Русский крест: Литература и читатель в начале нового века

Современная перспектива вечных тем

Самый «горячий» из современных ответов на вечные вопросы дает в своей книге «Учебник рисования» не профессиональный писатель, а художник Максим Кантор.

Максим Кантор композиционно выстроил (если здесь подходит это слово, ибо архитектоника романа с его словесной, персонажной и прочей избыточностью – не самая сильная сторона) свой текст следующим образом: каждую большую главу (а их на 2 тома – 48) предваряет краткое, почти профессиональное, но понятное и непрофессионалам эссе о ремесле художника. На самом деле в этих эссе два смысла – первый это рассуждение о картине, о замысле, о рисунке, красках и т. д., а второй пласт имеет самое непосредственное отношение к замыслу романного «целого», как вечное – к современному, дышащему, еще не выраженному окончательно, «становящемуся бытию». Это «становящееся бытие» у М. Кантора – действительность последних двух десятилетий, написанная антилибералом, бичующим и современных политиков, и «актуальное» искусство, и его авторов и арткритиков, как «патриотов»-националистов, так и либералов-западников. Действие открывается весною 1985 года, условным вернисажем бывших андеграундных художников (М. Кантор вообще предпочитает оперировать персонажами хорошо ему известных сред – художников, философов и диссидентов). На этом вернисаже, как Л. Толстой в салоне Анны Шерер, в сцене, открывающей «Войну и мир», автор знакомит читателей с действующими лицами своего чрезвычайно обширного повествования. На этом «балу», на этой тусовке представлены политики, политтехнологи, диссиденты, шестидесятники, деятели так называемого неофициального искусства, их будущие жены, их настоящие любовницы. Звучит имя М. С. Горбачева, а так как «Учебник рисования» ко всему прочему еще и «роман с ключом», то к зашифрованным именам политиков читатель легко подставляет знакомые лица. Максим Кантор пишет и среду, и героев руками, дрожащими от гнева, нарочно сгущая краски и усиливая акценты, фокусируя и наводя резкость, по-особому ставя освещение и используя «камеру оператора». (При этом его, Кантора, критика читается как критика изнутри, «взрыв» накопившегося и накопленного либеральным самосознанием.) В этой стилистически не проработанной, слипающейся в комок (и комки), растянутой, с провалами (а иногда и просто провальной), с претензиями на льво-толстовскую, «война-и-мирскую» модель прозе, читая которую, пролистываешь страницы и проклинаешь неумеху-автора, но оторваться не можешь, – сарказм смешан с яростью, ярость и гнев – с любовью, а современность – с вечными, «проклятыми» вопросами. «Великие картины, написанные в двадцатом веке, лишь по видимости описывают современные художнику реалии – не бывает, и не может так быть, чтобы последняя по времени реплика не относилась ко всему разговору сразу», – читаем в финале романа.

Некруглая дата: телефонный звонок Сталина из Кремля в коммунальную квартиру Пастернаков на Волхонке раздался днем, после трех, в середине второй недели июня 1934 года. Центром беседы вождя с поэтом был, как известно, Мандельштам. Позже Ахматова оценила ответы Пастернака на твердую четверку. Сам Пастернак своей ролью в принудительном диалоге остался недоволен. Интереснее другое: чем закончили.

Поэт сказал, что он хотел бы встретиться лично, чтобы поговорить о жизни и смерти.

Не отвечая на это предложение, вождь повесил трубку.

Смерть – вот тема, которой не смело касаться советское искусство. Вопросы жизни и смерти решало Политбюро, а не поэзия. Тут Маяковский ошибся: не о стихах, а о жизни и смерти на Политбюро будет делать доклады Сталин. «Оптовых смертей» ужасался Мандельштам («Стихи о неизвестном солдате»). Преодоление мысли о смерти было в СССР идеологически важным, если не важнейшим моментом. Вместо Рождества и Пасхи (Воскресения) страна получила апрельский субботник, Мавзолей и день рождения вождя. Самый либеральный из литературных журналов, «Новый мир» 60-х, сам сторонился «вечных тем», исходя из того, что конкретные описания («физиологические очерки»), деревенская проза, правдивое отражение действительности важнее. Возможность поэтической известности Олега Чухонцева ограничивалась издательствами и цензурой прежде всего из-за драматического, а то и трагического звучания его ранних стихов (конца 50-х – начала 60-х). «Посреди мирового порядка / нет тоскливее здешней тоски» («Паводок»); или – «Моя молодая неволя, / плененная песня моя»; «…Скачи! / А куда ты ускачешь? / Лети! / А куда улетишь?» («Осажденный. 1258»).

