Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

ПЛОТСКОЕ И ПЛОТНОЕ. ПОНЯТНОЕ И НЕПОНЯТНОЕ

Вспомним шутку Ф.М. Гершковича о Родионе Щедрине — «Кабалевском XX века». Что отталкивало в двух по-разному советских композиторах пуриста великого искусства? Вероятно, адаптивность их сочинений. Кабалевский — это адаптированный к агитпропу XIX век. А P. Щедрин (в трактовке Гершковича) — XX век, адаптированный к среднесоветской интеллигенции, с ее Хемингуэем, «Возьмемся за руки, друзья» и смутным представлением об истории культуры.

Искусству официальной советской эстетикой вменялась понятность. Д. Кабалевский сочинял, имея в виду восприятие пионера. P. Щедрин (если придерживаться оценки Гершковича) — инженера1 . Вспоминается стишок из учебника болгарского языка: «…И пионери, и инженери / Всички се борят за мир». Передовой музыкальной общественности понятное представлялось достоянием пионеров и инженеров. Напротив, непонятное переживалось как знак художественного избранничества. Ведь высшей ценностью в сознании, ангажированном будущим, было обещание грядущих перемен — по определению неясных.

Впрочем, с понятным и непонятным в музыке не все так просто2 .

* * *

Строго говоря, мы не понимаем (не в состоянии перевести на язык понятий) даже самые популярные сочинения. Проведите эксперимент: попытайтесь сказать себе, что вы поняли, например, в «Лунной сонате» Бетховена. Дальше тривиального перечня эмоций (притом тех же, что в случае «Полонеза» Огинского) вы не продвинетесь. Как писал выдающийся музыковед Ханс Хайнрих Эггебрехт, «понимание музыки -абсолютно невербализуемое, насквозь чувственное понимание. Оно осуществляется как игра, определяющая смысл, исходя из правил самой игры. К примеру, звук в тональной мелодии определяется через его интервальную связь с предшествующими и последующими звуками, его место в метрической структуре такта или группы тактов, его ритмическую позицию и т.п. и сам принимает участие в определении смысла других звуков. Этот процесс дефинирования смысла очень точен и вместе с тем сверхсложен… Слушатель соиграет играемому и становится идентичным слушаемому; в музыке и в слушателе происходит одно и то же: самоопределение чувственного смысла»3 .

Вместе с тем существует чувство понятности: «Лунную сонату» все как бы понимают. Чувство понятности обеспечивается архетипическими корнями того «играемого», которому «соиграет» восприятие. Корни — биогенны.

* * *

Что такое пение? Человек выдыхает себя в окружающее пространство, он разверзает себя, посылая свое внутреннее, воплотившееся в звук, в предельную даль, к горизонту4 . Музыка связана с человеком непосредственно — через голосовые связки. Один регистр звучит их расслабленностью, другой — напряжением. В точности интонирования (удержании стабильной

высоты звука) выражается контроль сознания над мышечным усилием и инерцией дыхания. Акустическим сколком главных координат и состояний тела являются интервальные различия звуковысот и направлений звуковедения5 .

Ритмическая регулярность/иррегулярность корреспондирует с витальным хронотопом. Недаром первоначальными ударными инструментами были поверхности человеческого тела: ступни в шаге и прыжке озвучивали асимметрию верха и низа, хлопки ладоней акустически воплощали симметрию левого-правого и их стянутость к центру.

Человек изначально поет и играет самого себя, и себя же самого он слышит. Но на биогенном фундаменте возводятся символические постройки.

* * *

В древнегреческой, индийской или китайской музыкальной теории звуки включались в классификационные таблицы наряду с элементами мира, субстанциями организма, календарными сезонами, сторонами света, сословиями общества, этическими качествами, цветами спектра, видами пищи и т.д. Музыка вписывала человеческое тело в макрокосм и сама была подобием того и другого.

В богослужебном пении христиан мелодические формулы рождаются в одухотворенном словом дыхании. Недаром не существовало их точной (точечной) нотной записи: на жизнь и смысл дыхания можно лишь символически указать.

