Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

СЛУЧАИ с наклейками

В коридоре Минкульта в 1980 году, перед Московской Олимпиадой, ныне живущие в Великобритании супруги-композиторы Елена Фирсова и Дмитрий Смирнов объясняли композитору-недотепе, чьи несвоевременные «Античные песни» комиссия только что отвергла: «Ты что! Надо было нести, как мы, "Олимпийский вальс" и увертюру "Навстречу рекордам"». — «Да я такого сочинить не могу». — «А ты и не сочиняй, ты назови», — советовал автор «Двух магических квадратов» для фортепиано и «Шести хокку Кобаяси» для голоса, флейты и фортепиано.

* * *

Крымский композитор Алемдар Караманов (род. в 1934 г.) вел отшельническую жизнь в родном Симферополе. В надежде пробиться к публике он переименовал свои симфонии второй половины 70-х (с 18-й по 23-ю, входящие в цикл «Быстъ») следующим образом: «Любящу ны» = «Путями свершений»; «Кровию ангчею» = «Победе рожденной»; «Блажении мертвии» = «Великая жертва»; «Град велий» = «Всего превыше»; «Бысть» = «Возмездие», «Аз Иисус» = «Возрожденный из пепла». Маневр отчасти удался. Девятнадцатую симфонию опубликовало киевское музыкальное издательство в 1977 году, а разрешения сыграть в Москве Двадцатую и Двадцать третью добился дирижер Владимир Федосеев.

АНДРЕЙ ВОЛКОНСКИЙ. ЭДИСОН ДЕНИСОВ. АЛЬФРЕД ШНИТКЕ. СОФИЯ ГУБАЙДУЛИНА

Склонность к троичности, по-разному проявляющаяся в отечественном сознании и быту, сформировала две групповые иконы передового искусства. Первая — поэты E. Евтушенко, А. Вознесенский и Б. Ахмадулина. Вторая — «святая троица» композиторов: Э. Денисов, А. Шнитке, С. Губайдулина (даже в рифму). Титул «троицы» — пиететная шутка для внутреннего употребления. Для употребления внешнего ей находят серьезно-величавую замену: пишут о «трех александрийских столпах нашей музыки»1 . Красиво, но не совсем удачно. Ведь вообще-то нерукотворные памятники возносятся своими непокорными главами выше александрийских столпов, а сами эти столпы — скорее что-то угнетающе-государственное, чем нонконформистски-художественное. Оговорки адептов нечаянны, но не случайны. Не зря же существует словосочетание «советский авангард» (но не «антисоветский авангард»).

* * *

Возникновение приведенного оценочного штампа нельзя объяснить только талантливостью поименованных. В 1950-е годы начинала блестящая плеяда: Андрей Волконский и Алемдар Караманов, Николай Сидельников и Николай Каретников, Борис

Чайковский и Борис Тищенко, чуть позже — Валентин Сильвестров, а десятилетием ранее — Галина Уствольская… Дело, скорее, в выборе техники, совпавшем с магистральными тенденциями западного авангарда, и в скрещении вначале на Денисове, потом на Шнитке и Губайдулиной лучей внимания отечественного агитпропа и редакторов/кураторов западных издательств и фестивалей. А еще — в исполнителях, которым с идеологией приходилось несколько легче, чем композиторам.

Выдающиеся солисты и дирижеры были парадной витриной СССР. С ними считались. Они (при необходимой смелости, конечно) могли ринуться в прорыв и расчистить дорогу гонимым авторам, добиваясь включения неблагонадежных сочинений в свои концертные программы. «Три столпа» не были бы возможны без четвертого — дирижера Геннадия Рождественского.

Благодарить за бурное развитие послевоенного авангарда надо еще и руководителей Союза композиторов и их начальников в идеологическом отделе ЦК. Сам по себе приезд в СССР в 1953 году итальянского коммуниста, композитора-авангардиста Луиджи Ноно (потом он передавал московским коллегам посылки с партитурами и записями новой музыки, заочно — по переписке — познакомил Денисова, Шнитке и других с лидерами западного авангарда), равно как и другое эпохальное событие — выступление в 1957 году перед студентами консерватории выдающегося пианиста Глена Гулда, исполнившего фортепианные Вариации ор. 27 Антона Веберна, и даже концерты 1962 года, в которых своими сочинениями дирижировал И.Ф. Стравинский, возможно, не оказали бы поворотного влияния на сознание тогдашних двадцатилетних, если бы не аура запретности и соответственно не атмосфера сопротивления, которую с наивной систематичностью создавали и подпитывали партийные товарищи. С этой точки зрения бессменный председатель Союза композиторов Т.Н. Хренников, хотя и «незаконный», но все-таки тоже отец советской аваншколы. Он и запрещал исполнения, и квартиры

для композиторов раздобывал: делал все, чтобы авангард состоялся и выжил.

* * *

Эхом «всенародных обсуждений антинародных формалистов» 1948 года (тогда досталось самым авторитетным музыкантам — Прокофьеву, Мясковскому, Шостаковичу и «примкнувшему к ним» Мурадели) был порядок, согласно которому партитуры написанных после войны симфоний Шостаковича нельзя было брать в библиотеке и проигрывать в консерваторских классах. И вроде бы совсем уж давнюю-предавнюю «Весну Священную» (1913) И.Ф. Стравинского в читальном зале до 1962 года выдавали лишь по специальному разрешению ректора, да и оно не гарантировало от деятельной бдительности партбюро (приходилось запираться в классе и играть тихо-тихо, а если заставят отпереть двери, то иметь для маскировки другую партитуру, например симфонию Калинникова). Нельзя было в консерваторских классах играть джаз. Помузицировать в джазовом духе в 1950-е годы собирались у кого-нибудь на квартире, — это, как рассказывает Ю.Н. Холопов, называлось «джаз-убежище» (по аналогии с «газоубежищами» времен войны; соответствующие таблички-указатели тогда еще не успели снять с московских домов).

В такой атмосфере простое ознакомление с «сомнительным» нотным текстом становилось нонконформистской акцией, исповеданием гонимой веры.