В итоге:

Уже на грани веков и тысячелетий произошла в современной русской культуре актуализация вечных тем. Уже после перестройки и гласности, после борьбы за свободу слова; после множества политических сражений, дебатов и дискуссий, газетных и журнальных, радио– и телеполемик, после двадцатилетия литературы на свободе (1986–2006) выяснилось, что вечные темы все равно впереди. Итог двадцатилетия афористичнее других подвел Сергей Гандлевский: «Драли глотки за свободу слова, / будто есть чего сказать. / Но сонета 66-го / Не перекричать».

Сегодня есть два ответа на вечные вопросы.

Культура глянцевая отвечает, что смерти нет.

(Исходя из того, что в жизни есть «вечный двигатель», и этот двигатель – потребление.)

Потребитель бессмертен: тот, по крайней мере, кто хочет, может быть вечно молодым.

Все линии, тенденции, все расчеты, вся реклама глянцевой культуры складываются в религию молодости. И – религию отрицания смерти: правильный и мощный потребитель не то что бессмертен – для него смерти просто не существует. Старость и смерть игнорируются. В современном детективе смерть – всего лишь элемент декора занимательного сюжета. Смерть, как и старость, – это всегда другие. То, что происходит, случается с другими. Так в современном детективе происходит замещение загадкой убийства – таинственности смерти.

Если для глянцевой культуры смерти нет, то высокая культура говорит «нет» смерти. Опровергает смерть, отвечая на ее вызов. Смерть, где твое жало?

«Я вижу, как мы под тутою лежим, / как живо темнеет, как сякнет кувшин, / но миг или век – все равно дефицит, / как жизнь промелькнула, и смерть пролетит».

В новой русской прозе вечное и современное сосуществуют:

1) по принципу аналогии (миф о Тезее и Минотавре у Виктора Пелевина – «Шлем ужаса»);

2) по принципу контраста (роман Анатолия Королева «Быть Босхом» построен как контрапункт эстетики и этики, полотен-вымыслов королёвского Босха и фотореальности провинциальной армейской службы);

3) по принципу взаимодополнительности – в романе Михаила Шишкина «Венерин волос», хронотоп которого – XX век, Москва – Рим, ось проходит через «благополучную» Швейцарию. Действие романа происходит на границах: как реальных, межгосударственных, нелегально преодолеваемых беженцами, или легально – эмигрантами; но у Шишкина пограничны сами человеческие отношения (разламывающаяся любовь); состояние человека (смерть, субъективно принимаемая за роды, и т. д.).

Что держит театральную публику в сильнейшем напряжении? Кто самый актуальный и самый востребованный автор театрального сезона? Достоевский. В московских театрах идет несколько инсценировок Достоевского, в том числе – три всего лишь одного романа «Братья Карамазовы» («Нелепая поэмка» Камы Гинкаса в МТЮЗе, «Dostoevsky-trip» – в театре на Юго-Западе, «Братья Карамазовы» – в театре на Таганке), не говоря о «Дядюшкином сне» в театре Вахтангова, «Фоме Опискине» в театре Моссовета, «Бесах» А. Вайды в «Современнике», «Варваре и еретике» (по «Игроку») в «Ленкоме», «Где тут про воскресение Лазаря?» Ю. Погребничко по роману «Преступление и наказание» в «Театре Около дома Станиславского». И даже «Грушенька» (опять «Карамазовы»!) в цыганском театре «Ромэн». Так что же так привлекает в Достоевском – в том числе и знаменитого петербургского театрального режиссера Льва Додина (МДТ, театр Европы)? Додин ответил в одном из интервью («Известия», 17 марта 2006) – не социальное провидение или политическая актуальность, а экзистенциальная неразрешимость проблематики Достоевского. Вот и Б. Акунин выпустил свой «Ф. М.». Забавно, как эта книга позиционирована в Доме книги на Новом Арбате: на круглом столе перед лестницей, ведущей на второй этаж, стопками разложены новоизданные романы самого Ф. М.: «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы». А внутри, тоже стопочкой, – «Ф. М.», с большим портретом Достоевского на обложке: попробуй пойми, кто здесь более настоящий? И у кого поискать современные ответы на вечные темы?