В европейской композиции дыхание церковного распева редактировалось богословской математикой. Звук стал дышащим числом.

В высоких жанрах светской музыки, известных с готических времен, число уже не столько дышало, сколько церемониально двигалось: танцевало, играло в комбинаторные игры, принимало куртуазные позы.

Новое время истолковало движущееся музыкальное число как физический объект, который подчиняется законам гравитации и механики. Это истолкование называется тональностью. Все другие виды музыкального движения охватываются понятием модальности (также неомодальности).

* * *

В модальности звуки не столько субординируются, сколько координируются. Изменчивая субординация возникает только на микрофазах живого процесса перехода от звука к звуку, на участках сцепления ближайших звеньев. Сцепления одного-двух интервальных ходов образуют попевки, набор которых составляет словарь того или иного модального языка.

Модальность держится не на отвлеченных ступенях гаммы, но на конкретных попевках. Мнемоническими схемами их наборов являются звукоряды (модусы). Звуковое пространство имеет определенные в каждом модусе центр, границы и направления, которые картографируют «обжитую» попевками регистровую территорию, основные пути и вехи на путях этого «обживания».

В модальных музыкальных языках формируется свой потенциал искусства высокой сложности. Например, можно в ходе длительного процесса постепенно исчерпывать попевочный фонд модуса и проявлять соотношение его центра и границ (так устроены профессиональные инструментальные импровизации в индийской раге или азербайджанском мугаме). Слушатель знаком с тем или иным традиционным модусом и способен оценить искусство музыкантов быть изобретательно подробными и в то же время не отклоняться от канвы рассказа.

* * *

Если модальность преимущественно координирует звуки, то тональность преимущественно субординирует их. В ней есть точка покоя (тоника), уход от которой требует импульса (доминанты) и означает рост неравновесия и напряжения. Возвращение к тонике неизбежно, как неизбежно падение яблока на землю. Тональной гравитации подчиняется всё, в том числе длительности. Есть сильные доли такта, есть слабые; заключительная тоника на слабой доле невозможна. Перенос субординации тоники-доминанты, консонанса-диссонанса с одних звуков, созвучий и долей метра на другие, игра с их однозначностью и неоднозначностью, их воплощение в функциях формы, создание малых и больших инерции ожидания и их нарушение — почва высокой сложности в тональной музыке.

Несмотря на свою «естественность» (в смысле классических физики и механики), тональность хрупка. Ошибочно полагать, что если современная эстрадная песенка звучит вроде бы в обычном мажоре, то с тональностью все в порядке. На самом деле аккордовые формулы тональности в поп-репертуаре давно уже ведут себя не гравитационно, а геометрически, как попевки, размещаемые в пространстве модуса. Это не тональность, а неомодальность. Неомодальность еще слышнее в рок-музыке, в которой привычные тональные аккорды служат проекцией пульса ударных и заполняют пространство между акустически выпяченными риффами бас-гитары и импровизациями солиста (соло-гитариста или певца).

* * *

Атональные системы авангарда заменяют субординацию сил координацией конструктивных элементов. Координация сочиняется композитором. Звук превращается в «голое» число.

Не «мировое» или «божественное», не дышащее или движущееся, а инженерно-техническое, модельно-чертежное. Биогенная основа звуковысотных и ритмических различий преодолевается, поскольку мешает астральной чистоте вычислений.

* * *

Музыкальные языки, возникающие при символическом «окультуривании» биогенной основы, фундаментально различаются по следующему критерию: в какой мере «счищена» или не «счищена» со звука артикуляционная оболочка. Помимо высотной позиции и длительности, зависящих от дыхания, голосовых связок и мышц гортани, существует еще артикуляционная фактура звука. Визг (культивируемый в так называемой пекинской опере) или хрип (отработанный в песнях В. Высоцкого), игра на струнах смычком, создающая ощущение плавного и влажного звучания, или щипком, отрывистым и сухим, — эти качества могут приниматься за факультативно сопутствующие или за органически неотъемлемые, такие же обязательные, как высотная позиция или длительность звука.

