Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

ВАЛЕНТИН СИЛЬВЕСТРОВ

Непосредственного восприятия музыки не существует. Мы слышим в музыке то (или, при определенной установке, «анти-то»), что мы о ней прочли. И даже если мы ничего специально не читали, а просто взглянули на афишу, мы сталкиваемся со словесной оболочкой сочинения — его жанровым обозначением (месса или magnificat, квартет №… или симфония №…). Между слушателем и музыкой незаметно посредствует также программный подзаголовок (если он есть). Пусть не самим автором данные, конкретизирующие определения накрепко приросли к популярным опусам (например, «Лунная соната» у Бетховена) и к нашему их восприятию1 . Романтики, у которых жанр утрачивал определяющую роль, систематически сращивали программные названия с жанровыми обозначениями: «Фауст-Симфония» Листа, «Фантастическая симфония» Берлиоза, симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса… В музыке авангарда жанр окончательно лишился определяющей роли. Функцию настройки восприятия и очерчивания задач, которые ставит себе автор, взяли на себя авторские названия сочинений2 .

* * *

В списке произведений Валентина Сильвестрова много «старого», «тихого» и «простого». Простое подразумевается «Детской музыкой № 1 >> и «Детской музыкой № 2» — циклами фортепианных пьес 1973 года; уже не подразумевается, а выводится на первый план в 1974—1981 годах, когда создавались «Простые песни» (шесть песен на стихи Пушкина, Мандельштама и анонимного поэта) и «Китч-музыка» для фортепиано (1976). Старое начинается отсылками к XVIII веку («Классическая соната», 1963, «Классическая увертюра» для малого оркестра, 1964) и продолжается заглядывающей в архивную готику «Музыкой в старинном стиле» (для фортепиано, 1973), а также «Старинной балладой» (1977). Тихое заявляет о себе и прямо, и косвенно. Иногда — упоминанием неактуально мягкосердечного жанра (фортепианная «Элегия», 1967); иногда — указанием на спокойную сосредоточенность (симфоническая «Медитация», 1972); иногда — возведением в имя собственное основного тона исполнения («Тихие песни», 1974—1977). Рамкой старому-тихому-простому служат названия, означающие зону состоявшегося и исчерпанного: от «Эсхатофонии» (Третьей симфонии, 1966) к «Постлюдии DSCH» (памяти Д. Шостаковича, инициалы композитора по давнему, баховскому еще обычаю стали основой главной темы; 1981), еще одной Постлюдии (для скрипки соло; 1981) и еще Постлюдии (для виолончели и фортепиано; 1982), а также «Post scriptum» (Соната для скрипки и фортепиано, 1990). В этом же ряду стоит симфония для баритона и симфонического оркестра на стихи Пушкина «Exegi monumentum» (1985—1987). Спектр «тихого — простого — старого — последнего» дополняется «природным» («Лесная музыка» на стихи Г. Айги для голоса, валторны и фортепиано, 1977—1978; «Ода соловью» на стихи Дж. Китса в переводе Е. Витковского для сопрано и камерного оркестра, 1983) и «надхудожественным» («Метамузыка» для фортепиано и симфонического оркестра, 1992).

Творчество Сильвестрова — послесловие. От музыки остался отзвук. Эхо искусства сливается с вечными звучаниями природы и потому не угасает, а длится и длится, вопреки законам затухания акустических колебаний.

* * *

В Москве и Ленинграде для «оттепельных» консерваторских выпускников существовала кое-какая официальная свобода маневра. Можно было стать, условно говоря, Шостаковичем — развивать критически-философский симфонизм (который, впрочем, вписывался в советскую систему имперски большого искусства). Или — универсальным песенником — извлекать, как Т.Н. Хренников, из одного и того же мелодического чувства и куплеты для кинофильмов (например, «Гусарской баллады»), и крупные партитуры (например, одноименного балета). Наконец, допускался фольклоризм. Тут возникала возможность запутать идеологическую цензуру: на волне приветствуемого помпезного народничества (обработки «Вдоль по Питерской» для сотни балалаек) проскочить в неофольклористскую диверсию (обращение к глубинным, мифологическим, символическим константам музыкального мышления, не имеющим ничего общего с пропагандистским реквизитом).