Композиторские новации на Западе подобной экзистенциальной нагрузки не знали. Даже апокалиптический образ Хиросимы, какое-то время игравший роль оселка нонконформизма (например, в кантате Л. Ноно «На мосту Хиросимы», 1962), не вызывал ни в ФБР, ни в каком-нибудь еще грозном месте никаких шевелений. Зато авангардисты из социалистических стран ухватились за эту тему; ведь по «их» сторону идеологического барьера она могла играть роль вешалки, на которую можно было повесить сразу и форменную одежду антиимпериалистического борца за мир, и свободное платье музыкального западничества (ср.: одно из первых сочинений К. Пендерецкого — оратория «Плач по жертвам Хиросимы», 1960; первое крупное сочинение А. Шнитке — оратория «Нагасаки», 1958).

В советских условиях пришедшие с запада новые техники были больше чем техниками; они были знаком подвижничества во имя свободы. И этот их смысловой вес непосредственно слышался и переживался. Для западного композиторского движения неофиты из-за железного занавеса стали лучшим подтверждением исторической значимости избранного пути. Отсюда — сугубый интерес ко всему, что просачивалось на фестивали новой музыки из «империи зла».

В свою очередь, западная ажитация вокруг опусов социалистических коллег усиливала их идеологический резонанс. Чиновники от культуры искреннее запрещали — передовая публика истовее почитала. Когда исполнение Первой симфонии (1969—1972) Альфреда Шнитке запретили в Москве, Геннадий Рождественский перенес премьеру в Горький (1974), и с Казанского вокзала отправился чуть ли не целый поезд московских музыковедов, композиторов и сочувствующих… А чем темпераментней запрещали и почитали дома, тем активнее пропагандировали за рубежом. Так раскручивалась спираль известности.

* * *

Что в орбиту этой стихийной «раскрутки» попал, например, Эдисон Денисов — закономерно. Что в нее не попал, скажем, Николай Сидельников — тоже закономерно: шел не в ногу (столь же подробно, как Денисов или Шнитке, изучив в 1950-х гг. додекафонию — эстетическое знамя тогдашнего западного авангарда, Сидельников первое и единственное сочинение в этой технике создал лишь в 1974 г.). А вот что широкой известности не обрел действительно первый в нашей стране автор новой музыки Андрей Волконский (род. в 1933 г.) — печальная случайность.

Слушателей в 1959 году поразила «Сюита зеркал» на стихи Ф. Гарсиа-Лорки для сопрано и инструментального ансамбля. Она была написана Волконским под впечатлением знаменитого цикла Пьера Булеза «Молоток без мастера» на стихи Стефана Малларме (1954). На сочинении Булеза придется остановиться.

* * *

Представим себе прозрачный многогранный кристалл, вовлекающий взгляд в бесконечность согласия всех своих больших и малых граней. А теперь представим, что кристалл этот сделан из экзотически-яркой живописи. Мало того. Живописный кристалл внутри себя еще и подвижен, изменчив, экспрессивно пантомимичен. Возьмем только первую в цикле вокальную фразу. Надо допустить такой пластический образ: изломанно-резкий жест невесомого, не подчиненного законам гравитации тела. Вот рука взметнулась вверх, краткое застывание в этой позе, и вдруг танцор легко и мгновенно опустился на колени, приник головой к полу, приподнял отрешенное лицо, снова моментальная статуарность, потом подбросил себя вверх, скандирующе — руки, лицо, глаза — раскрылся навстречу высоте, сжался, сник, распластался на сцене… Глаза, корпус, руки — одна вокальная линия, разорванная и слитная, конвульсивно и плавно мечущаяся и пребывающая в пространстве почти двух октав…

Подражаний «Молотку без мастера» было много. Московским композиторам его показал в консерваторском классе профессор В.Я. Шебалин (1902—1963) и тем самым спровоцировал появление двух опусов, этапных для нового отечественного авангарда.

* * *

Первым из них (и самым значительным) как раз и стала «Сюита зеркал» Волконского. Ее структура и звуковой строй, впрочем, отнюдь не повторяли Булеза. Построено произведение в соответствии с начальной строкой текста: «Христос держит зеркало в каждой руке». Мелодии, созвучия, части формы отражают друг друга, звучание смещено в средне-высокий регистр, где флейта, скрипка, малый орган, треугольник, гонг и другие звонкие ударные создают нежный и в то же время острый тембровый колорит.

В каждом изломе этого зеркального хрусталя, в каждой его поверхности смутно клубятся, обретают очертания и размываются разноликие образы, как при гаданиях перед зеркалом, когда в туманной дали отражающего стекла вдруг различим чей-то неведомый взгляд, всматривающийся в тебя с немым вопросом или сосредоточенным сочувствием… Видимости умножают друг друга, так что прозрачное сочинение наполняется неуловимой толпой ликов. Внутри опуса, не теряющего ясной просматриваемости в любом направлении, возникает какая-то призрачная плотность. Если б можно было спрессовать смысл взглядов и лиц в зеркальной патине, получилось

бы духовное вещество «Сюиты зеркал». И все «звучит».

* * *

Тут надо бы договориться с читателем, не принадлежащим к музыкальному цеху. «Звучит» или «не звучит» (или, что то же самое, «музыкально»/»не музыкально») — это безусловные, хотя

и трудно рационализируемые, критерии. Прежде чем раскрыться слуху как смысл и конструкция, произведение должно «звучать»: удивляюще внятно свидетельствовать собственную художественную подлинность, порождать необъяснимо-неопровержимое чувственное впечатление, что опус в каждом своем моменте таков, каким должно быть. Как хорошая живопись сразу же заставляет на себя смотреть и тем самым убеждает в своей достоверности, так настоящее музыкальное произведение с первого мгновения открывает слуху глубокую ненапрасность слушания, состояние, которое слух переживает как впервые открывшуюся значительность.

