Русский крест: Литература и читатель в начале нового века

Ultra-fiction, или Фантастические возможности русской словесности

Русская литература золотого XIX века и серебряного XX о будущем беспокоилась мало. Хотя – ив «Памятнике» при желании можно найти предсказание, отнюдь не только личное; понимал, что такое «Пушкин» для русской словесности, и сам Александр Сергеевич: «И долго буду тем любезен я народу…».

То есть ни о какой кончине, отмене, об исчезновении литературы Пушкин не тревожился – он предполагал, что будут существовать и пииты, и читатели, причем – читающие на разных языках (переведенного?) Пушкина. Экая самоуверенность, – прокомментировал бы недоброжелательный современник. Какая точность предвидения, – сказали потомки.

«Будущее! Встрепанный бок…» «Будущее! Будь каким ни будешь…» Поэты создают уникальные формулы – предсказания и заклинания. Двух (Велимира Хлебникова и Бориса Слуцкого) я уже процитировала. Очередь за третьей: «Как в грядущем прошлое тлеет, // Так в прошедшем грядущее зреет…». Насчет «сегодня» и его роли в формировании будущего у Ахматовой, насколько я помню, ничего не сказано.

Настоящее – пропущено.

Миф русской литературы обладал таким запасом прочности, что покусились на него только в конце века двадцатого. Да и покусились не столько на сам миф, сколько на ощущение ее неистощимости, неиссякаемости.

Русская литература обладала харизмой – колоссальным творческим обаянием, притяжением – и владела особым секретом, импульсом, из этого обаяния исходящим. После насильственного введения единомыслия эксплуатировали ее наследие нещадно, хотя и однобоко, и ее энергетический поток почти иссяк; исчезающие следы можно было обнаружить в последних явлениях антисоветского соцреализма.

Пришли иные времена, и статус русской литературы вообще стал таять на глазах удрученных писателей – вместе с исчезающим читателем, превращающимся в призрак-себя-былого. Претензии к постепенно беднеющей словесности, сидящей на пороге большой капиталистической дороги со своим узелком, где в платок завернута рукопись, складывались в популярную формулу: если ты такой умный, то почему такой бедный?..

Но дело даже не в статусе, не в потере материального, а не только духовного статуса и благосостояния.

Дело в наследниках.

Тем не менее в 90-е и начале 2000-х литература не умирала, – а ведь ее сумерки (и даже дыхание Чейн-Стокса) констатировали ею рожденные дети, а также пасынки и падчерицы, – но переживала кризис – по всем, как говорится, статьям. Особым испытанием для литературы стало перемещение ее на открытое пространство, всеми ветрами продуваемое, – на площадь. Сначала – публицистически-митинговую. Потом – рыночную.

Государство ушло. А что литература, отчасти привыкшая к внешнему государственному управлению? Вот та ее увесистая часть, которая «отчасти», и отвалилась. А сама литература, раздробившись на различные подобразования и сублитературы, утратила свою цельность.

В новой ситуации старое наследство было поделено следующим образом.

Изощренно разнообразные, тщательно разработанные, сложно организованные возможности поэтики, языка и стиля унаследовала так называемая высокая словесность.

И все размежевания и разделения в высокой словесности на самом деле шли столь ожесточенно потому, что это были эстетические ссоры (споры) родственников.

А жанры, которые можно было руками потрогать – мелодрама, детектив, триллер, фантастика во всех ее изводах и т. д. – унаследовала литература массовая.

Читательская волна интереса, нахлынувшая на серьезную литературу вместе с «гласностью» и достигшая параметров необычайных, измерявшаяся миллионами подписчиков толстых литературных журналов, отхлынула в сторону массовой литературы. Условно говоря, читатель сменил «Новый мир» на «Караван историй», а журнал «Семь дней» безоговорочно победил в области семейного чтения (и, что главное, еженедельного расписания жизни).

Что делает литература в отсутствие читателя?

