Очерки, рассказы, статьи, дневники, письма

История нашего рода

Документы по нашей родословной хранились у деда моего Льва Бианки. Дед обладал открытым характером; в его доме не было замков: документы, деньги, ценные вещи лежали у всех на виду. И вечно он был окружён весёлой, шумной молодёжью.

В день серебряной свадьбы деда и бабушки особенно много молодёжи собралось у них в доме. Девицы и их кавалеры украшали гирляндами зал, где — после пира — всю ночь должны были происходить танцы; делали розетки на канделябры с многочисленными свечами.

У них не хватило бумаги для розеток. В кабинете они разыскали большое количество хорошей пергаментной бумаги, исписанной только с одной стороны. Прекрасные получились из неё розетки.

К утру свечи в зале догорели. Прислуга выкинула обгоревшие и засаленные клочки пергамента. Дед спохватился только на следующий день.

История нашего рода сгорела. Свет её огня освещал лица оживлённой, танцующей молодежи и, может быть, помог счастию не одной пары. Это всё утешение, оставшееся потомкам беспечного деда Льва.

Памятная история нашего рода начинается с прадеда моего — Томаса Бианки.

По предположению рассказывавшего мне, Томас Бианки был карбонарием. Ему пришлось бежать с родины. Он поселился в кантоне Тургау, в местечке Бишофсцелль; принял швейцарское гражданство.

В то время Швейцария была завоёвана Францией. В местечке Бишофсцелль стояли французские войска, имелся свой «наместник» (Наполеона).

Иммигрировав в Швейцарию, Томас Бианки (вероятно, из конспиративной цели) принял фамилию Вейс (перевёл свою фамилию на немецкий язык; большинство населения Тургау — немцы).

Отличительными чертами его характера были: горячность (большой и бурный темперамент) и рыцарская вспыльчивость: совершенно не мог видеть никакой несправедливости и при любых обстоятельствах бросался защищать слабых и обиженных.

Однажды, проходя одной из улиц в Бишофсцелле, Томас Вейс услышал во дворе крики и отчаянный визг поросёнка. Бросившись во двор, он увидел, что наполеоновский солдат тянет поросёнка в одну сторону, а хозяин-бюргер в другую. Выяснив, что на его глазах происходит грабёж, Томас потребовал, чтобы солдат и бюргер последовали за ним к наместнику, забрав с собой поросёнка. Ему повиновались.

Во дворе правителя им пришлось ждать: у наместника обедали гости, он не был расположен отрываться от хорошего обеда ради какого-то поросячьего дела.

А Томас не был расположен ждать. Он без приглашения прошёл в дом и попал в гостиную. Через закрытые двери он услышал звон ножей и бокалов.

Увидев в углу комнаты клавесины, Томас подсел к ним и, взяв несколько аккордов, громко запел, давая таким образом знать хозяину, что его ждут.

Томас пел. Бюргер тоже вошёл в гостиную. Когда певец кончил, дверь из столовой распахнулась и в гостиную ворвался хозяин.

Тут между ним и Томасом произошел диалог вроде следующего:

Наместник. Кто вы такие, как сюда попали?

Томас объяснил.

Наместник. Кто из вас пел?

Томас. Я.

Наместник. Понимаете вы, что у вас замечательный голос? Вы учитесь петь?

Томас. Нет.

С этого и началась его карьера — карьера знаменитого певца.

Наместник оказался большим любителем и хорошим ценителем музыки (что не всегда совпадает). У него были связи в музыкальном мире. Он оказал Томасу Вейсу покровительство, реабилитировал его политически — что позволило Вейсу опять превратиться в Бианки, оставшись швейцарским гражданином, — и отправил его обратно в Италию к своему другу, знаменитому по тем временам композитору и музыканту (имя неизвестно). Томас Бианки стал профессиональным певцом (тенор).

Его ждала мировая слава.

Будучи уже европейской знаменитостью, он гастролировал по всем странам.

Женился он в Германии.

О жене его — вернее, о её родне — придётся сказать несколько слов особо.

Семейные предания рассказывают, что Томас Бианки взял жену из того старого рода, одна из дев которого была причиной возникновения лютеранской религии.

Дева эта была замечательно хороша собой: в ней гармонично сочетались черты французских и немецких женщин. Она происходила от смешанного франко-аллеманского брака.

Лютер познакомился с ней и полюбил.

Его священнический сан лишал его возможности вступить в брак. И тогда, будто бы, суровый, но горячий проповедник, пылая неутолимой страстью, поднял свой решительный протест против показной аскетической тогда католической религии — и выдумал новую. Протестантская религия разрешала лицам духовного звания вступать в брак.

Лютер женился на своей избраннице.

Фамилия её в девичестве была — Бора.

Гастролируя по всем европейским странам в качестве мирового маэстро, певец попал в Россию. Здесь он пел в Петербурге.

Его пленила русская природа.

Будучи богат, он купил себе имение в Польше (где-то под Варшавой). Петь продолжал главным образом в Петербурге.

Простудился там — и потерял голос.

Русские врачи не помогли. Он отправляется в Германию, в Шварцвальд. Там его заставили долгое время молчать совсем. И вылечили.

Он продолжал петь, говорят, с прежней славой.

Умер он, кажется, в своем имении под Варшавой, оставив троих детей: Льва, Иво и дочь Валентину.

Имя Валентины Бианки упоминается в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона.

Валентина Бианки обладала исключительным голосом (героическое сопрано).

Она была примадонной Мариинского театра.

Для её голоса композитор Серов написал партию Юдифи в опере «Юдифь». Партию эту — в таком виде, как она была написана для бабки Валентины, — до сих пор не может исполнить ни одна певица (непомерно велик диапазон).

Валентина Бианки рано сошла со сцены. Она полюбила, и жених её (фамилия его Фабиан) поставил решительное требование: или сцена, или семья.

Певица выбрала семью и уехала с мужем в провинцию (муж её был лесничим где-то в Остзейском крае).

У меня сохранилась фотография бабки Валентины; она — в роли Антониды в опере Глинки «Жизнь за царя».

Судя по фотографии, у бабки Валентины была фигура сорокаведёрной бочки. Такая же фигура была у знаменитой итальянской певицы начала этого столетия — Баронат. (Сверхколоратурное сопрано.) Баронат мне довелось слушать не раз.

Продолжается ли род Фабианов бабки Валентины, никому из нас, её внучатых племянников, неизвестно.

Иво Бианки был профессором Петербургской консерватории. Отличался, будто бы, неуживчивым и резким характером, он был ярым поборником справедливости. (Есть сведения, что состав преподавателей Консерватории того времени не отличался высоким моральным уровнем, чем и была вызвана «неуживчивость» деда Иво, человека крайне принципиального, аскета и холостяка.)

Были у Иво причуды. Так, он считал, что носить два дня подряд одну и ту же пару обуви крайне вредно. В одной из комнат его большой «холостой» консерваторской квартиры стояла 31 пара ботинок; каждый день в месяце чудаку подавалась новая пара, а вчерашняя ставилась на своё место.

Страдал любопытной идиосинкразией: плохо переносил все фрукты и ягоды и, в особенности, землянику: при одном запахе этой ягоды невыносимо страдал, до судорог. Идиосинкразия эта «передалась» в нашем роду моему старшему брату Льву Валентиновичу: он не ел никаких фруктов (кроме яблок и «большого круглого огурца» — арбуза; дыню не выносил) и пахучих ягод; от запаха земляники приходил в ярость; очень плохо переносил запах одеколона и многих духов.

Племянница моя Нерея — дочь среднего брата, Анатолия Валентиновича — очень любит землянику (как и все другие члены нашего рода), но, поев её, заболевает.

Когда деду моему — Льву — исполнилось 16 лет, его отец — Томас — заявил: «Довольно юнцу сидеть дома, пускай-де учится ходить на своих ногах», — дал ему письмо к какому-то влиятельному ученому другу в Германии и отправил сына за границу.

Лев Бианки вернулся из Германии гражданским инженером.

Про него — деда моего — знаю только, что он то богател, то разорялся, но опять легко богател; очень верил людям и вечно был окружён молодёжью.

Был на фронте в Турецкую войну.

Женат был на украинке Евдокии (переименовала себя в Елисавету), урождённой Сидоренко, особе с большим темпераментом.

Детей у него было трое: Валентин (старший), Иво и Сидония («тётя Зида»).

Но тут для меня кончается легендарная «история нашего рода» и начинается то, «чему свидетелем господь меня поставил».

Итак, вот и всё то, что возродилось из пепла сожжённых весёлой молодёжью пергаментов.

Отрывки из автобиографии

— Ты должен писать свою автобиографию, — сказал мне однажды мой друг и редактор.

Слова эти и смутили и рассмешили меня. Коли уж «а-в-т-о-биографию», то уж, очевидно, с-в-о-ю. Но всякая автобиография всегда бывает похожа на публичную исповедь. Вот, мол, смотрите все, какой я. Всё равно как взойти на трибуну и, вместо интересной речи, которой от тебя ждут, взять да раздеться догола перед всем честным народом. Для совершения этого стыдного подвига надо быть либо Фриной, с её гордым сознанием совершенной красоты своего тела, либо убогим, с их профессиональным равнодушием к обнажению своих язв перед людьми. Поскольку я не принадлежу ни к той ни к другой из этих пород людей, мысль о написании автобиографии сильно меня смущала.

Однако зерно-мысль, что заронил мне в душу друг, прорастая, дало неожиданные всходы. Размыслив, я пришёл к выводу, что отказаться от всенародной в печати исповеди о своей жизни, если у тебя есть хоть что-нибудь любопытное сказать о себе людям, никто не имеет права, как мы ничего не имеем права утаивать про себя такого, что могло бы послужить к счастью или хоть к малой радости будущих поколений. И уж совсем не смешным показалось мне сочетание слов «своя автобиография»: ведь так соблазнительно и просто, так безнаказанно (поди-ка потом проверь!) для автора подменить в рассказе себя образом другого, выдуманного человека — героя рассказа! Так легко и прикрасить, и очернить себя невольно.

Тот ли я на самом деле, каким себя воображаю?

Принялся я за воспоминания о себе, стал припоминать себя маленьким мальчиком, и вот уже мне

Никого не хочу обманывать: здесь, в автобиографии, я не стремлюсь к фотографической точности описания пережитого — разве не бессмысленна попытка фотографировать давным-давно прошедшее? Моя задача — силой живого воображения нарисовать словами главное из того, что сохранила мне из далёкого прошлого память, «волшебной силой песнопенья» восстановить давно погрузившиеся во тьму времен картины и самого себя вытащить из этой тьмы, из тьмы — увы! — уже опять хаоса на свет рампы того театра, актёр которого, Александр Блок, опять и опять восклицает:

Беспощадная искренность искусства — беспощадная, прежде всего, к самому себе — пусть будет мне порукой в предельной правдивости этих моих рассказов о пережитом чувствовании когда-то мною.

Мне кажется, что я был всегда.

Когда я обращаю свои мысли вспять, посылаю их в далёкое прошлое, я там не вижу своих первых дней. Память не сохранила мне о них никаких воспоминаний. И впечатление получается такое, будто я долго-долго спал, а потом начал просыпаться, приходить в себя. Откуда?

Как сказать: это впечатление возобновляется каждый раз, как я вижу признаки начала сознания, осмысления окружающего у новорождённых человечков или недавно прозревших зверят. Сходство с пробуждением от сна у пробуждающихся к жизни сознательной бесспорно очень велико.

Вероятно, первые годы жизни я плохо различал сон от яви. Я долго верил, что приснившиеся мне тогда сны были действительностью, то есть «правдой». И это свойство (поэта?) осталось у меня на всю жизнь: я до сих пор не научился свято верить, что то, что мы считаем «действительностью», на самом деле правда, а то, что мы считаем «сновидением», а пуще того «мечтой», «грезой», «фантазией», достигающей силы галлюцинации, — неправда.

Два сна врезались мне в память от первых дней моей жизни: один чудесный, солнечный; другой — ужасный. Эти сны, видоизменяясь, снятся мне до последних лет. И не будет преувеличением сказать, что между этими двумя повторяющимися снами протекла моя неспокойная жизнь.

Я ещё маленький, едва научился ходить. Вхожу в мамину спальню. Мама сидит на полу перед печкой. Печка белая, кафельная. Чугунная дверца её открыта. В печке — зияющая пустота. В комнате — сумерки.

— Мама!

Она оборачивается ко мне, и я вижу на любимом лице жалкую, приниженную улыбку. В ту же минуту пустая печка начинает втягивать в себя маму, мою маму, мою родную маму. Мама становится маленькой, маленькой — и спиной уезжает, втягивается в пустую, тёмную печку — до конца эта её жалкая, беспомощная улыбка, — и всё исчезает в темноте, в пустоте.

Я поворачиваюсь, бегу из спальни, падаю, и всё кричу:

— Мама! Мама! Мама!

Утренним солнцем залита поляна, берёзы, ели, сосны, осины. Очень большие и красивые цветы; с цветка на цветок порхают яркие бабочки. Прекрасными голосами ярко распевают птицы, из травы и кустов прекрасными добрыми глазами смотрят на меня звери. Молодая женщина чудесной красоты стоит, вся залитая солнцем, и простирает ко мне свои прекрасные, золотистые от загара руки.

Себя я не вижу в этом полном чудес утреннем сне, но чувствую всё: и нежный аромат цветов, и прохладу утреннего ветерка, и свежесть росы. Слышу флейтовые переборы птиц и дивный голос красавицы. Она поёт:

Это — заключительные слова её песни, но вот странность: сколько раз мне ни снился этот сон, всякий раз я начинал слышать и разбирать слова только с этого места.

Сама по себе эта тайна и жаркие объятья красавицы, куда я вслед за этими словами попадал, — всё было так чудесно, что я не допытывался до предыдущих двух тайн.

Примечательно в этих двух снах для меня многое.

Во-первых, то, что впервые они мне приснились очень рано, на самой заре моей жизни, когда ещё решительно никакого истолкования привидившимся мне образам я дать не мог.

Во-вторых, то, что сны эти, как я уже говорил, видоизменяясь, снились мне то чаще, то реже, то ярче, то невнятней в течение всей моей жизни.

В-третьих, я заметил, что первый — страшный — сон снился мне только в городе и ни разу в жизни не снился мне в деревне, в лесу. Солнечный сон чаще снился мне в деревне, но бывало и в городе, особенно весной, — и всегда под утро.

В-четвёртых, эти два сна как бы спорили между собой за мою душу в течение всей моей жизни. Уже в больших годах моих смертный сон стал уступать, стал сниться всё реже и реже, всё бледнее. Наконец совсем перестал, и в то же время — лет под пятьдесят — я окончательно освободился от всяких, всю жизнь меня мучивших «фобий», или, попросту сказать, страхов. Сон солнечный победил: он продолжает мне сниться и до сих пор, правда — очень редко.

В сне солнечном надо ещё отметить то обстоятельство, что молодая женщина в нем с годами меняла свой облик: в раннем детстве я не сомневался, что это моя мама, но очень скоро она превратилась в девочку, потом в юную деву, в молодую женщину: я стал узнавать в ней то жену, то невесту, то опять мать. Но всегда неизменно то был образ самой любимой, самой желанной на свете женщины. И неизменно, являясь во сне, она приносила мне счастье, в эти дни мне всё удавалось, я чувствовал себя в силах совершить любой подвиг. Наоборот, «смертный» сон мой отнимал у меня всю силу и бодрость; тупой, неизбывный страх в эти дни наполнял мне душу…

Мать, мама — самый близкий на свете человек. Она всегда с нами рядом, к ней несёшь все свои беды и радости, она — самая родная.

Совсем другое дело — отец. С ним ещё надо знакомиться.

Он существует где-то сам по себе, живёт отдельной от нас и неведомой нам жизнью. Мы его мало видим. В городе он встаёт поздно, — мы в это время обычно уже гуляем. Выпив чай, уходит к себе в музей. Приходит к обеду и сразу же после обеда уединяется в своём кабинете — работать. Так его и помнишь: вечно согнутым над письменным столом, с пером в руке. Кругом обложен книгами. Курит папиросу за папиросой. На столе у него всегда стоит большой белый чайник с крепким чаем без сахара и очень объёмистая чашка, из которой он прихлёбывает холодный чай, на минуту положив перо, и что-то упорно, прищурив глаза, пристально обдумывает. Встаёт из-за стола только к ужину. Потом опять за работу. Ложится поздно. «Опять в третьем часу лёг!..» — сокрушённо говорит мама.

Ещё меньше видим мы его летом, на даче. Он приезжает из города в пятницу вечером, когда мы уже спим, с утра в субботу — если только не заладил проливной дождь — уходит в лес. В августе, как начнётся охота, обычно с ночёвкой. А в понедельник рано утром уезжает в город, в свой музей.

Но и не видя отца, мы очень часто чувствуем его присутствие не только дома, где всё пропитано крепким охотничье-табачным духом, но — неожиданно — даже в лесу, далеко от нашего жилища.

Помню, как это поразило меня однажды.

В настоящий, дикий лес мать взяла нас с братом, когда мне было лет пять или шесть. С тех пор прошло больше полустолетия, а я всё ещё помню этот долгожданный, взволновавший меня день, как, бывало, волновали меня дни рождения, когда получаешь долгожданные подарки.

Миновав деревню, мы с матерью пошли дорогой через луг. Высокая трава вся пестрела цветами. Солнце припекало, а травинки и цветы ещё сверкали росой. Разноцветные бабочки порхали в воздухе, в небе заливался жаворонок, — и всё кругом было так чудесно, так знакомо, так похоже на мой солнечный утренний сон.

Я было погнался за какой-то бабочкой, но мать строго окликнула меня: «Нельзя мять траву, тут скоро будут косить, и посмотри, ты уж весь вымокрился в росе!»

Утешил меня длинненький чёрный жук. Я поймал его прямо на дороге и положил его себе на ладонь, ножками кверху. А он вдруг как щёлкнет головой, подскочил и упал обратно мне на ладошку — прямо на ноги! — и быстро пополз.

Я, конечно, сейчас же показал брату замечательного жука, но брат сказал: «Глупости! Только мучаешь жука».

Он всегда так: прибежишь к нему со своей радостью, а он тебе в ответ что-нибудь скучное-прескучное. С ним у нас никогда не удавались общие игры.

— Вот и лес, — сказала наконец мать.

Настоящий дикий лес оказался совсем не таким, каким он мне казался издали. Издали он был синий и стоял сплошной зубчатой стеной. А тут перед нами было просто множество деревьев, толпившихся без толку и порядка. Деревья были разные: с листьями и с иголочками на ветках, высокие и низкие, толстые и тонкие, тёмно- и светло-зелёные с коричневыми, жёлтыми, серыми, белыми, серебристыми и какими угодно стволами, но только не синие. Некоторые из деревьев вышли вперёд, в луг. Это были настоящие великаны с могучими стволами и толстыми ветвями, начинавшимися невысоко над землёй. Дальше в толпе стояли деревья тонкоствольные с ветками у самых вершин. Справа между кустами блестела речка.

Но наша дорожка свернула влево, в самую гущу леса. Тут сразу охватила нас тень и прохлада, лёгкий сумрак. Я сразу притих и замолк, невольно стал вслушиваться в тишину. От солнечных бликов из всех бесчисленных дырок зелёного шатра над моей головой в глазах пестрило.

Не нарушая тишины, тут, в вершинах деревьев, пели какие-то птицы. Но я вздрогнул, когда мать сказала вдруг громко:

— Видите эту согнутую берёзку? Это папа согнул её, чтобы нам не сбиться с пути — знать, на какую дорожку повернуть.

Отец сейчас же представился мне великаном «выше леса стоячего». Он взял и пригнул рукой одной эту высоченную тонкую берёзу, как травинку.

Мать повернула влево под воздушную арку другой согнутой тонкоствольной берёзы едва заметной тропинкой и, пройдя по ней шагов с полсотни, показала на залитый солнцем поросший травой холмик:

— Тут земляничка растёт. Давайте соберём.

Мать и брат стали собирать ягоды в свои плетёные корзиночки, а я — себе в рот. У меня не было корзиночки.

— Клади в мою, — предложила мать. — И смотри не отходи от меня далеко: заблудишься.

Но на этот счёт у меня были свои соображения.

Только белое с серым платье матери скрылось за кустами, я сейчас же сбежал с пригорка и побежал в глубь леса.

Какие громадные, высоченные были тут деревья! Они обросли седым мхом, с их толстых ветвей свисали лёгкие сухие бороды, совсем седые бороды, — сразу было видно, что это старцы — столетние или даже больше. Я погладил одно из деревьев рукой: кора на нём была тёплая, шершавая. Пощупал бороду: борода была сухая и жёсткая.

Как-то совсем незаметно для себя я очутился в заросли высоких, резко пахнувших папоротников и жёлто-зелёных толстых дудок. И тут вдруг с шумом и треском взорвалась передо мной какая-то — мне показалось — огромная птица.

Я вздрогнул и чуть не вскрикнул.

Страшная птица взгромоздилась на толстый сук ели и повернулась ко мне своей гладкой жёлто-коричневой грудью. Карий глаз её под красной бровью смотрел прямо на меня. Она сидела совсем близко от меня, всего в нескольких шагах, и я рассмотрел её мохнатые ноги, плотное оперение и сильный, слегка горбоносый, острый, как у нашего петуха, клюв.

Так мы простояли, глядя друг на друга, — не знаю сколько времени, мне казалось — очень долго. Испуг мой давно прошёл, и я уж обдумывал: чем бы хватить её? На миг я отвёл от неё свои глаза — взглянуть: нет ли под ногами какого-нибудь сука? — и в этот миг она, залопотав как-то по-своему, вдруг совершенно бесшумно слетела со своего сука и скрылась в чаще.

Сердце отчаянно колотилось у меня в груди. Страстный охотник уже проснулся во мне в эти ранние годы.

Немного успокоившись, я оглянулся — и неожиданно понял, что заблудился. Потерял направление, откуда пришёл, где осталась мать с братом. Утонул в густой заросли папоротников и высоких дудок.

Вдруг понял, что я один, совсем один в огромном диком лесу, где живут такие вот крепконосые птицы чуть не с меня ростом и другие, ещё не известные мне существа, может быть, очень страшные.

Однако у меня хватило мужества не закричать: «Мама!»

Я стал продираться сквозь чащу трав, раздирая их руками. Острые листья папоротников резали мне пальцы, но я изо всех сил боролся с этим войском: ведь оно хотело взять меня в плен.

Мы смеёмся над нашими детскими страхами. Напрасно.

В детстве мы многое переживаем гораздо ярче, чем потом. Особенно если у нас богатая с детства фантазия. Разве мало мы и взрослыми придумываем себе трагедий, и разве эти трагедии меньше значат для нас, оттого что они — плод нашей фантазии? И разве то, что так легко преодолимо для нас, часто не бывает серьёзной опасностью для ребёнка с его малыми силами?

Ад — тоже плод нашей фантазии, однако же как боялись его наши предки целых две тысячи лет подряд.

Мне представилось, что я давно убежал от матери, — встреча с невиданной птицей совершенно сбила правильное представление о времени. Казалось, я давно заблудился и теперь мне неоткуда ждать помощи.

Но я не плакал, я боролся. И страшные травы, окружившие меня, расступились передо мной. Какое множество их я поверг на землю голыми руками! Я чувствовал себя сказочным богатырём.