Тувинское горловое пение ни с чем не спутаешь, когда поет народный исполнитель (а он умеет петь сразу двумя голосами), и не сразу опознаешь, если то же самое двуголосие будут петь два оперных певца.

Джазовые (они же «грязные») тона навсегда сохранили в себе память о расстроенных пианино, на которых импровизировали безымянные музыканты-поденщики в американских питейных заведениях 1880-х годов. «Разбитая» артикуляция породила джазовую эстетику «надтреснутого» чувствования, в котором печаль сопряжена с иронией, праздничный кураж — с цинизмом, гимническая просветленность — со скепсисом.

Если выписать нотными строчками то, что играет бас-гитара в рок-группе, и двух-трехзвуковые попевки, которыми оперирует якутский шаман, получится почти одно и то же. Но

суть и рок-музыки, и шаманского камланья — не в высотных позициях звуков, а в специфическом звуковом осязании.

Артикуляция — не только слышимая, но и осязаемая телесность звука: самая «плотская» его плоть. Членораздельные высота и длительность, отталкиваясь от психосоматических состояний, апеллируют к дисциплине интеллекта. Артикуляция — нет; ощущения колющей боли или мягкого поглаживания, рвущий горло хрип или обволакивающая пелена гулкого звона не нуждаются в выверенном градуировании, чтобы заметно отличаться друг от друга.

В европейской композиции действовало стремление к артикуляционной «бесплотности». Оно задавалось линейным нотным письмом, исчерпывающе передающим высоты и длительности, но не приспособленным для учета артикуляционных качеств. Специальные указания штрихов (стаккато, легато, смычком, щипком и т.п.) содействовали не столько записи артикуляции, сколько выравнивающему огрублению ее богатства.

* * *

Для понимания вербальных языков все равно, из какого звукового материала строятся оппозиции, гарантирующие членораздельность. Недаром Роман Якобсон называл фонемы «отрицательными дифференциальными сущностями», — собственного смысла «а» или «н», открытая гласная или носовая согласная не имеют. Иначе в музыке. У артикуляции, высоты звука, длительности есть свой собственный и трудно устранимый смысл.

При этом артикуляция не может самостоятельно, вне хоть каких-нибудь звуковысот и длительностей, стать субстратом членораздельности. А высоты и длительности могут; они в самом теле человека первично градуируются регулярностью пульса и дыхания.

Авангард возвел членораздельность звуковысотных и ритмических отношений в ранг высокой абстракции, забывшей о собственных чувственных корнях. Получилась непонятная бесплотность. И он же, когда в мире высот и длительностей уже не осталось величин, которые можно было бы продолжать делить, обратился к артикуляции и попытался выстроить абстракцию из нее, отделив ее от ритмически-высотных качеств звука. Получилась плотная непонятность.

Уже первые опыты итальянских футуристов, авторов шумовой музыки и идей шумового оркестра (1910-е гг.), настежь открыли двери осязанию звука. Но иррациональным броском в открывшееся пространство музыка не кинулась. Она прошла туда по привычной интеллектуальной струнке, представленной открытиями композиторов нововенской школы (в период с 1905 по 40-е гг.) — Арнольда Шенберга, Альбана Берга, Антона фон Веберна.

* * *

Идея нововенцев состояла в освобождении звукоряда от тональных тяготений. В результате возник мир, в котором возможны процессы без энергетического импульса. Тонкая экзальтация и рафинированная странность интонационной жестикуляции серийной композиции противопоставляют телесным рефлексам слуха невесомую пластику душевного движения, увиденного словно из глубины его бесплотной поэтичности.

В додекафонии из звука испарилась физическая плоть, но витальная пластика движения все-таки осталась. Так в невесомости меняется моторика, но узнавание человека в космонавте, который перемещается перед телекамерой в отсеке корабля, проблемы не представляет.