Качество, определяемое словом «звучит», можно аналитически зафиксировать, но предсказать и повторить его нельзя. Оно каждый раз другое. Когда Галина Уствольская (род. в 1919 г.) в «Dona nobis pacem» (1971 —1975) соединяет флейту пикколо, тубу и рояль и флейта издает лишенный обертонов писк, и могучая туба заставляет вибрировать стены концертного зала, а пространство между жалким фальцетом и зловеще-подземным воем заполнено сухими и грязными, какими-то ржавыми и тщетными кластерами рояля (пианист лупит по клавиатуре кулаками и ложится на нее локтями), то это по-настоящему «звучит». Страшная непреложность звучания не отпускает от себя. И уж потом в сознании разворачивается смысл, и начинается рефлексия, соотносящая услышанное с названием сочинения («Даруй нам мир»). А когда И.С. Бах (чтобы обратиться к более привычным слуховым образам) начинает Высокую мессу (1733) минорным аккордом — грандиозным, через весь диапазон, но сосредоточенно-скромным (хор, флейты, гобои, фагот, скрипки, орган — никакой меди, хотя в партитуре трубы и тромбон предусмотрены), то это мощное, но лишенное блестящей торжественности tutti мгновенно втягивает в себя слух и тут же превращает слуховое впечатление в великую этическую истину…

По-своему безусловно «звучат» и «Молоток без мастера», и «Сюита зеркал». Изысканно-строгая техника открывается через звучание, от него получает бытийную достоверность. Очевидно, она, техника, была настолько свежа и значима для авторов, что не могла войти в опусы иначе чем сквозь озаряющую явленность слухового образа; она сама и была этим образом. Когда техника утрачивает жизненный смысл (что с ней, если она не опирается на универсальный закон, каковым для классики, например, была тональность, неизбежно и происходит), она отделяется от собственного чувственного образа, начинает существовать самостоятельно, и это в произведениях слышно: они «не звучат». Не обязательно «плохо звучат» (что тоже бывает), подчас даже звучат «хорошо», но все равно «не звучат». Грубо говоря, слушателю, даже доброжелательному, пиететно настроенному, скучно. И тут либо надо уходить от «не звучащей» техники и искать другую, которая по первости «зазвучит», либо вообще уходить от техники как инстанции, начальнее которой нет.

«Столпы» советского авангарда от техники уйти не смогли. Но вернемся к тем годам, когда техника еще могла «звучать».

* * *

Советская музыка — это обязательный пафос. В массовых маршево-гимнических песнях, в сориентированных на них финальных симфонических темах, в операх («Мать» Т.Н. Хренникова, 1957), в ораториях того типа, высшее воплощение которого — «Александр Невский» С. Прокофьева (1939), пафос был развернут в эпическое измерение. Существовала и лирически-сентиментальная разновидность: в песнях со средним градусом мобилизационности, в опереттах («Сто чертей и одна девушка» Т.Н. Хренникова, 1963) или во вторых симфонических темах, переключающих из героического регистра в сердечность-душевность. Испытания войны сделали допустимым и пафос трагически-ораторского плана, который эстетической подлинности достиг в симфониях Шостаковича.

«Сюита зеркал» Волконского открыла другую поэтику, напрочь лишенную грузности исторических деяний и вязкости социально-бытового умиления. Трепетная лучистость колорита, невесомость и нерушимость конструкции, интеллектуальная точность и чистота чувства апеллировали к онтологической прочности, перед лицом которой массивные музыкальные образы официального или околоофициального звучания казались эфемерным домиком из замусоленных карт.

* * *

По Волконскому «проехались» так, что он не выдержал. Сразу после премьеры «Зеркал» исполнения его музыки оказались под запретом. Даже киномузыка была для него закрыта, а ведь она — главный источник композиторского заработка.

Случилась премьера «Зеркал» слишком рано, еще тогда, когда на Запад практически не доходила информация о советском авангарде. С «пробивными» исполнителями контакта у композитора не было. Так что Волконскому не на что было надеяться, хотя больше 10 лет он все-таки пронадеялся. В 1972 году композитора обстоятельно, со вкусом исключали из творческого союза. Тогда он говорил, что чувствует себя «сальным пятном на мраморном монументе советской музыки»3 .

Опыт эмиграции у Волконского имелся (его семья вернулась в СССР из Франции после войны). И в 1973 году Андрей Михайлович уехал в Париж. Там его ждала карьера клавесиниста (еще в 1950-е гг. Волконский был известен как исполнитель старинной музыки; в 1964 г. им был создан быстро набравший популярность ансамбль «Мадригал»). Композиторское же творчество Волконского после его отъезда никого особенно не интересовало: коллег, оставшихся в СССР, — из-за затрудненности контактов, а зарубежных коллег — потому, что уже не мученик.

Между тем Волконский продолжал писать музыку4 . Искусы стареющего авангарда его не задели — никакого столбящего

отвоеванную площадку академизма, никакой домотканой культуркритики или суперметафизики. Спасал композитора аристократизм дарования, да и просто аристократизм.

* * *

Студенты 1950-х годов занимались усиленным самообразованием, анализировали с трудом достававшиеся партитуры зарубежных коллег. Тогда не композиторы учились у музыковедов, а наоборот (статьи Денисова и Шнитке, публиковавшиеся в 60-е и в 70-е, существенно продвигали теорию музыки).

Первым и главным предметом изучения стала додекафония, с которой начинал западный послевоенный авангард: техника организации произведения на основе двенадцатизвукового ряда, уникального в каждом опусе. Он заменил одинаковую для всех тональность, в которой советские обстоятельства заставляли слышать диктатуру коллективизма. Жесткая рациональность этой техники имела в СССР и другие особые значения. Во-первых, она воспринималась как вызов идеологическому иррационализму, который точно указал, как с ним надо бороться, когда лучших современных композиторов объявил «антинародными формалистами». Быть «формалистом» — значит противостоять «системе», а в додекафонной технике увидеть формализм легче легкого. Во-вторых, в самой «системе» процветал тогда отчасти официальный, отчасти контрофициальный культ «физиков», представителей точного знания, носителей веры в разумность количества и спасительность счетных процедур.

Между прочим, Эдисон Васильевич Денисов (1929—1996), которому выпало стать ведущим советским авантрегером, поступил в Московскую консерваторию из физико-математической аспирантуры Томского университета.

* * *

Денисов, как и все в 1950-е годы, занимался самообразованием. Он досконально изучил партитуры Стравинского, Бартока и Веберна (к Веберну его приобщил сосед по консерваторскому общежитию, французский пианист). Первым оригинальным результатом учебы стала Соната для двух скрипок (1960). Музыкальная пресса объявила ее «чужим, ненужным слушателю произведением»5 . Эдисона Васильевича порывались исключить из Союза композиторов, но заступничество Шостаковича (который радел за многих, в том числе за Шнитке и Губайдулину) сыграло свою роль.