В столицах национальных республик поле маневра было уже. Поощрялся в основном фольклоризм. Он устраивал как руководство, обязанное обеспечивать «рост местных кадров», так и творческую интеллигенцию, для которой разработка национальной специфики служила способом ладить с режимом, но в то же время и пребывать к нему в некоторой оппозиции (поскольку режим связывался с тотальным русскоязычием). На этом фоне додекафонные абстракции вызывали еще более непримиримую реакцию, чем в центральных столицах. В них усматривали не просто формалистическое западничество, а еще и советский (московский, русскоязычный) интернационализм. Следовать путем Э.В. Денисова, например, в Киеве было практически невозможно. Денисова не смогли исключить из Союза композиторов; Сильвестрова преспокойно исключили3 . Денисова регулярно исполняли; сочинения Сильвестрова звучали изредка, и не на Украине, где жил композитор, а только в Москве, Ленинграде, а уж за ними в Германии и США. Такой хлеб, как издания партитур и киномузыка (более или менее доступный московским или ленинградским новаторам), Сильвестрову перепал лишь пару раз за всю его советскую жизнь. Теперь-то «Музична Украина» издала практически все им написанное. А тогда композитор с мировым именем зарабатывал преподаванием в детских музыкальных школах; профессиональное общение в родном городе сводилось для него к узкому кружку таких же, как он сам, изгоев4 .

Удивительно, как эта изоляция не обернулась провинциальностью; напротив. Видно, из кельи лучше слышно.

* * *

Незадолго до своей кончины о сочинениях Сильвестрова, услышанных на одном из фестивалей новой музыки, высказался Теодор Адорно: «Он очень талантливый человек. Возражения некоторых пуристов, что его музыка слишком экспрессивна, я разделить не могу. И я счел бы несчастьем, если бы он вдруг захотел бы более или менее механистически повторить для себя то, что произошло в Западной Европе за последние 20 лет»5 .

Идейный патриарх авангарда имел опережающий слух. Ведь быстрая эволюция Сильвестрова в 1960-е годы внешне ничем не отличалась от хода западноевропейских музыкальных новаций за 20 послевоенных лет или от того, как его конспектировали поиски московских авангардистов. Все, что в свой черед становилось технически опорным у Денисова, Шнитке, Губайдулиной или использовалось ими (тоже в свой черед) в качестве актуального штриха, нашло место в пятнад-

цатилетии между Первой сонатой (1960) и поворотными «Тихими песнями» Сильвестрова. В том же году, когда Шнитке закончил Первую симфонию (1972), Сильвестров в «Драме» для фортепианного трио и в «Медитации» для виолончели с оркестром реализовал идеи полистилистики. И у Шнитке, и у Сильвестрова полистилистическая драматургия оборачивается театральным действием, ассоциативно связанным с «Прощальной симфонией» Гайдна. В начале симфонии московского автора музыканты поодиночке выходят на концертный подиум (инверсия концовки гайдновской симфонии: музыканты поочередно уходят из-за пультов). В конце первой части «Драмы» скрипач зажигает и тут же задувает спичку; в кульминации «Медитации» свет гаснет, оркестранты и солист замолкают и в полной темноте чиркают спичками и гасят их огоньки (в гайдновском финале уходящие оркестранты тушат свечи, укрепленные на пультах). Со времени «Молотка без мастера» П. Булеза (1954), а у нас с «Сюиты зеркал» А. Волконского (1959), тембровым маркером новой музыки стал звук ударных: облачно-гулкий, звонко-пространственный, рельефный, но многозначительно не точный, не поддающийся вокальному воспроизведению и, следовательно, до-, вне- или надчеловеческий. В «Мистерии» для альтовой флейты (а это — «булезовский» инструмент, из «Молотка без мастера») и шести групп ударных (1964), в «Проекциях на клавесин, вибрафон и колокола» (1965) сполна отдана дань авангардному тембровому миру.

Только зная, что случилось с музыкой Сильвестрова в середине 70-х, можно заметить дремлющую в ранних сочинениях несозвучность магистральному авангарду, экзистенциальным притязаниям его техник.

Экспрессивность, подмеченная западными критиками, собственно, не была специальной данью романтическим «чувствам», анахронистичным в пору моды на «Структуры» (так называлось этапное сочинение П. Булеза 1952—1961 гг.). За «чувства» принимали отсутствие технической самоуверенности. Произведения Сильвестрова как будто сомневались в собственной технике. Хотя каждая конструктивная идея доводилась до конца и никаких структурных зияний не возникало, техника временами словно замолкала, и в моменты ее «паузирования» наружу прорывалась традиционность-натуральность. Например, в пуантилизме, в котором обязательны регистровые зияния между отдельными звуками-точками, вдруг мерещилась мелодическая слитность, — это слух связал между собой две звуковые вершины, слишком резко выделенные и слишком близкие друг к другу в интервальном поле («Элегия» для фортепиано, 1967).