Или становится совсем уже лабораторной, представляя собою литературу для писателей и удовлетворяя амбиции через акцентирование специфических качеств, отделяющих ее от других (то есть тех же аутизма и герметичности), или…

Или начинает все более активно осваивать (и даже захватывать) области прилежащие, но не поднадзорные. Это произошло с non-fiction, во всем разнообразии ее проявлений. Non-fiction не только не противостоит серьезной литературе, но и срабатывается, сливается с нею, – о чем свидетельствуют успех любимой книжной выставки/ярмарки, а также скромный, но все же вклад «Знамени» – см. специальный номер (№ 11, 2005) нашего журнала.

Вторая – и чрезвычайно обширная, развитая – область, на которую сегодня серьезная литература не только смотрит с интересом, но и вступает с нею в отношения, – это область, для которой я придумала, может быть, и не совсем адекватное, но точнее не нашла, название: ультра-фикшн. Ultra-fiction – сплав «высокого» с «низким», заумного с интересным, странного и непривычного – с принятым в серьезной словесности вниманием и уважением именно что к литературному слову. Увлекательного – с «элитарным».

Это попытка сказать: элитарное (высокое) – совсем не значит скучное (неинтересное).

Разные авторы идут на это: 1) продуманно; 2) интуитивно; 3) вслепую.

Иногда – совпадая в своих интуициях; отсюда и начинает брезжить какая-то неопределенная, а со временем все более ясная тенденция.

Например, антиутопия – на самом деле четкий жанр, да еще и предназначенный широкому читателю.

Александр Кабаков, например, был воспринят (и принят) этим самым широким читателем с момента публикации «Невозвращенца» – современной «близкой» в предчувствиях, да и по времени антиутопии.

Кабаков и далее располагает свои творческие планы в сторону жанров, так или иначе связанных с фантастикой. Жанр антиутопии прошивает почти все его сочинения; даже, казалось бы, ретророман «Все поправимо» – и тот в финале выруливает на антиутопию.

Скрещение с фантастикой, гиперработа вымысла, включение интенсивного воображения характерны и для цикла (книги) рассказов Кабакова «Московские сказки».

Василий Аксенов – еще в те самые годы «Остров Крым», конечно; а сейчас – ретроантиутопия «Москва-ква-ква», в которой сила воображения опять заставила автора выйти за пределы описательной прозы.

Людмилой Петрушевской написаны не только антиутопия «Новые Робинзоны», не только фантастические «Животные сказки», но и «Номер один, или В садах других возможностей». Жутик, триллер и одновременно сложная, высокая проза.

Владимир Маканин – это не только «Лаз», «Отставший» и другие повести с фантастическим допущением, но и «Андеграунд» – в самом пространственном образе «общаги» есть фантастические сдвиги в сравнении с реальностью.

А Вячеслав Пьецух? Лучшим из его рассказов я до сих пор считаю «Центрально-Ермолаевскую войну», где фантастическое допущение интегрировано в реальную историю России – от Гражданской войны до наших дней; а еще и «Роммат» – роман на тему альтернативной истории.

А «Зоровавель» Юрия Давыдова?

А Войнович – «Москва 2042»? Антиутопия с фантастическими и сатирическими деталями общей конструкции. И так далее.

Я сейчас ничего не оцениваю – я тенденцию нащупываю. Тенденцию, возникшую как ответ на вызовы:

• массовой литературы;

• герметичной элитарной словесности;

Вообще-то в литературе ничего особо нового никогда не происходит – просто она время от времени как будто меняет затекшую ногу, вспоминая: что-то такое полезное есть из прошлого, что сейчас очень могло бы пригодиться…

И актуализируются пропущенные (фантастические!) возможности: от Пушкина до Гоголя, от Лермонтова до Достоевского; а у Достоевского – от идеи «фантастического реализма» до фантастики «Сна смешного человека».

А еще вечные Данте, Рабле, Сервантес, Свифт – на фантастических элементах держится грандиозная конструкция их текстов; так же как у Кафки, Борхеса, Габриэля Гарсиа Маркеса…

И ведь Синявский с Даниэлем сели за передачу на Запад именно фантастической прозы, а никакой другой.

И мне кажется, что расхождения между Синявским и Солженицыным – тоже в основе своей эстетические (вспомним известную реплику Андрея Донатовича на суде). Во всяком случае, фантастика и любой фантастический элемент исключены из эстетического мира Солженицына, в котором превалирует точность, приближенная к реальности («Архипелаг ГУЛАГ»): апофеоз этого стремления – запечатленность факта в художественном, но исследовании.