Через четыре года расправиться с Денисовым было уже невозможно: появилась сделавшая автора знаменитым кантата «Солнце инков» (1964) для сопрано и ансамбля на стихи Габриэлы Мистраль.

В «Солнце инков» звучит двойное эхо: «Молотка без мастера» и «Сюиты зеркал». Уже выбор теста (сюрреалистического, как у Малларме, и испаноязычного, как у Волконского) показателен. Но Денисов повторяет направление мысли, а не мысль.

«Солнце инков» — это математически дисциплинированный обвал слепящего света. Далекая ирреальность больных богов, красных гор, громадного океана подробна, наглядна, переполнена сиянием звонко-гулких ударных, медных духовых, скрипичной вибрации и открытого звука сопрано. Сияние разрастается к кульминации и поглощает отдельные красочные подробности, вроде шума осенних аллей, переданного «сползаниями» вибрафонных созвучий. Музыкальный свет ликует, переполненный самим собой, в завершении кантаты. Но экстаз света есть вместе с тем отвлеченная драма чисел. Двенадцатитоновый ряд претерпевает крушение в предпоследней части и вновь собирается воедино в последней. Возникает сугубо структурный драматизм кульминации и сугубо структурный катарсис заключения. Ослепительное tutti финала — отсвет воскрешения структуры. В «Солнце инков» звучит железная воля конструкции, но звучит она в тоне радостной полноты жизни. Композитор построил высокотехнологичный прибор, детали для которого выточил из розовых цветов рассвета, багряных флагов заката и аквамариновых вод океана.

Исполнение «Солнца инков» оказалось возможным лишь благодаря дирижеру Геннадию Рождественскому, — с ним, несмотря на все начальственные звонки, не захотела ссориться Ленинградская филармония. Премьера была триумфальной. На второй концерт поток слушателей сдерживали милицейские кордоны. Громко отозвалась западная пресса. Французский рецензент писал: «Подумать только — советский музыкант пишет серийную музыку!», а английский вторил ему: «"Солнце инков" дало интересное свидетельство того, что Советский Союз может сейчас производить не только космические корабли <…>, но и композиторов, которые могут писать в разнообразных современных стилях без утраты их места в Союзе композиторов»6 . Вскоре кантата была исполнена за рубежом. «Солнце инков» осветило Западу советскую аваншколу.

* * *

Дмитрий Смирнов, ученик Денисова, назвал его «композитором света». И это так. В лучших созданиях мастера сияет «Солнце инков». В его ярких лучах светятся «Силуэты» для ансамбля, 1969; оркестровая «Живопись», 1970; «Жизнь в красном цвете» для голоса и ансамбля, 1973; «Знаки на белом» для ансамбля, 1974; «Акварель» для 24 струнных, 1975; и даже поздняя «Рождественская звезда» для голоса, флейты и струнного оркестра, 19897 . Однако с годами свет рассеивался, терял силу.

Наследие Денисова велико, но не обнаруживает заметной эволюции. Разве что в 80-е годы композитор стал больше писать сочинений масштабных, требующих больших исполнительских сил (обе его оперы и балет созданы именно тогда), что, впрочем, объясняется заказами из-за границы, масштаб которых рос пропорционально авторитету автора.

В «Солнце инков» есть все, что воспроизводилось (и блекло) в последующем потоке сочинений. Композитор незаметно становился академистом — задолго до того, как было позволено вслух называть его «столпом» отечественного авангарда. Премьеры многочисленных инструментальных концертов Денисова в конце 70-х и в 80-е оставляли впечатление очередного издания все того же изысканного опуса. Только на месте «солнца» все чаще оказывался искусственный источник света, а «инки» уменьшались в размерах, теряли экзотическую яркость и все более походили на поэтично чувствующих, но одетых в униформу функционеров идеально работающего технологического бюро. В верности себе, однажды найденному, ощущалась цельность, этическое достоинство которой искупало впечатление благородно нюансированной скуки, оставляемое участившимися в 1980-е годы премьерами Денисова.

* * *

Символичен контраст между нараставшей анемичностью длинной череды музыкальных опусов и энергией, которую композитор проявлял в «светской» жизни. Его усилиями «пробивались» концерты, организовывались поездки. Под шестьдесят он расторг тридцатилетний брак, вторично женился и родил еще двух дочерей. В Рузе, в композиторском Доме творчества, он бегал трусцой и излучал упрямую моложавость. И даже смертельно больной, он не выпустил из рук инициативу: вырвал шланги, которыми в парижском госпитале был присоединен к реанимационным аппаратам… Подлинную экзистенцию, незаметно утраченную в сочинениях, трагически восполнил этот последний деятельный жест.

* * *

Денисов не принял отказа единомышленников от жестких додекафонных структур. И, возможно, был прав. Слишком напоминали альтернативы, к которым пришли соратники, преодоленный еще недавно идеологизм и мессианизм советских крупных форм (показательно то, что говорил Денисов о Девятой симфонии Бетховена: «хороши первые три части, ужасна музыка в финале», т.е. «ужасен» пафос «Обнимитесь, миллионы»). Так или иначе, профессионального математика, каким в музыку пришел Денисов, не отпускал здравый смысл уравнения; он готов был понять вычисления звуковысот и длительностей, но не возведение в куб критики культуры и не корни квадратные из метафизических тайн.

* * *

Альфред Гарриевич Шнитке (1934—1998) вспоминал: «Где-то в 65-м году я попытался уже искать какую-то нерегламентированную технику <…> В это же время я написал статью о Денисове, в которой изложил весь свой технический энтузиазм, но от которого уже практически стал отходить <…> Однако статья в печать не пошла. Я помню свой разговор с Денисовым по этому поводу, в котором пытался объяснить ему, что <…> я пытаюсь найти пусть более примитивный и менее гарантированный по качеству, но все же менее "поддельный язык". Этим я объяснил ему свое нежелание печатать данную статью, тем более что мне скорее хотелось бы выступить с определенной критикой всего этого, а не с восхвалением <…> надо отдать ему должное, что он не обиделся на меня <…> С этого времени я стал уделять большее внимание в своей работе «непосредственному моменту», чем конструктивному»8 .