Намекающее на себя, угадывающее себя, ухватывающее собственные отголоски звучание стало образным субстратом музыки Сильвестрова. Сочинения 60-х словно нечаянно приоткрывают незаметную, заклеенную обоями техники, дверь, и из нее падает узкий и призрачный, но путеводный луч света.

* * *

Оркестровые сочинения 1960-х годов автор называл «космическими пасторалями». Внимание тех лет больше фокусировалось на первом слове. Второе казалось поэтичным рудиментом. Но для понимания позднейшей творческой системы Сильвестрова оно не менее важно, чем отсылка к «астрофизическому» универсуму. Трепетно-нежное и идиллически бесхитростное отношение к музыкальному материалу стало тем новым слышанием, на фоне которого авангардистские буря и натиск показались пыльной суетой.

Еще в «Медитации» (1972) центр тяжести был смещен в зону завершения. Все полистилистические конфликты состоялись, в темном молчании призрачно просвистели световые пули зажигаемых спичек, словно картина ночного боя, видимая очень издалека, и пространство борьбы оказалось позади, как будто давным-давно оставленное. Темы в кодовом разделе теряют стилевые очертания, растворяются друг в друге. Процесс

взаимопогашения контрастов долог, кажется бесконечным и самостоятельным, как особая и притом неагрессивно-самодостаточная форма жизни.

Настоящее звучание — это послезвучание. «Если форма кончилась по всем параметрам и тем не менее продолжает звучать в незримом, неслышимом пространстве, это определяет ценность сочинения, свидетельствует о нем как о свершившемся онтологическом факте»6 .

Мгновения, когда звук исчерпывается, но продолжается в шелесте снимаемого со струн смычка, в остаточной вибрации аккорда рояля, в немом до-выдохе исполнителей на духовых и т.д., композитор превратил в самостоятельные звуковые краски. Он пишет такую ткань, которая оставляет впечатление растворения ткани. У растворения обнаруживается множество степеней и градаций, в том числе и довольно весомых и плотных. Но и они поданы под знаком неакцентированности, лирической «слабости».

Послезвучание — не просто новое качество звуковой материи, а еще и концепция творчества.

* * *

«Все менее возможны тексты, начинающиеся, образно говоря, "с начала". Постлюдия — это как бы собирание отзвуков, форма, предполагающая существование некоего текста, не входящего реально в данный текст, но с ним соединенного. Таким образом, форма открыта, но не в конце, что более обычно, а в начале. Постлюдийность — это и нечто большее. В сущности, это некоторое состояние культуры, когда на смену формам, отражающим жизнь-музыку по аналогии с жизнью-романом, каковой является, например, музыкальная драма, приходят формы, комментирующие ее. И это не конец музыки как искусства, а конец музыки, в котором она может пребывать очень долго. Именно в зоне коды возможна гигантская жизнь»7 .

Жизнь в конце проявляется в медлительно кристаллизующихся тождествах, которые расплываются в затихающих отзвуках; она состоит из повторов, которые словно изживают развитие, тормозят время и сами то и дело останавливаются в медлящей паузе; она не стремится к яркому и четкому облику, ее лики двоятся, троятся, струятся расплывающимися чертами: аккорды аккомпанируют мелодиям с запаздыванием, резонирующий тембр призрачно удваивает основной звук, отдельные точки мелодической линии «зависают» — мелодия кончилась, а они все звучат… Как шелестящий гул, оставшийся на месте удара тарелки или гонга, фактура словно не имеет точной высоты и скорости. Но в призрачной призвучности есть своя ясность, далекая от смысловой смазанности, невнятицы и недомолвок.

Когда в симфонии для баритона и оркестра «Exegi monumentum» вместо декламационного размаха, который естественно ожидать от произнесения знаменитого пушкинского «Памятника», звучит сосредоточенно-монотонный распев, отчасти напоминающий молитву, поэтический текст не «остраняется», — напротив, приближается к нам и к самому себе. Бережно скромная вокальная линия погружена в бескрайний гул тромбонных аккордов, в котором возникают и гаснут, накладываются друг на друга и клубятся дальними отзвуками ритмические и мелодические рисунки, высвечиваются вертикали и затихают их отголоски. Этот огромный храм насквозь открыт — в пределах слышимого ни один мотив, никакие созвучия не кончаются, а продолжаются и продолжаются до самых дальних акустических горизонтов. Грандиозная инструментальная оболочка окутывает стихотворение, будто многократное эхо слов; уходя от вокального центра звучания к дальним границам оркестрового диапазона, слово разрастается, обретает монументальный масштаб. Но монумент получается сокровенный, имматериальный, духовидимый.