И вдруг травяное войско кончилось. Я видел себя среди высоких деревьев у подножия холмика, на котором мать собирала землянику. Страх мой как рукой сняло.

Я кинулся к матери и, захлёбываясь, начал ей рассказывать про свои приключения. Но она не стала слушать.

— Вечно ты со своими фантазиями! Идём дальше.

Мы опять идём по тропинке. Я ещё пытаюсь рассказать свои переживания брату, но он смеётся надо мной, говорит, что таких больших птиц у нас и не бывает. И уж мне начинает казаться, что я никуда и не отходил от матери и брата, что необыкновенная птица и война с травяным войском, которое хотело взять меня в плен, — всё это снилось мне… Уже не раз бывало со мной так. Не потому ли и стал я путать, где сон, где явь?

А мы идём лесным коридором: по обе стороны тропинки сплошной стеной растут невысокие ёлки. Лёгкий сумрак и тишина; ноги неслышно ступают по толстой подстилке опавшей хвои, и я опять будто сплю наяву, будто в сказке живу, где то и дело случаются самые неожиданные чудеса.

Но вот ёлочный коридор кончился; в глаза нам хлынул яркий свет: мы вышли на поляну. Тут опять всё, как в моём солнечном сне: и птицы громко поют, и бабочки порхают, и цветы растут.

Жарко. Мне хочется пить. Говорю об этом матери, хотя знаю, что у неё нет с собой воды и взять её негде.

— Иди за мной, — говорит мать таким обыкновенным голосом, будто мы дома и она предлагает мне: «Налей себе из графина».

С одной стороны поляна кончается крутым обрывом. Мать осторожно, бочком, спускается с него, а я сбегаю, хватаясь за все кусты по дороге.

Тут внизу тоже лес, но совсем другой: сырой какой-то, тёмный. Под самым обрывом, прорыв себе песчаную канавку, бежал чистый ручеек.

— Это родник, — сказала мать. — Вот тут он выходит из земли.

И она показала мне на небольшую песчаную ямку, тщательно кем-то прикрытую большим куском еловой коры.

— Это наш папа положил кору, — объяснила мать, — чтобы в родничок не сыпался разный мусор.

И опять мне почудилось, что отец — такой заботливый — где-то тут в лесу, рядом с нами.

— А это папа сделал берестяной ковшичек, чтобы удобно было черпать воду, — сказала мать, снимая с куста длинную палочку с фунтиком из кусочка чистой желтоватой берёсты и зачерпывая воду из родника. — На, пей, только смотри, потихоньку, маленькими глоточками. В родниках вода очень холодная, а ты вон как разжарился, — сразу простудишься.

В жизни я не пил такой вкусной воды, как эта! Так приятно было прикасаться горячими губами к прохладной берёсте, чувствовать, как ледяная — «зуб ломит!» — водичка бежит у тебя по подбородку и тонкой струйкой попадает тебе на ногу из маленького отверстия в носу берестяного фунтика.

Напившись, мы опять поднялись наверх, на солнечную поляну. Брат терпеливо дожидался тут, сидя на поваленном ветром дереве.

— Ну вот, — сказала мать. — Теперь позавтракаем, отдохнём немного и пойдём домой.

Она вынула из своей корзинки завёрнутые в чистую белую бумагу бутерброды с ветчиной и копчёным языком и, разделив их, дала нам с братом.

И вот ветчину и копчёный язык с этого дня я полюбил на всю жизнь: ведь я их ел когда-то в той волшебной стране, в лесном раю. Чудесные воспоминания об этом дне, спрятанные глубоко, в кладовой памяти, вдруг пробуждаются во мне, стоит мне только услышать запах копчёного языка.

— А найдём мы дорогу назад? — спросила нас мать, когда мы с братом кончили свои бутерброды. — Куда бы вы пошли?

Солнечная поляна была окружена лесом с трёх сторон, с четвёртой был обрыв. Лес был всюду одинаков. А с какой стороны мы пришли, я забыл. Не мог и брат сказать, куда надо идти.

— Вот так мы и заблудились бы, — сказала мать, — если б папа заранее о нас не подумал. Вот смотрите: он всюду поставил стрелки.

И она показала на стволы деревьев, затёсанные топором. На обнажённых от коры местах чернели стрелки — новое доказательство неустанной заботы о нас отца.

Обратный путь домой из лесу я не помню: наверно, очень устал от множества новых впечатлений. Как сквозь сон, помню только неожиданную встречу с отцом среди леса.

Мы переходили какую-то просеку. Мать неожиданно остановилась и показала рукой вдоль леса. Вдали под высокой елью я увидел маленького человечка с ружьём за спиной. Он стоял на просеке и, задрав голову, рассматривал что-то в бинокль на вершине ели.

— Не узнаёшь? — сказала мать. — Это же наш папа.

— А почему он такой маленький? — спросил я.

— Это тебе кажется, — ответил брат, — потому что рядом с ним очень высокие деревья. Мама, можно мне побежать к нему?

Мой брат всегда всё знал и никогда ничего не делал без разрешения родителей.

— Нет, нет! — поспешно сказала мать. — Нельзя ему мешать. Он разглядывает какую-нибудь птичку. Мы спугнём её.

И, взяв нас за руки, скорей повела дальше.

После этого памятного дня у меня надолго создалось убеждение, что отец мой — что-то вроде какого-то лесного духа, маленького, но могущественного. Он может взлететь к вершине самого высокого дерева и согнуть его в дугу, пригнуть вершиной к земле. Он знает в лесу все тайные тропинки, все скрытые роднички, знает всех лесных птиц и зверей, понимает их язык и распоряжается ими.

Отец часто приносил из лесу разных зверюшек и птиц, иногда живых, иногда мёртвых. Живые оставались жить у нас дома — в клетках или просто так в комнатах. С мёртвых отец снимал шкурки и возил с собой в город, в свой музей.

Оставшихся жить у нас зверюшек и птиц кормила мать, и они быстро ручнели. Больше всех мне полюбилась в детстве ручная жёлтенькая овсянка и две молоденьких косульки — козёл и козлушка. Козёл, правда, здорово дрался своими острыми копытцами и едва пробивающимися на лбу рожками. Он часто доводил меня до слёз, но я никогда на него не обижался, потому что и сам с ним дрался и, наверно, часто делал ему больно.

Зато козлушка была очень ласковая: больше всего она любила, чтобы ей чесали за ухом.

Отец не любил, когда мы называли их «козлом» и «козлушкой».

— Это совсем не козы, — говорил он. — Это настоящие олени.

Отчего я пишу про лес

Читатели часто спрашивают, почему все мои книжки про лес, про охоту, про зверей и птиц.

Помню себя маленьким. Мать ведёт меня за руку через улицу от четырёхугольного дома, где мы живём. Вводит в другой дом — длинный, громадный, в нём могли бы поместиться сотни изб. С улицы ступеньки вниз. Сумрак и сырость в первом этаже этого дома. Мы долго идём будто подземным ходом с каменными сводами. Глухой ряд больших шкафов делит его вдоль пополам. Шкафы, шкафы, шкафы…

Мать открывает дверь под тёмным сводом. Комната со шкафами, сверху из-под каменного потолка — мутный свет. От большого стола под окном идёт к нам отец.

Отец ведёт нас дальше по подземному ходу, впускает в высокий каменный колодец с лестницей. Ведёт по лестнице вверх. Чем выше, тем светлее, светлее — и вдруг — площадка с прозрачной стеной и там — за стеной — снег, в снегу разбитая лодка. Около лодки стоит на четвереньках белый медведь, другой опёрся на его спину передними лапами и озирается, высматривает что-то вдали блестящими глазками.

Отец за спиной у меня стучит в дверь. Дверь отворяется, нас впускают в чудесное здание. Из громадных окон льёт солнечный свет. Воздух вокруг меня ломается на блестящие четырёхугольники. Всюду звери, звери, звери. Люди ходят между ними, таращат на них глаза. А звери не пугаются, не бегут, не шевелятся. Но я уже не вижу людей, вижу одних только зверей.

Вот кусочек леса, два бурых медвежонка схватились в обнимку, медведь побольше — пестун, говорит отец, — сидит, не спускает с них глаз, а медведица развалилась на пригорке, дремлет.

Вот громадный чёрный слон за загородкой. Мне очень хочется дотронуться до его хобота, но отец сердито говорит: «Не сметь трогать!» Я отдёргиваю руку. Лось продирается по лесу… Два волка встретились… Два тигра — один на скале, другой под ним — оскалили зубы, сейчас кинутся друг на друга. Отходя, всё гляжу на них: нет, не кидаются! На берегу холодного моря лежат тюлени и красноносый кулик-сорока задиристо наскакивает на добродушного тюленёнка. Жирафа с высокой, как колокольня, шеей.

Бегу за отцом назад — мимо слона, которого нельзя погладить. Начинаются птицы. Утка вылетает из травы, с гнезда, а в гнезде — яйца. Орёл поймал большую рыбину… Грифы — крючконосые, с голыми шеями — пируют на дохлой собаке. Голый куст усыпан до того крошечными пташками, прямо не верится, что настоящие. Они ярких, всевозможных цветов. Отец говорит — американские колибри. И гигантская птица с лошадиными ногами — страус африканский. Залезть бы на спину ему — вот прокатил бы!

Дальше, дальше!.. Проплыл высоко над головой чёрный страшный аллигатор — крокодил с длинной, как щипцы, зубастой мордой. Сверкнула голубым брюхом косоротая акула. Застыли в воздухе рыба-молот, рыба-пила и рыба-меч.

Поворот. Громадный скелет кита — через всё здание. Плывут по воздуху белуха-кит, косатка-кит и грузная, белая морская корова.

Вверх по широкой лестнице. Киты уже внизу подо мной. Кругом — бабочки с крыльями величиной с мои ладони — и такими цветами переливают, что глаз не оторвать. Жуки с рогами… Чудовищные раки…

Звонит звонок. «Домой!» — говорит отец. Спускаемся к китам, идём мимо гигантских змей, мимо черепах со стол ростом… Птицы опять. Вот аист стоит на крыше. Окошечко — и там, в соломке, уютно-уютно свернулась тёплым кружком — кошка.

Ну, эту-то можно погладить. Отец с матерью не смотрят. Быстро протягиваю руки и — стук! — пальцы больно ударяются в крепкое, холодное. Стекло! Кошечка, аист — все звери и птицы за стеклом.

— Чучела, — говорит отец.

Пусть! Всё равно, я не поверю, что они — мёртвые. Я знаю: они нарочно так заколдовались: потому что люди кругом.

Вот уже нет людей. Только дядьки в серых куртках, похожие на отставных солдат, ходят от окна к окну: задёргивают громадные занавески на окнах. И звери, птицы погружаются в темноту.

Вот узнать бы такое слово: чтоб разом всё расколдовать. Скажешь — и вдруг задвигаются звери, полетят птицы, бабочки, киты поплывут — писк, рёв, шум поднимется.

Ух, здорово! И страшно: вдруг на меня кинутся?.. И радостно: а может быть, ничего — погладить себя дадут.

Но мы уже спускаемся вниз — в подземелье со шкафами.

Не верил я неподвижности этого удивительного собрания животных. В душе поднимался бунт: так мучительно хотелось, чтобы птицы пели и летали, чтобы звери бегали, чтобы всё ожило. И как же тянуло из этого мёртвого мира в лес, в луг, на волю — живую волю!

Этот застывший мир собранных со всего света неживых животных назывался — Зоологический музей Академии наук.

В нижнем, полуподвальном, этаже работали учёные и хранились научные коллекции^[21].

Отец мой тоже работал там: он был орнитолог — учёный, специалист по птицам. Отец и был моим первым и главным лесным учителем.

Дома у нас жило много всякого зверья. Певчие птицы жили в такой большой клетке, что в ней мог стоять взрослый, не сгибаясь. Был у нас в квартире акварий с рыбами и террарий с черепахами, ящерицами, змеями.

Летом мы жили в деревне. Ловили птиц и брали на выкорм птенцов.

Перебывали у нас зайчата, ежи, белки, косули. Держали даже лосёнка — и он стал таким ручным и послушным, что ходил со мной по лесу, как собака.

Отец рано начал брать меня с собой в лес. Он каждую травку, каждую птицу и зверюшку называл мне по имени, отчеству и фамилии. Учил меня узнавать птиц по виду, по голосу, по полёту, разыскивать самые скрытые гнёзда. Учил по тысяче примет находить тайно от человека живущих зверей. И — самое главное — с детства приучил все свои наблюдения записывать. Так приучил, что это вошло у меня в привычку на всю жизнь.

Один год подружился я в деревне с пастушком — хроменьким веснушчатым пареньком лет четырнадцати. Звали его Андрюшкой. Он пас коров у одной небогатой помещицы в красивом и диком лесу. Он был не из этой местности и на следующий год ушёл куда-то на заработки.

Одно только лето провёл я с ним. Мы построили себе шалаш на пригорке. В дуплах толстых пней, прикрывая мхом, хранили наши вещи: топор, чайник, сковородку.

Сирота-пастушок особенной какой-то — тихой и восторженной любовью любил зверей и птиц. И животные, казалось, понимали его, доверчиво к нему приближались.

Бывало, заиграет Андрюшка на дудочке — а играл он мастерски, только всегда печальные были у него песни — и к нему слетают птицы, совсем без страха скачут в двух шагах, весело поглядывают на нас одним глазом. А раз случилось — пришел дикий козёл с козлухой, стали в кустах и тоже слушают.

Косуль этих мы стали приваживать солью: густой раствор поваренной соли наливали в ямку. До соли все копытные очень охочи, и нам много возни было с коровами: то и дело гоняй их от солонца. Косули повадились ходить на солонец каждый день, и если в ямке недоставало соли, козёл гневно бил точёным копытцем о землю, сердито фыркал и кашлял. Косули совсем нас не боялись.

Гость пострашней повадился ходить к нам на солонец: громадный лось-одинец из казённого леса. (Одинцами называются старые лоси — быки, угрюмые животные, живущие отдельно от стада.) Он держал себя с нами строго, не позволял близко к нему подходить. Его жизнь, насколько пришлось узнать её, я описал в повести «Одинец».

Богатый помещик — герцог — владел в тех местах громадным, так называемым «казённым», лесом. Он снимал охоту на крестьянских землях и у мелких помещиков и всюду ставил своих сторожей и объездчиков, чтобы ловили браконьеров. Ходили слухи, что егеря привязывают для него дичь к деревьям. На облаву он приезжал в коляске с дамами, лакеями и выпивкой. Стрелкам подавались стулья, позади становился лакей и сразу после выстрела подавал стрелку другое, заряжённое ружье. Нагоняли дичь и зверя на стрелков согнанные с ближних деревень крестьяне под командой егерей. Но если кто из крестьян, хоть с голоду, убивал зверя или птицу в герцогских угодьях, его ловили, отбирали ружьё, сажали в тюрьму.

Я никогда не видал герцога, но всей душой его ненавидел. И рад был ему насолить хоть тем, что убивал его дичь.

Я был на год моложе Андрюшки, но у меня уже была тогда собственная двустволка: я охотиться начал очень рано.

Привычка заносить в тетрадь свои наблюдения распространилась и на охоту. К двадцати семи годам у меня накопились целые тома записок. Они лежали мёртвым грузом у меня на душе. В них — как в Зоологическом музее — было собрание множества неживых животных в сухой записи фактов, лес был нем, звери застыли в неподвижности, птицы не летали и не пели. Тогда опять, как в детстве, мучительно захотелось найти слово, которое бы расколдовало их, волшебным образом заставило ожить.

Таким словом могло быть только художественное слово. И вот я пишу рассказы, повести, сказки — про зверей и птиц, про охоту, про лес, мою радость!

Борис Степанович Житков и его литературное наследие

В конце 1924 года был организован сектор детской литературы Ленинградского отделения ГИЗа. В числе первых авторов в редакцию сектора явился один известный поэт с тетрадью стихов для детей.

Поэта направили к редактору — пожилому человеку небольшого роста, с резкими чертами лица, похожему на француза. Поэт знал всех ленинградских редакторов, но этого видел впервые.

Редактор прочёл стихи и сказал просто:

— Не годятся.

Поэта передёрнуло.

— Кто вы такой, чтобы мне… — начал он.

Шаркнув ногой, легко и чётко редактор отрапортовал:

— Штурман дальнего плавания Житков.

И, не дав поэту времени опомниться, начал объяснять ему при помощи карандаша неправильности, допущенные маститым поэтом в стихотворном описании парусного судна.

При этом строгий редактор-новичок обнаруживает такой замечательный дар рассказчика, сообщает попутно сведения из всевозможных областей человеческих знаний, такие новые, увлекательные мысли высказывает о художественной литературе для детей, что поэт — это был настоящий поэт — забывает о своем оскорблённом самолюбии и с жаром вступает в разговор.

Беседа кончается мирно, и поэт берётся переделать стихи.

Став писателем, Борис Степанович Житков не перестал чувствовать себя штурманом дальнего плавания. Он и большой корабль своего творчества вёл с полным сознанием своей ответственности и с уверенностью человека, привыкшего ориентироваться по далёким звёздам.

Описанный разговор произошёл всего через несколько месяцев после дебюта Бориса Степановича в художественной литературе. Но в эти немногие месяцы Борис Степанович уже успел создать несколько классических вещей и уже мог давать полезные советы даже маститым мастерам слова.

Такое, на первый взгляд чудесное, возникновение нового «классика» покажется далеко не таким удивительным, если рассказать о том, кем был Борис Степанович в жизни.

Резкую грань надо провести между двумя типами наших авторов книг для детей. Одни из них родятся от литературы, другие — от жизни.

Авторы первого типа — назовем их условно «литераторами» — обычно рано начинают писать и печататься, часто ещё вундеркиндами. Они овладевают литературным мастерством в том возрасте, когда совсем ещё не знают жизни и, следовательно, ничего нового сообщить о ней людям не могут. Материал, содержание для своих стихов и прозы они черпают из литературы же. Начав с этого, они обычно этим и кончают.

«Поэт — сын гармонии: и ему дана какая-то роль в мировой культуре, — говорит Блок. — Три дела возложены на него: во-первых, освободить звуки из родной, безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых, привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих, внести эту гармонию во внешний мир»^[22].

От первого, самого трудного дела поэты типа «литераторов» себя освобождают.

Это — люди комнатные, так всю свою жизнь и проводящие в комнатах. Зачем бежать им «на берега пустынных волн, в широкошумные дубравы», когда отлично кормят и приносят славу стишки, написанные дома, среди «забот суетного света», быть погружённым в которые «литератор» вовсе не считает малодушием.

Единственная специальность «литераторов», единственное возможное для них средство существования — это литература.

Не зная людей труда — суровых воинов жизни, видев их только через окошко своей комнаты, «литератор» пишет в своих стихах и прозе об этих людях, об их труде, об их инструментах, об окружающей их природе — о чём угодно. А поставьте его в положение Робинзона — и «литератор» погиб: ведь он ничего не умеет делать, он никогда не держал в руках ни одного инструмента, кроме пера.

Авторы этого типа всего лишь пересказчики. И так же понятно, что «литераторы» склонны к формалистическому оригинальничанью, к языковым и стилистическим «изыскам»: в чем же и показать себя пересказчику?

Другого типа авторы — настоящие писатели, вроде Бориса Степановича Житкова — обычно приходят в литературу с знанием жизни, с умением видеть и понимать эту жизнь. Жизнь они ставят выше литературы и берутся за перо для того, чтоб сделать жизнь лучше и разумнее. Жизненный опыт, «внутреннее давление» — свойственное человеку стремление передать накопленный личный опыт всему человечеству, в особенности же вооружить им вступающее в жизнь молодое поколение, — это внутреннее давление и заставляет таких людей писать, часто именно для детей писать.

Борис Степанович сорока двух лет от роду дебютирует в детском журнале «Новый Робинзон» рассказом «Над морем» и сразу же начинает вести в этом — с таким многозначительным названием! — журнале отдел «Как люди работают». Не комнатным же людям было рассказывать детям о том, как люди работают. Для этого нужен был именно Борис Степанович.

Он был человеком чрезвычайно больших и разносторонних знаний. Но этого мало. Его никогда ни в чём не удовлетворяли знания без уменья, столь характерные для комнатных людей, для всей рафинированной интеллигенции.

Трудно перечислить все его знания и умения. Достаточно сказать, что, окончив (после университета) Политехнический институт, он взял место инженера не прежде, чем сам познакомился с трудом рабочих всех подведомственных ему как инженеру специальностей. В 1908 году он был начальником научной экспедиции на Енисее и одновременно капитаном экспедиционного судна; к этому времени он уже проделал работу каждого из своих подчинённых: от матроса и кочегара до машиниста и штурмана, от препаратора до ихтиолога. Он любил всякий труд, брался за всякий труд и, взявшись, доводил приобретённое уменье до высокой степени мастерства. Человек изобретательный, он не довольствовался тем, что было, а старался усовершенствовать приёмы каждого труда, сконструировать новые, более совершенные инструменты и машины.

Читатель требует от писателя углублённого, исключительного знания жизни. Читатель-ребёнок во что бы то ни стало хочет видеть в любимом писателе своего героя, требует от него умения делать всё, о чём говорится в книге. Велико разочарование маленьких читателей, когда при долгожданной встрече с любимым писателем они убеждаются, что они обманулись, что всё обаяние автора их любимых книг заключается только в умении подобрать красивые слова. Встреча с настоящим писателем «от жизни», а не «от литературы» этим жестоким разочарованием не грозит им.

«Какой он детский писатель, — говаривал Борис Степанович, — раз он гвоздя в стену не умеет вбить».

Сам Борис Степанович мог рассказать и показать на деле своему маленькому читателю, как сделать звонок, шалаш, лук, как одеть куклу, как сделать модель маленького кино и большого парусного судна, парохода, буера, планера, аэроплана, как скорей и лучше научиться владеть топором, научиться плавать, стрелять, как смастерить змей и ещё тысячу других интересных вещей. И если б захотел похвастать, мог бы рассказать про самого себя, как он пулькой из винтовочки сбивал на лету перепелов; как вытаскивал из рек и морей утопающих; как в метель находил дорогу и спасал жизнь замерзающим путникам; как выбирался из-под опрокинувшейся и прикрывшей его собой лодки; как воспитывал волка; как под носом у царской полиции прятал у себя революционеров; как в шторм водил утлое судёнышко за границу и привозил оттуда литературу и оружие для революции — и ещё тысячу интересных вещей.

Борис Степанович был старшим братом славных героев своих рассказов.

Можно с полной уверенностью сказать, что он, попав на необитаемый остров, устроился бы там не хуже любимого героя детей (да и не только детей!) самого Робинзона Крузо. Да есть и прямое доказательство этому в его биографии: во время белого террора в Одессе Борис Степанович скрывался в землянке на пустынном берегу Чёрного моря.

Он жил отшельником, добывал себе пищу рыбной ловлей, охотой и другими робинзоновскими способами. А кругом царил голод, такой голод, что смерть тысячами косила людей, не умевших прокормить себя средствами первобытными.

Любя вещи, умея обращаться с каждой из них так, что они давали всю ту пользу, какую только могли давать людям, он, однако, никогда не окружал себя лишними вещами, всё раздаривал и умер, оставив после себя две скрипки да несколько книжек.

