Столицы мира (Тридцать лет воспоминаний)

VII

Искусство. — Парижская Ecole des Beaux Arts. — Лекціи Тэна. — Ежегодные «салоны» и всемірныя выставки. — Успѣхи техники. — Исканіе новой формулы. — Импрессіонисты. — Живопись въ Англіи. — Джонъ Рёскинъ. — Прерафаэлиты. — Развитіе прикладного искусства. Музыка. — Музыкальность французовъ. — Парижская Консерваторія. — Между двумя представленіями Тангейзер. — Классическіе концерты. — Лондонъ, какъ огромная ярмарка виртуознаго исполненія

Между нашими художниками въ 60-хъ гг. стали появляться признаки протестовъ противъ «академической выучки», но все-таки развиваться, воспринимать природу, изучать высокія произведенія античнаго искусства и эпохи Возрожденія— ѣздили въ Италію. Парижъ не былъ еще такимъ притягательнымъ центромъ для артистическаго міра, какимъ онъ сдѣлался въ послѣднюю четверть вѣка.

Мои интересы, какъ я замѣчалъ и выше, были болѣе обращены въ сторону мышленія, науки, литературы и театра. Но я не могъ оставаться равнодушнымъ и ко всему тому что Парижъ давалъ каждому желающему, въ своихъ памятникахъ зодчества, галлереяхъ, коллекціяхъ, и ежегодныхъ выставкахъ. Съ зимы 1867-68 г., я сталъ посѣщать лекціи по исторіи искусства Тэна въ Ecole des beaux arts, и онѣ были и для меня, и для всѣхъ его слушателей, превосходнѣйшими комментаріями всему тому, что можно было видѣть въ музеяхъ Лувра и Люксембурга. Я прослушалъ его лекцiи о древнегреческой скульптурѣ, объ итальянской живописи эпохи Возрождения и о фламандскихъ мастерахъ. Того, другого и третьяго было достаточно въ національныхъ сокровищницахъ, съ прибавкою еще такого великолѣпнаго собрания памятниковъ средневѣковаго искусства, какое каждый туристъ находитъ въ музеѣ Клюни. Тэн не читалъ о современныхъ французскихъ живописцахъ въ тѣ годы, когда я ходилъ въ Ecole des beaux arts; но можно было предположить, что далеко не ко всѣмъ изъ тогдашнихъ академиковъ и модныхъ живописцевъ онъ отнесся бы какъ къ первокласснымъ талантамъ. И тогда уже, въ средѣ молодых художниковъ, давно началось брожение, которое, какъ разъ, къ концу 6о-хъ годовъ сказалось въ такъ называемомъ «импрессіонизмѣ», И тогда уже, въ пивныхъ и кафе Латинскаго квартала, молодые люди съ длинными волосами и въ большихъ беретахъ — громили рутину и отсталость многихъ офиціально признанныхъ свѣтилъ. Еще живъ былъ Ingres и молодежь не особенно преклонялась передъ нимъ. Изъ его сверстниковъ, тогда уже покойныхъ, гораздо выше ставили Жерико и Делакруа. Движеніе это находилось въ прямой связи съ натурализмомъ, и въ началѣ 70-хъ годовъ самыми убѣжденными и энергическими защитниками импрессіонистовъ явились, какъ разъ, корифеи реалистическаго романа, и больше всѣхъ Эмиль Зола.

И тогда уже для каждаго иностранца, посвятившаго себя искусству, Парижъ дѣлался болѣе воспитательнымъ центромъ, чѣмъ Римъ, Флоренція или Мюнхенъ. Французское правительство, давно создавшее въ Римѣ учрежденіе для своихъ лауреатовъ, продолжало поддерживать эти стипендіи и посылать въ Римъ, на виллу Медичи, пансіонеровъ; и титулъ «ргіх de Rome» былъ высшимъ отличіемъ не для однихъ живописцевъ и скульпторовъ, и архитекторовъ, а также для музыкантовъ, что продолжается и до сихъ поръ.