* * *

В «Exegi monumentum» Сильвестров создал музыку «без стен». Акустический образ сориентирован на звучания природы. В концертном зале звук, даже самый долгий и полетный, натыкается на стены, мечется между ними, он загнан в замкнутое пространство, он определен внешними по отношению к нему пределами. И эти внешние пределы интериоризируются музыкальной композицией, музыкальным исполнительством. Что такое финальное звучание, в чем состоит его финальность? Дирижер показывает «снять», и оркестровое звучание прекращается (остаточная реверберация не в счет; к ней никто не прислушивается, словно она — отходы производства; отнюдь не случайно сложившаяся эстетика звукозаписи требует механической очистки звучания от призвуков живого исполнения). Пианист отрывает пальцы от клавиатуры, отпускает педаль, демпфера опускаются, и колебания струн прекращены. И каждый тон обычной гаммы, сыгранной на инструменте или спетой вокалистом, подобным же образом прерывается, чтобы уступить место другому. Звуки не проживают свой естественный срок. Они помещены в клетушки измеренного времени.

Музыкальная ткань в симфонии Сильвестрова так сочинена, что звуки живут, пока не затихнут сами по себе, словно дирижер забыл, как показывать «снять», у рояля отказали демпфера, а предыдущий тон мелодии не хочет уступить место последующему. В звуковом пространстве веет свобода, но не та, что выражает себя в человеческих деяниях, а та, что прирождена струению ручья или порывам ветра.

По сути дела, звук ведет себя у Сильвестрова так, как если бы он был паузой. Ведь только паузы не бьются о стены концертного зала, только их нельзя заглушить демпферами. Как бы они ни были кратки, они длятся словно сами по себе -столько, сколько им отведено природой молчания. Паузы свободны, даже когда наиточнейшим образом вычислены (и тем самым ограничены) композитором.

И тут надо вспомнить о Веберне. Пространство молчания в его музыке уравновешивает предельную концентрированность структурных сил, которым достаточно единственного изолированного звука, чтобы продемонстрировать свою мощь. Пуантилистический авангард разлагал на составные части веберновские звуки-точки, экспериментировал с дальнейшей структурной концентрацией (вместо целостного звука — его микрочастицы: тембровый спектр или артикуляционный штрих). Веберновские паузы оставались мало замеченными и осмысленными. Сильвестров высветил их смысл. Можно сказать, что натурально-свободный звук Сильвестрова — это облаченные в акустическую плоть веберновские паузы.

Родоначальника пуантилизма и его антиавангардистского последователя объединяет предельно обостренное чувство детали. В чуткой тишине даже слабый отзвук исполнен значения. Прорисовка слабого, которое выступает в сильной конструктивной роли, требует на порядки большей точности, чем оперирование заведомо сильным материалом. В партитурах Сильвестрова, в том числе и самых «простых» («Тихие песни», «Китч-музыка», «Простые песни»), прециозно выписаны мельчайшие нюансы исполнения. Музыканты, исполняющие его опусы, под любыми предлогами стараются избежать мучительного присутствия автора на репетициях. Очевидцы таких репетиций рассказывали: едва пианист заносит руки над клавиатурой, чтобы взять первое созвучие, композитор уже бежит из зала на сцену с криком «Не так!». Забавно, конечно. Но показательно: зазвучавшая пауза требует эзотерической бережности.

* * *

Облаченные в собственные призвуки, хрестоматийные строки пушкинского «Памятника» в симфонии Сильвестрова очищаются от шума культурной привычки, застящего слово. То же

происходит и с хрестоматийной музыкой, например русским романсом в «Тихих песнях».

Первый настоящий шок Сильвестров вызвал «Китч-музыкой». Мало того что отсылки к романтизму воспринимались как ходьба на поводу у меломанов-обывателей; в воспроизведении шумановских, шопеновских и брамсовских моделей не видели искомой стилизации. Композитор словно самоустранился и ничего не сочинил, разве что предписал исполнителям сплошное «тихо». В 1976 году мало кто расслышал в этом «слабом стиле» (определение автора) прорыв к подлинному диалогу с прошлым. Прошлое не сдувается со сцены зычным авторским самопредъявлением (в обычных стилизациях, чтобы модель не снесло, ее приходится приколачивать к полу, как фанерный монумент; пример такого приколачивания — инструментовка мелодий Бизе с использованием ансамбля ударных в «Кармен-сюите» Р. Щедрина). У Сильвестрова прошлое раскрывается навстречу тонкому нюансу, намеку, осторожному притрагиванию к струне. А раскрывшись, оно уже не прошлое, а настоящее — зона своего собственного исчерпывающего продолжения.