— Моральный комфорт мне дороже, — любил говаривать Борис Степанович.

В первые годы после нэпа, когда вся страна изо всех сил строила новую жизнь, он часто задавал знакомым вопрос:

— Если б вам сейчас дали миллион золотом с обязательством быстро истратить его по своему желанию, что бы вы сделали с ним?

И все, не задумываясь, отвечали:

— Прежде всего я бы накупил (или накупила) себе массу всяких вкусных вещей, потом хорошо оделся бы, потом снял бы себе отдельную квартиру с ванной и… — дальше шло перечисление всевозможных жизненных удобств.

Борис Степанович улыбался и говорил только:

— Но ведь для этого куда как много миллиона, а по условию надо его истратить весь.

И знакомые не знали, куда деть такую уйму денег.

Когда же его самого спросили, как бы он разрешил эту трудную задачу мотовства, он ответил:

— Я покупал бы не вещи, а события.

И, остановившись перед стенной картой родины, сказал, указывая на Новую Землю:

— Надо бы к чёртовой матери срыть эту перегородку. Ведь в неё упирается Гольфстрим. И весь его огромный запас тепла и жизни уходит без всякой пользы для нас в пустыню вокруг Северного полюса. А срыть Новую Землю — Гольфстрим пойдёт вдоль берегов всей Азии, отеплит, изменит климат, растительность громадных пространств, откроет непочатый край для жизни.

И миллион вдруг стал крошечным.

Штурман дальнего плавания, объехавший половину земного шара, изобретатель, инженер-кораблестроитель, химик, математик, замечательный пловец и стрелок из винтовки, настоящий «мастер на все руки» и к тому же человек, одарённый изумительным даром рассказчика, — что же удивительного, что такой человек в конце концов берётся за перо, а взявшись, сразу создаёт первоклассные образцы художественной литературы?

Для этого нужно ещё одно «небольшое» условие: то, что принято называть большим литературным талантом.

Стоит лишь познакомиться с двумя-тремя письмами Житкова-студента, чтобы убедиться, что такой талант таился в нём с юных лет. Но целомудренная душа всегда стыдится обнажить себя перед людьми. Первые шаги в искусстве — в том большом искусстве, порукой правдивости которого всегда искренность художника, — первые шаги труда. И человеку на пятом десятке лет ещё трудней вообразить себя писателем, чем юнцу. Однако изобретательность Бориса Степановича помогает преодолеть ему и эту последнюю трудность: он пишет свой первый рассказ по-французски («И будто это француз какой-то пишет, а не я»), а потом сам «переводит» свой рассказ на родной язык.

И скоро обнаруживается: искусство устного рассказа уже доведено Борисом Степановичем до той высокой степени мастерства, когда можно просто заносить на бумагу этот устный рассказ — и получается прекрасное литературное произведение.

У Бориса Степановича было органическое чутье русского языка, развитое рассказами и сказками новгородских нянюшек: до шести лет Борис Степанович жил в Новгороде. Чувство это только окрепло от усвоения других языков. Борис Степанович свободно говорил по-французски, английски, немецки и мог объясняться на датском, турецком, татарском, румынском, грузинском, украинском и на других языках. Но, быть может, всего важнее, что он всю жизнь провёл там, где слова создаются, где из созидательного труда родится живая, точная, действенная речь, — среди рабочего люда, на море, на земле, на фабриках.

Писатель, много повидавший и переживший, обладавший разносторонними знаниями и уменьями, писатель, которому есть что поведать людям, не нуждается в формалистических изощрениях. Создавая большую, жизненно-необходимую книгу, а не игрушечную литературу, он отвергает литературные «изыски». Его искусство всегда индивидуально, неповторимо и в этом смысле оригинально. Оригинальничать же ему не к лицу.

— Оригинальничать тоже не оригинально, — сказал как-то Борис Степанович одному из поэтов-«литераторов», наследников футуризма.

Большая изобретательность Бориса Степановича сказалась и в его литературном творчестве. В детской литературе он был созидателем новых жанров. Им создан сюжетный производственный рассказ; увлекательная, до сих пор ещё не поддающаяся классификации критиков, эмоционально насыщенная «деловая» («научно-популярная») книга; энциклопедия для маленьких, совершенно новой, своеобразной формы: дана живым голосом пятилетнего ребёнка.

Много новых ворот прорубил Борис Степанович в советскую детскую литературу, много новых авторов вошло, входит и долго ещё будет входить в художественную литературу через эти ворота, иногда, быть может, не зная даже, кто для них открыл вход.

Наш уголок вселенной

Эта книга — попытка нескольких писателей, художников и учёных рассказать малым детям о жизни вселенной, того её уголка, где живём мы — русские. Между книгой и детьми, ещё не умеющими читать, стоит воспитатель. Он читает детям вслух сказки и рассказы или пересказывает им то, что сам узнал из книги.

Эта книга — в помощь воспитателю.

«Знакомство детей с природой является одним из основных средств всестороннего развития ребёнка, — говорится в „Руководстве для воспитателя детского сада“. — Непременным условием, при котором знакомство детей с природой может быть поставлено на должную высоту, является наличие у самого воспитателя необходимых знаний и интереса к природе».

«Мне кажется, — замечает английский поэт, житель самого большого в Европе города, — мне кажется, что мы слишком много любуемся на природу и слишком мало живём с ней»^[23].

«Конечно, — говорит один из великих певцов нашей русской природы, — не найдётся почти ни одного человека, который был бы совершенно равнодушен к так называемым красотам природы, то есть к прекрасному местоположению, живописному далёкому виду, великолепному восходу или заходу солнца, к светлой месячной ночи; но это ещё не любовь к природе: это любовь к ландшафту, декорациям, к призматическим преломлениям света; это могут любить люди самые чёрствые, сухие, в которых никогда не зарождалось или совсем заглохло поэтическое чувство: зато их любовь этим и оканчивается. Приведите их в таинственную сень и прохладу дремучего леса, на равнину необозримой степи, покрытой тучною высокой травой; поставьте их в тихую жаркую летнюю ночь на берег реки, сверкающей в тишине ночного мрака, или на берег сонного озера, обросшего камышом; окружите их благовонием цветов и трав, прохладным дыханием вод и лесов, неумолкающими голосами ночных птиц и насекомых, всею жизнью творения: для них тут нет красоты природы, они не поймут ничего! Их любовь к природе внешняя, наглядная; они любят картинки, и то не надолго; смотря на них, они уже думают о своих пошлых делишках и спешат домой…»^[24].

Воспитатель, в душе которого не зарождалось или совсем заглохло поэтическое чувство, не может удовлетворить естественной потребности ребёнка к знакомству с окружающей его природой, и живому общению с ней, и познанию её. Равным образом не могут удовлетворить ребёнка: практический работник в природе, если он способен видеть в земле одни только «полезные ископаемые», в вековом лесе — только дрова и брёвна, в тугопёром краснобровом тетереве — только жарево; учёный, способный воспринимать грозу только как разряд атмосферного электричества; поэт, в стихах своих поющий только о соловьях и розах, но в жизни своей не вырастивший ни одной розы и не видавший соловья; учитель — преподаватель естествознания, — для которого всякая малая птица — воробей, учитель, который ни разу не полюбопытствовал рассмотреть этого самого воробья у себя под окном, который «знает» природу только «в пределах своего курса», в пределах чисто книжных и раз навсегда решил, что природа вся уже описана в учебниках и больше в ней делать нечего.

Одним словом, ребёнка не может удовлетворить обыватель, равнодушный ко всему на свете, кроме удовлетворения своих животных нужд, и по-казённому относящийся к служебным обязанностям.

«Природа, — говорится в „Руководстве для воспитателя детского сада“, — своим разнообразием, красочностью, динамичностью привлекает внимание детей, доставляет им удовольствие, радость». Красота природы, богатство в ней форм, красок, звуков способствует художественному воспитанию ребёнка, развитию органов чувств, развитию творчества.

И нам кажется, что первая задача воспитания детей в природе состоит как раз в том, чтобы не убить в ребёнке эту радость — творческую радость, а, наоборот, упрочить её так, чтобы подрастающий человек сохранил её на всю жизнь.

Сделать это может только любящий природу воспитатель.

Убить радость ребёнка при непосредственном его, чувственном общении с природой легко насильственным навязыванием ему наших взрослых о ней представлений.

Мы — взрослые люди — живём умозрительной жизнью, отличной от жизни природы и во многом ей противопоставленной. Другое дело — ребёнок.

Бессознательной жизнью цветов и птиц и всех детёнышей млекопитающих живёт новорождённый человек — маленькое млекопитающее. Только через три месяца после своего появления на свет он начинает сознавать себя, узнавать свою мать и в лице её радоваться своей родственной связи с миром: свидетелем тому — его первая улыбка.

Потом — медленно, годами — человеческий детёныш научается всё больше отделять себя от окружающего и противопоставлять себя всему, что не есть человек.

Желание помочь ему в этом нередко приводит воспитателей к насилию над его чувствами и робкой ещё психикой. Неосторожно обрывается пуповина его кровной связи с матерью-природой, и тогда ребёнок истекает кровью: превращается в одного из тех «людей самых чёрствых, сухих, в которых никогда не зарождалось или совсем заглохло всякое поэтическое чувство».

В постепенном своем умственном развитии ребёнок вкратце повторяет историю развития человечества от первобытного человека — полуобезьяны — до современного. Он заново открывает для себя мир и понемногу утверждает своё высокое место в нём. Он — маленький покоритель диких зверей, маленький Галилей и Колумб.

А оставленный наедине с природой, он превращается в маленького Робинзона, — учится понимать природу, жить, различая в ней полезное для себя и вредное; учится работать в ней, засучив рукава, чтобы удовлетворять ею разнообразнейшие свои человеческие потребности.

И всё это — играя и радуясь.

В своё время он пойдёт в школу и получит там необходимые знания о человеке, земле и вселенной — знания, добытые человечеством в течение тысячелетий, приведённые к системе и изложенные языком науки.

А пока он играет. Он одушевляет неодушевлённое, наделяет растения и животных человеческим разумом и со всей природой говорит на языке сказок, как это делал дикий ещё человек. Он ещё не может смотреть на мир через очки науки, её микроскопы и телескопы.

Дело воспитателя — оберегать его от вредных предрассудков, суеверий, от опасностей слепых инстинктов.

Но этой отрицательной ролью далеко не исчерпываются задачи воспитателя в ознакомлении детей с природой. Положительная его задача в том, чтобы самому играть с детьми в природе, — играть в Галилеев, Колумбов, в Робинзонов — охотников, землеробов, покорителей диких зверей и так, в игре, передавать детям свои знания.

А играть с детьми искренне, без фальши играть может всякий взрослый, обладающий поэтическим чувством природы, живой любовью к ней.

— Природа становится вдвое прекраснее, чуя присутствие поэта, — говорит мировой сказочник Г.-Х. Андерсен.

Однако нет необходимости быть поэтом в высоком и полном значении этого слова, чтобы видеть красоту природы и радоваться ей. Одно то, что у поэтов мы находим свои собственные ощущения и впечатления, переживаем с поэтами изображённые ими переживания, — одно это непреложно доказывает, что мы сами обладаем поэтическим чувством.

Практический работник в природе — колхозник, рабочий изыскательной геологической партии, шахтёр, лесник, пастух, сторож на огороде, лесоруб, рыбак, охотник — сплошь и рядом в высшей степени и одарён этим чувством. Из чувств этих простых работников и слагается высокая народная поэзия. Глубокому учёному, всегда строго бесстрастному в своих наблюдениях, опытах и выводах, наука не мешает глубоко переживать красоту: великий Линней, давший миру научную систему всего животного и растительного мира, в восторге упал на колени, когда увидел обширные луга английского нагорья, золотые от цветов дрока. Учитель, сам страстно любящий природу, всегда легко увлекает своей любовью учеников, и они становятся исследователями, строителями, или поэтами — певцами природы, или скромными практическими работниками, — но не простыми исполнителями, а теми, кто вносит своё новое, творческое слово в общую сокровищницу культуры. Ибо — как гласит восточная поговорка — сердце следует за сердцем, и, только отдав сердце, можно овладеть сердцем.

Любовь к родной природе так же естественна в сердце ребёнка, как любовь к матери и отцу. Тут воспитателю не много дела: только найти общий с детьми язык. Язык этот — язык поэзии, язык сказки.

Поэт похож на ребёнка: он заново открывает для себя мир. Детскими наивными глазами смотрит на землю, на небо — и в его широко раскрытых глазах изумление. Он верит своим чувствам, как дитя, и не ищет другого объяснения миру, чем то, которое подсказывает ему любовь к этому миру. Мир для него — чудо, жизнь — сказка.

Как далека эта поэтическая картина звёздной ночи от схемы мироздания, с которой мы знакомимся в школе!

В силу своей профессии — вновь и вновь открывать глаза людям на красоту жизни, открывать в ней всё новые и новые красоты — поэт бежит от общепринятых понятий, общепринятых взглядов. На земле для него нет проторенных дорог. И даже родная, знакомая с детства природа для него — тайга бездорожная, дикая, девственная.

Природа — тайга. Поэт, художник, учёный в ней — охотники.

И ходят они по тайге — каждый своим путиком.

Путик — слово таёжное, охотничье слово. Это — не наезженная дорога, не тропа, проложенная одним, а потом наторенная множеством прошедших по ней ног, так что, идя по ней, остаётся только смотреть, чтобы не сойти с неё.

Путик — это путь одного, и неповторимый путь.

В тайге дорог нет. Артель охотников заходит в тайгу рекой: летом — на лодках, зимой — на лыжах с нартами. Зайдя, охотники складывают в зимовье провиант свой и запас — и расходятся на промысел.

Каждый ставит свои самоловы, ловушки-поставушки в местах, им самим облюбованных: на звериных сбежках, на птичьих жировках. Потом обходит их своим, ему одному известным путиком: собирает добычу. Попутно выслеживает зверя, стреляет дичь.

Пристален и приметлив глаз охотника. Чтобы промыслить добычу, он должен всё видеть: ведь зверь и птица таятся от него, бегут, едва он приблизится.

Всё должен примечать охотник: лёгкую вмятинку звериного следа на мху, царапины медвежьих когтей на стволе дерева, ронь на снегу: сорванные убегавшей по ветвям куницей кусочки коры, лишайника, хвою. Должен различать впереди себя слишком яркую зелень окна, коварно затянувшую провал в трясине. Видеть маленькую тучку на краю неба: налетев, она засыплет снегом все следы на земле.

И всё должен слышать охотник: тонкую дудочку невидимого в листве рябчика, отдалённый рёв сохатого, в шуме бурного осеннего вечера так похожий на стон надломленного дерева; шёпот трав и хвои, сухой щёлк осинового листа, оборванного с черенком крепким глухариным клювом.

Тревожный треск дроздов, резкий щёкот сорок позволяют ему следить ход медведя в непроницаемой для глаз чаще.

Даже запахи должен примечать охотник: тяжёло-сладкий дурман болиголова предупреждает его о близком болоте, тонкий аромат медуниц — о луге, дух разлагающихся остатков мяса — о скрытом убежище опасного хищника.

И должен быть памятлив охотник: в тайге легко потеряться.

Всех деревьев в ней не запомнишь. Но вот вопрошающий глаз натолкнулся на зарубку: ссечена топором красная кора сосны. И как спичку чиркнули в темноте — осветилась тайга кругом: десять лет назад здесь, прикрывшись широким стволом двух сросшихся берёз, скрылся из глаз быстроногий олень. Унёс с собой горячую, торопливую пулю охотника. Там прошлую осень нежданно вспорхнул из чащи запоздалый вальдшнеп, озарил зелень листвы раскалённой рыжиной распахнувшегося надхвостья — комком упал, сражённый быстрым выстрелом без прицела, навскид.

Вон там — вдали — над ровной щетиной обросшей гору тайги чёрным пальцем торчит в небо обугленная молнией вершина ели. Удержал её в памяти — и будь спокоен: хоть кругом обойди гору — не заплутаешь, маяк этот виден отовсюду.

Тут — под обрывом — однажды свалил с плеч тяжёлую добычу и усталый, счастливый напился из студёного ключа. А тут не рассчитал: хотел прямиком, да запутался в непролазном чапыжнике, большого тогда пришлось «обложить медведя»!

Так из «ума холодных наблюдений и сердца горестных примет» слагаются нетореные путики охотника в тайге. Земля, мох, трава отдают его следы, зимой их заметает вьюга — и нет тропы.

Поди спроси его, как он находит верное направление в эдакой глуши. Он ответит:

— Да просто. Выйдешь на гарь, там лиственницу одну гляди: как есть леший сидит.

— А какой он из себя, леший-то?

— Да ведь известно какой: одна ноздря и спины нет. Позадь его куст будет. Беспременно тут козёл заревёт или козлиху с козлятами подымешь: завсегда они тут. Дальше релкой иди, — брусничник там, самые косачиные места. Иди да иди, пока по правую руку не окажет себя в лесу беркутиное гнездо — далеко его видать… Тут оглядись, на летний восток лицом повернись — и ступай себе прямо.

Запомнив все эти его приметы, никак, однако, верного пути не найдёшь.

Лиственниц на гари много, но ни одна как будто не похожа на сказочного лесного духа. И глядишь, глядишь, присматриваешься, пока с удивлением не поймаешь себя на том, что уже в каждом искривленном стволе чудится тебе леший — «одна ноздря и спины нет».

Можешь быть уверен, что куст, за которым ты поднимешь козлиху с козлятами, не тот, в котором им «завсегда» сидеть положено. И релок кругом много, и все они с брусничником, и беркутиное гнездо — чёрная куча хвороста на вершине высоченной, голой от веток сосны — тебе «окажет себя» не справа, а слева, и поди-ка реши точно, где был «летний восток», то есть где летом вставало солнце.

Нет, искать тут по чужим «художественным» приметам нельзя. Чтобы не заблудиться в тайге, надо самому все примечать и своими руководствоваться приметами. Охотник только заведёт тебя в тайгу описанием своего путика. А выбираться из неё придётся всякому по-своему.

Вначале это трудно. Человек, привыкший ходить по широким, хорошо проторенным дорогам, только как на картинки смотрит на лес по сторонам, на луга, речки, на небо; он не обращает внимания на звериные следы, не прислушивается к птичьим голосам. Мысль его без цели блуждает по красивому ландшафту, не сосредотачивается на подробностях его.

Но увлечённый с дороги в чащу, он вынужден примечать всё кругом — и взгляд его становится пристальным, слух напрягается, и человек начинает замечать вокруг себя много такого, чего прежде и не подозревал здесь.

Родной мир — давно знакомый и порой казавшийся даже скучным — представляется вдруг совсем иным: полным неизведанных тайн, неосознанного значения. И, как ребёнку, покажется сказочным.

Не учебник, не руководство в помощь воспитателю пытаемся мы дать этой книгой: учебников, руководств по любым отраслям естествознания много в распоряжении воспитателя.

Мы, как охотники, хотим заманить читателя в бездорожную тайгу рассказами о виденных нами чудесах, описанием своих путиков. Заманить в самое сердце тайги — и вдруг покинуть там.

Кто пойдёт за нами, заблудится, заблудившись, начнёт присматриваться, и, присмотревшись, испытает великую детскую радость узнавания.

И легко найдёт дорогу домой.

Мы зовём читателя отвлечься от домашних забот — пусть ненадолго! — оторваться от книги, выйти в сад — детьми выйти, — а там, если позволит время, и в луга, и в лес, и на реку.

Зовём ненадолго забыть, что мы люди взрослые, опытные, окончившие курс; хорошо разбирающиеся в окружающем нас мире и знающие своё высокое место в нём.

Мы зовём играть.

Играть вместе с детьми.

Книга эта делится на две части: первая — для чтения воспитателей, вторая — для чтения вслух детям. Первая содержит статьи, очерки и рассказы, вторая — рассказы и сказки. Всё это — о том уголке вселенной, где живём мы — русские.

Слово о краеведении

Приветствую вас, т.т., на первой боровичской краеведческой конференции учителей, на первой, надеюсь, в бесконечном ряду дальнейших таких конференций.

Слово держу не как краевед, не как учёный, не как методист, не как учитель — как сочинитель, писатель, художник, поэт — называйте как хотите, — как жизнелюб, ваш собрат.

Я назвался вашим «собратом». На самом деле, разве учитель и сочинитель (писатель) не одно дело делают? Они учат жить. Особенно близки в своей работе учитель средней школы и сочинитель, пишущий для детей: и тот и другой делают особо ответственное дело: детей учат жить, так сказать, «открывают им глаза на мир». И у обоих одна и та же задача: коммунистическое воспитание детей.

Так как же не друзья и братья?

К сожалению, далеко не так. К сожалению, часто, — ох, как часто! —

Конечно, «о присутствующих не говорят»… Но факты: этой весной коллективное требование группы учителей — Ленинградскому комитету по радиовещанию — прекратить передачу «Сказок бабушки Арины». Дети, мол, перенимают словечки из сказок, а нам, учителям, велено бороться за чистоту языка.

Это — учителя-чиновники, способные понять лишь букву закона, а не его дух — суть.

Явление чрезвычайно распространённое: война таких учителей с живым, полнокровным, ярким и выразительным народным языком, с художественным словом в литературе.

Посади такого учителя редактором, — он выправит всю «Войну и мир» так, что от Толстого ничего не останется, разве только… «расписание уроков». (Лев Толстой в письме к Тищенко: «Люблю неправильности языка, которые есть характерности».)

Война таких учителей со сказкой. (Мне ли не знать их нападок! Хотя пишу только «сказки-несказки» с самым реалистическим основанием.) В результате ребёнок обескрыливается; в нём убивают фантазию, мечту; из таких выходят управдомы — люди, не способные ни к какому творческому труду, рóботы.

Сами эти учителя говорят на ужасном дохлом языке: «оформить детей к празднику», «извиняюсь!» (себя!), «выявить истину» и т. д., а когда пишут учебники, изъясняются таким «русским» языком: «Глухари стреляются из ружей с собаками». Не земля, а «почва», не дожди, а «осадки». Они и в художественной литературе требуют «обыкновенного суконного языка, доступного среднему идиоту». На художественную литературу для детей у них чисто утилитарный взгляд, чисто утилитарные требования к писателю, поэту, художнику.

Говоря с детьми на своём выхолощенном, омертвеченном, штампованном языке, они скоро разбивают себе лоб об стену — убеждаются в простой истине, высказанной М. Горьким в его статье «О безответственных людях и о детской книге наших дней» («Правда», 1930 г.): «Говорить детям суконным языком проповеди, это значит вызывать в них скуку и внутреннее отталкивание от самой темы проповеди, — как это утверждается опытом семьи, школы и „детской“ литературы дореволюционного времени».

Тогда они обращаются за помощью к писателям, поэтам.

Их требования:

— Напишите увлекательно, как переходить улицу.

— Дайте такую книжку, чтобы дети не играли с собаками и кошками, так как от этих животных у детей заводятся глисты.

— Напишите книжку — только непременно в стихах! — о пользе… касторки.

Смешно?

Нет, — страшно.