Не случайно именно Шнитке (а не Денисов) обрел популярность, далеко вышедшую за границы профессионального

цеха. На премьеры Шнитке стекалась публика, в которой можно было опознать культурно повзрослевших (добавивших к Хемингуэю «Мастера и Маргариту») посетителей публичных поэтических чтений в Политехническом музее. Взрыв интереса к творчеству Шнитке случился тогда, когда в композиторе соединились автор киномузыки и мастер новейших композиторских технологий.

Шнитке тоже начинал с двенадцатитоновых конструкций. Но, в отличие от аналогичных опытов коллег, его «зеркала» и «солнца» отражали и источали не беспристрастную звонкость вибрафонов или гонгов, а вибрирующе-напряженный звук скрипки (скрипичная трель в верхнем регистре стала интонационным маркером его стиля) — звук обнаженного нерва. «Ввинчивающаяся» боль звука анестезировалась отвлеченностью интервальной геометрии, как в первом значительном сочинении — Скрипичной сонате (1963).

Ранние сочинения Шнитке (Второй концерт для скрипки и камерного оркестра, 1966, Pianissimo для симфонического оркестра, 1968) отмечены строгостью и экспрессией, дающими удивительно цельный образ сосредоточенной душевной чистоты, раненной окружающим миром. И теперь в них звучит этот неподвластный времени тон.

* * *

Интровертная сосредоточенность ранней музыки Шнитке вступала в противоречие с работой в кино — с сочными панорамами и фактурностью крупных планов, игрой фона и лиц, монтажом разнородной броскости, которые слух композитора ежедневно должен был иметь в виду. Трудно нести в себе противоположные типы сознания9 , если только не объединить их неким третьим. Общим знаменателем «внутреннего» и «внешнего» стала озвученная критика культуры. Способ критики состоял в сталкивании контекстно-разнородных музыкальных стилей в пределах одного сочинения. Та боль, которая прежде передавалась высокой вибрирующей трелью скрипки, теперь разместилась «между нот» — на границах сталкиваемых и разбивающихся друг от друга музыкальных языков.

Музыка как второй язык, которым говорится о музыке как первом языке, первоначально появилась в арсенале новых левых. «Протестная» (связанная с убийством Мартина Лютера Кинга) Третья симфония (1968—1969) итальянца Лучано Берио стала сенсацией сразу после премьеры. Шнитке в начале 1970-х годов много раз ссылался на нее как на воплощение «эклектического универсализма современного музыкального обихода»10 . Тогда же Шнитке получил предложение написать музыку к мультфильму режиссера А. Хржановского «Стеклянная гармоника». В мультипликационной ленте действуют персонажи мировой живописи разных эпох, от Леонардо до Дали. «Это навело меня на мысль, что, вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект»11 . Техника достижения искомого эффекта была названа полистилистикой.

* * *

Первая симфония (1969—1972) создала образ музыки Шнитке, энтузиастически принятый широкой публикой. Представим себе нескончаемое столкновение толп под сенью высокой трибуны, на которой некий трагический оратор непрерывно взывает к людям, обличая и пророчествуя. Но его «обнимитесь миллионы» тонет в гуле и шуме толпы. Пространство, в котором мятутся массы, — не улица, не площадь, а широкая, бескрайняя панорама — такая, какая постепенно открывается поднимаемой вверх кинокамере в концовке фильма Н. Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова».

В начале Симфонии оркестранты поодиночке выходят на сцену. Сразу ясно: история перевернулась. Ведь в финале гайдновской «Прощальной симфонии» музыканты поодиночке уходят (Г. Н. Рождественский исполнял симфонию Шнитке после «Прощальной»). Далее идет «базар» настройки инструментов. Появляется дирижер, и из акустической сумятицы вдруг вырастает колоссальная многозвучная вертикаль. Она возвышается и вибрирует над музыкантами, слушателями и всей ойкуменой жизни как голос гигантской многоголосой скрипки. Звуковой колосс (возможна ассоциация с циклопическими стелами 3. Церетели) слеплен из интонационного материала основных тем симфонии. Оркестровая вертикаль обрушивается в маету и корчи исторических контекстов. Бетховенская тема грозит кому-то кулаком. В бытовой песенной грязи вязнет лирика Грига. Горячая джазовая каденция врезается в нестройный хор похоронных маршей. Баховские хоралы погружены в кашу из милитаристских духовых… В финале вновь вздымается перенасыщенная оркестровая вертикаль, словно еще выше, чем в начале. Все, что пело, звало, кричало, корчилось болью и глумилось, застыло в финальном сверхаккорде, как натянутая от земли до неба струна. Струна грозит оборваться от сверхнапряжения предельной громкости и изнурительно долгой длительности, но все звучит и звучит, — за время последнего созвучия слушатель успевает как бы заново пережить симфонию…

Ключевой звукокомплекс симфонии выстроен из эратосфенова ряда чисел. Ему соответствуют и симфонические темы. Он же определяет и форму произведения. Каждое следующее простое число — это новый элемент (новый в том числе и стилистически; условно: 1 = баховский хорал; 2 = тема Бетховена, 3 = лирика Грига). Прогрессия чисел склеивает кадры музыкальной киноленты. Но этот внутренний текст неслышим. Возможно, качеством цельности симфония обязана ему, а возможно, простой арочности соотношения начальной и финальной вертикалей; скорее же всего — общему пафосу, который параллельно созданию симфонии нашел выражение в музыке к последнему документальному фильму М. Ромма «И все-таки я верю» (основной аккорд симфонии звучит и на саунд-треке фильма). Так или иначе, критика культуры настолько же катастрофично суггестивна, насколько утопически масштабна идея оперирования целыми языками-стилями как элементами исчислимой конструкции. В Первой симфонии Шнитке все грандиозно, все перегружено самим собой и все вопиет о невыносимости собственной тяжести. В сухом остатке — тотальная невыносимость, пережить которую как достоверность можно лишь один раз. Если она воплощается во второй, в третий и т.д. раз, то, значит, никакой настоящей невыносимости нет, а есть искусственная взвинченность, культивируемый пафос.