Еще больший, чем «Китч-музыка», шок вызвали «Тихие песни». От «тривиальности» первого опуса еще можно было укрыться за якобы ироничным названием. «Тихие песни» -название строгое и серьезное. «Китч-музыка» длится всего 15 минут. «Тихие песни» — около двух часов. Для камерной вокальной лирики это такая же гипертрофия (и столь же вызывающая), как вагнеровская тетралогия для оперы.

Что особенно обескураживало, так это неслышность техники, авторских, композиторских умений. Простейший минор, аккорды из репертуара дворового гитариста-подростка, мелодика, напоминающая меньше о Глинке, а больше о Гурилеве и Варламове и даже о домашнем музицировании… Да и стихи (Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Тютчева, Боратынского, Есенина) выбраны зачитанные и запетые, а если не самые известные (например, Китс в русском переводе или Шевченко на украинском), то все равно поданные так, будто переписаны из давнего-давнего провинциального домашнего альбома. Записные посетители концертов новой музыки судили «Тихие песни» как не совсем удачную шутку (ведь 2 часа монотонного звучания для шутки многовато). С трудом верилось, что композитор серьезен; что идея «Тихих песен» состоит в отказе от техники как главной творческой инстанции; что вообще может иметь место подобная идея; более того, что она правильна.

* * *

Кстати, о монотонии. В середине 1970-х годов минимализм (долгие процессы повторения элементарных звуковых фигур) уже не был новостью. И не потому, что сочинения Т. Райли или Ф. Гласса все шире исполнялись, а потому, что репетитивный принцип минимализма работает и в рок-музыке, и благодаря ей стал слуховой привычкой. В «высоколобом» минимализме повторяемые паттерны элементарны до абстрактности и не вызывают стилевых (и вообще каких бы то ни было) ассоциаций; в рок-музыке они замкнуты в довольно узком гетто созерцательно-экстатической чувственности, раскованной расслабленности, эротики-медитации. В «Тихих песнях» процесс построен из узнаваемых идиом, и не просто узнаваемых, а живущих в уютном тепле обыденно-нормальной музыкальной сердечности.

Как раз за этот житейский романтизм, на который давно упали тени персонажей Зощенко, романсовый обиход резко отвергался авангардным музыкальным сознанием. Если к нему обращались, то с гротесково-ироническими намерениями. Стравинский в «Мавре» (опере по «Домику в Коломне» Пушкина, 1922) изобретательно утрировал традицию Варламова-Гурилева, чтобы эстетски зафиксировать «насекомую» ничтожность героев. Сильвестров выбирает ту же модель, но не с узкой целью реабилитировать обычные чувства «простого» человека. Привычно-бытовая романсовость служит проводником в мир сублимированной тонкости и чистоты, который размещен не на горних вершинах интеллектуального прогресса, а в глубине человечности, в которую изначально вовлечен любой живущий. Композитор указывает: «Петь как бы вслушиваясь в себя. Все песни должны петься очень тихо, легким, прозрачным и светлым звуком, сдержанно по экспрессии, без психологизма, строго. Цикл желательно исполнять полностью (без перерыва) как одну песню».

Настоянная на сокровенности тишина заставляет в себя вслушиваться — не сразу, конечно (потому композитору и потребовалось почти два часа). Постепенно нарастает чуткость восприятия. Под покровом вариантных повторений «одной песни» обнаруживается множество деталей, оттенков, смысловых наклонений. Непривычным богатством прежде всего поражают знакомые поэтические тексты. Поскольку автор словно и не придумал никакой музыки, то получается, что стихи сами сочинили ее для себя. А поскольку «не придуманная» музыка еще и радикально чужда аффектации, тщательно сторонится первого плана, то она не заслоняет слово, и стихи, сами положившие себя на музыку, сами же ее исполняют, сами себя поют — своим собственным голосом. К хрестоматийным стихотворным строчкам возвращается первосказанность.

Но когда вслушаешься в напев «самой поэзии», понимаешь, что он окутан интенсивной жизнью «самой музыки». Только поверхностному вниманию кажется, что мелодии элементарны, банальны, пусты. Стоит погрузиться в их непритязательную элегичность, и каждое мгновение оборачивается чудесно-неразменным, недосягаемо «моим» богатством. При всей насыщенности, весомости, значительности открывающегося многообразия впечатление простоты не исчезает. Как удалось композитору достичь столь совершенной, полной слитности несовместимого?

Тут работает изысканная техника «отказа от техники». Никаких сложностей — тривиальные мелодии с тривиальным

аккомпанементом. Банально, да еще не вполне «умело», с «ошибками» против стандарта. Но «ошибки» складываются в систему правил — в лексику и грамматику языка-эха, языка «договаривания», «послеязыка».