Парижъ дѣлался, съ каждымъ годомъ все болѣе и болѣе, и огромной ярмаркой художественнаго товара. Очередныя ежегодныя выставки въ Palais de l' industrie превращались на всемірныхъ выставкахъ въ громаднѣйшие каравансараи уже не одного французскаго, а и обще-европейскаго, и американскаго искусства. И нигдѣ, ни въ какомъ городѣ, пресса такъ не занималась артистами и продуктами ихъ работы, какъ въ Парижѣ.

Мнѣ кажется, въ каждомъ французѣ (если только онъ взялъ перо въ руки и желаетъ жить этимъ перомъ) — есть двѣ склонности: писать пьесы и разбирать произведенія искусства въ такъ называемыхъ Салонахъ. Каждый газетный и журнальный сотрудникъ считаетъ себя, добившись извѣстнаго положенія въ прессѣ или беллетристикѣ, призваннымъ заниматься «Салонами». Это идетъ еще съ восемнадцатаго столѣтія. Энциклопедистъ Дидро былъ однимъ изъ первыхъ французскихъ писателей, которые этой литературѣ Салоновъ придали уже значеніе особенной спеціальности.

При такой склонности всей пишущей братіи, нѣтъ ничего мудренаго, что Парижъ сдѣлался такимъ мѣстомъ, гдѣ всякій артистъ — будь онъ скульпторъ или живописецъ — имѣетъ гораздо больше шансовъ: найти себѣ цѣнителей, овладѣть интересомъ публики, а стало быть — сдѣлать карьеру. Государство, съ своей стороны, считаетъ искусство такой стороной національной жизни, которая имѣетъ право на офиціальную поддержку. Во Французскомъ Институтѣ есть отдѣленіе изящныхъ искусствъ, въ которомъ живопись и скульптура играютъ преобладающую роль. Ученикамъ Ecole dcs beaux-arts открыта дорога къ наградамъ, субсидіямъ, впослѣдствіи мѣстамъ преподавателей и членовъ Института, а также и къ правительственнымъ заказамъ: зданий, монументовъ и картинъ. До сихъ поръ считается обязательной традиція, по которой правительство непремѣнно должно каждый годъ пріобрѣсти нѣсколько произведеній, вызвавшихъ на выставкахъ особеиный интересъ спеціальныхъ судей и большой публики. Но въ Школѣ всѣ учиться не могутъ. Наплывъ желающихъ — французовъ и иностранцевъ, — мужчинъ и женщинъ— съ каждымъ годомъ все усиливается и цифры картинъ, статуй, рисунковъ — въ послѣднее время, въ ежегодныхъ салопахъ — достигли почти баснословныхъ размѣровъ. Всемірныя выставки 67, 78 и 89-го гг. показали, что французская живопись привлекала больше силъ, чѣмъ какая-либо другая — и во всѣхъ родахъ ея: въ пейзажѣ, въ жанрѣ, въ историческихъ сюжетахъ, въ портретахъ, въ nature morte, въ акварели… Ни въ какомъ городѣ произведены искусства не дѣлались въ такой возрастающей прогрессии предметомъ любительскихъ вкусовъ и поползновеній, какъ въ Парижѣ. Прежде, шестьдесятъ и больше лѣтъ назадъ, только въ высшемъ обществѣ и среди очень богатой буржуазии, было въ обычаѣ покупать произведенія изящныхъ искусствъ. Въ первые сезоны, проведенные мною въ Парижѣ, интересъ къ искусству дѣлался уже очень моднымъ, но все-таки еще тогда не было такой общераспространенной страсти къ пріобрѣтенью картинъ извѣстныхъ художниковъ. Въ то время можно было пріобрѣтать вещи такихъ пейзажистовъ, какъ Коро, оба Руссо, д’Обиньи — за умѣренныя цѣны. Даже Мэссонье (сдѣлавшійся поставщикомъ тогдашняго придворнаго общества) шелъ еще за сравнительно допустимыя цѣны. Мнѣ извѣстно напр., что, лѣтъ тридцать пять тому назадъ, московский любитель искусствъ, покойный Д. П. Боткинъ — пріобрѣлъ въ Парижѣ у Гупиля одну изъ крупныхъ по размѣрамъ картинъ Мэссоньё, изображающую привалъ двухъ мушкетеровъ, и разсказывалъ мнѣ какъ онъ долго колебался: давать ли ему двадцать или двадцать пять тысячъ франковъ за эту картину. А теперь она, навѣрно, если ее привезти въ Парижъ и пустить съ аукціона, будетъ заплачена и сто тысячъ.