В наследнике додекафонии — сериализме — идея серии была распространена на длительности, громкостную динамику и, наконец, на артикуляцию. Для каждого аспекта звучания создавался свой ряд. Например, в пьесе Карлхайнца Штокхаузена «Перекрестная игра» для фортепиано, гобоя, бас-кларнета и ударных (1951) сочинены отдельные ряды для высотности, ритма, громкостной динамики, тембра, регистра, артикуляции, количества взятий тонов, плотности звучания и других параметров. Объединены разнородные ряды, в свою очередь, рядом-матрицей, который структурирует отношения между всеми параметрами.

Тут уже не до пластики, пусть даже очень условной и метафорической. Звук утрачивает целостность. Перед телека мерой в отсеке орбитальной станции мы видим не парящего в невесомости космонавта, а сплывающиеся и расплывающиеся флуктуации волос, зубов, пальцев, внутренних органов… На месте единого звука утверждается не менее семи различных «звуков», из которых один обладает только высотой, другой — только длительностью, третий — только штрихом и т.д. То, что звучит как точка, есть внутри себя многоточие. Единство звука, при его акустической неустранимости, логически упраздняется. Членораздельность музыкального языка с уровня высотных различий перемещается в микромир параметров. Непосредственно же слуху является череда звучащих событий, различающихся гаптически, как изменения плотности и рассеяния в пространстве исполнения и восприятия6 .

Если звуковысотные отношения и ритмические прогрессии растут из напряжений голосовых связок, из биогенной «математики» пульса и дыхания, то звукоплотности, к которым через числовое абстрагирование пришел послевоенный авангард, обходным путем возвращают музыке тело. Но тело возвращается глухим и слепым. Из всех органов чувств работает словно одно только осязание. Высота и длительность звука маргинализуются.

* * *

В фольклоре, джазе, рок-музыке артикуляционные эффекты существуют без всяких вычислений. Избыточность расчета довольно быстро осознал и авангард. Плотность будет плотной или разреженной, светлой или темной и т.д. при любом способе ее создания.

Для оперирования плотностями не обязательна точная нотная запись. А значит, и жесткая форма. Уже в конце 1950-х годов на смену просчитанной сериальной структуре приходят мобильные формы, основанные на игре случая (так называемая алеаторика, от alea — игральная кость). В пьесе Франко Донатони (род. в 1927 г.) «Для оркестра» (1963) оркестр и его отдельные группы играют без сквозной партитуры, по 20 нотным таблицам-схемам, подчиняясь жестам автора, который принимает участие в исполнении. Музыканты должны не только играть, но, по указанию автора, стонать на гласной «а» и читать вслух названия нот. Посреди композиции, после того как проиграны 12 (из 20) избранных на сей раз автором таблиц, весь ансамбль, включая Донатони, уходит со сцены. Однако примерно через минуту музыканты, не перестававшие играть, возвращаются на свои места и доигрывают оставшиеся 8 таблиц.

Следующее решение: отдать произведение на волю импровизирующих исполнителей, вручив им. например, коротковолновые радиоприемники и предписав заняться ловлей в эфире шумов, обрывков речи и музыкальных фрагментов (так — в «Коротких волнах», 1967, К. Штокхаузена). Это было названо индетерминированной композицией.

По-своему оптимальна условная графическая запись. Ее стрелки, параболы, объемы, кляксы расшифровываются со сколь угодно большими допусками, но и предназначены не столько для исполнения, сколько для рассматривания. Партитура, музыке уже, в сущности, не нужная, эстетизируется как экспонат музея письменности. Джон Кейдж еще в 1960 году устроил в Нью-Йорке выставку такой музыкальной графики.

* * *

Мобильные формы, графические партитуры - манифестации «непросчитанности» музыки. Но как удержать не вычисленную, неструктурированную звуковую плотность в горизонте речи? Одним способом — «упаковать» ее во внешнюю музыке членораздельность.

В роли смыслораздатчика с 1950-х годов активно использовалось комментирующее авторское слово. Но оно не вполне эффективно. Не каждый слушатель будет вначале читать о музыке, а затем ее слушать. Ходовой поясняющей «упаковкой» для непонятных плотностей стало синхронное исполнению музыки сценическое действо.