Мелодии движутся в русле слуховых ожиданий, но лишь иногда по центральной стремнине, чаще — ближе к берегам, с их омутами и отмелями. Словно случайно заблудившись, они без усилия преодолевают течение, но в то же время и плывут по нему. И открывается подлинная широта реки, ее жизнь, не сводимая к протеканию воды от истока до устья.

Аккомпанирующие голоса с наивной честностью и с наивной же неточностью обозначают и вуалируют аккордовые шаги, и в этих вуалях различимы рисунки случайные, не функциональные — не имеющие отношения к обычной поступи гармонии. Возникает впечатление утоптанной дороги, которая постоянно рассредоточивается на неведомые тропинки и постоянно же собирается в наезженную колею.

Ритм гармонических смен не всегда совпадает с логическими акцентами мелодии, и от этого общее движение притормаживается. Каждый момент фактуры застывает в «отвлекающей» задумчивости: сознание вмещает в себя также то, на чем не сфокусировано, и вдруг замечает свои «посторонние» мысли и переживает собственную переполненность.

Фортепианный аккомпанемент погружен в марево педали (так играют начинающие пианисты, от судорожной сосредоточенности на пальцах и клавиатуре забывающие отпустить педаль), и в результате басы не идут, а плывут, как «тени безымянных и беззвучных кораблей» (слова Сильвестрова о кульминационном образе «Медитации»).

Концовки отдельных романсов размыты, как у обойденных творческим счастьем авторов, которым не дается самое в композиции главное — финал. Голоса не собираются в последний аккорд, а разбредаются в досказываниях каждый своей мелодической идеи. Но звучит это не разболтанностью, а оберегаемой значительностью «договариваемого». Заключительные

тоники не утверждаются, а осторожно нащупываются, словно композитор не отвечает, не «решает вопрос», а робко спрашивает о чем-то самого себя. Получается, что финал вроде как обозначен, но эскизно, предварительно — так, что требуется послесловие.

Послесловием к предыдущему оказывается каждый следующий романс. И опять: автор словно не умеет начать. Каждый романс не начинается «сразу», как положено (на то и начало, чтобы опус заявил: «вот я», или, в случае вступления, подготовил публику: «вот сейчас я перед вами предстану»), а словно натекает на время, как медленная, из неясной дали пришедшая волна. Сперва на время начала ложится прозрачная влажность пары аккордов, двух-трех вокальных интонаций, потом над этим слоем застывают новые и новые накаты, и в какой-то момент оказывается, что произведение давно началось и под его поверхностью уже не видать дна.

Двухчасовый цикл романсов мерно дышит громадной, бездонной, космической тектоникой, ритмом световых лет. Образуется невозмутимо-неисчерпаемое и щемяще трепетное «послесловие» к тривиальной исповедальности бытового романса. И не только к этой культурной странице. «Тихие песни» — эхо «человеческого, слишком человеческого» вообще, отзвук завершившейся истории человеческой субъективности.

* * *

Еще немного о монотонии и тишине. Их сочетание — родом из 1957 года, из «Неопределенного» Джона Кейджа. Одна из притч (особым образом расположенные на страницах тексты притч изображают в «Неопределенном» музыкальную партитуру) гласит: «4'00": Оказавшись в Бостоне, я пришел в звукоизолированное помещение Гарвардского университета. Каждый, кто со мной знаком, знает эту историю. Я рассказываю ее беспрестанно. Так вот, в этом обеззвученном помещении я услышал два шума — высокий и низкий. Потом я спросил у компетентного техника: почему я слышал шумы, хотя помещение абсолютно звукоизолировано? "Опишите их", — попросил он. Я это сделал. И он сказал: "Высокий шум издавала ваша работающая нервная система; низкий — ваша циркулирующая кровь"»8 . Рассказ, моделирующий музыкальное сочинение и вместе с тем предъявленный в качестве отказа от музыкального сочинительства как такового (отказа от композиторской техники, от звуковых структур и партитуры), содержит следующие мотивы: старое, известное («Каждый, кто со мной знаком, знает эту историю»); длительное повторение одного и того же («Я рассказываю ее беспрестанно»); тишина (звукоизолированное помещение); слышная в тишине человеческая природа (высокий шум нервной системы и низкий гул крови); наконец, простота (рассказ стилизованно наивен). Можно сказать, что Четвертая минута из Кейджева «Неопределенного» — вполне определенный прообраз «Тихих песен». Все есть, кроме музыки.