Эти враги художественной литературы не способны понять, что нет искусства без поэзии, а поэзии нет без музыки — музыки человеческого сердца, без любви и мечты. Что писатель, поэт, художник, прежде всего, живой человек, набитый не отвлечёнными понятиями, взятыми напрокат из учебников, а музыкой своего сердца, соприкасающегося в поэзии с сердцем мира, — что

что поэт родится с певучим сердцем и в этом подобен детям: так же широко открыты у него глаза на мир, так же бежит от всего скучного, абстрактного, мертвящего:

так же разговаривает со всем в мире — с людьми, животными, растениями, землёй, камнями и звёздами — на общем их языке: языке поэзии, языке сказки, музыки, волн морских, и шелеста листьев, и птичьих песен.

Поэт — это, прежде всего, мироощущение.

И когда бежит он

тогда для него:

Тем страшным «педагогам-чиновникам», о которых я говорю, «никогда не понять, что тот, кто что-нибудь вносит в искусство, изменяет всё, чему учился!» (Эмиль Золя. «Художник»), что поэт, художник, «сочинитель» заново открывает мир, мир для себя и людей, «сочиняет» свой мир, — что он подобен новорождённому или влюблённому.

Поэзия (музыка души) сродни первой улыбке ребёнка.

«Когда ребёнок, — говорит Онорэ Бальзак „Евгения Гранде“, — впервые начинает видеть, он улыбается…» (Первая радость — радость узнавания: мы узнаём мир и себя в нем, узнаём свою мать, давшую нам жизнь и кормящую собою!) «Когда девушка подозревает непосредственное чувство (то есть когда она впервые полюбила), она улыбается, как улыбалась ребёнком». «Если свет — первая любовь в жизни, то любовь — не свет ли в сердце?» — спрашивает Бальзак.

Немыслимо искусство без поэзии, поэзия без музыки, музыка без света любви. А любовь превращает жизнь в чудо, — для поэта жизнь всегда чудо, и всегда полна неизведанных тайн, и всегда полна красоты, а «красота, мне кажется, всегда — обещание счастья» (Стендаль).

Вот вам и — «пишите стихи о касторке»… товарищи сочинители! А учитель! Разве он обязан думать о счастье, о красоте и свете, о свете красоты, о каких-то неизведанных тайнах, превращающих жизнь в чудо, — о любви, о музыке, о поэзии, об искусстве, — когда учит детей, что 2×2=4?

Не трудитесь сразу дать отрицательный ответ.

Рассмотрим.

Обязанность учителя — передать вступающим в жизнь (детям) то, что человечество за все века своего существования накопило в сокровищнице своего опыта и знания, — в той мере, которая положена государством для дошкольников (обязанность воспитателей), для младших школьников (обязанность «комплексников» — преподавателей в младших классах), для школьников средних и старших классов (обязанность «предметников» — учителей, преподающих уже специальные, выделенные из общей груды науки дисциплины).

А зачем он обязан делать это (и делать на совесть)? Это ведь только средство. А цель? Цель в том, о чём я упомянул в самом начале и что одинаково составляет задачу и учителя и сочинителя (то есть поэта): научить детей жить, открыть им глаза на мир, дать им коммунистическое воспитание. Научить понимать окружающее, вложить в их души стремление к лучшей жизни, дать им в руки инструменты современной науки и современного искусства, безостановочно стремящихся вперёд. Одним словом, цель и учителя и сочинителя — счастье детей, всего человечества, за ним — и своё собственное, ибо нет для человека большего счастья, чем вложить свою лепту — пусть хоть грошик! — в общую копилку культуры, где копятся веками и тысячелетиями сокровища постижения жизни. За эти сокровища человечество выкупит в конце концов своё счастье у Вселенной.

Цель высокая. И преступление подменять её — средством.

Отсюда — задача учителя не быть попугаем, твердя заученное по учебнику. Цель его не узкая — «вложить» под черепную коробку детей, разложить там по полочкам готовые, спрессованные в кирпичики текстики знаний, снабжённые этикетками и пронумерованные, а очень широкая цель — научить учиться. Научить учиться из книг. Уметь обращаться с книгой — дело большое. Но ещё большее дело — научить учиться из жизни. И научить учиться этому учитель может, только сам учась, — не только из книг, но обязательно непосредственно из жизни. Научиться «собирать факты, чтобы создать из них идеи» (Бюффон).

Вот такой учитель — не дохлый чиновник От-сих-до-сихов, не обыватель, ничем в жизни не интересующийся, кроме «печного горшка» да своей служебной карьеры, — а живой человек, всем на свете интересующийся, живущий с широко открытыми на мир глазами, наблюдающий и думающий, — такой живой учитель — собрат поэту (сочинителю) и художнику. Собрат он и учёному.

И конечно, все здесь присутствующие именно такие люди и учителя…

Но вы, верно, давно уже хотите прервать меня: «Всё это прекрасно, но какое это имеет отношение к краеведению, — к теме нашего собрания?» Самое прямое отношение. Это я и постараюсь доказать дальше.

Оставив в стороне бога, увидим, что в процессе эволюции человек вступил на высшую от животных ступень именно благодаря этому «дивному дару» — разуму, сознанию, самосознанию, — «понятию о прошлом и будущем».

Понять прошлое и будущее невозможно без понятия о настоящем. Пристальное внимание к настоящему — к окружающему миру, хотя бы в самых узких рамках — пусть даже в пределах одной деревни, городка, сада и леса, одного озера или речки, — пристальное внимание — вот первое качество краеведа.

Живой краевед начинается там, где кончаются сведения о крае, почерпнутые из книг, и начинаются личные наблюдения из местной жизни — и, конечно, их запись, — личное исследование местной жизни, «собирание фактов».

«Краеведение» в широком смысле есть, в сущности, «жизневедение» в неограниченном масштабе, начиная с местного быта. Понятие «краеведение» охватывает как изучение местной природы, так и изучение местного человека — то и другое в их настоящем, прошлом (история) и, по возможности, в будущем. Ведение подразумевает в себе не только приобретение знаний, но и передачу их людям (культура и письменность).

Каждый писатель, в какой бы «край» он ни приехал, сразу становится «краеведом». С первого же дня пресловутая «записная книжка писателя» начинает заполняться его личными наблюдениями над местным наречием, местной жизнью человека и природы. Писатель, поэт собирает факты на месте, художник делает этюды. То и другое (в какой-то мере) пригодится им потом, ибо всякое настоящее искусство растет из жизни, в основе своей опирается на жизненные факты. «Творя», всякий художник преломляет эти факты, как говорится, «сквозь призму своей души» и особым образом, в силу своего таланта, претворяет их в образы — тем более типичные, чем более его «художественный талант» — в реалистические, романтические, лирические, сказочные образы, в зависимости от характера своей «душевной призмы», своего «таланта».

Художник никогда не бывает простым протоколистом фактов в своих художественных произведениях: натурализм — не искусство.

Вот почему я упорно придерживаюсь, говоря о писателе, поэте, художнике, пушкинского слова «сочинитель»: художественное творчество есть сочинительство.

Это, однако, относится уже к обработке собранных фактов, столь различной у писателя-сочинителя и учёного, не имеющего права ничего сочинять.

Вообразить себе только поэта, художника, не изучающего «натуру», питающегося одной литературой!

Мыслим разве учитель, беспрестанно, изо дня в день не изучающий своих учеников (то есть «местное население»!), условия их быта, их язык, их характеры, способности, наружность? Не делающий этого ничему не может научить детей, и это входит в его обязанности. А делающий это тем самым собирает, накопляет для себя, для своей работы краеведческие факты. Ведь в каждом крае, в каждой области, в каждом районе, в каждом городе и в каждой деревне свои характерные особенности местного населения, его быта, зависящего от особенностей местной природы, человеческого труда в ней и т. д. У «предметников» обязателен ещё некий специальный интерес в области того предмета, той научной дисциплины, которую он преподаёт.

И к кому же обращаться, приехав на новое место, как не к местному учителю, сельскому учителю? (Прежде ещё попы хорошо знали деревню — благодаря институту исповеди и требам.)

И кто же лучшие краеведы, как не учителя? (Серебров на Урале, Серебряный и др. на Алтае, М. Терезкин в Якутии; ярославские учителя-краеведы.)

Правда, с горечью приходится констатировать, что многие наши учителя (опять-таки не говоря о присутствующих!) именно в этом отношении далеко не на высоте положения. Мне лично сколько раз приходилось констатировать, что преподаватели, например, зоологии совершенно не знают местной фауны, изумляются, услышав, что у них под носом живут два разных воробья (для них всякая мелкая птица воробей, а побольше — ворона), а преподаватели ботаники ничегошеньки не смыслят в местной флоре. До того, что поповник («любит — не любит») принимают за лекарственную ромашку, а дерево «верес» (можжевельник) путают с травой вереск.

Такие учителя, учителя-чиновники (обыватели), знающие свой предмет лишь «от сих до сих», «в пределах учебника», не видящие вокруг себя того самого, о чем учат детей по книжке, могут вызвать у детей только отвращение к тому предмету, который преподают, только калечат детей.

Это — нищие, нищие духом и сердцем. Они слепы, глухи, и очень жаль, что и не немы к тому же: их мертвый голос убивает в ребёнке всякую любознательность и желание учиться.

Странное дело: как часто приходится слышать от сельских учителей и учителей в малых провинциальных городах жалобы на скуку. Как часто спрашивают у меня: «Зачем вы приехали к нам сюда? У нас тут такая скука! Ни театра, ни кино; гармошки даже нет в нашей деревне. Леса да болота — зелёная скука! То ли дело у вас в Ленинграде, в Москве… Тут и заняться нечем».

Признаемся себе со всей откровенностью: «скука внутри нас», и только внутри нас: нет её нигде в мире вне нас, ни одно живое существо в естественных условиях своего существования никогда не испытывает скуки, кроме человека. Скука (так же как пошлость) — понятие чисто человеческое. А человек скучает только тогда, когда ничего вокруг себя не видит и не слышит «интересного», не знает, чем занять себя.

Скучно, ох как скучно быть слепым, быть глухим и совершенно ничего не понимать, что кругом тебя происходит. Ещё бы не скучать такому человеку — нищему!

А надо сказать, что мы (как правило!) совершенно не видим того, что примелькалось нашим глазам, совершенно не слышим того, к чему привыкли наши уши, — как бы вовсе перестаём ощущать то, к чему привыкло наше тело.

Примеры.

Сидишь за столом, работаешь, куришь — и нисколько не обращаешь внимания на то, какой вокруг тебя воздух. Войдёт «свежий» человек: «Как вы можете тут сидеть? Да тут топор можно повесить!» Визжат купальщицы, погружаясь в воду. А через две минуты — тепло в воде и уютно, тело привыкло, и уже воздух кажется холодным.

У Чехова человек, проходя мимо магазина, ежедневно читает вывеску: «Большой выбор сигов». Случайно раз остановил глаза, оказывается: «Большой выбор сигар». А ведь каждый день читал и не удивлялся бессмыслице написанного: магазин-то табачный!

Мы даже самих себя не видим (кроме как в зеркале): например, рук своих. Короче говоря, мы не видим, не слышим того, о чём не думаем.

А задумаемся, взглянув, увидим — и вот удивимся. Мы не умеем видеть. Нас учат (учитель, учебник) видеть. Тогда, смотря, мы видим те признаки предмета, на которые нам указали. И обычно, научась предмет видеть, мы разучиваемся на него смотреть.

Взять эту бумажку в руку. Ведь совсем не всё равно, как на неё смотреть: отодвинув на длину руки — буквы многие не различить, держать «в фокусе» или — у самого носа (прочти-ка что-нибудь!).

…И всякий предмет, всякий пейзаж, всякое животное и растение рассказывает, как бумажка, покрытая таинственными письменами, которые надо разобрать.

Дело художника (писателя, вообще искусства) — учить людей смотреть. Смотреть и рассматривать.

Дело учителя обычно в том, что он научает видеть, не научив смотреть. И очень скоро (от ежегодных повторений курса) он сам абсолютно разучается смотреть, а значит, и видеть что-либо, кроме «перечисленных признаков».

Разучаясь видеть мир, жизнь, как она есть, во всей её сложности, неожиданности и красоте, мы живём в царстве признаков, ограниченных признаков, — ограничиваем себя, человеческое в себе, — пытливость глаз ребёнка и художника (которым всё интересно, для которых вся жизнь — тайна, диво-дивное!), — заключаем себя в узкие рамки, запихиваем себя в футляр.

Стоит задуматься, почему, рисуя человека с окончательно усохшей душой — классический тип «человека в футляре», духовного нищего, — Чехов неизбежно должен был взять именно педагога, учителя.

И ещё: недостаточно знать предмет по учебнику, — например, природу. Тут даже определителя мало: по кой-каким признакам найдёшь название растения или животного. А ведь названия — особенно придуманные учеными названия (абстрактные!), не народные — это только вывеска, этикетка.

Этикеточное (очень неточное!) знание природы приводит к тому, что человек, хорошо знающий растение, животное по учебнику, не узнает его в натуре, в поле, в природе.

— Это турухтан. Нет, турухтан с пышным воротником.

А дело в том, что в учебнике был рисунок самцов в весеннем пере. Учёный не узнал молодого скворца. Удода со сложенным хохлом не узнают. В лучшем случае мы знаем окружающих нас животных, растения лишь по названию, по имени: «ворона». Умеем повесить ярлычок, этикетку.

Человек, не умеющий смотреть на мир широко открытыми глазами, — слепец, сидящий на груде богатств и даже не подозревающий о них, нищий богач, так как бесчисленные эти сокровища принадлежат ему, а он ими не умеет пользоваться.

Всем нам принадлежат неисчислимые богатства, а мы, слепцы, даже не подозреваем о них. Мы «скучаем», не видя их. Но стоит только открыть глаза, мы ахнем от удивления, прозревшими глазами съесть готовы будем все эти сокровища — уж какая тут «скука»!

Краеведение есть кладоискательство, только клады, конечно, часто материальные, так сказать, «духовные клады».

Среди вас живёт один человек — краевед, высоко чтимый и ценимый всеми учёными и просто людьми, интересующимися вашим Новгородским краем, Боровическим и соседними районами, городом Боровичи, — человек, всю свою жизнь посвятивший всестороннему изучению этого уголка огромной нашей Родины: организатор и директор боровического Краеведческого музея Сергей Николаевич Поршняков — «знатный краевед», которым может гордиться Новгородская область.

Спросите Сергея Николаевича, знает ли он, что такое «скука», встречал ли он в жизни своей этого лютого зверя? И он — голову даю на отсечение! — ответит, что этот зверь ни в Боровическом, ни в Мошенском, ни в Опоченском, да и вообще ни в одном из районов области не водится в натуре, так сказать, «в диком состоянии». Живёт только в домах — вроде постельного клопа, — да и то лишь в очень запущенных, похожих на клетку, на тюрьму домах.

Нельзя себе даже представить, что Сергей Николаевич может не знать, «куда себя деть», от него можно разве услышать жалобы только на то, что в сутках всего лишь 24 часа, в году 365 дней.

Обладая огромными богатствами знаний, Сергей Николаевич раздаёт их всем желающим направо и налево по первому требованию, а часто и без всяких требований — сам старается всунуть их людям малым и старым. И от этого становится только ещё богаче — прямо миллионером.

Сергею Николаевичу всё интересно, всё: каждая «мелочь» кругом, случайно оброненное вами деревенское словечко, камень под ногой, травинка, песчинка, соринка, — то, что для нас — слепых и глухих — кажется чепушинкой, недостойной внимания. Мимолётность!

Сергей Николаевич может сказать о себе словами поэта:

Ведь это нам с вами только кажется, что у нас перед носом всё такое неинтересное, давно известное, а вот там где-то — в солнечной Бразилии, — там действительно…

А ведь мы с вами живём в волшебной стране — в Стране Див.

Утверждаю в трезвом уме и памяти: здесь, в Боровическом районе Новгородской области — СТРАНА ДИВ.

Могу смело утверждать это, потому что её здесь открыл для себя. А это именно такая страна, которую каждый сам должен открыть — и действительно открывает для себя каждый краевед.

У входа в Страну Див надпись:

Исследователь не может быть равнодушен, иначе он никогда ничего не откроет.

Колумб страстно верил в свою «Индию», в реальное её существование. Золотом этого Эльдорадо он соблазнил Изабеллу Испанскую, и она дала ему корабли. Экипаж его кораблей не верил в неоткрытую «Индию» и, устав блуждать по океану, взбунтовался и повернул назад. Страстное желание доказать свою правоту заставило Колумба преодолеть все препятствия и открыть «Индию» — Америку.

Каждый учёный, каждый исследователь (в любой области знания) страстно любит своё дело и именно благодаря этой любви находит то, что ищет.

Краевед — прежде всего исследователь, маленький Колумб. Он влюблён в свой край, и это помогает ему понять многое, что недоступно пониманию равнодушных, и увидеть в своём краю Страну Див. Каждый страстный краевед, как и учёный-искатель, подобен поэту, который, как известно, тем и отличается от «простых смертных», что он всегда влюблён. Влюблённость-то и помогает ему видеть чудесное, видеть великие тайны и великую красоту там, где равнодушный ничего не видит — и скучает, и не знает, куда себя деть от скуки, как убить своё время. Влюблённость — потом переходящая в глубокую, постоянную любовь, — даёт любому, даже самому среднему человеку, возможность видеть в том, в чём равнодушный видит лишь обыденное, ординарное, скучное, — удивительное, неповторимое, прекрасное — и так в самом малом влюблённый видит великое.

Вот избушка-развалюшка. Что в ней интересного?

Но приходит художник — человек, влюблённый в свет и цвет, — и то, что видит в ней, переносит кистью на полотно. И мы, равнодушно проходившие сто раз мимо этой избушки, ахаем: до чего же она красива, оказывается, и как она задевает нашу душу, — грусти в ней сколько, и музыки души — поэзии!

Вот девчонка. Вся в веснушках, нос — курнос, «туловище» ниже колен и ноги как у воробья, глядеть не на что!

Но вот приходит влюблённый в неё, смотрит на неё и восхищается, и говорит ей, говорит всему миру о её красоте — стихами говорит, — вот неожиданность, вот колдовство: мы, равнодушные, тоже вдруг начинаем видеть её красоту — светом любви горящие глаза, золотой волной спадающие на плечи прекрасные волосы, и душу её женскую, полную неисчерпаемой доброты и любви, начинаем понимать и уж знаем, что будет, будет счастлив с ней всю жизнь влюблённый в неё!

Приходилось мне говорить с учёными. Ну что, на наш взгляд, хорошего в Каракумах: пустыня, песчаные холмы, раскалённая каменная пыль — смерть и смерть!

А с каким жаром, с какой любовью говорят о ней работавшие в ней учёные-исследователи: академик Е. Н. Павловский, зоолог Б. С. Виноградов и другие!

Оказывается, даже пустыня — не пустыня: в ней жизнь, да ещё какая своеобразная — невиданная, неслыханная.

Там и спящие среди лета тушканчики, суслики, которых не вырыть лопатой (пришлось побиться, чтобы разгадать эту их маленькую тайну), страшные живут на них клещи, приносящие смерть людям, варан — сухопутный крокодильчик, степной удав в локоть ростом — и чего-чего только нет!

Приходилось мне самому путешествовать по разным краям огромной нашей страны. Сколько везде интересного! Закавказье — сожжённая степь. И даже за Полярным кругом, в царстве леденящей кровь Снежной Королевы, до чего же всё интересно, неожиданно-прекрасно и полно нескончаемых загадок и тайн!

Нельзя забывать, почаще надо нам вспоминать, что мы, что весь земной шарик — лишь бесконечно малая песчинка в этой невообразимо огромной Вселенной. И почаще думать о том, как этот наш земной шарик молод — совсем ещё младенчик! — и как молоды, как несведущи ещё мы, люди, и как много ещё надо нам, всем дружно взявшись, открыть, сделать открытий на нашей полной загадок и тайн планете.

Наши современники будут казаться героическими личностями, которые сквозь дебри невежества, ошибок и предрассудков пробивали себе путь к познанию истины, к умению подчинить себе силы природы, к построению мира, достойного того, чтобы в нём могло жить человечество. Мы окутаны ещё слишком густым предрассветным туманом, чтобы могли даже смутно представить себе, каким явится этот мир для тех, кому суждено увидеть его в полном сиянии дня.

…И тут опять — у глубокого учёного, в сухой как будто бы математике и физике, у астрономов в словах не то же ли, что у поэта в стихе, приведённом мною в начале.

И как бы каждому из нас ни казались жалкими свои силы, мы, продумав все эти мысли, не можем освободить себя от ответственности, о которой говорит Джинс: изучая настоящее и прошлое, строить основание для грядущего, то есть делать, в пределах наших сил, всё новые и новые открытия, собирать факты и создавать из них идеи.

Если уж в раскаленной пустыне Каракумы и в ледяной пустыне нашего Заполярья можно делать интереснейшие открытия, то здесь у нас, в пределах Боровического района, их можно — и гораздо легче! — делать: ведь и людей тут гораздо больше, и природа тут гораздо богаче, обильнее разнообразной жизнью.

О себе скажу прямо: я влюблён в эту вашу природу, и край этот для меня — настоящая Страна Див. А она — эта Страна Див — ещё никем не описана!

Тут у вас на что ни обрати своё внимание — пристальное внимание и вдумчивое, — всё удивительно, ужасно интересно, а уж красоты тут… Такой красоты природа — родной, русской, с детства милой сердцу красоты, — что, право, иной раз забудешься где-нибудь на лесной лужайке, на озере, у тихо пробирающейся в кустах речушки, на узкой тропке в поле, где рожь выше твоей головы, — и чудится, что ты всё ещё маленький мальчик и живёшь в сказке, или ты впервые серьёзно влюблённый юноша — и весь мир твой, и для тебя поют птицы, и цветы цветут, и бабочки над ними порхают, и само солнце для тебя горит и для неё — твоей любимой.

И невольно расхохочешься, вспомнив, что есть люди, которым в этом прекрасном краю скучно, — те люди, которые серьёзно думают, что «нет больше тайн природы, а есть голые факты, узнаваемые из учебников».

Нет, факты совсем не голые: каждый окутан — как в иные дни озеро окутано густым, непроницаемым для глаз туманом.

И в душе просыпается страстный охотник за фактами — пристальный наблюдатель, жадный исследователь, своего рода Колумб в загадочной Стране Див, стране неописанной.

Таким охотником, таким маленьким Колумбом может быть всякий: только начать, а там так увлечёшься, что и не бросить…

Стоит только присмотреться к окружающему, задуматься над ним — и все вдруг окажется удивительным, загадочным, полным скрытого значения. И страстно захочется распутать непонятное, разведать неизвестное, понять тайное.

Мы живём в удивительную эпоху — в эпоху, когда человек начал перестраивать всю жизнь на Земле, — и как раз это начали делать русские, на своей пятой части Земли, — перестраивать свою социальную жизнь на основе справедливости, экономическую — на основе научных данных. Перед человечеством начинают открываться неслыханные перспективы.

Но — довольно лирики. Перехожу к деловым предложениям. Предложение у меня, в сущности, одно: давайте все вместе — все, здесь присутствующие, — напишем совместную книгу — краеведческую книгу о Боровическом районе и городе Боровичах.