Еще в начале 19бО-х Маурисио Кагель (род. в 1931 г.) в органной пьесе «Добавленная импровизация» строил кульминацию так: органист локтями ложится на клавиатуру (получается сплошное звуковое пятно), ассистенты конвульсивно-часто меняют регистры (и пятно хаотически пульсирует), затем все трое хватаются за руки и экстатически галдят…

* * *

А ведь казалось, что базовый проект европейской композиторской музыки, явленный ее первоначальными жанрами — обработками литургических мелодий, — реализован. Все «плотское», физиологически и антропологически «низшее» из музыки удалено. Авангард стал уже было самой идеалистической формацией европейской композиции. Но одновременно -самой материалистической, поскольку за частицами звукового микромира и их акустическими комками-плотностями не стоит никакой культурной символики7 — так же как за микрочастицами вроде мю-мезона (в отличие от облаков или моря) не брезжит метафорический смысл. Именно поэтому авангарду пришлось искусственно метафоризовать и символизировать собственный язык.

Внедрение в музыку сценического действия служило этой вторичной символизации. Авангард повернул к понятности: учился переводу с собственного на другие языки.

Хепенинг и инструментальный театр не только визуально поясняли акустические события, но еще и погружали их в атмосферу таинственно-серьезного действа — придавали им ритуальный смысл. В свою очередь, ритуальность начала работу по «разоблачению» непонятных плотностей. Ведь ритуал целостно-самоценен, музыка в нем ведущих позиций не занимает. Зачем же ей оттягивать внимание на какие-то свои плотные непонятности? С большим успехом впишется в ритуальное действо пара простых попевок с обнаженными биогенными резонансами.

Здесь берет начало минимализм — долгие процессы регулярного повторения «бедных» мелодико-ритмических паттернов. Символики им не занимать, поскольку дыхание, пульс, другие спонтанно ритмичные виды моторики как были, так и остались стимулом сразу и телесного, и космического, и интериоризирующего, и экстазирующего переживания.

* * *

Итак, «другой язык», на который можно перевести плотно-непонятные речения авангарда, нашелся внутри самой музыки, и притом язык натурально понятный — плоть от плоти (акустическая от телесной). На последней границе авангарда музыка обратилась к неоархаике, модной на рубеже XX и XXI веков. В литературном или кинематографическом мейнстриме наблюдается ироническая и/или ценностно индифферентная ахрония. Демаскировка фатальной компилятивности творческого самовыражения соседствует в нем с увлеченным виртуозным смешиванием разнородных культурных клише8 . Языческая литания бесконечных подобий слипается с каскадирующей университетской образованностью: мы вам напишем детективтриллер-антиутопию из Чехова, сказания о Гильгамеше, Набокова, фольклорных быличек, Джойса, Рамаяны, христианства, оккультизма, постструктурализма, мифов народов мира и мировой паутины — догадайтесь, что откуда взялось. К жизни постмодернистская угадайка относится как к карнавальному пугалу, безобразному и нестрашному, символически терзаемому и сжигаемому. Метафизической озадаченности жизнь и смерть, легко переходящие друг в друга, не вызывают.

В музыке же то, что опознается как неоархаика, метафизически заряжено. Тут опять-таки дело в биогенной основе музыкального языка. Пульс не бывает двусмысленным и ироничным. В нем — достоверный опыт универсального порядка. Сбой его регулярности вызывает безусловное физиологическое со-чувствие и подлинную эсхатологическую тревогу. Постмодернистская деиерархизация, спустившись к простому «ля», рассыпается, будто ее и не было. Можно развернуть это «ля» в шаманский напев, в баховский хорал, в шубертовский экспромт9 , вообще во все, что музыкально состоялось, но вместе с камертонно ясной точкой отсчета будет слышна живая метафизическая вертикаль. Интеллектуально играть в эфемерность жизни и в привычку к смерти в музыке, очищенной от абиотичных технических экзистенций, не получается10 . Такая музыка если и имеет перспективу, то одну: новое преображение, какое когда-то пережил космос древних культур.