* * *

У выработанной Сильвестровым техники отказа от техники есть прообраз: артикуляция, благодаря которой эстрадные певцы превращают элементарные «панама-мама» шлягерных мелодий в заставляющие вслушиваться в себя образы-смыслы. О поп-песенке всегда можно сказать, что текст у нее идиотский, что мелодия тупая и примитивная. Но когда, например, А.Б. Пугачева выделит повторяемые попевки сначала грудным страдальчески заглубленным звуком, а потом тембром металлически звонким, холодным, цинически предъявляющим безнадежность (например, в песне из репертуара 70-х: «ПА-А(!)среди зимЫ-Ы(…), посредИ'(…) зи'-мы'(…)» или в хите 2000 года «Мадам Брошкина»: «А Я-тАкА(!)я, растА(?)кА'я-ра-стака'Я(!)»), то понятно, что мелодия потому и проста, чтобы

не лезла в кадр, когда там происходят такие значимые артикуляционные события.

Центр тяжести некомпозиторской музыки вообще, будь то фольклорные песня или наигрыш, рок-импровизация или древний культовый гимн, лежит в сфере артикуляции. Если бы, например, не «трудная» экстатическая хриплость в голосе корякского шамана, то его пение было бы навязчивой идеей в стиле «мотивчик пристал» — музыкальным бормотанием человека из очереди; уж какая тут магия! Если бы не отрешенно-сосредоточенное артикуляционное ощущение словесно-мелодического тока, то, например, знаменный распев был бы монотонной и скучной мелодекламацией, без всякой мистической значительности. Если бы не пространственное звучание электроусиленных инструментов, не игра с имитацией пения и не пение с имитацией инструментального звучания (а такие пение и игра, впрочем, и для джаза характерные, служат экстатическому размыканию чувственной телесности и обратному погружению в нее как в сторонний объект), то рок-музыки не было бы, — мы бы слышали бесконечного «Чижика-Пыжика», исполняемого почему-то на стадионах при громадном стечении публики (впрочем, стадионных аудиторий тоже не было бы).

То, что делает джазовый вокалист, подражая саксофону (так называемое пение «ва-ва-ва»), невозможно записать в нотах. Это — система мельчайших артикуляционных нюансов. Аналог такой системы для мелодии-гармонии-фактуры-тембра-формы (т.е. как раз того, что сочиняет композитор и для чего нужна партитура) выработал Сильвестров. «Тихие песни» -энциклопедия артикуляции, превратившейся в выписанный нотный текст. Еще и поэтому песни стилистически и исторически опираются на банальные романсовые модели. Чем проще и привычнее фон для артикуляции, тем заметнее и весомее ее изысканность.

* * *

«Тихие песни» очень легко эстетически сломать. Достаточно исполнить их в привычно-рельефной динамике, с рутинно-нервными нажимами на выразительные мелодические обороты, с громким выделением наиболее активных слов. Но именно в уязвимости музыки заключается дерзкий вызов несгибаемо победной культуре шоу и скандалов, «звезд» и вождей, авангарда и реформ. «Тихие песни» светятся смиренной бережностью, сосредоточенным милосердием, сочувственным бескорыстием. Кажется, ни один из великих новаторов (кроме, пожалуй, Веберна) не оставил музыкальных воплощений любви (в традиционном христианском понимании этого слова), да, собственно, и не стремился к этому; принцип музыкально-технического самоопределения и не допускал таких стремлений. В «Тихих песнях» состоялось раздрание завесы техники — в произведение хлынуло сияние любви.

Такой хрупкой (и вместе прочной) музыки, как в «Тихих песнях», Сильвестров больше не создал. Но найденное в них состояние обогащающего исчерпания (когда смысл растет за счет убывания интенсивности выражения) оказалось неисчерпаемым.

Пятую симфонию (1980—1982) композитор определил как «постсимфонию». В ней всё — кода. Главные темы откликаются на романсовую череду «Тихих песен», на романтические образы «Китч-музыки». Фоном им служат найденные в «Лесной музыке» (1977—1978) звучания природы: широкое пространство рисуют открытые зовы медных и гулы ударных; околосурдинное звучание струнных, беззвучные выдохи духовых заполняют простор шелестами листьев, дыханием ветра. Форма -тоже отклик, но не прежним опусам, а самой себе.