* * *

Камерным вариантом Первой симфонии стал Первый Concerto grosso (1977), а ораториальным — кантата «История доктора Иоганна Фауста» на текст народной немецкой книги (1983). Мефистофель в кантате Шнитке поет в стиле танго. Если в 1930-е годы танго еще могло казаться воплощением культурного растления, то к 80-м, после панк-рока, оно уже дышало викторианской невинностью, было ностальгическим утешением добропорядочных обывателей. Мефисто-танго в 1980-е годы — это культуркритическая диффамация нормы. К тому же оборачивающаяся против автора. Перегруженное неадекватным сатанизмом танго стало кульминационным моментом в музыке кантаты. Слуховая память собирает произведение именно вокруг него. Пафос критики культуры обрушивается в тождество с критикуемым.

Вряд ли композитор не чувствовал этой угрозы. Во всяком случае, уже через год в Четвертой симфонии (1984) полистилистическое напряжение нивелируется обращением к духовному мелосу и к ритуальному (вместо драматического) переживанию времени. Стили пения западной и восточной Церкви, протестантов и иудеев, не вступают в отношения кричащей несовместимости, но сливаются в общем гимне. Вибрация скрипичной струны, боль от стилистических столкновений уступают место ровному молитвенному пению. Правда, для достижения нового единства Шнитке пришлось самостоятельно сочинить лады синагогального, григорианского и лютеранского пения, то есть выступить с позиций единоличного творца канона.

Творческое развитие композитора, скорее всего, сняло бы и этот след культуркритицизма. Одно из поворотных поздних сочинений Шнитке — концерт для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци из «Книги скорбных песнопений» (1984— 1985). От полистилистики в хоровом концерте осталось только соединение средневековых армянских и древнерусских песнопений (при этом «армянское» дальше от цитирования, чем «русское» начало). Швы между тем и другим малозаметны: единство господствует над различиями. И общий профиль сочинения сглажен. Нет «силовой» кульминации, нет выраженной прогрессии формы. Найдено медитативное ощущение времени, одинаково «большого» и в рамках одного впетого в молитвенное сознание слова, и в масштабе «Скорбных песнопений» в целом.

Хоровой концерт выдержан в дисциплине общего, надындивидуального, напоминающего больше об извечном каноне, чем о поисках исторически актуального своего. В опусе нет герметичной экспрессивности первых сочинений, нет болевого ораторства полистилистического периода, но нет и того образа музыки Шнитке, который снискал композитору авторитет художественного пророка. Недаром о хоровом концерте автор свидетельствовал: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам»12 .

Слова трагически-пророческие. В конце 80-х годов болезнь уже не отпускала композитора; в 90-х его наброски в обработке, сделанной будто чужой рукой, пускали в концертное обращение, и никто не знал, хотел ли того сам автор.

* * *

В высказываниях Шнитке нет метафизической экзальтации. Напротив, стилистика общения с собеседниками и комментариев к своей музыке, избранная Софией Губайдулиной (род. в 1931 г.), апеллирует к мистическим энергиям, сопрягающим этот и тот миры. «Символ сам по себе — феномен живой <…> Момент появления символа на свет — это момент вспышки существования, множественные истоки которого находятся по ту сторону сознания человека. В реальном мире символы могут обнаружить себя через один-единственный жест»13 . Или из отзыва о сочинении коллеги: «…в таком стиле хорошо бы иметь внутри нечто жесткое, например строгую конструкцию или какую-нибудь композиционную идею. Ну, а если бы она еще к тому же одновременно оказалась символом чего-то иного <…> тогда я пришла бы в восторг»14 .

Музыка Губайдулиной стремится представить символы, за которыми — неисповедимый океан высшего смысла. Возникает новый, вкрадчивый в своей отвлеченности, пафос. Он сегодня способен также парализовать критическую волю, как 40 лет назад масштабная социальная рефлексия симфоний Шостаковича. И даже успешнее, поскольку упирается в заведомо неопределимое. «Detto» («Сказанное»), соната для органа и ударных, 1978, переходит в «Слышу… Умолкло» (для оркестра, 1986) и, наконец, в «Silentio» (пять пьес для баяна, скрипки и виолончели, 1991). Сказать — нельзя15 .

*. * *

Губайдулина по-своему преодолевала герметизм додекафонии, которая для ее поколения стала первым плацдармом независимости от советской интонационной обстановки. Шнитке ушел от звука-точки к звуку-кинокадру, звуку-фрагменту музыкальной истории. Звук Губайдулиной не только видим, но и

осязаем. Конструктивное качество ему задают регистр, тембр и артикуляция (способ звукоизвлечения). Собственно, речь идет не о звуках, а о сонорных комплексах — светлых/темных, прозрачных/плотных, гладких/шершавых, гулко-пространственных/плоско-шелестящих… Оппозиции сонорных качеств легко символизируются. Светлое/темное = Свет и Тьма; прозрачное/плотное = Небо и Земля и т.д.

В зрелых сочинениях композитора обычно есть два противоположных сонорных комплекса. Каждый имеет свой путь. Пути перекрещиваются в зоне кульминации. Комплексы обмениваются дифференцирующими признаками. В композиции проступают очертания символов высшего порядка — креста и круга.

Двадцатиминутные «Ступени» для оркестра (1972) состоят из семи разделов, которые представляют собой череду регистровых шагов и смен тембра: плоского металлически-звонкого; гулко-звонкого, гулкого; шелестящего; рокочущего; дышащего (игра на духовых с акцентируемым звуком дыхания); шепчущего (оркестранты произносят шепотом стихи из «Жизни Марии» Рильке). Регистры — это семь шагов вниз. Одновременно тембр проделывает путь от внешне-отчужденного (металл) к интимно-человеческому (шепот). Между тем объем звучания разрастается — тоже поступенно. В частности, на пятом шагу формы вводится пласт струнных — 13 партий, в следующей части формы он доходит до 30 партий (и звучит вдвое дольше). На седьмой «ступени» линия заполнения, представленная все большей внутренней дифференциацией струнного звучания, пересекается с линией нисхождения, представленной сменой регистров и тембров. Звучит удар тамтама, и остается только шепот декламирующих оркестрантов. Перед последним шагом вниз по лестнице жизни осуществилась предельная наполненность бытия.