Не пугайтесь! А то предложу вам написать две книги:

I. Дела и люди города Боровичи и Боровического края.

II. Природа Боровического края.

1. а) Биографии знатных людей (награждённых знаками отличия и ничем ещё не награждённых — вот вроде С. Н. Поршнякова), всех выдающихся людей — наших современников — города Боровичи и Боровического района, — людей, внесших в местную жизнь и в жизнь всей нашей Родины нечто действительно новое и доброе (на потребу и радость всем);

б) биографии героев Отечественной войны — фронта и тыла, — героев местного происхождения;

в) биографии знаменитых соотечественников местного происхождения (Суворов, Миклухо-Маклай) и всё, что сохранила о них память народа.

2. Местный труд: заводы, производства, угольные разработки, артельный труд, городское хозяйство, дорожное хозяйство. Школа. И ещё — все остальные отрасли труда, какие имеются в вашем крае.

3. Фольклор и искусства. Запись местного наречия, песен, сказок и других видов народного творчества, кустарные игрушки и прочее художественное производство.

4. История города и края.

Во вторую книгу войдут:

1. Достопримечательные уголки природы Боровического края. (Художественное описание их; маршруты познавательных экскурсий и прогулок).

2. Геология края (включая палеонтологию).

3. Флора края.

4. Фауна края.

5. Археология края (о людях, ставших природой).

В целом эти две книги — два альманаха — будут боровической краеведческой энциклопедией.

Больно широко задумано?

Иным и не может быть общий итог совместных трудов всех местных краеведов. А временем я не ограничиваю. Однако заранее можно сказать, что если вы все возьмётесь за дело с любовью и старанием, — таких альманахов будет не два, а много, даже они могут издаваться периодически, например, каждый год.

А нужно для этого вот что.

Каждый из присутствующих возьмёт на себя, — конечно, в добровольном порядке, нежелающих нам не надо, — собирать материал по одной или нескольким («могущий вместити да вместит»!) из указанных тем.

Я лично, куда ни приезжаю, записываю себе местную речь и веду дневник биологических (подробнее всего — орнитологических) наблюдений. Всегда имею при себе записную книжку, а вечером дома переношу записанное в ней в дневник — уже подробно (когда привыкнешь, на это уходит немного времени). Где случится, записываю и фольклор — частушки, песни, сказки, легенды и т. д.

При этом быстро развивается, так сказать, «спортивный» интерес к делу, сильно увлекаешься им, становишься страстным охотником за словами и фольклором: тренируются глаз, слух, все пять чувств в природе, и огромное испытываешь наслаждение, одну за другой раскрывая её тайны, созерцая красоту её.

Слова я записываю на отдельных маленьких бумажках, не забывая проставлять на них ударение, тут же приводишь объяснение слова и помечаешь, где и от кого слышал его.

Общий дневник биологических наблюдений веду в толстых тетрадях, а кроме того, каждый вновь встреченный вид заношу на отдельных листках. Получаются карточные каталоги, которые потом очень облегчают обработку материала.

Вот и вся несложная техника записи.

Выберите, что вам любо, и приучите себя кратко, но регулярно записывать свои наблюдения — всего и дела. Привлеките к этому своему делу школьников, организуйте у себя в школе краеведческие кружки. Очень быстро увлекутся ребята, с азартом начнут собирать для вас материал, соревнуясь друг с другом, — вам придётся только руководить ими и проверять их работу.

Через год у вас скопится целая пачка записей.

Тогда приезжайте на очередную краеведческую конференцию — вношу предложение, чтобы такие конференции созывались непременно ежегодно (пока не будет необходимости созывать их чаще!), — приезжайте на конференцию и хвастайте товарищам (в кратких докладах с мест) собранным вами материалом, как хвастает охотник добытой дичью.

Все собранные на местах материалы сдаются в краеведческий центр, — конечно, этим центром будет ваш Краеведческий музей, — где они сортируются и тщательно хранятся для дальнейшей обработки и напечатания. Себе, разумеется, надо оставлять все черновики своих записей: понадобятся для дальнейшей работы — да и приятно же!

Однако мое «Слово» перестало уже быть словом писателя, сочинителя, просто занеслось уже в техническую область краеведения.

Кончаю наконец.

Разрешите только «для закругления» напомнить вам мои основные положения:

1. Учитель, и сочинитель (то есть писатель, поэт, художник), и учёный делают одно общее дело — постижение мира, постижение жизни, если — уча людей (детей), — сами из жизни учатся и — по слову Маяковского —

Худшие их враги — «человеки в футляре», люди ко всему, кроме «печного горшка» да своей маленькой карьерки, равнодушные, обыватели-чиновники. Страшен большому делу учения учитель-попугай, мертво долбящий в головы своих учеников мертво заученный им учебник.

2. Нищенствующие богачи — те люди, которые не умеют смотреть и слушать, проходя мимо загадок, которые на каждом шагу нам задает природа, жизнь, скучают, не зная, куда деть себя и своё время, когда кругом столько интересного, столько удивительного, что начни только изучать — и жизнь покажется коротка. И «краеведение» есть, в сущности, «жизневедение» — приобретение знаний из окружающей тебя жизни и передача их людям. Немыслим поэт, учёный, учитель, не изучающий окружающую его «натуру», другими словами — не краевед. «Скука внутри нас», и сами виноваты, если скучаем. Привыкнув видеть окружающее нас изо дня в день, мы перестаём его видеть. Но стоит взглянуть кругом пытливым взглядом — и увидишь клад, сокровища, которые обогатят твою душу.

Первое качество краеведа — пристальный взгляд и вдумчивый.

3. Страна Див, страна, не описанная ещё никем — Боровический край. Любовь к своим родным местам поможет увидеть всю красоту их, своеобразие и значительность. Земной шар наш молод, мы — люди — совсем ещё дети, нам надо познавать наш мир, чтобы построить прекрасное будущее человечества. Каждый из нас отвечает за это будущее, каждый может постигать жизнь, делать открытия в том краю, в сравнении с раскаленными и ледяными пустынями огромной нашей страны, — богатейший жизнью край и неисчерпаемый источник открытий для краеведа-любителя уже потому, что мало был посещаем учёными-специалистами. Здесь каждый может быть Колумбом и делать удивительные открытия. Край прекрасный, дивный край. Жалок тот, кто, живя здесь, работает на него только в чаянии наградных, равнодушный ко всему, делает свою карьерку. Познавший свой край, полюбит его, а полюбив, прославит его в стихах и песнях.

Вот что Маяковский говорит в своем «Послании пролетарским поэтам»:

Мои конкретные предложения передаю в президиум и на ваше усмотрение.

Моё дело — дело сочинителя — научить летать, а ходить научат вас специалисты.

Об антропоморфизме

Итак: уместен ли антропоморфизм как литературный приём в природоведческих книжках?

Мне кажется, безусловно неуместен, определённо вреден. Но, прежде чем так решительно высказаться, необходимо хорошо вполне разобраться в понятиях «антропоморфизм», «художественная литература» и «природоведческая книжка».

Скажем так: «антропоморфизм» есть всякая попытка объяснения действий не людей (животных, растений, неодушевлённых предметов) так, как если бы это были люди со свойственным им одним на Земле сознанием и всей сложностью вытекающей из него психологии.

«Природоведческая книжка» есть книжка, знакомящая читателя с природой, её жизнью и (почти неизбежно) пытающаяся объяснить читателю эту жизнь, её закономерности. Природоведческая книжка может быть чисто деловой — научной, учебной, справочной и т. д. — и может быть художественной.

Ясно, как день: в деловой — научной или учебно-краеведческой книжке — антропоморфизма быть не должно. Здесь он «неправда» и только дезорганизует читателя.

Художественная литература есть, прежде всего, особый род искусства и в основе своей имеет поэзию — музыку — игру образов. Напоминаю давно признанную истину: так называемый «натурализм», то есть прямое копирование, протоколирование жизни, не искусство и не может быть признан за художественную литературу. Но в понятие «краеведческих» и «природоведческих» книжек часто включают художественные произведения, если читатель знакомится в них с природой. При этом совершенно упускают из вида, что цель, задача художественных произведений совсем не в том, чтобы дать читателю некий комплекс научных («объективных») знаний о тех или иных животных, растениях и т. д., а в том, чтобы дать образ, субъективное, чувственное восприятие этих животных, растений и т. д. В художественной литературе антропоморфический образ животного, растения, даже неодушевлённого предмета — чистейшая «правда», глубоко верное изображение действительности: «паровоз устало пыхтит» выражение немыслимое по своей неправде в науке, но совершенно правдивое в нашем чувственном восприятии подошедшего к станции паровоза. Умнейшие ботаники — современники Пушкина — были убеждены, что анчар отравляет воздух. Эта «научная» истина оказалась впоследствии ложью — знания людей, их объективные научные понятия меняются и существуют иногда очень недолго. А пушкинский Анчар бессмертен. Образ этого страшного дерева — пусть ошибочно принятого за столь ядовитое — до сих пор ужасен для нас.

В чудесном сердечном рассказе Пришвина о слишком рано весной проснувшемся лягушонке совсем не тот смысл — «глупый» лягушонок Пришвина — тёплый человеческий образ, «поэтический» образ, в котором соединяются все на свете «слишком ранние предтечи, слишком медленной весны». Хотите — пожалуйста, считайте, что этот лягушонок — всё наше с вами поколение, слишком рано появившееся на свет и гибнущее глупо от войны, инфарктов, туберкулеза, рака на заре коммунизма, в царстве которого не будет ни одного из этих бичей человечества. А если вам хочется знать, почему в тысяче случаев лягушата иногда гибнут весной, не дождавшись настоящего тепла, — закажите на эту тему М. З. (который думает, что он знает это) научную статью, а не художественный рассказ. В учёной статье или в учебнике слово «глупость» было бы, конечно, совершенно неуместно и неверно, но в поэзии оно — чистейшая правда: конечно, «глупенький» лягушонок «поверил» первым лучам неверного весеннего солнца.

Итак, в природоведческой книжке «антропоморфизм» недопустим, а рассказы художника, поэта о животных, растениях и вообще о природе лучше «природоведческой» книжкой не называть, так как природоведение — наука, а художественная литература — искусство.

Подходя к М. М. Пришвину с требованием не называть незадачливого лягушонка «глупым», вы оказываетесь в положении астронома, ужасно рассердившегося на Лермонтова, который написал:

И вообще утверждал:

Астроном же утверждает, что это клевета на звёзды и астрономический абсурд!

Искусство — лишь игра в действительность. Татьяна Ларина — лишь привидение, образ, рождённый гениальной фантазией поэта.

Последнее время в «Литературной газете», «Советской культуре», в «Новом мире», «Знамени», «Звезде» и других газетах и журналах всё чаще начали появляться горячие призывы к всенародной борьбе за культуру нашей устной речи и литературного языка. Язык, как и всякий живой организм, подвержен болезням. Требование оздоровить язык — лучший признак здоровья народа.

В революцию огромный поток словомыслей — прошу у читателя разрешения написать здесь понятие это в одно слово! — могучий поток словомыслей хлынул в стоячие воды веками гнившего быта, смыл его с лица земли и неиссякаемой струёй начал работать на наше строительство — строительство ещё невиданного в мире нового быта, новой жизни. Мы так привыкли считать, будто весь этот поток дружно работает на нас, что совсем забыли заглянуть, не несёт ли он с собой мусора и болезнетворных микробов.

Болезни языка бывают разные. Одна из них проявляется в неправильном употреблении и соединении слов. Люди, привыкшие к этим неправильностям, уже больны.

Но вот раздаётся отрезвляющий голос.

— Мысль, изуродованная нелепым словом, только мстит за себя, — предупреждает писатель Фёдор Гладков.

Не будем долго останавливаться здесь на этих «нелепых» словах: множество их уже приводилось в наших газетах и журналах разными авторами. Приведём только несколько примеров, не попавших ещё, кажется, в печать.

Особенно не везёт у нас словам, перекочевавшим из других языков. Частенько слышишь такие выражения, как: «идея фикс», «для проформы», «одинарный».

Какой смысл брать термин с французского языка «идэ фикс» и произносить его наполовину по-русски: «идея» (с древнегреческого — «идеа»), наполовину по-иностранному — «фикс», когда это же понятие можно выразить вполне грамотно и общедоступно двумя русскими словами: «навязчивая мысль»?

Явное недоразумение получилось у нас с выражением «для проформы». «Про форм» значит (по-латински) «для формы». У нас получается: «для для формы».

Ещё большее недоразумение со словом «одинарный». Оно пошло у нас от французского слова «ординер», что значит: обычный, рядовой, заурядный. «Вода поднялась выше ординара» — выше обычного, нормального, среднего уровня. «Поставить в ординаре» — нормальную, не повышенную ставку. «Ординарный профессор» — штатный, занимающий кафедру, не экстраординарный (сверхштатный). Очевидно, по некоторому (приблизительному!) сходству корня этого латинского (откуда оно во французском языке) слова с русским словом «один» и начали у нас, толком не усвоив, уродовать наше числительное: «одинарные рамы», «одинарный материал», приделав к нему невероятный в русском языке суффикс «ар». Никак ведь не выговоришь — «дварный», «триарный»… Впрочем, тут виноват и сам русский язык: в нём недостаёт ещё одного прилагательного от слова «один»: мы говорим: «двойные, тройные рамы», но сказать «одиночные» или «одинокие» рамы мы не можем: не тот получится смысл!

Вероятно, многих из наших читателей удивит, что и с таким общеупотребительным у нас словом, как слово «кушать», не всё обстоит благополучно. В нашем языке — изобилие глаголов, обозначающих процесс еды: завтракать, полдничать, обедать, ужинать, закусывать, харчиться, лопать, трескать, шамать, жрать и т. д. Но когда мы хотим быть изысканно вежливыми, мы употребляем слово «кушать»: «Дорогие гости, пожалуйте кушать!» Отсюда это слово перескочило и в обыденную речь: «Ты уже покушал?» — «Я покушал».

Подчеркиваем: даже о себе мы начинаем говорить: «я кушаю», «мы кушаем». И получается смешновато: больно пышно. Вроде как сказать: «Я изволил принять пищу». Почему бы тогда не говорить: «Я откушал», «Я выкушал рюмочку»?

У нас не великосветское общество. Да, по правде сказать, и в великосветском-то обществе это слово употребляли, главным образом, лакеи: «Кушать подано!». «Оне (о барыне) изволили откушать».

И к чему нам это нелепое, какое-то сюсюкающее слово — так и хочется, произнося его, сложить губы трубочкой: «кюшать», — когда имеется у нас хорошее, здоровое слово «есть».

Пусть животные «жрут», шпана «шамает», «трескает», «лопает», пшюты «кюшают»; мы будем просто есть.

Часто слышишь в последние годы — увы, даже в выступлениях писателей! — нелепый оборот: «Я хочу предложить о том, что…»

Таких нелепостей каждый, верно, сам замечал множество. Важно только, чтобы мы не пропускали их равнодушно мимо ушей, а тут же исправляли их у себя и у других. Ведь, по остроумному замечанию одного философа XIX века, «язык ничего не может выразить, кроме истины, и если проскальзывает ошибка, то она проникает, так сказать, в промежутки между словами и вследствие дурного их выбора и соединения».

В этой статье мы хотим обратить внимание, главным образом, на другую болезнь языка — болезнь эпидемическую, очень серьёзную и проистекающую тоже от недостаточного внимания к языку.

Недавно мы были свидетелями такого разговора между хозяином-охотником и его гостем — учёным-агрономом.

— Насмешу вас сейчас, — говорил хозяин, раскрывая напечатанную на машинке толстую рукопись. — Это диссертация по охотоведению на учёную степень кандидата наук. И вот полюбуйтесь: «язычок»! Вот — про охоту на диких кошек: «Дикие кошки стреляются из ружей с собаками».

Гость не улыбнулся.

— Ну и что? — спросил он.

— То есть как — «что»? — изумился хозяин. — Труд, претендующий на научность, — и вдруг такая несусветная чепуха: какие-то кошки, кончающие жизнь самоубийством при помощи ружей, заряжённых собаками! «Стреляются из ружей с собаками»!

— Да вовсе нет, — скучным голосом возразил агроном. — Просто тут объясняют читателю, что диких кошек промышляют ружейной охотой, а разыскивают их при помощи собак. Обыкновенный научный язык. Я уж привык к нему и сам учусь писать так. Вчера мой редактор сделал мне выговор. «Вы, — говорит, — плохо уважаете своего читателя. Что это у вас за вульгарные выражения: „глубокий снег“, „мокрая земля“? Наши колхозники давно привыкли к грамотной агрономической терминологии, они просто не поймут вас. В научном труде вы обязаны писать: „глубокий снежный покров“, „избыточно увлажнённая почва“.

— Чёрт знает что! — вспылил охотник. — Эти ваши учёные редакторы воистину „словечка в простоте не скажут“! Заставляют писать на каком-то „обыкновенном суконном языке, рассчитанном на среднего идиота“, но совершенно недоступном нормальному человеку! „Глубокий покров“! „Избыточно увлажнённый“! Какие-то пережитки классового строя, когда учёные-теурги нарочно, наверно, старались писать так, чтобы не понять было „непосвящённым“, то есть простым людям. Нет, знаете, — горячился охотник. — Я это нарочно выяснил, я вам докажу! Вот извольте… — говорил он, доставая из шкафа два толстых тома с заложенными в них бумажками. — Вот извольте: „Основы охотоведения“, составленные Д. К. Соловьевым. Часть третья, страница пятьсот шестьдесят вторая. Читаем: „Дикие кошки стреляются из ружей с собаками“. Слово в слово!

— А издание?

— Издание: РСФСР, Народный комиссариат земледелия. Издательство „Новая деревня“, тысяча девятьсот двадцать пятый год.

— Ну, по-моему и вышло. Никакие не „пережитки“, а просто друг у друга „слизывают“. И кандидата получит — вот увидите.

— Нет, нет, стойте! Нырнём в прошлый век, в те далёкие времена, когда о советской культуре ещё и понятия не было. Вот: учёный-лесовод А. А. Силантьев. Санкт-Петербург, тысяча восемьсот девяносто восьмой год. „Обзор промысловых охот в России“, страница триста шестьдесят первая. Читаем: „Дикия кошки стреляются (через букву „ять“) из ружья с собаками“. Тютелька в тютельку! Теперь вы убедились, что этот дурацкий язык действительно „пережиток проклятого прошлого“?

— Гм! Действительно, — удивился гость. — Пережитки… А вот что наши молодые учёные на тридцать восьмом году революции до сих пор списывают с чужих трудов, подобно попугаям, даже не вникая в смысл переписанного, вот это уже не „пережитки“, а, как хотите, „типичные недожитки“! С такими пожитками нас в коммунизм не пустят!

— М-да! — сказал хозяин и согласился с гостем.

Согласимся и мы с ним.

Удивительно, как часто слова скользят по поверхности нашего сознания… ну так и хочется закончить эту фразу трафаретно: „…не оставляя на нём никаких следов“. Раз „скользят“ — значит, бесследно.

Но это была бы для нас ложь, самая вредная для нас ложь: успокоительная.

Нет, далеко не бесследно скользят по нашим мозгам слова, не проникающие в сознание!

Илья Эренбург в статье „О работе писателя“^[28] говорит:

„Трудно себе представить не только поэта, но и прозаика, безразличного к слову“.

Трудно, конечно.

Но — включим радио.

Передают концерт. Диктор объявляет: „Вьётся вдаль тропа лесная…“ Слова поэта такого-то, музыка композитора… в исполнении…»

Все слова такие привычные, имена знакомые. А что-то царапнуло сознание.

Позвольте, как же так, действительно? «Вьётся вдаль тропа лесная…» Вьётся — ну, это ещё куда ни шло! Но ведь тут в какую-то даль лесная тропа вьётся! Поэт создает зрительный образ, а мы решительно ничего перед собой не видим: ведь коли в лесу вьётся тропа, то она исчезает у нас из глаз при первом же витке-повороте!

Поэт создаёт образ, композитор перекладывает этот словесный образ в музыкальный, певец голосом доводит до нас этот словесно-музыкальный образ. Ну, а если поэт безразличен к слову, обращается с ним кое-как и вместо образа у него пустышка, — тогда что делать композитору и певцу?

Уму непостижимо — как, но композитор всё-таки «создаёт», хоть и на пустом месте, какую-то музыку, а певец «с чувством» эту музыку исполняет.

Не задумался над содержанием песни и редактор. С его благословения эта песня не только внесена в программу радиопередач, услаждающих наш слух, но и записана на патефонные пластинки, то есть утверждена в гражданстве «в мире застывших звуков».

Не стоило бы нам здесь так много говорить о песне «Вьётся вдаль тропа лесная» — сколько угодно есть песен и хуже её, — если б подобные «художественные произведения» в стихах и прозе, в музыке, живописи — во всём искусстве не стали бы у нас явлением типическим и вполне удовлетворяющим иного бездумного потребителя. Безразличное отношение к слову (вообще — к материалу своего искусства) неизбежно порождает небрежность, неряшливость и с ними — неискренность, фальшь — прямую гибель всякого искусства.

Слишком много уж бессмысленных словечек и оборотов речи, штампованных фраз, готовых выражений чувств хлынуло в нашу речь и литературу. Вот и раздались призывы к всенародной борьбе против такой полировки мозгов, за оздоровление речи. И может быть, в первую голову следует начать эту борьбу с уничтожения «мелкой разменной монеты» стёртого словесного обихода. Вроде:

«Наше Вам! (При здоровании.) Пока! Всего! До скорого! (При прощании.) Смыться (уйти). Точно! (С военного „так точно“.) Обратно (вместо „опять“, „снова“, „повторно“). Вообще („Вообще я согласен“, „Вообще-то можно бы…“ и т. д.). Как таковой (а как „нетаковой“?) Я лично. (Я — личное местоимение. Зачем же прибавлять к нему ещё „лично“? Для важности?) Какое моё дело? Как и не мы. Мирово! Дать жизни!» и т. д. и т. п.

Пожалуй, стоило бы постараться сдать в архив и такие устаревшие обороты речи, как божба и чертыханье. Наши прадедушки и прабабушки искренне верили в богов и чертей, поэтому и выражали свои взволнованные чувства с их помощью. Когда же мы теперь произносим: «О, господи!», «Ах, боже мой!», «Ей-богу» или «Чёрт возьми!», «Чёрта с два!», «К дьяволу!» — мы решительно не представляем себе этих персонажей из «Священного писания» и только зря сотрясаем воздух. Наша божба и чертыханье наше — поистине «ни богу свечка, ни чёрту кочерга».

А как бы интересно найти совершенно новые, свежие, соответствующие современной психологии выражения наших сильно взбудораженных чувств! Только, конечно, не так, как это делают у нас частенько люди, не брезгающие площадной речью и блатным словарём. Задача — найти слова, точно передающие всю сложную гамму наших просящихся наружу переживаний. Что-то уж очень беден на этот счёт словарь нашей молодежи. Если человек что-нибудь принял близко к сердцу, говорят про него: «Он (или она) переживает», а если человек бурно проявил себя, то: «Он запсиховал» или кратко: «Психанул!».

К молодёжи мы обращаем этот наш призыв — бороться с болезнями нашего могучего и прекрасного языка. А лечение тут одно: внимательное, критическое отношение к слову. И смех.