Тонкіе цѣнители и тогда уже видѣли — какія достоинства заключены въ полотнахъ такихъ мастеровъ, какъ Коро, Мэссонье или Милле; но масса распознавала это заднимъ числомъ. На примѣрѣ одного изъ этихъ всемірноизвѣстныхъ теперь живописцевъ — Милле — можно видѣть — до какой степени запоздалая репутація растетъ уже послѣ смерти артиста. Только съ начала 70-хъ гг. нѣкоторые писатели, какъ Эмиль Зола и др., стали ратовать за своеобразное творчество живописца Милле. А къ началу 90-хъ гг. его извѣстная картина «Angelus», перекупленная много разъ и пріобрѣтённая первоначально за нѣсколько тысячъ франковъ, была заплачена какимъ-то американскимъ набобомъ слишкомъ семьсотъ тысячъ франковъ; когда (въ одинъ изъ послѣднихъ весеннихъ сезоновъ) устроена была выставка произведеній Милле, биржевая цѣнность его картинъ и этюдовъ представляла собою громадную цифру, о какой, конечно, артистъ при жизни и не мечталъ.

Теперь всякій лавочникъ, каждый чиновникъ, журналистъ, адвокатъ тѣшатъ, если не свой артистическій вкусъ, то тщеславіе покупкою произведеній искусствъ. Но тотъ же огромный спросъ вызвалъ и непомѣрное предложение. Главной цѣлью всѣхъ профессіональныхъ артистовъ сдѣлалось: захватить «буржуа», вызвать въ немъ тщеславное желаніе пріобрѣсти ту или иную эффектную картинку, о которой заговорили въ «Салонѣ». И каждый сталъ биться изъ того, чтобы довести свою технику до виртуознаго совершенства и пустились за поисками пикантныхъ сюжетовъ, а, главное, всякаго рода наготы. Мастерство, въ тѣсномъ смыслѣ, выигрывало съ каждымъ годомъ, но то, что составляетъ душу творчества, искренность, высшую наивность — все это молодые художники утрачивали въ массѣ. А кто изъ нихъ выдѣлялся большей смѣлостью и упорнымъ преслѣдованіемъ своихъ идей — тѣ впадали очень часто въ крайности школы, въ умышленную эксцентричность и озорство. Теперь уже и импрессіонисты, за которыхъ ратовалъ когда-то Зола, съ живописцемъ Мане во главѣ, отошли на задній планъ; и такіе жанровые живописцы, какъ Рафаэлли, съ его галлереей разныхъ парижскихъ оборванцевъ — уже пріѣлись избалованному парижскому покупателю. Произошла реакція сродни той, какую мы видѣли въ литературномъ движеніи. Сталъ входить въ моду извѣстнаго рода символизмъ и такіе живописцы, какъ Пювисъ де Шаваннъ, нашли свою ноту — изображеніе вымышленныхъ античныхъ и средневѣковыхъ сюжетовъ. И, еслибъ, такой даровитый и оригинальный пейзажистъ и жанристъ, какъ Бастьенъ Лепажъ, не умеръ такъ рано, онъ, вѣроятно, тоже повернуть бы въ эту сторону. И тутъ, какъ и въ литературномъ движеніи, дѣло не обошлось безъ иностранныхъ вліяній. Повѣяло другимъ духомъ изъ Англіи, чего прежде не было за цѣлыхъ полстолѣтія.