В «Ступенях» символика уже наглядна, но еще граничит с метафорой, сохраняет внутри себя простор поэтической неоднозначности.

В пьесе для виолончели и органа «In croce» («Крест-накрест», 1979) навстречу друг другу движутся орган (сверху вниз) и виолончель (снизу вверх). В точке встречи они перенимают друг у друга контрастный сонорный материал. Получается, что тембры не просто проходят мимо друг друга через общую точку, но что эта точка — сердцевина креста.

В 12 частях симфонии «Слышу.. Умолкло» (1986) нечетные части развивают спокойную мажорную статику (композитор подразумевает под ней «вечный мир и космическую гармонию»), четные — экспрессивные метания подъемов и крушений (соответственно несбалансированное земное бытие). В девятой части «нечетный» звуковой образ становится «четным» и наоборот, и симфония из 12 частей закольцовывается так, как если бы состояла из 11 или 13. Кульминацией становится «перекрестная» девятая часть. Она заканчивается немым соло дирижера. Его жесты выписаны в партитуре. Дирижер жестикулирует все более широко, рисуя объемы, растущие согласно ряду Фибоначчи. Это соло, по словам композитора, — «иероглиф нашей связи с космическим ритмом».

За символической наглядностью композиции скрывается математическая тайнопись. Подобно иллюминатам, предполагавшим обязательный скрытый текст в откровении (т.е. в том вообще-то, что открыто по определению), композитор вкладывает в партитуры неслышимые знаки. С начала 80-х Губайдулина организует форму одной из прогрессий16 : арифметической, геометрической, гармонической, золотого сечения, эратосфеновой, Фибоначчи, Люка, а также самостоятельно изобретенными (в частности, из числовых транскрипций букв имени Баха BACH, которые в латинской буквенной нотации соответствуют звукам: си-бемоль, ля, до, си).

Так, в симфонии «Слышу… Умолкло» ряд Фибоначчи (каждое следующее число есть сумма двух предыдущих) предопределяет уменьшение от начала к концу масштабов нечетных частей (в тактах: 144 — 89 — 55 — 44). Ряд приводит к нулю, который символизирован молчаливой кульминацией солирующего дирижера в девятой части цикла.

* * *

В 80—90-е годы наследие Софии Асгатовны Губайдулиной17 пополнялось различными вариантами очерченных выше идей. Каждый вариант дает все более массивный, технологически трудоемкий Крест18 . Тон музыки все упорнее культивирует высокую заповедность тайнознания. Музыка окружена аурой высшего символического смысла, за который сама порой уже и не отвечает. Слушатель пьесы для ударных и клавесина «Чет и нечет» (1991) вынужден чувствовать себя членом свиты голого

короля: «не звучит»…

У раскрепостившихся в 1990-е годы критиков музыка Губайдулиной вызывает пароксизмы культурологической экипированности, например рассуждения о новом пифагорействе, на уровне которого Губайдулину, впрочем, нельзя отличить от Штокхаузена (о нем Денисов сказал: «Поразительный талант. Но скорее всего, не чисто музыкальный»). Но вообще-то пифагорейские ассоциации примечательны.

Малоизвестный прусский библиотекарь второй половины XIX века А.Ф. фон Тимус был самым выдающимся пифагорейцем Нового времени. Он вывел единую математико-астрономическую таблицу для древнегреческих, древнеиндийских, древнекитайских гамм и наших заурядных мажора и минора19 . Итог принципиально бедный, высушивающий ту реальную жизнь символов, о которой свидетельствуют приведенные адептом-полиглотом к общему знаменателю индийские, китайские, еврейские и прочие древние трактаты. Фон Тимус много лет переживал эзотерическое погружение, которое осталось его личным опытом. Гора родила мышь: на поверхность текста выбросило пустую абстракцию, одну резиново растяжимую формулу.

Искусство, верившее в фундаментальный смысл техники, борется с ее обессмысливанием, превращая ее в символ приобщенности к символам, — такой же, как таблица фон Тимуса. Авангард формировался в атмосфере социально ангажированного идеализма: веры в свободу искусства как фактор общественного переустройства. За причастностью к громадному, неисповедимому, всеобъясняющему, что можно передать лишь неким символическим начертанием, кроется тот же самый идеализм, но на этапе, когда социальная его почва выстыла. Ему не с чем соотноситься, поэтому он символизирует сам себя. И — сближается с брэнд-культурой, в которой престижные знаки духовных ценностей экономичнее, обращаемее самих ценностей.

* * *

Судьба композиторских новаций может служить исторической притчей. Герметизм додекафонии перешел в безысходно всеядную полистилистику. Так пуристски точная математика породила Интернет, ежеминутно предающийся свальному греху информирования/дезинформирования. Былая изученность главных текстов, былая чистота принципов, былое точное знание этому контексту словно неадекватны. Они сохраняются где-то там, в основе, до которой пользователю культуры нет дела (как работающему в интерфейсе Windows — до DOS'a). Вместе с тем надо как-то справляться с дезориентацией в перенасыщенном информационном поле, найти в нем точку опоры. В композиции Губайдулиной таковая находится в глубине звучащего континуума, где перекрещиваются озвученные (а порой и расцвеченные) числовые прогрессии — мерки порций информации, выбранные произвольно, без их органической зависимости от звукового (или другого) материала. Симптоматично и то, что пересечение «цифровых носителей» музыки подчас дает экстатически переживаемый ноль: молчаливую кульминацию.

Избыток информации, господство количества и пустота в качестве опоры: таково музыкальное описание исторической ситуации. Похоже на тупик.

Но будем помнить трезвое замечание Жана Кокто: «Если лошади понесли, такая скорость не в счет»20 .

1 . См. предисловие к сб.: Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М., 1994. с.3.

2 . Сегодня о Волконском пишут как о «родоначальнике и лидере русского авангарда послевоенных лет». См. сб.: Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 11.

3 . Цит. по.: Холопов Ю.Н. Инициатор: о жизни и музыке Андрея Волконского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 16.