Симфонический процесс построен парадоксально: как замедляющее ускорение. Вначале темы излагаются с множеством остановок, их фразы чередуются словно в случайном порядке (сначала вторая, потом первая и т.п.): мелодическая связь прерывается, ускользает от восприятия. Музыка едва движется. Постепенно остановок и логических разрывов становится все меньше, движение обретает слитность, а тем самым и скорость. Но под слитной линией обнаруживаются минималистские вариации, не продвигающие вперед, а лишь разъясняющие одно и то же: скорость оборачивается «застыванием времени» (слова композитора). Природные и песенные образы сходятся в кульминации в единый, напоминающий не то средневековые танцы родом откуда-то из Фландрии, не то пастушеские наигрыши с Западной Украины. Танец-наигрыш многократно и почти буквально повторяется; процесс останавливается вовсе. Возвращение первого раздела сочинения (способ собирания сочинения в памяти, а значит, и убыстрения времени) оказывается послесловием к послесловию — еще большим замедлением …

* * *

Традиционные формы и отсылки к популярному концертному репертуару в музыке Сильвестрова — и синонимы-повторы, и омонимы-метафоры. Так — в сонате для скрипки и фортепиано «Post scriptum» (1990): соната почему-то помещает нас в непреодолимой дали от себя. На этой дистанции мы становимся как-то меньше. Но вместе с тем и больше самих себя, обычных — ведь если до нас доносится такой дальний отзвук, значит, мы очень высоко. Автора у сонаты как будто и нет. Зато есть метаавтор, неповторимым языком которого стали «общие места» — преобразившиеся.

Сильвестров музыкально воплотил смирение. И оказалось, что эстетика смирения удивительно оригинальна. Смирение в похвалах не нуждается, оригинальное же привычно хвалить. Когда смирение способно проехать в область одобрения лишь на подножке оригинальности, это довольно ярко характеризует сложившуюся этическую ситуацию… Впрочем, сам композитор если и стремился к оригинальности, то лишь в той степени, в какой — к смирению. Авторская неповторимость им не планировалась; она возникла как рефлекс существующего культурного контекста.

* * *

Эстетика послесловия поначалу «не читалась» в музыке Сильвестрова. После его премьер говорили о неоромантизме, о китче — не шире. Да и теперь идея постлюдийности может казаться всего лишь экстравагантным жестом, свидетельством харизматических новаторских претензий, даром что за бережным отношениям к отголоскам прошлого стоит смирение. Эмфатическое смирение «зовёт и ведёт» не хуже вождизма. Но тут как раз тот случай, когда действует связь музыки с судьбой культуры. Чем тоньше такая связь, чем она глубже, тем с большим опережением музыка говорит о том, что через какое-то время станет очевидной действительностью, понятной даже публицистам. Уже в 1970-е годы Сильвестрову-композитору было ясно (хотя для него вопрос ограничивался пределами сочинения музыки) то, что только теперь звучит (и притом свежо, хотя без особых предчувствий оспаривания) в текстах общего профиля: привычная по прошлым векам духовная культура — культура абсолютных претензий, связанных с решением последних вопросов, культура метафизических устремлений и интеллигибельных чувств — осталась в прошлом9 . Быть в горизонте этой культуры — значит быть эхом былого. А в особо радикальных случаях — отшельником.

1 . Иногда бывает наоборот: имена самих авторов становятся программными подзаголовками («Полонез Огинского»).

2 . Тут возможны парадоксы. В качестве авторского названия может фигурировать какое-либо традиционное определение жанра. Так, у А. Шнитке есть concerti grossi. Однако указание на жанр, которое для Вивальди было спокойной констатацией типового формата, у Шнитке становится концептуальным манифестом, указывающим как раз на нетипичность опуса. Родовое имя фигурирует в роли метафорического имени собственного.

3 . Валентин Васильевич Сильвестров родился в Киеве в 1937 году; с 1958 по 1963 год учился в Киевской консерватории в классе маститого композитора и фольклориста Б.Н. Лятошинского. С конца 80-х композитор живет и работает в Германии.

4 . Л. Грабовский, В. Годзяцкий и В. Загорцев в середине 60-х вместе с Сильвестровым изучали творчество Веберна, Штокхаузена, Булеза, а также польских авангардистов К. Пендерецкого и В. Лютославского, осваивали новые композиторские техники. Этот маленький кружок на западе называли «Киевская группа».

5 . Цит. по: Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 73.

6 . Там же. С. 79.

7 . Там же. С. 80.

8 . См.: CageJ. Unbestimmtheit // Die Reihe. Bd. 5. 1959. S. 90.

9 . В формате настоящего изложения невозможно подробно обозначить эту тему. Сошлюсь на фиксацию положения вещей в статье: Серегин А. Владимир Соловьев и «новое религиозное сознание» // Новый мир. 2001 .№ 2. С. 139—142. В суждениях А. Серегина примечателен их спокойный констатирующий тон. Спорить, действительно, не приходится. Так оно и есть: метафизические потребности настолько утратили культурный приоритет, что у тех, кто продолжает им служить, «нет никакой возможности не то что ожидать того же и от всех остальных, но хотя бы сделать собственную позицию значимой для них альтернативой» (С. 140).