По-хорошему, без обиды, посмеяться над пустым и нелепым словом у себя ли, у других ли в тексте, в устной речи. Подчеркнуть его нелепость или пустоту. Для этого обычно бывает достаточно слегка лишь изменить набившее оскомину слово или употребить его в неожиданном сочетании с другими словами. И помнить при этом, что живой язык состоит вовсе не из каких-то раз навсегда узаконенных мёртвых слов и подчинённых незыблемым законам и сочетаниям этих слов. Крепко помнить, что не язык существует для правил, а правила для общедоступности, увеличения доходчивости и выразительности языка. В основе всякого искусства — игра, и художественная, наиболее выразительная речь подчас ломает, играя, для своих целей все строгие правила, установленные языковедами.

Решительно мы не можем согласиться с Фёдором Гладковым в оценке замечательного словесного мастера Лескова. В статье «Культура речи» Гладков пишет:

«Горький указывал на язык Лескова как на образцовый и советовал учиться у этого писателя, как надо писать, но он не указывал на многочисленные искажения русского языка в его (Лескова. — В. Б.) произведениях. Лесков, на мой взгляд, чрезвычайно грешил против литературного языка. Его словесные выверты, кривлянье, нелепые выдумки были просто неприлично уродливы»^[29].

Позволим себе усомниться в том, что Горький умалчивал о таких лесковских словах, как полные юмора и народного духа «мимоноски», «долбица умножения», «пришпандорки», «толпучка», «мелкоскоп».

Сдается нам, что Горький радовался этим забавным словечкам и в какой-то мере из-за них как раз и советовал нам учиться родному языку у Лескова.

Советуем и мы нашим читателям учиться обращению с языком, «игре со словами» у таких писателей, как Лесков, Чехов, чтобы развивать своё чутьё русского языка.

В мире слов

Под таким названием недавно вышла в свет очень интересная книжка профессора Ленинградского университета Бориса Васильевича Казанского^[30]. Как раз когда я читал её, ко мне пришёл корреспондент «Пионерской правды» и, положив на стол листок исписанной бумаги, сказал взволнованно:

— Вот смотрите!

Я посмотрел и тоже взволновался. Отложил всю спешную работу — и вот пишу статью для вас, друзья мои, школьники.

«Слово, пожалуй, самая удивительная вещь на свете», — пишет Б. В. Казанский. И он прав.

«Разве не удивительно, что комбинация маленьких шумов имеет смысл, понятный миллионам людей? Вот вы слегка шевелите губами, языком, нижней челюстью, чуть напрягаете гортань — и окружающие понимают ваши желания, чувства, мысли…» «Попробуйте представить себе, что осталось бы вокруг нас, если бы не было речи? Не было бы общения между людьми, то есть не было бы общества, не было бы мысли, не было бы культуры, не было бы человека!»

«Слово может ранить больнее, чем нож, — говорит дальше Казанский, — отравить смертельнее, чем яд. Оно может потрясти массы людей, пробудить к действию целые народы. Тысячи пушек, взрывы сотен тонн динамита, усилия миллионов рук не могут сравняться с силой слова. Разве это не удивительно? Откуда эта всесильная, почти волшебная власть?»

«В самом деле, откуда?» — спросим и мы.

Подумав, ответим уверенно: чудодейственное могущество слова таится в культуре языка — смысловой и звуковой. В суровом отборе и точном подборе слова, в образности языка, в красоте его звучания, в свежести и яркости выражаемых мыслей и чувств.

Алексей Николаевич Толстой сказал: «Язык есть орудие мышления. Обращаться с языком кое-как — значит и мыслить кое-как».

Попросту говоря, будешь внимательно относиться к словам, следить за своей речью, работать над словами — станешь человеком; не будешь — только засоришь свои мозги.

А теперь, что же было записано на бумажке корреспондента «Пионерской правды»?

Оказывается, там были записаны кое-какие…

Звонок. Распахиваются двери, ребята пятых и шестых классов высыпают в коридор.

Из одной кучки доносится:

— Шамать хочется так… прямо гроб с музыкой!

Но упитанный мальчик, жующий большой бутерброд, локтем отталкивает товарища:

— Изыди, плебей!

В другой куче шестиклассник расспрашивает пятиклассников:

— Ну, как классная сошла?

— Классно! Люкс! На все пять! Мирово! А на Горку фискал Пырька училке накапал, что катает с отличника. Она его и накрыла.

— Свистишь?

— Ей-бо! Наши такой хай подняли — блеск!

В третьей кучке трое головами друг к другу склонились: о чём-то горячо шепчутся. И вдруг один громче:

— Атас! Кишка ползёт! Пока! Покеда! Наше вам с кисточкой! — И разошлись.

Ну как тут не взволноваться, если наши ребята изъясняются между собой на таком, с позволения сказать, «язычке»? Откуда они нахватались таких словечек?

Какая-то часть их — из воровского жаргона. Ворам надо, чтобы окружающие не понимали, о чём они говорят. Поэтому они берут разные уродливые словечки и придают им, если они на каком-то языке что-то значат, другой смысл. Таким образом, жаргон служит не объединению, как все языки, а разъединению людей.

Мне неизвестно, с какого языка взято и что по-настоящему значит предупреждающее об «опасности» — атас! Но вот ей-бо! образовалось на моих глазах из слов «ей-богу!» Прежде это была божба, клятва именем бога, что говорящий не лжет. Теперь это словечко решительно ничего не значит и убедить в правдивости сказанного никого не может. Так просто, шум, бесполезное сотрясение воздуха.

Смысла нет объяснять здесь значение других приведённых слов: большинство из вас их как-то понимает. Я бы сам обратился к вам с вопросом: откуда у вас взялось такое словечко, как «плебей»? И что оно, по-вашему, значит? Прежде на языке богатых и «родовитых» людей слово это имело презрительный, даже ругательный оттенок и обозначало оно — «человек из народа» (от латинского слова «плебс» — «народ»). Какое же значение придаёте ему вы, советские школьники, сами вышедшие из народа?

Народный язык наш я бы сравнил с могучим потоком. Как Волга-матушка, течёт он через всю нашу Родину. Он всем необходим, всеми любим. Он чист на глубине, и ничем его не замутишь. А по краям, на мелких местах, несёт мусор, выплёскивает на берег вместе с грязной пеной всякую дрянь. Вот вроде всех этих словечек воровского жаргона и слов, давно потерявших всякий смысл, как «ей-бо».

Стоит начать думать о словах, о языке, как весь этот мусор сам собой исчезнет из вашей речи: вам просто станет стыдно их произносить, а тем более — писать. Я в этом уверен.

Гораздо страшнее, сдаётся мне, другое.

Продолжим сравнение народного языка с потоком и увидим, что на берегах рек вместе с мусором и пеной скапливается обкатанная водой, обточенная со всех сторон в плоские кругляши…

Мальчишки подбирают её и пекут блинчики: с силой пускают по поверхности воды так, чтобы, скользя и отскакивая, эти плоские камешки сделали на ней побольше исчезающих кругов.

Занятие это лёгкое, общедоступное, не требующее особого умственного напряжения. «Бросая в воду камешки, — изрёк пресловутый глубокомыслец, Козьма Прутков, — смотри на круги, ими образуемые; иначе такое бросание будет пустою забавою». Словесные блинчики даже к «пустой забаве» причислены быть не могут, поскольку образуемые ими «круги» на поверхности нашего сознания чрезвычайно недолговечны.

Я говорю о пресных, давно утративших свою соль, избитых, как бы штампованных выражениях и словах. Родится такое словечко — хорошее словцо! — к месту и ко времени, ну и пошло, и пошло из уст в уста, обкатываясь и обтачиваясь, как галька, на пути растеряло весь свой смысл, остроту свою, глядишь — и стало пошлостью. Сколько таких словечек:

«Пока!», «Наше вам!», «В основном!», «Закругляйся!» И целых фраз: «Давайте не будем!», «Ничего подобного!», «По чести говоря», «Вот в таком разрезе», «На все сто», «Как из пушки», «Держи пять», «Как штык».

Штампованные эти выражения совсем не «пустая забава»: они очень вредны. Часто у школьников целые доклады состоят сплошь из таких штампованных словес, перенятых у взрослых. Ни одной своей мысли, ни одного живого слова — всё галька, галька!

Недавно я был свидетелем разговора учителя с учеником:

Учитель (возвращая ученику тетрадку с домашним сочинением). Ты пишешь: «В смешанных лесах обычно всегда живёт много разных птиц и животных». Это примерно всё равно, что сказать: «Здесь изредка никогда не живут мальчики и люди». Если «обычно», то есть «очень часто», «сплошь и рядом», — значит, не всегда. И разве ты не знаешь, что птицы такие же животные, как звери? Или ты думаешь, что они принадлежат не к царству животных, а к царству растений или минералов?

Восьмиклассник (передернув плечами). Ничего я не думаю. Просто так написал. Взрослые на каждом шагу говорят: «Обычно всегда» и «Птицы и животные». Хотите, покажу? Им можно…

Учитель. И им нельзя. Ты взрослых слушайся, а пример бери с них, подумав. Взрослые часто говорят и пишут по привычке. А сочинения вам задают как раз, чтобы вы не писали «просто так», а хорошенько подумав. Ставлю тебе двойку с минусом за «обычно всегда» и за «птицы и животные».

В самом деле, стандартный, штампованный, стёртый язык вызывает скуку, а «скука, — говорится в „Толковом словаре“ Вл. Даля, — тягостное чувство, от косного, праздного, недеятельного состояния души, томленье бездействия».

Найдешь свежие, яркие слова — от скуки и помину не останется.

Переводчики с бессловесного

Растения и животные, леса, и горы, и моря, ветра, дожди, зори — весь мир вокруг нас говорит с нами всеми голосами. Но мы ему не внемлем.

Только малые дети разговаривают с ним на своём языке — и непонятный лепет их сам звучит для нас как журчанье ручья, шелест леса, перекличка птиц. Детьми мы долго учимся языку взрослых. А когда наконец научаемся выражать свои мысли словами, уже не можем рассказать, о чём мы беседовали с цветами, птицами, облаками: забыли.

Так со всеми, кто не сохранил в душе ребёнка. Язык стихий, язык всего бессловесного мира чужд им: они не понимают да и не хотят понимать его.

Но много среди нас людей, и взрослыми не утративших связи со своим детством. Жадно внимают они голосам леса и моря, шуму ветра и пенью птиц, но не умеют рассказать об этих ощущениях другим людям.

И есть среди нас редкие люди: широко раскрытыми глазами ребёнка смотрят они на мир, чутко внимают всем его голосам — и всё, что он рассказывает им о себе, переводят для нас на наш, человеческий язык. И мы — люди, не утратившие любви к бессловесному миру, — радуемся их рассказам, и всё равно — в стихах они или в прозе, сказка это или строго правдивая повесть. Эти люди — поэты.

В своих сказках и рассказах они золотым ключом — волшебным ключом любви — открывают нам тайную сокровищницу земли-матери и солнца-отца — отца и матери всей и всяческой жизни. А в той сокровищнице полно неведомых нам красот и чудес.

В каждом поколении у каждого народа родятся поэты — люди, так же хорошо понимающие бессловесный язык стихий, как и немой язык человеческой души. И каждый из них может обратиться ко всем людям стихами поэтов уже минувших поколений:

Здесь мы хотим обратить внимание читателя на нескольких поэтов нашего поколения — переводчиков с разных языков великого бессловесного мира на наш, русский язык — и с ним на язык всего человечества, — язык любви к полной красоты и чудес нашей вселенной.

Мы раскрываем книжку — вдруг цветы заговорили с ветерком, с насекомыми, а дождевой червяк спел песенку.

И самое удивительное в этих удивительных рассказах, что мы с вами нисколько этому не удивились. Будто мы давно понимаем язык растений, маленьких животных — и сами умеем говорить на их языке.

Почему так?

Потому, нам кажется, что в рассказах Нины Михайловны всё — самая настоящая правда.

Очень правдиво рассказано, как живут цветы, кусты, деревья, как они ссорятся между собой и помогают друг другу; как червячок на ножках превращается в прекрасное крылатое существо. Очень точно рассказано о маленьких и больших чудесах в окружающем нас чудесном мире.

Потому эти рассказы так просто и естественно превращаются в правдивые сказки, где всё живо — и всё живое разговаривает с нами на человеческом языке.

Нина Михайловна — большой учёный, доктор биологических наук, ботаник. Но мало того: наша Нина Михайловна ещё и поэт. А поэты — уж это всем известно! — понимают все языки бессловесного мира и служат переводчиками с них на наш, человеческий, язык.

Сладков рассказывал, что как-то в Азербайджане купил по случаю партию патефонных пластинок, говорили — иранских. Дома — а жил он в то лето в сакле среди деревни — стал проигрывать их на патефоне. Сперва шли всё какие-то американские фокстротики. Потом вдруг попалась пластинка с надписью на совершенно незнакомом языке. Поставил. Раздалась дикая музыка: кто-то извлекал из дудки ритмические, но ушераздирающие звуки.

Не успел Сладков дослушать пластинку до конца, как его внимание привлекли колеблющиеся тени на земляном полу сакли. Оглянулся — на пороге, воротником раздув шеи, стоят на хвостах две великолепные очковые змеи и раскачиваются в такт музыке.

До того Сладков и понятия не имел, что в тех местах водятся очковые змеи. Потом оказалось — пластинка индийская: «заклинатель змей».

Этот случай может послужить прообразом ко всему творчеству Сладкова: он нашёл дудку, играя на которой, в давно знакомых и больше уж не интересующих нас местах извлекает на свет неведомые нам существа.

Сын коренного питерского рабочего Николай Иванович Сладков родился на окраине Ленинграда. Отсюда синей зубчатой стеной виднелся далёкий лес. Мальчику он казался забором, отделяющим знакомую улицу от остального мира, полного неизведанных чудес.

При ближайшем знакомстве лес оказался зелёным, разноцветным, населённым всякой удивительной живностью. В нем было здорово интересно, особенно весной, когда в зелени мелькали и пели птицы.

А синяя зубчатая стена просто отодвинулась немного дальше — за неширокую гладь Финского залива, на другой его берег. И стало ясно, что сколько ни приближайся к этому забору — в синем лесу всегда будут таиться всамделишные чудеса. «Мир стал таинственней и шире».

Увлечение самыми романтическими жителями леса — птицами — привело Сладкова-школьника в кружок юных натуралистов при Зоологическом музее Академии наук. Здесь он получил начальные знания орнитолога и навыки натуралиста — исследователя родного края.

Уже в эти ранние годы он почувствовал непреодолимое желание делиться своими лесными радостными открытиями с товарищами — и начал писать рассказы.

Финская война, передний край войны Отечественной, превращение в военного топографа, постоянные переброски с места на место — всё это беспокойное, жестокое время не способствовало, конечно, развитию литературного мастерства Сладкова.

Наконец война кончилась — и страна перешла к мирному строительству. Сладков «осел» на Кавказе — и в несколько лет стал подлинным мастером короткого рассказа. Помогли ему в этом три обстоятельства: хоть краткая, но регулярная оседлость, счастливый брак и рождение сына.

Пребывание по нескольку месяцев в одном месте давало молодому писателю возможность урывать от служебных обязанностей время для обработки кусочков его богатых дневниковых записей (плод твёрдо укоренившейся юннатской привычки). Заботливая жена обеспечивала спокойную работу в эти редкие часы. А маленький друг-сын помог ему снова взглянуть на мир широко раскрытыми, восторженными глазами ребёнка.

Все мы в детстве — маленькие романтики, весёлые первооткрыватели родной земли. Сколько каждый из нас видел и пережил всего чудесного в детстве! Да вот, на свою беду, мы прочно забываем, повзрослев, эти счастливые времена. А если, бывает, и вспомним случайно, то решаем, даже не улыбнувшись: «Мальчишество! Глупые сказки».

Так ли? Почему-то люди с сердцем поэта остаются верны своему детству — продолжают открывать свой мир, всю жизнь поражаются и восхищаются им.

Сладков принадлежит и к тем не забывшим детство людям, о которых так хорошо сказал Блок:

Сладков — необычайно зоркий, терпеливый, дотошный наблюдатель. Пытливыми глазами любящего чётко подмечает он то, что неизбежно ускользнёт от мёртвого взгляда человека, убеждённого, что всё в жизни известно и понятно. Сладкову одной пылинки или росинки достаточно, чтобы сделать за душу хватающее открытие… «И вот у самого моего сапога блеснуло что-то влажное. Росинка? Нет, — глаз! И сейчас же из-под самой ноги выпорхнул жаворонок». «…И тут открылись мне маленькие птичьи хитрости и великая птичья любовь». («В колее»). Слепая мать, чтобы спасти своих детей, бежит — на слух — прямо в руки своему врагу, — и это всего лишь птица. («Тетёрка». Сборник «Серебряный хвост»).

Движущая сила творчества Сладкова в его неутолимой страсти познавания, в жажде открытий, в любви к родной земле и всему живущему на ней. Бесстрашный разведчик, он, задыхаясь, рискуя сорваться в пропасть, взберётся на голую вершину Лысой горы и увидит там таинственный шабаш чудовищ («Ночь на Кара-Даге»). Любопытный — станет на колени и заглянет в снежную норку крошечной ласки, чтобы изумиться, как там всё красиво, какое там все лазоревое и золотое! («Серебряный хвост».) Терпеливый — не побоится отдать себя на съедение комарам в лесу и шаг за шагом распутает сложную связь маленьких толчков жизни от серой змейки, вспугнувшей зелёную ящерицу, до неожиданного появления из дупла рогатого чёртика — совки-сплюшки («Лесные тайнички»). Но и покажет, как добродушный щенок превращается в лютого волка, наглядевшись в холодные, мерцающие смертью глаза змеи («Рождение зверя»).

Всем своим творчеством Сладков как бы говорит: «Не слушайте людей, которые в живых деревьях видят одни сухие дрова, не верят в сказку жизни, шипят на всё весёлое и радостное! Верьте, даже в лесу, где все деревья пронумерованы и обречены топору, даже вот с таким безнадёжно скучным чудаком может вдруг случиться совершенно, казалось бы, невероятное приключение: возьмёт вдруг и оседлает задом наперёд кобылицу почище той, что „висла пластью надо рвами, мчалась скоком по горам“ с Иваном-дураком на спине» («Шип»).

Всё, что вокруг нас прекрасно и радостно, подмечают глаза Сладкова, а его волшебная дудка превращает всё это в те сказки, о которых думаем мы, что бывают они лишь только за горами, за долами, где-то в далёкой, чудесной Индии. Бесценный дар!

И не случайно, конечно, Михаил Михайлович Пришвин «заметил и, в гроб сходя, благословил» Сладкова.

«Главное, — писал Пришвин, — что отличает автора этих рассказов о природе, это, прежде всего, свой глаз, открывающий новое что-то в природе и как бы ещё небывалое».

Поэт-охотник Сергей Тимофеевич Аксаков полагал, что охотником надо родиться, так же, как поэтом. И, конечно, не малое значение имеет тут место рождения.

Алексей Ливеровский родился на берегах Невы и всё детство провёл в деревне Лебяжье на южном берегу Финского залива. Неспроста эта деревня носит такое поэтическое название. Искони ранней весной, когда ещё не весь залив освободился ото льда, против этого места на песчаных отмелях останавливаются стада лебедей. Серебром отливают их могучие крылья, и серебряными трубами звучат в поднебесье их могучие голоса. Здесь пролегает «великий морской путь» перелётных из жарких стран на родину — в студёные полночные края. Осенью здесь тоже валом валит морская птица, совершая обратный путь с рождённой у нас молодёжью.

По всему побережью здесь живописные названия мест: Лебяжье, Красная Горка, Чёрная Лахта, Серая Лошадь. И есть у этих мест ещё одно свойство: поразительное сочетание моря и леса.

Одно из самых поэтических лесных таинств — глухариный ток. Весной в лесу на темнозорьке чуть слышится страстная до самозабвения, до минутной глухоты песня огромного бородатого петуха. И есть ли ещё на свете место, где эту песню услышишь под аккомпанемент ритмичного плеска морской волны и далёких лебединых труб?

Здесь — на золотом берегу Лебяжьего, в его прекрасных борах и рощах — вырастали люди, влюблённые и в лес, и в море, становились певцами их.

Ливеровский остался охотником на всю жизнь. Он не только слушает и понимает бессловесные голоса земли и моря, но и переводит их людям, не глухим к музыке родной земли.

Последние годы Ливеровский облюбовал себе для жилья и охоты Новгородчину — чудесный край лесов и озёр. Древняя Новгородчина пленила его не только красотой своих пейзажей, но и языком деревенского люда. Говорят новгородцы на наречии, едва ли не самом старинном во всём русском языке. Многие их слова как бы прямо растут из земли, из леса. Особенное это наречие хорошо чувствует Ливеровский, и, когда он рассказывает свежие лесные новости, нам кажется, что слышим их мы из уст древнего новгородского рыбаря или ушкуйника.

Ботаник, хранитель лесов и брат всему живому.

Родился в глухой Новгородчине, на отшибе, и до тринадцати лет жил у родственников, без отца, без матери. Кругом лес да лес — дремучий, сказочный…

Сверстников не было. А с кем-то надо играть. Знакомился с бабочками, жуками, улитками, птицами. Особенно полюбил елочки, сосны. Подружился с муравьями, майскими жуками, блестящими бронзовками, смешными слониками. Затевал игры с шустрыми долгоносыми зверьками — землеройками. Родным стал лес.

К тринадцати годам взяли отец с матерью. Деревушка стояла на лесосплавной реке Увери, — рядом заливные луга, болото и озеро — царство куличья и уток. И тоже — лес, лес кругом. Отец перемежал свою работу сельского слесаря с охотой и рыбной ловлей. От отца набирался разных навыков.

В четырнадцать лет пошёл работать на лесосплав. Потом бродячим слесарем исходил всю Новгородскую область, Карелию, — дошёл до самого Белого моря. Всё лесами, лесами — пешком, пешим ходом: на колёса денег негде было взять. Потом скопил на билет — поехал на Северный Кавказ. Там, в горах и лесах, пособлял казакам и черкесам убирать урожай. Потом вернулся в родные края. Многому научился у страстного краеведа Сергея Николаевича Поршнякова — руководителя музея местного края в городе Боровичи. Потом, кончив университет, поехал ботаником в уральские заповедные леса — изучать их и охранять. Теперь работает в ботаническом саду при университете.

Жить без леса не может. Попав в лес: «Я не гость и не хозяин, — я пришёл в свою семью», — чувствует он.

На человека надели водолазный костюм, нацепили грузила к ногам, а на плечи надели вторую — стеклянную — голову с дыхательными трубами и в таком виде опустили в воду. Человек медленно пошёл на дно — и тут ему открылся полный чудес подводный мир.

Было это на Тихом океане.

Человек был молод и полон любопытства. Невиданный беззвучный мир был ему как немое кино. Странные животные, странные растения населяли этот мир. На глазах у человека разыгрывались непонятные истории. Крабы-плавунцы гонялись за рыбками и как ножницами перерезали их пополам острыми клешнями. Колеблясь всем телом, прозрачные, как призраки, проплывали студенистые медузы. Разноцветные кораллы кустами росли у подножия подводных скал; странные животные, на всю жизнь прикрепившись толстой ногой ко дну, невиданными цветами расцветали, мерцая длинными густыми ресницами. Скачками проносилась каракатица, оставляя за собой чернильного цвета облако. И в тёмной пещере, прячась, подстерегал добычу ужасный осьминог — мягкотелое чудовище с кошачьими глазами, с клювищем хищной птицы, с извивающимися, как змеи, щупальцами, схватывающими в смертельное объятие трепещущее тело жертвы. И вся эта страшная и прекрасная жизнь безмолвна, всё совершается в ней без слов, без вскрика, без стона.