Конечно, ее можно растащить по кусочкам, смешать с высокотехнологичной попсой, сделать из нее блок-бастер коммерческого оккультизма. Но это — не ее собственная перспектива. Это — одна из вполне реальных перспектив культуры.

С другой стороны, есть у музыки сила сопротивления. Куда бы она «вместе со всеми» ни шла, она бережно сохраняет альтернативы историческому ходу вещей. Потому слушают ее великие творения с щемящим чувством неутраченности утраченного.

1 . Профессор консерватории Юрий Николаевич Холопов, когда хотел указать меру позора ученику, не узнавшему сыгранное сочинение, говаривал: «Да ведь это каждый инженер знает». В 70-е, когда мне доводилось слышать эту реплику, инженеры были социальной категорией с весьма определенной культурной физиономией (ее музыкальные черты формировались прежде всего бардовской песней).

2 . Проблему понимания музыки начали исследовать в 1970-е годы. Тогда появились два первопроходческих сборника: Musik und Verstehen. Aufsдtze zur semiotischen Theorie, Aesthetik und Soziologie der musikalishen Rezeption. Kцln, 1973; Beitrдge zur musikalichen Hermeneutik. Regensburg, 1975.

3 . См.: Eggebrecht H.-H. Sinn und Gehalt. Aufsдtze zur musikalischen Analyse. Wilhelmshaven, 1979. S. 267—269.

4 . Между прочим, фольклорные певцы всегда поют громко, исключение — некоторые специальные жанры, например колыбельные; ориентация на громкое в оперном bel canto трансформировалась в требование полетности голоса — даже тихое звучание должно достигать галерки.

5 . В якутском фольклоре есть шуточная песня, повествующая о неудачном сватовстве престарелого жениха к юной невесте. Песню поет один певец. Партию жениха он исполняет от звука, который находится октавой ниже, чем опорный звук партии невесты. При этом ритмически ригидные мелодические ходы жениха идут вниз (к «земле», связанной с концептами «старость» и «смерть»), тогда как ритмически оживленные попевки невесты — вверх. Самое интересное в этой мелодии — это, конечно, интервал между «женихом» и «невестой». Октава (самый широкий интервал в напеве) их разделяет, оставляя одного внизу, а другую вверху, но и соединяет (ведь октава — предельный консонанс, ее легче всего спеть чисто), так что ясно, что речь идет о паре, хотя и не состоявшейся. И ведь все эти смыслы непосредственно растут из голосовых связок.

6 . «Скорость, с которой звук из одного громкоговорителя перемещается в другой, в настоящее время стала такой же важной, как была когда-то высотность», — говорит К. Штокхаузен. Цит. по статье: Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М., 1992. С. 97.

7 . Именно биогенные музыкальные языки оказались способными вобрать в себя символику соответствующих культур. Простые примеры вроде распространенной в барочном композиторском письме риторической фигуры анабазис (гамма наверх), означающей, помимо аффекта радости, вознесение Христа (и в духовных сочинениях использовавшейся при соответствующих текстах), говорят о многом. Впрочем, удивляться особенно нечему. Как показал В.Н. Топоров в статье «Пространство и текст» (в сб. «Текст: семантика и структура». М, 1983), фундаментальные мифологические представления коренятся в первичном телесном опыте.

8 . См., в частности: Мясников В. Экономика мейнстрима; Роднянская И. Гамбургский ежик в тумане // Новый мир. 2001. № 3; Голынко-Всльфсон Д. Пастиш // Искусство кино. 2000. № 10.

9 . Описывается судьба, правда, не «ля», а «ми» в кантате Владимира Мартынова «Ночь в Галиции» на тексты В. Хлебникова (1996). В начале кантаты «ми» звучит в открытых вокальных кликах «а-а», «о-о», «у-у»… Постепенно из унисонного повторения вырастает «мировое древо» аскетически-экстатичного попевочного многоголосия, которое в «утреннем» финале кантаты расцветает баховски-шубертовским величавым и мягким благозвучием.

10 . Так же точно не получается играть в пытку с живой плотью; при любой степени игривости палача мучительство оказывается настоящим.