Михаил Булгаков подходит к реальному миру, используя весь спектр фантастического, от гротеска и сатиры до антиутопии и сказки.

Можно провести определенную параллель между классицизмом, чуждым фантастике по своей природе, и соцреализмом, допускавшим фантастику только в жанровом «гетто».

Сегодня литература, заблудившаяся в поисках читателя, вспоминает, что в ее запасах методов и методик есть разные возможности.

Это спровоцировало, например, совершенно неожиданные повороты в прозе Алексея Слаповского, писателя, «легкого на подъем» в (аэро)плане поэтики. Фантастическое допущение организует движение – и даже ускорение – сюжета в его новом романе «Синдром феникса». Слаповский – вообще чуть не знаковая фигура: он «открыт» и серьезной прозе, и массолиту, и применяет приемы второго – к первой. Не всегда получается; иммунная система «высокой» литературы порой отторгает пересаженную ткань; однако Слаповского это не пугает и не останавливает, и он пробует идти дальше – по дороге, отмеченной данной тенденцией. (При явном отличии Алексея Слаповского от Владимира Шарова – и тот и другой похожи в этом пристрастии к фантастическим допущениям, только Слаповский реализует его в героикомическом регистре, а Шаров – в трагическом, – так это обстоит, например, в романе «Старая девочка».)

К фантастическому сдвигу повествования – как к сильнодействующему средству – прибегают авторы разных «сублитератур» внутри всего массива русской словесности, в самом широком диапазоне – Ольга Славникова («2017»), Дмитрий Быков («ЖД») и Сергей Доренко («2008»), Татьяна Толстая («Кысь») и Владимир Сорокин («День опричника»). Фантастический элемент открывает большие возможности для сравнительно безболезненного (в литературном смысле) внедрения в текст актуального политического «месседжа». Более того: если это сделано талантливо (а примеров тому – см. историю мировой литературы!), то злободневный политический «мессидж» приобретает общечеловеческий, вечный смысл.

Упорно заглядывая в будущее, писатель полагает, что имеет шанс там прописаться.

Еще одна и тоже существенная причина востребованности фантастического в «серьезной» литературе – это утрата идентичности, травма, глубоко переживаемая как в русском мире, так и, например, в чеченском. Крушение советской империи, ее саморазрушение должно было с неизбежностью повлечь за собой крушение мифа – на осколках этого советского мифомира и возник тот эстетический феномен, который был ранее мною окрещен как «ностальящее».

Но свято место пусто не бывает – особенно место мифа. Разрушение мифа, зияние, пустота – все это зафиксировано в «фантастических» пустотелых мирах, наполненных симулякрами: у Виктора Пелевина («Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Македонская критика французской мысли», «Священная книга оборотня» – вплоть до последнего «Шлема»). Давно пришло время этому процессу хоть как-то, но противостоять (разумеется, я имею в виду художественно ). И вот упорная Марина Вишневецкая заходит с совершенно иного конца – и создает (свою личную) русскую мифологию на основе полузабытого и полуутраченного языческого мифа, следы которого прослеживаются в фольклоре («Кащей и Ягда»). В данном номере «Знамени» мифопроект Марины Вишневецкой (безумству храбрых!) продолжается. Читателю предлагается космос, устроенный на месте не то чтобы хаоса, а возникшей паузы (пустоты), заполняемой сегодня разнообразным материалом – от фундаментально религиозного до претендующего на научность историко-фантазийного (А. Фоменко и примкнувшие к нему).

Герман Садулаев ставит перед собой свою еще более амбициозную задачу – предлагая своему народу новый мифоэпос. Тоже – отнюдь не из романтических побуждений (хотя сама позиция Г. Садулаева – позиция национального романтика), а из трезвого осознания драмы, переживаемой чеченским народом, – утратившим своих лидеров, свою идентичность, свою «личность», так полагает автор. И тут – кто, как не писатель, должен прийти на помощь, заполняя своим воображением новообразовавшиеся лакуны национального сознания?