Поднялся человек обратно на поверхность, на вольный воздух, — люди разговаривают, чайки кричат и шумный поёт океан. И другим показался человеку этот вольный мир, будто заново родился человек, а в глазах у него — всё та странная подводная жизнь, и в ушах — немота.

Капитан третьего ранга Святослав Владимирович Сахарнов пишет про моря, океаны, про подводную жизнь, полную неслыханных чудес.

Рассказ о рассказах

Дорогие читательницы, дорогие читатели, юные и пожилые!

Позвольте пригласить вас играть в НОВЕЛЛИНО.

Эту литературную игру — увлекательную и полезную — назвал я так на милом моему сердцу итальянском языке, чтобы звучало не только красиво, но и немножко таинственно. Ведь в ней нам неизбежно придётся слегка приподнять занавес, за которым хоронятся пресловутые тайны художественного творчества — почти чудесные тайны.

Цель новеллино, как и всякой игры, — наслаждение. Игра сама по себе доставляет удовольствие, самый процесс её тешит играющих. А если человека сопровождает в игре удача, если он выигрывает, радость его удваивается.

Однако новеллино, как уже сказано, не только увлекательная, но и полезная игра. Она может привести к обнаружению в человеке таких возможностей, какие он в себе и не подозревал. Может разбудить в нём поэта, может сделать из него «мастера слова» — и «пустить» его, так сказать, «по миру», в лучшем смысле, конечно, то есть в печатном виде. А на худой, как говорится, конец — просто научить его чётко мыслить и грамотно излагать свои мысли и чувства — в письмах, например. «Худым» такой «конец» смешно называть: это будет большой пользой как для пишущего, так и для читающего его письма.

Новеллино — совсем маленький сюжетный рассказ, рассказ-дитя — новелла-бамбино.

Сами для себя ограничим рост этого ребёнка тремя машинописными страницами, другими словами — одной седьмой авторского листа, принятого у нас в 40 000 печатных знаков (примерно 21–23 машинописных страницы). Можно меньше, больше — никак. И будем стремиться, чтобы наши новеллино становились подлинными произведениями искусства. Малые размеры их этому не помеха: искусство меряется не величиной вещи, а качеством.

Новеллино — миниатюрный художественный рассказ.

Игра состоит в том, чтобы, состязаясь с другими или самим собой, сделать прекрасный маленький рассказ.

Играть можно целым обществом, своей небольшой компанией, вдвоём или даже в одиночку, наедине с самим собой.

Опишем одновечернюю игру «Новеллино-экспромт». В небольшой компании. Попутно скажем и о других видах игры — что к слову придётся.

Литкомпания собралась. Литкампания начинается.

На стол кладётся стопка писчей бумаги хорошего качества из расчёта по крайней мере десять листов на каждого: много бумаги уходит на черновики. И — по числу играющих — зачиненные с одного конца голубые карандаши с резинкой на другом конце.

Мы особенно рекомендуем этот сорт карандашей, продающийся у нас во всех канцелярских магазинах, потому что, написав таким карандашом первые пришедшие в голову слова, можно потом стереть их и написать на их месте что-то более вразумительное, выразительное, точное. Предупреждаем: это каждому придётся делать не раз.

Если некоторые из играющих этим карандашам предпочтут другие, например с очень мягким графитом, и отдельно — мягкую резинку для стирания (ластик, гуммиластик), то их воля. Многие авторы авторучку предпочитают всем карандашам. Пусть пишут авторучкой. Искусство не терпит постороннего вмешательства, никаких ограничений своей свободы ни в чём, даже в таких технических мелочах: у него достаточно препон внутри самого себя. Важно, чтобы все были обеспечены любимыми своими средствами производства. Ведь даже и такой, казалось бы, пустяк, как жёсткий или мягкий карандаш, добрый сорт бумаги, на каком приятно писать, — излюбленное перо в руке, может подчас привлечь такое легкокрылое, капризное существо, как вдохновение. А без него прекрасного новеллино не напишешь.

Если договорено писать каждому на свою, на вольную, тему, то игра тут и начинается. Если же решено писать всем на одну тему, то важно выбрать такую, чтобы всем захотелось попробовать в ней свои силы, чтобы все загорелись ею. Уже здесь начинается игра со словом: ведь тема определяется словами, а они разные по своему объёму и диапазону действия, — и очень важно правильно выбрать их для обозначения темы.

Бывают маленькие слова, действующие на наше сознание, как включатель одной лампочки: они освещают очень ограниченное пространство вокруг нас. Скажем, наш стол или комнату. Есть слова-рубильники, включающие свет в целом здании, по всей улице или даже во всём городе. И такие есть слова, что зажигают солнце над целым миром: «жизнь», «любовь», «миру — мир».

Рассказ — в особенности такой маленький, как новеллино, — как бы выхватывает из жизни один эпизод, один случай. «Предшествующие и последующие моменты жизненного процесса в рассказе — в отличие от повести и романа — остаются в стороне». (БСЭ). Это как бы моментальный снимок фотографа, «фотомомент», запечатлевший на пластинке характерный сюжет, «кадр», как говорят в киноискусстве, из жизни героев. Вместе с тем нельзя забывать, что по этому моменту читатель должен иметь возможность вообразить себе и прошлое, и будущее героев маленького произведения искусства. Значит, как ни узка выбранная для новеллино тема, она должна быть звеном бесконечной жизненной цепи.

Для примера можем предложить играющим такие темы:

— Самый радостный — неожиданный — трагический — смешной — грустный — страшный — весёлый случай в моей жизни. Или встреча на фестивале — в лесу — на горной тропе — в самолёте и т. д. Столкновение. Сирена (набат). Удивительный сон. Поцелуй. Подарок судьбы (моря, леса, реки). Лучший час моей жизни. И так далее — до бесконечности.

Слова «мой», «моя», вовсе, конечно, не обозначают, что рассказанный случай произошел на самом деле и именно с автором рассказа. Эпизод может быть вымышленным, и вполне правомерно в художественной литературе описание от первого лица событий, произошедших с другими людьми, с лицами другого пола или с животными, растениями; даже с неодушевлёнными предметами. Случай может быть знаком автору по личным воспоминаниям, или слышан от кого-то, или пусть хоть целиком выдуманным из головы — лишь бы это не было плагиатом — рассказом, взятым у другого писателя.

Человек, предложивший интересную тему для новеллино, может слукавить: заранее подготовиться или даже написать рассказ дома на эту тему. Таким образом, он как бы берёт фору перед другими играющими, но это ещё не значит, что он выиграет.

Можно заранее объявлять, как, на какую тему будет предложено писать в следующий раз. Это только поможет людям обдумать заранее рассказ, отточить свои мысли на эту тему, подчитать, взять необходимые справки, — словом, «собрать материал». Качество рассказов от этого только выиграет. Известно, что многие исторические экспромты, неожиданные эпиграммы, великолепные импровизации, произнесённые в самом блестящем литературном обществе, долго и тщательно подготовлялись авторами у себя дома. От этого они не стали хуже.

Но вот тема задана. Избрано жюри из одного или нескольких лиц. В обязанности жюри входит: объявление начала и конца игры, поддержание тишины и порядка во время игры, сбор рукописей с пометкой на них времени сдачи, чтение рукописей про себя и вслух, — председательство на обсуждении их, — мотивированная оценка их — и назначение премий за лучшие новеллино-экспромты.

Но всё это — в дальнейшем. А сейчас руки играющих потянулись к чистым ещё листам бумаги. Всякие разговоры прекращаются, настаёт полная тишина. Все поворачиваются друг к другу спиной и закрывают глаза: так лучше сосредоточиться и обдумывать.

Надо сказать, что такая одновечерняя игра в новеллино-экспромт имеет чисто игровой смысл и спортивный интерес. От обычных в компании устных рассказов новеллино отличаются письменной своей формой, обуславливающей более тщательный подбор слов и правильное сюжетное построение вещи. Разница большая, часто целиком определяющая художественное качество вещи. Ведь писатель, выступающий со своими вещами в печати — а такими безусловно должны воображать себя играющие в новеллино, — невидимка для читателя, он не может помочь себе ни голосом, ни мимикой, ни жестами — игрой, которая так обогащает чтение рассказов актёрами, игрой, привлекающей на себя внимание зрителя и тем не столько приковывающей его внимание к тексту, сколько обычно отвлекающей от него. Писатель в своем общении с читателем полностью лишен права что-либо разъяснять ему, к чему так охотно походя прибегают устные рассказчики в своей компании. Новеллино-экспромт — спортивное упражнение на умение заинтересовать слушателей темой рассказа и удержать его внимание до самого конца повествования.

Но вот время писания истекает, один за другим играющие сдают свои исписанные листы жюри. Теперь ужин или чай. Все стараются не задерживаться за столом (что, конечно, на руку хозяйке). Затем — чтение новеллино в порядке их сдачи жюри. Обсуждение их, причём высказывание о каждом обязательно для всех присутствующих — хотя бы в самом элементарном его виде: понравился рассказ или нет, и что именно понравилось, что показалось безразличным и что решительно не понравилось.

Окончательная оценка рукописей производится людьми с наиболее развитым вкусом; подозревается, что они сидят в жюри.

Такова картина игры в новеллино-экспромт, игры в импровизацию. Игра в одиночку, с самим собой, сильно, конечно, отличается от игры в компании. Тут вряд ли имеет смысл ставить себе жёсткие сроки работы над вещью: надо работать над рассказом до тех пор, пока он во всём, до последнего слова, не будет удовлетворять автора. А для этого приходится надолго откладывать рассказ, чтобы он «поостыл», чтобы позабылся, и можно было бы по-иному взглянуть на него: как бы «со стороны», как бы «чужими глазами». Это очень помогает правильной оценке вещи и ее исправлению.

Оценщиком, жюри — тут сам автор: «взыскательный художник». Его суд беспощаден. Чуть у него является сомнение в каком-нибудь месте рассказа, в сюжетном повороте, в неуклюжей фразе, неудачном обороте, даже в отдельном слове — он должен понять причину недовольства собой и устранить недостаток. Пока это не будет сделано, вещь не будет давать ему покоя, «не отпустит его».

Но я уже слышу негодующий голос:

— Ты обратился с предложением участвовать в игре к своим читательницам и читателям, а речь повёл о трудной, подчас мучительной работе, посильной одним профессиональным писателям!

Голос прав и неправ.

Учиться писать — точно и красочно рассказывать в письме ли, в дневнике, в любом письменном отчёте — должен каждый грамотный человек. И он может сделать это, если будет почаще упражняться в этом. И лучше всего ему удастся это, если он будет делать это шутя и играя — играя в новеллино.

Многие читатели обращаются к нам — писателям — с просьбой рассказать, как мы пишем рассказы. И с каждым приходится вести разговор, что называется, от печки: что такое «художественная литература», «что такое хорошо и что такое плохо» с точки зрения художника — и почему; как строить рассказ да как улучшить свой слог. Всем и каждому приходится твердить одно и то же. А это трудно и нудно.

Это вот мое «лирическое пособие» вызвано как раз этим и является, так сказать, самозащитой от обстрела такими вопросами. Раз читатель интересуется этим делом, значит, оно ему для чего-то необходимо и он имеет право узнать о нем всё, что ему требуется. Написав это «пособие», я буду просто вручать его всем интересующимся «кухней писателя» — и это избавит меня от бесконечного повторения одного и того же, от разоблачения наших маленьких «творческих тайн» и технических приёмов. Поиграет читатель в новеллино — начнёт лучше понимать нас.

Это — первое моё возражение негодующему голосу.

Второе: я и сам был читателем, прежде, чем стать писателем. Вполне естественно, что после 35 лет работы в области художественной литературы и постоянных раздумий над ней мне захотелось распахнуть двери своей писательской лаборатории перед широким читателем. Памятуя, что писателем становишься из читателя, мне хочется всех читателей — юных и пожилых — научить внимательному отношению к слову, к языку. Ведь совершенно прав был Алексей Николаевич Толстой, утверждая: «Язык — орудие мышления. Обращаться с языком кое-как — значит и мыслить кое-как». Неприятно же иметь среди читателей мыслящих кое-как («коекак»). Племя плохо мыслящих коекак — враждебное художественной литературе племя.

Необходимо именно читателей в первую голову привлечь к этой игре.

Третье: профессиональных писателей вообще не существует. «Писатель, — сказал мудрый Томас Манн, — не профессия, а проклятие». Писатель во многом подобен огнедышащей горе. Можно ли сказать, что извергать дым, камни и огненную лаву — профессия вулкана? Бывает, писатель живёт на гонорар за свои книги, но как только он превращает свой талант, фантазию свою, огненное своё вдохновение в профессию — он перестаёт быть подлинным художником; этим он и отличается от рядового служащего. В этом отношении старый, умудрённый опытом писатель-мастер и начинающий писать читатель — ровня: они оба — «свободные художники», подчиняющиеся лишь велениям своей музы.

Какое же «проклятие» (по слову Томаса Манна) они испытывают на себе? К этому мы не раз ещё будем возвращаться в нашем труде, и это очень скоро поймут на себе немногие из играющих в новеллино, которым эта игра поможет обнаружить в себе мироощущение и страсть, огонь, полымя подлинно поэтической натуры.

Я говорю о той страсти, которой не обнаружил Пушкин в своём Евгении Онегине, — о «высокой страсти для звуков жизни не щадить». Если кой-кто из новеллинистов почувствует в своей груди пламя этой страсти, забросит свои прежние занятия и всем своим существом переселится в заклятую страну искусства, то, значит, он нашёл своё призвание.

Возможно, говорю, кой-кто из увлёкшихся игрой в новелино вдруг очнётся и почувствует себя как Гейне:

Но это будет значить, что в мире родился новый поэт, художник слова.

Обращаюсь ко всем писателям, не превратившим свое писательство в профессию, открыть двери своих творческих лабораторий для играющих в новеллино.

Каждый из нас понимает свою работу по-своему, у каждого своя хватка, свои приёмы. Радостно открыть свою душу людям и передать им свой опыт, рассказать, как делаются вещи из слов, вещи из чувств и мыслей.

Итак, играя, мы будем придумывать новеллино — маленькие рассказы, красивые вещи, сделанные из наших мыслей и чувств.

Всякое произведение искусства — дело рук человеческих — имеет три измерения: длину, ширину и высоту (или глубину). Новеллино — тоже.

Длина. Шутки ради давайте назовём первым измерением — длиной новеллино — его протяжённость во времени. Но под словом «время» мы тут подразумеваем не то количество минут по часам, которое мы потратим на прочтение нашего рассказа, а то переживаемое время, которое проходит в сознании слушателя, пока рассказ читается. Бывает, только рассказ начался, как уже и кончился, так интересно, — досадно даже, что конец! А бывает, — длится, — скучно слушать, рассказ полон длиннот. По объёму совершенно одинаковы: в обоих по три страницы; каждая читается ровно 2,5 минуты, каждый рассказ читался ровно 7,5 минут.

Объясняется это тем, что один рассказ хорошо построен, а другой — построен неправильно; рассказ «растянут», длина его не соответствует содержанию.

Условимся называть длиной протяжённость рассказа во времени, его сюжет, его композицию.

Ширина. Вторым измерением нашей вещи, построенной из мыслей и чувств, шириной, станем считать широту ее словесной (языковой) ткани. Так сказать, ширину палитры художника слова, богатство его живописных средств, его язык, или — как говорили в старину — слог.

Глубина, или высота. Мы постоянно говорим: глубина мыслей, заложенных писателем в его произведение, высота его идеи. Так и будем называть глубиной (высотой) рассказа глубину вложенных в него мыслей и чувств, высоту его идеи — его тему.

Есть в каждом настоящем произведении искусства и четвёртое измерение. Без него ни одна вещь не может быть, это — сила таланта; может быть — темперамент, горячая страсть автора, его вера — то, о чём писал Блок:

Во всяком случае, это нечто такое, что пока не поддаётся точному определению, как не поддаются определению такие понятия, как: художественность и сама красота. А раз так, то и развитию, мастерству оно не подвержено. И, значит, в своём практическом руководстве касаться этого четвёртого измерения мы не будем. В нашей маленькой экспериментальной лаборатории вещей, сделанных из чувств и мыслей, оно не подлежит анализу.

Казалось бы, чтобы написать рассказ, надо:

1 — иметь, что рассказать,

2 — уметь рассказать и

3 — хотеть рассказать.

В жизни часто происходит по-другому: бывает непреодолимо захочется рассказывать, а что — сам ещё не знаешь. Ну, а умению рассказывать учишься потом всю жизнь.

Дети часто начинают писать, особенно стихи, в том возрасте, когда у них нет ничего, о чём стоило бы поведать миру: ни жизненного опыта, ни больших мыслей, ни сознания собственного мироощущения. И принимается ребёнок — тот, что станет потом писателем, — пересказывать прочитанное им в книжке, слышанное, виденное, пережитое им самим, не подозревая даже, что этим своим шагом он ступил уже на трудную, бесконечную дорогу страстного словоборца. Не чувствует ещё, что проклятье уже повисло над ним — и он обречён всю жизнь оттачивать своё слово, стараясь проникнуть им в заклятые тайники жизни.

Но мы — об играющих в новеллино.

Представьте себе, что вы взялись сыграть в новеллино на «вольную тему», то есть сделать рассказ о том, что вам придёт в голову, о чём вам самому захочется написать.

Перед вами лист чистой бумаги, как белое пятно на карте. Силой своего воображения вы должны вызвать на нём картину, живую картину.

Чтобы лучше сосредоточиться, вы закрываете глаза — и в поисках темы начинаете перебирать в памяти всевозможные интересные случаи из жизни…

Тёмная, таинственная шахта памяти! Поразившее вас однажды — может быть, очень давно, ещё в раннем детстве, — вдруг почему-то всплывет на дневную поверхность. Кто-то подаёт вам на-гора этот давно забытый случай из глубоких недр вашей души, на поверхность сознания. Вот она — тема! Она возникла у вас, как на экране, на внутренней стороне век, когда вы сидели с закрытыми глазами. И вы хватаете свою неожиданную добычу поспешно, опасаясь, как бы она опять не нырнула в тёмную глубь и не исчезла в ней навсегда.

Тема найдена. Вы раскрываете глаза и хватаетесь за карандаш, весь загоревшись желанием разработать, увековечить её на бумаге.

Остановимся на минуту, чтобы условиться, что мы будем подразумевать под словом «тема». Не мудрствуя лукаво, как это часто делается в сугубо учёных трудах, возьмём простое определение понятия из «Толкового словаря русского языка»^[31].

«Тема, ы, ж. — 1 — предмет какого-н. рассуждения или изложения. (Один из примеров в словаре: „Позвольте мне рассказать вам на эту тему небольшое событьице“. Лесков.) … 2 — Музыкальное предложение, представляющее собой развитый мотив и являющееся основой для разработки (муз.) (Пример: „Тема с вариациями“.)».

Нарочно приводим здесь определение не только литературное, но и музыкальное. Нам кажется, что эти понятия родственны и тесно связаны друг с другом. Ведь тема любого произведения искусства родится в волшебной стране поэзии, а поэзия — та же музыка. В основе всякого художественного рассказа, как и музыкального произведения, «предложение, представляющее собой развитый мотив и являющееся основой для разработки». Разница только в том, что для композитора это «развитый мотив» в музыкальных звуках, а для писателя или поэта — в словах.

Тема художественного произведения приходит в голову тысячью разных способов. Своя тема находит тебя сама, сама начинает звучать у тебя в душе, — сперва тихо, неясно, потом все громче, внятнее, четче. Но если душа у тебя не музыкальная, если ты не поэт, не композитор, — не ищи её. «Это так же безнадёжно, — говорил замечательный наш писатель Борис Житков, — как сесть за свой письменный стол, пустить в ход вентилятор — и дожидаться, когда занесёт тебе в кабинет случайно брошенную кем-нибудь трёшку». Если же ты просто не пробовал ещё своих сил, но действительно, как говорят, «поэт в душе», — ты вспыхнешь от неожиданно пришедшей тебе в голову поэтической темы и всеми силами станешь пытаться разработать её на бумаге.

Жизнь — Земля. Изучая Землю, мы взбираемся на самые высокие её вершины, собираем богатейший урожай знаний с её поверхности и глубокие бьём шахты в её недра. Постигать жизнь можно, паря мыслью над её горами, погружаясь мыслью в глубочайшие её недра, исследуя её почву, где переплелась корнями вся её растительность, или прямо с поверхности брать темы для своих художественных произведений, находить «предмет изложения». Мелких тем нет, — есть только более или менее глубокая или поверхностная их разработка.

Никакой существенной разницы в писании рассказов на вольную и заданную тему не должно быть: заданную тему художник превращает в свою — тогда только он может писать на неё.

Каждый писатель может подтвердить, что лучшие его рассказы те, что ещё не написаны им. И правда: как ни стараешься лучше разработать тему, выразить её в самых точных словах, всегда всё-таки написанное куда бледнее того, что снилось в душе, играло, звучало, переливалось всеми живыми цветами в радостном зачатии творческого сознания.

Вот наконец и пришлось нам употребить слово творческий, которого мы так долго избегали. Весь процесс работы над новеллино должен быть процессом творческим, то есть вдохновенным.

Сейчас объясним, что мы подразумеваем под этими словами.

Потому нам не хотелось без особой надобности употреблять слова творчество, творческий, что больно уж часто пишущая братия пользуется ими без всякого на то права. Только и слышишь: «моё творчество», «творческая среда», «я человек творческий», «творческий отпуск», даже — «творческая командировка», «Дом творчества». Совсем стёрли это слово, лишили его первоначального высокого его смысла. Ещё немного — и начнут говорить: «я — творец этого романа», «сотворил поэму», «полное собрание моих творений». Ну, просто боги какие-то! А Пушкин почему-то не провозглашал свои стихи «творчеством», себя — «творцом», а называл себя скромно «сочинителем».

Акт «творения», «сотворения» больно уж высок для простых смертных. Мы здесь будем употреблять понятие творческий труд, подразумевая под ним вдохновенный труд писателя, а определение вдохновения возьмём у Пушкина.

Как известно, Пушкин писал: «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно — и объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии».

Труд, для которого необходимо это особое состояние души, — творческий труд — существенно отличается от обыденного труда, не требующего для себя «живейшего принятия впечатлений и соображения понятий». В труде учёного бывает много такого чёрного труда, например точное, не допускающее ни малейшей фантазии, описание материалов, составление таблиц и сводок, всевозможные расчёты и т. п. Вдохновение нужно учёному для «соображения понятий»: то есть для вывода законов собранного материала. В труде писателя — когда весь материал для его вещи собран — такая «чёрная работа» должна вовсе отсутствовать: весь его труд должен быть вдохновенным трудом, так сказать — «творческим горением». Больше всего это относится к очень коротким литературным вещам, например к нашим новеллино. Такие малые вещи пишутся иногда одним напором, от одной вспышки вдохновения. И целиком это относится к новеллино-экспромтам, для которых писатель не собирает никакого материала — ни у людей, ни в «творческих командировках», ни справками в книжках: ведь новеллино-экспромт пишется «просто из головы».