4 . Вскоре после додекафонных «Зеркал» Волконский занялся опытами открытой формы («Игра втроем. Мобиль для флейты, скрипки и клавесина», 1961); потом формой, открытой во внемузыкальное пространство: хепенингом («Реплика» для камерного ансамбля, 1969); в 1974 г. появился опыт «европейской неевропейской» музыки («Мугам» для тара и клавесина); пока дело не дошло до минимализма («Псалом 148» для трех однородных голосов в сопровождении аккорда органа, 1989).

5 . См.: Советская музыка. 1960. № 5. С. 23.

6 . Цит. по кн.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 22.

7 . Денисов был блестящим оркестровщиком, живописцем оркестра. Почти всю профессиональную жизнь композитор преподавал инструментовку. Инструментальная музыка — главное в его наследии. Денисов — автор двух опер («Пена дней» по роману Бориса Виана, 1981 ; и «Четыре девушки» по пьесе Пабло Пикассо, 1986), балета «Исповедь» по Альфреду Мюссе (1984), трех симфоний и пяти других крупных сочинений для оркестра, а также более 30 сочинений для хора и вокальных ансамблей, 19 инструментальных концертов, 23 инструментальных ансамблей, множества сонат и пьес для разных инструментов.

8 . Цит. по:Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М., 1993. С. 20. Денисов не обиделся на Шнитке, но впоследствии говорил об основном направлении творчества Альфреда Гарриевича: «Так называемые полистилистические тенденции были мне всегда чужды. Для меня это то же самое, что и эклектика» (цит. по кн.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 168).

9. Композитор говорил: «Я много лет работаю в кино и делаю там бог знает что, а потом я пишу чистые серийные сочинения — вот этот порядок меня не устраивает — в этом возникает определенная ложь — и там и здесь. Все равно я не могу изгнать из своей жизни факта работы в кино и выполнения довольно низких музыкальных задач. Не могу по практическим соображениям. И всегда чувствовал, что должен в одном сочинении все это как-то совместить» (цит. по: Шульгин Д. Указ. соч. С. 67).

10 . Цит. по кн.: Холопова В., Чигарева E. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990. С. 41.

11 . Там же. С. 39.

12 . Там же. С. 238.

13 . Цит. по кн.: Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. Жизнь

памяти. Шаг души. М., 1996. С. 58—59. 14. Цит. по: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной (автореф. докт. дис.). М., 2000. С. 8.

15 . И не столько по высокой причине запретности для говорения, сколько по несобранности символического высшего в форму определенного догмата. Об этом можно судить по высказываниям композитора, изысканно размытым, как только приходится касаться метафизического уровня музыкальных смыслов.

16 . Это общий мотив в композиционных сюжетах постдодекафонного авангарда. Эратосфенова прогрессия руководит Первой симфонией А. Шнитке; ряды Фибоначчи обнаруживаются в опусах К. Штокхаузена и Л. Ноно.

17 . Из неупомянутых сочинений С.А. Губайдулиной выделяются: кантата «Рубайят», 1969; «Час души» на стихи М. Цветаевой для ударника и симфонического оркестра с солирующей певицей, 1976; концерт для скрипки с оркестром Offertorium, 1986; «Размышления о хорале И.С. Баха», 1993.

18 . Выше такого предельного символа, как крест, подняться некуда, отойти от него — значит изменить метафизическому императиву, а двигаться все же надо. Поэтому концепции сочинений с годами не просто повторяются, а «утяжеляются». Крест рисуется все более жирными и густыми красками со все большим размахом, как будто от материальных затрат на его изготовление зависит его смысл.

В Четвертом струнном квартете (1993) играют 12 музыкантов, разделенных на три квартета. На сцене пребывает один квартетный состав. Два других, трактованных как единый восьмиголосый сонорный инструмент, звучат на пленке; они настроены с разницей в четверть тона и играют сплошным микрохроматическим звуком — не смычком, а пластмассовым шариком, укрепленным на гибкой стальной струне. «Живой» квартет играет звучащие секции и паузы между ними. Длины звучания определяются рядами Фибоначчи; длины пауз — рядом Люка »Неживой» двойной квартет до определенного момента не паузирует, и его солирующее звучание, слышное в паузах «живого» квартета, автоматически выстраивается в ряд Люка. В сочинении есть партии цвета. В зале цвет вспыхивает и угасает — в ритме ряда Фибоначчи. На экране, установленном на сцене, семь цветов радуги образуют «аккорды», которые либо «тянутся» (цвет не меняется), либо «движутся» (красный+синий сменяется желтым, желтый — зеленым+фиолетовый и т.д.). Движутся цвета в ритме прогрессии Люка тогда, когда у «живого» квартета паузы. В точке золотого сечения у «живых» и «неживых» музыкальных инструментов наступает генеральная пауза, и роль кульминации играет соло движущегося цвета, организованное основными числами обеих прогрессий. После кульминации в игре квартета на сцене пауз уже нет, и потому все инструменты попадают в единый ряд Фибоначчи. Оба ряда (Фибоначчи — для звучания «живого» квартета и для «дыхания» цвета в зале; Люка — для пауз »живого» квартета, а тем самым и для соло пленки, и для движения цвета на сцене), начинаются «крест-накрест» («живой» квартет — на сцене; «соритмичный» ему цвет — в зале; квартет в записи — в зале; «соритмичный» ему цвет — на сцене), а в точке кульминации еще раз перекрещиваются.

См. подробный анализ Четвертого квартета: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М., 2000. С. 33—38.

19 . Фон Тимус реконструировал древнейшие представления о математическом и космологическом смысле музыки. Друг друга дополняют два ряда чисел: прогрессия целых величин (1.2.3.4…) и дегрессия дробей (целая, половина, треть, четверть…). Перенесенные на длину струны, эти ряды дают обращенную гармоническую серию (так называемые унтертоны) и прямую гармоническую серию — обертоны. Середина пространства, очерченного унтер- и обертонами, приходится на звук между соль-бемоль и фа-диез, соответствующий иррациональному числу — корню квадратному из 72. Это — центр всех известных фон Тимусу гамм, центр звуковой системы, точка абсолютного покоя и мирового «нуля» — перводвигателя. См.: Thimus A.F. fon. Die harmonische Symbolik des Altertums. Cologne, Bd. I-II. 1869, 1876.

20 . Цит. по кн.: Кокто Жан. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл., коммент. М.А. Сапонова. М., 2000. С. 11.