Однако даже в этом случае отсутствие «чёрной», то есть подготовительной или полумеханической, работы никак не освобождает писателя от черновой работы, иногда огромной. Известно, что Лев Толстой переписал свою многотомную эпопею «Война и мир» 13 раз. Только гений мог свершить такой героический труд и добиться совершенства своей грандиозной вещи. Но и маленькие вещи требуют солидной работы в том случае, «если тема тебе не даётся». Знаю это по собственному опыту. Добиваясь внутреннего удовлетворения, я переписал свою вещицу «Метельки, или 1000 и один день» сорок четыре раза.

«Расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий» сопровождается радостным напряжением всех способностей, как бы озарением, когда в воображении вдруг соединяешь понятия, часто противоположные, о которых всегда думал, что соединить их немыслимо.

и сам ты как во сне, когда тебе стоит только сложить на груди руки, слегка оттолкнуться от пола — и ты полетишь, кругом облетишь свою комнату под потолком, вылетишь в открытое окно и полетишь над землёй, и со спокойной высоты птичьего парения родная планета предстанет тебе совсем по-новому, забытому или вовсе небывалому.

И вот это волшебное ощущение полёта даёт огромную радость и никак не может быть названо проклятием.

«Всё живое из яйца», — гласит старинная мудрость.

Вдохновенная тема зародилась в душе и со всех сторон обдумана, созрела, так сказать, в сознании.

Яичко снесено и выношено.

Хватаешь карандаш — и на чистом листе бумаги накидываешь всё, что приходит в голову на эту тему. Без всякого порядка.

Это, как я его для себя называю, накидыш.

Это — первое рождение, первое появление на свет, первое воплощение на бумаге до сих пор лишь в душе звучавшей темы. Совсем пока бесформенной, как бесформенны в свежеснесённом яйце белок и желток.

Дальше начинается, так сказать, выклёвывание птенца. Впитывая в себя белок, желток формируется, строится, компонуется в птенца. И тут вступает в силу второе наше «измерение» — длина.

Чем больше разрастается накидыш, тем больше материала, тем богаче может быть рассказ: больше будет содержать в себе мыслей и образов.

«Длиной» рассказа — мы условились называть сюжет.

Для определения понятия и здесь прибегнем к «Толковому словарю».

«Сюжет, а. м. (франц.) — совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения (лит.)».

Построение сюжета можно сравнить с игрой в шахматы. Как в шахматной игре, в нём есть дебют — начало, миттельшпиль — середина игры и эндшпиль — конец игры. Расскажем играющим в новеллино особенности каждой из этих частей игры.

Дебют новеллино не должен быть похож на приступ к игре в шахматы с человеком, который никогда не играл в эту игру.

Такому человеку предварительно надо объяснить, в чём заключается игра, как «ходит» каждая из фигур, надо рассказать все правила игры и расставить на доске фигуры. Мы же будем считать нашего читателя опытным игроком и равным противником. Сразу будем начинать игру.

Очень важно в самом начале захватить внимание читателя, заинтриговать его — и сразу «ввести в круг событий» — взять, что называется, «быка за рога». Вот как у Толстого в «Анне Карениной» — с первой же фразы: «Всё смешалось в доме Облонских». Или у Лермонтова в рассказе «Тамань»: «Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голода, да ещё вдобавок меня хотели утопить». Ну как не заинтересоваться, что случилось в доме Облонских, или — почему, за что хотели утопить человека в приморском городишке?

В новеллино такое энергичное начало особенно важно: в этой коротенькой форме рассказа у писателя очень мало времени. Ведь мы определили наше измерение длины как протяжённость того условного времени, которое замечает читатель с начала до конца вещи. И, конечно, это время покажется читателю невыносимо долгим, длинным, если мы потратим его на предварительную, так сказать, расстановку фигур.

Когда об этом заходит речь, мне всегда приходит на память маленькая сценка за столом у одного писателя. Мы — взрослые — разговаривали, а маленькой девочке, пришедшей к нему в гости, хозяин дал какую-то книжку. Через несколько минут он обратил внимание на то, что читательница заглядывает в конец книги. Девочка на это спокойно возразила: «А мне и так неинтересно. Три страницы прочла, а всё ещё ничего не начинается».

Вот для того, чтобы сразу заскучавший читатель не полез смотреть конец рассказа или просто не отложил его в сторону, и надо, чтобы с первых же строк что-то начиналось.

Удивить чем-то, взволновать судьбой героя, поставить перед читателем кажущийся неразрешимым мучительный вопрос — вот задача «дебюта» маленького сюжетного рассказа-новеллино.

И тут необходимо предупредить играющих в новеллино вот о чём.

Как в геометрии между двумя точками можно провести только одну прямую, так и у нас в рассказах от начала — назовём его точкой А — до конца — назовём его последней буквой Я — можно провести лишь одну-единственную прямую сюжетную линию. Любая другая будет уже совсем иным рассказом.

Эту творческую прямую — воображаемую, тайную линию, невидимую читателю, — писатель должен видеть, ОЩУЩАТЬ с самого начала работы над построением вещи. Даже в тех случаях, когда ему известна только точка А, а точка Я еще скрывается от него в тумане Несбывшегося (термин А. Грина). На ней-то, как на ниточке, и будут кристаллизоваться все слова рассказа. Всякое отклонение от этой прямой есть длиннота и ослабляет рассказ.

Лирические и любые другие отступления от темы возможны (оправданы) только тогда, когда они — притоки потока, бегущего из точки «А» до точки «Я». Дерево, у которого может быть сколько угодно веток, но сучья которого необходимо обрубать.

Разве не всегда писатель знает конец своего рассказа?

Далеко не всегда!

Бывает, что знаешь только конец — и от него в своём воображении добираешься до начала. Бывает, что в голову приходит первая фраза — эдакий как бы узелок, — и начинаешь сам для себя его развязывать, и, когда развяжешь его и растянешь верёвочку, конец её окажется гораздо дальше или ближе, чем ты думал. Бывает, наконец, и так, что ни начала, ни конца рассказа не знаешь. Перед тобой самое сердце событий — и надо выяснить, с чего они начались и чем кончатся.

Не так-то просто бывает раскусить этот орешек, найти правильное, то есть совершенно правдоподобное построение рассказа. Надо выдумать так, чтобы всё в нём было как в жизни.

Короче говоря, — надо выдумать правду.

Но если это выдумка, то это уже не правда, а фантазия художника (искусство). Фантазируя, легко сбиться с пути и начать рассказывать такое, чему читатель не поверит.

«У всякого искусства есть два отступления от пути: пошлость и искусственность, — говорит Лев Толстой (дневник). — Между обеими — только узкий путь. И узкий путь этот определяется порывом. Есть порыв и направление, то минуешь обе опасности. Из двух страшней — искусственность».

«Направление» — это не наша ли невидимая прямая между точками А и Я? А «порыв» что-то очень похожее на «взлёт», «вдохновение».

Скажем от себя: вдохновение — дело наживное, дело рабочее. Бывает, чувствуешь себя усталым, совсем разбитым, бессильным справиться с поставленными перед собой задачами (опять вспомнишь Томаса Манна: «проклятие!»), но не сдаёшься. Долго ничего не выходит.

Потом начинаешь врабатываться, начинает что-то получаться — и вдруг опять: будто полёт во сне, приходишь «к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий». И опять — «невозможное возможно, дорога дальняя легка».

Добиваешься вдохновения работой, тем, что ищешь решения неразрешимого, стремишься понять тайный смысл совершающегося перед твоим умственным взором.

«Истинное художественное произведение, — говорит Лев Толстой, — …производится только тогда, когда художник ищет, стремится. В поэзии эта страсть к изображению того, что есть, происходит оттого, что художник надеется, ясно увидев, закрепив то, что есть, — понять смысл того, что есть». (Дневник).

Постижение жизни искусством возможно именно благодаря вдохновению — особому какому-то возбуждению мозга. «Удивительно… до чего хорошо работает мозг, когда он возбужден». (Веркор. «Люди или животные?»).

Хорошо — прямо как в русской сказке «Поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что». Стоит писателю заказать что-либо невидимому духу, странное носящему имя Шмат-разум, как перед ним — писателем — является всё, что бы он ни пожелал.

«„Эй, Шмат-разум!“ — „Что угодно?“ — „Покорми меня!“ В ту же минуту — откуда что взялось! — зажглись люстры, загремели тарелки и блюда и явились на столе разные вина и кушанья»^[33].

Часто выручает писателя таинственный Шмат-разум, когда ему приходится выдумывать правду, — невидимый его помощник. Надо только смело фантазировать, помня запись Марка Твена в одной из его записных книжек: «Говорят, что правда удивительнее вымысла. Это потому, что вымысел боится выйти за пределы вероятного, правда — нет».

Он указывает, из чего растить вымысел: «Описывая вымышленный случай, приключение или положение, вы можете сбиться с пути — и искусственность вещи легко будет обнаружена. Если же вы берёте факт, знакомый вам по личному опыту, — это будет ваш жёлудь. Он пустит корень, и дерево, хотя бы оно росло и цвело до самого неба, будет настоящим, не выдуманным».

И он же наставляет:

— Говорите правду или обманывайте, но попадайте всегда в точку.

А чтобы «попадать в точку», необходимо всегда помнить, что искусство — далеко не простое «отображение жизни». В искусстве жизнь преломляется сквозь «магический кристалл» (Пушкин), всё лишнее убирается с прямого пути рассказа от А до Я, что-то в действительности преуменьшается, что-то неизбежно преувеличивается, иногда до гиперболических размеров.

«Фигурально выражаясь, — говорит С. Образцов в своей книге „Актёр с куклой“^[34], — художник всегда делает из мухи слона.

2×2 = 4 — это арифметика жизни.

В искусстве 2×2 = 5 или 20; чем больше, тем удивительнее, тем убедительнее.

В жизни варёная картошка и стол — всего-навсего картошка на столе. В замечательном фильме братьев Васильевых „Чапаев“… это уже не просто картошка на столе, это — гражданская война: 2×2 = 100».

В той же своей книге он правильно утверждает:

«По существу, произведение искусства всегда открывает что-то новое, в противном случае оно просто не нужно. И, мало того, внутри самого произведения искусства, по дороге доказательств, ведущих к общей цели, происходят тоже маленькие открытия».

Вот почему натурализм — не искусство: ведь он старается только копировать натуру, ничего своего не ищет и, конечно, не находит.

Помня золотое правило Чехова: «Если вы говорите в первой главе, что на стене висит ружьё, во второй или третьей главе оно должно непременно выстрелить. А если не будет стрелять, не должно и висеть», — просим всех играющих в новеллино обязательно вешать ружьё — по возможности двуствольное, а то и многозарядное! — в самом начале новеллино — и тут же дать понять читателю, что оно вот-вот выстрелит, только неизвестно ещё в кого…

Повесив ружьё на стенку в точке А, устремляемся от этой точки к точке Я. Это — наш миттельшпиль.

В моей терминологии дебют, начало рассказа — это запевка, музыкальный узелок. Дальше строю скелет вещи.

Тут придётся мне просить прощения у читателей: иллюстрировать этот рассказ о том, как делаются рассказы, это лирическое пособие в помощь играющим в новеллино я буду примерами из своей рабочей практики. Не потому, конечно, что считаю их образцово сделанными, а потому, что только о своих вещах во всех подробностях знаю, как они были сделаны.

Одним из наиболее удачных своих сюжетных рассказов считаю «Последний выстрел», и хоть написал его ровно тридцать лет назад, хорошо помню, как он сделался.

Я жил тогда в маленьком провинциальном степном городке — и тосковал по лесу. Проснувшись как-то утром, вспомнил Алтай, на котором прожил четыре счастливых года, его дремучую тайгу, горы, изумительно метких охотников, с которыми пришлось там познакомиться, их замечательные рассказы — ночью, у костерка. Испытываешь какое-то особенное, настороженное чувство, когда сидишь в ярко освещённом костром кругу, а оттуда — из чёрного-чёрного чрева таёжной ночи, знаешь: следят за тобой чьи-то глаза. Следят с испугом, с любопытством, а некоторые, может быть, и с кровожадным вожделением, глаза зверей. И — кто знает? — может быть, и человеческие.

С утра в тот день меня охватила сладостная тревога, знакомое беспокойство: скорей, скорей за стол! (Верный признак приближения Шмат-разума: страстное желание писать, хотя сам ещё не знаешь — о чём.) И я уговорил жену и детей пойти на целый день на реку.

Проводив их, сразу сел за стол — и написал на чистом листе бумаги: «Выстрел раздался неожиданно, как гром из ясного неба». Фраза эта — кстати сказать, не бог весть какая оригинальная — уже вертелась у меня в голове. И вот ещё до прихода Шмат-разума я не повесил на стенку, а просто выстрелил из ружья, — и это был неплохой дебют, точнее — гамбит в рассказе, который я потом приписал к этой первой фразе, — как пиджак пришил к пуговице.

Тут — откуда ни возьмись — невидимо прибыл Шмат-разум — и давай подкидывать под перо разные удивительные вещи.

Первая фраза вдруг стала второй: над ней я надписал маленькую картинку — как охотники готовят в котелке сухарницу, — ночью, в тайге, на костре.

Пуля угодила в котелок. Два брата-охотника, естественно, вскочили и кинулись под защиту толстого ствола кедра. А лайка их — Белка — кинулась в темноту — на выстрел.

Миттельшпиль развёртывается так.

Из темноты до братьев доносится сначала звонкий лай, потом вдруг приглушённый хрип Белки. Охотникам становится ясно, что стрелявший украл их драгоценного помощника на охоте за соболями — их прекрасную лайку. Старший из братьев вслепую бросается в тайгу — выручать собаку. Второй выстрел из темноты ранит его в правую руку. Вор исчезает.

Преследование немыслимо. Братья-соболятники не спят ночь, думают, что им делать. Тут я даю читателю немножко отдохнуть от стремительно развернувшихся событий. Даю остыть и подумать старым соболятникам. Пока ночь, пока преследование невозможно, надо поближе познакомить читателя с братьями.

Братьям понятно, почему у них украли собаку: она — лучшая в округе лайка-соболятница, и у них много завистников. Только три драгоценности есть у стариков: их Белка, да сумка, уже полная соболиных шкурок, да их меткие глаза. На глаза лайку не сменяешь. Надо попробовать — на соболей.

А как найти вора? Сюда в тайгу одна дорога — река. По ней заходили охотники, по ней будет возвращаться и вор.

С детства молчаливым старикам не было необходимости обмениваться словами: мысль у них работала одинаково, точно на двоих была у них одна голова. И когда стало светать, оба враз поднялись и, не обменявшись ни одним замечанием, побежали звериной тропой вниз — к реке.

Тут интерес читателя перемещается: братья прибежали на берег, ждут, — а неизвестно, проехал уже здесь вор или нет? И внимание читателя опять напрягается: удастся ли старикам вернуть себе кормилицу?

Но вот мчится по течению стремительной горной реки лодка. Кто правит ею — не видно: на корме мешки с песком, а на носу — Белка, привязанная на веревке. Братья кричат вору, потрясая над головой сумкой: «Возьми соболей, отдай суку!» Напрасно. Лодка мчится мимо.

Тогда старший брат кладёт винтовку на сук, шепчет: «Щенков вору плодить!..» Но тут мысли братьев впервые поскакали врозь. Младший скидывает винтовку брата с упора, жестко говорит: «Сам сделаю!» — и прицеливается из своей винтовки.

Выстрел. Лайка сунулась носом вниз.

Вот весь мой миттельшпиль. (Конец расскажу дальше).

Путь от точки А до точки Я никогда не должен быть гладенькой дорожкой. На пути этом должны быть трудности, препятствия. Чем круче они, тем интереснее, напряжённее сюжет. Читатель как бы несётся прямой дорогой среди леса к неизбежному концу и не замечает, что справа и слева — сзади — сбегаются к этой дороге скрытые деревьями тропинки; обнаруживает их только потом, обернувшись назад.

Всякий сверток с принятого вначале прямого пути — линии А — Я — уводит читателя в сторону, удлиняет рассказ, отвлекает внимание читателя — и этим ослабляет действие рассказа.

В разных жанрах можно делать рассказ, но всегда крепко надо помнить слова Вольтера, что «единственный порочный жанр — скучный». А чтобы ваш рассказ не был скучен, держите вожжи внимания читателя в руках, то натягивайте их, то отпускайте, но ни на минуту не выпускайте их из рук. Для этого в вашем распоряжении все человеческие чувства. Напугайте читателя: пусть поволнуется за жизнь ваших героев. Дайте читателю поразмыслить (ослабив вожжи внимания), как им выбраться из трудного положения. Заставьте читателя посмеяться, погрустить, поволноваться, дайте чуточку отдохнуть — и опять, окуная то в горячую, то в холодную воду, играя на всех струнах человеческого сердца, уверенно ведите его своей дорогой.

Да, это нелёгкий путь: ведь писатель искренне переживает со своими героями всё, о чём рассказывает. Бывает, разрыдается, как это случилось с Дюма-отцом, когда он убил своего Портоса. Бывает, от души расхохочется, описывая смешную сценку. Помню, и у меня на руках выступил холодный пот от страха, и мне пришлось положить на стол скользящее в пальцах перо, когда я описывал гибель Гассана в главе «Над пропастью» (рассказ «Чёрный сокол»).

Нет, писательство — не профессия! Это и вправду проклятье!

А как трудно, мучительно трудно бывает порой начинать рассказ, двигать в гору длинный его состав, тяжело гружённый всеми бедами, горем и радостью, всеми разнообразными переживаниями своих персонажей! Пыхтишь как паровоз, сдвигая такой составчик с места, таща его в гору.

Но вот перевал, и рассказ пошёл под гору. Тут уж держись: тяжёлый состав подпирает тебя сзади и — хочешь ты этого или не хочешь — мчит тебя к станции-концу со всё нарастающей скоростью. Успевай только записывать.

Но ведь мы сравнили построение сюжета с игрой в шахматы.

Вернёмся к этому сравнению.

Мы говорили, что игре в новеллино только мешает расстановка фигур в исходной позиции и объяснение читателю, как «ходит» каждая из фигур, какой у неё характер. Наша игра начинается внезапным скачком в самую середину событий, и «противнику»-читателю предоставляется самому разобраться, какие у наших «фигур»-персонажей характеры.

В нашем миттельшпиле, как в шахматах, одна за другой «фигуры» вступают в игру, и автор должен умело управлять ими, чтобы довести игру до конца. Задача эта потрудней, чем в шахматах: ведь писатель должен сам выдумать характеры всем «фигурам», расставить их и играть за обоих игроков сразу! Проще говоря, должен выдумывать всю партию сам, а в партии должны быть интересные, остроумные, неожиданные для обеих сторон ходы. Выдумывать такие партии трудно, даже когда писателю помогает брат джиннов из «Тысячи и одной ночи» — Шмат-разум. Так трудно, так утомительно, что баснописец Лафонтен после написания каждой своей коротенькой басни требовал себе отдыха в течение двенадцати лет.

Конец новеллино должен быть неожиданным для читателя. Плох тот игрок, который сразу показывает свои карты, все свои козыри «противнику», и скучно играть, если с самого начала игры знаешь, кто победит. В рассказе держать читателя в напряжённом ожидании конца, как в картах, совсем не просто.

Всякий сюжетный рассказ сводится в конце к простому положению: либо — либо. «Терциум нон датур» — как говорили латиняне — «Третьего не дано». «А вот же — датур!» — как бы говорит писатель — и преподносит читателю такое разрешение вопроса, какого он никак не мог ожидать.

В рассказе «Последний выстрел» мне, кажется, удалось это сделать.

Сбросив с сука ружьё раненого брата, младший старик кладёт на тот же сук свое ружьё. Выстрел — и Белка сунулась носом в лодку. Лодка исчезла за поворотом реки.

Братья помолчали. Потом старший попросил поправить перевязку на раненой руке. Младший, поправляя, подмигнул ему. И вдруг из кустов появилась Белка — жива и здорова. Меткий охотник умудрился перервать пулей ремень, которым собака была привязана в лодке.

Читатель, следуя мыслями за старшим братом, который решил убить Белку, чтобы чудная лайка не досталась вору, ждет: либо младший застрелил ее, либо нет. Но автор как бы колдовски отвёл глаза читателю, и конец рассказа неожиданно оказывается совсем не таким, какого ждали. И тут «тропа», давно «вбежавшая» в прямую дорогу из А в Я, которую читатель не заметил, а теперь может увидеть, обернувшись назад: третьим «сокровищем» братьев (они же три чеховские «ружья»!), «которое можно отнять у них только с жизнью», названа была необычайная меткость старых охотников. До последнего выстрела это «сокровище» не было использовано в рассказе, и очень внимательный читатель мог ждать, что братья воспользуются им в конце: «ружьё», повешенное автором на стенку в начале игры, «выстрелило»-таки в последний момент, — и этим изменило конец всей рассказанной истории.

Выходит, в литературе, как и в жизни, постоянно «терциум датур» — даётся третье решение там, где, кажется, может быть только либо — либо.

Признанным королём неожиданного конца в рассказах был и остаётся американский писатель О’Генри. Любую «партию» он умел разыграть так ловко, что, знакомясь со всеми обстоятельствами дела, с положением «фигур» в игре, читатель никак не может отгадать, на чьей стороне будет выигрыш. И чуть не все эти неожиданные концы у него — то, что англичане называют «хеппи энд» — хороший конец, пусть даже в жизни эта история была настоящей человеческой трагедией и трагически кончилась. Вряд ли это объясняется исключительным миролюбием и сентиментальностью замечательного писателя, не позволяющими ему расправляться со своими героями так, как частенько расправляется с ними жизнь. Скорее, он подчинялся тут вкусу широкого американского читателя, который ждет от художественной литературы только беллетристики — развлекательного чтения — и терпеть не может, чтобы она наводила его на мысль, что в жизни иногда и умирают, совершенно не желает, чтобы писатель заставлял его мучительно над чем-нибудь думать.

И нам кажется, что трафаретный «хеппи энд», как любое обязательное правило в любом искусстве, к добру не ведет: омертвляет его, принуждая вливать живое содержание в мертвую форму.

Кстати, о содержании и форме в рассказах.

Давным-давно всем известно, что содержание и форма в искусстве составляют одно целое и друг без друга не существуют, друг от друга никак не отделимы. Все мы это говорим, но очень плохо понимаем. И когда доходим до дела — до обсуждения, скажем, какого-нибудь рассказа, — сразу начинаем: «По содержанию-то рассказик замечательный, а вот по форме…» — или наоборот.

Происходит это, верно, потому, что, логически мысля, мы неизбежно делим целое на его составные части — и тут-то и выдаём себя, обнаружив, что в глубине души считали форму и содержание составными частями вещи, сделанной из мыслей и чувств. На самом же деле нельзя изменить в законченном рассказе (если только он настоящее произведение искусства) ни одной его части, ни фразы, ни даже единого слова, чтобы не поломать и формы его и содержания. Даже прочесть рассказ — вслух или про себя — невозможно два раза одинаково, как нельзя дважды ступить в одну и ту же реку (Гераклит)^[35].