Тѣмъ временемъ, борьба между протестантами и офиціально-академическимъ міромъ все обострялась. И въ послѣдніе годы дѣло дошло уже до прямого разлада. Тѣ, кто ищет новыхъ путей и считаетъ себя глашатаемъ новыхъ словъ, стали, еще со всемірной выставки 1867 г., искать болѣе свободнаго доступа. Они не желали, чтобы на ихъ произведенія жюри накладывали свое veto. Сложился терминъ «le salon des révoltés» «выставка возмутившихся». Нѣчто въ этомъ родѣ произошло и у насъ, когда такъ называемые передвижники стали устраивать свои собственныя выставки въ Петербургѣ, Москвѣ и крупныхъ провинциальныхъ городахъ. Доступъ сдѣлала свободнѣе и были такие сезоны, когда каждый иностранецъ, пріѣзжавшій къ первому мая въ Парижъ, бывалъ (буквально подавленъ громаднымъ количествомъ картинъ, по крайней мѣрѣ, на одну треть не заслуживающихъ чести попасть въ салонъ. А въ послѣдніе годы раздѣленіе уже окрѣпло и всѣ недовольные новаторы, искатели новой формулы и болѣе возрождающихъ идей удалялись обыкновенно на ежегодную выставку Марсова Поля, въ то здание, которое сохранилось послѣ всемірной выставки 1889 г. Въ послѣднюю мою поѣздку я былъ свидѣтелемъ того, какъ и пресса, и публика, разомъ и въ одинъ голосъ, стали выказывать свое недовольство общимъ уровнемъ и направленіемъ національнаго искусства, въ особенности живописи. Выходило нѣчто курьезное. Болѣе четверти вѣка возрасталъ интересъ къ изящнымъ искусствамъ, поднимался спросъ на художественныя произведенія, критика поощряла всякое сколько-нибудь выдающееся дарованіе, протестанты и бунтовщики могли на свободѣ выступать передъ публикой со всѣмъ, что имъ только приходило на умъ; а результатъ получился такой, что и критика, и публика заговорили о вырожденіи, объ упадкѣ творчества.

Внѣшнее мастерство стоитъ очень высоко; но мастерство— не творчество. Непомѣрная погоня за выгоднымъ сбытомъ превратила большинство художниковъ въ ловкихъ техниковъ, выѣзжающихъ на той или иной спеціальности. Творческой мысли, души, того «je ne sais quoi», какимъ брали художники сорокъ и больше лѣтъ назадъ — ни у кого почти не замѣчается.

Меня лично такое внезапное настроеніе критики и публики не изумило. Разумѣется, и въ двухъ Салонахъ 1895 г., (и въ Елисейскихъ Поляхъ, и на Марсовомъ Полѣ,) выставлено было такое громадное количество полотенъ, что одна двадцатая его дала, бы матеріалъ для очень замѣчательной выставки, будь это въ Петербургѣ, Москвѣ, Берлинѣ, Вѣнѣ, даже въ Римѣ и Флоренціи, или Мадридѣ. Но для Парижа оно оказалось недостаточнымъ. Перепробованы всѣ пріемы и колориты, и ухищренія техники, и эксцентричности фантазіи — и ничего не создано истинно новаго, своеобразнаго, национально-французскаго. Артистическій Парижъ какъ бы казнилъ себя за несмолкаемую погоню за успѣхомъ, которая сказалась или въ озорствѣ, антихудожественной эксцентричности, или въ повтореніи того, что принесли съ собою свои и иностранные художники, отъ испанцевъ до англичанъ включительно, отъ Мадраса и фортуни до Росетти и Рёрнъ Джонса.

Но вѣдь и это недовольство, вдругъ овладѣвшее всѣми друзьями искусства, а черезъ нихъ и большой публикой — само по себѣ хороший симптомъ. Такое предостережение полезно всѣмъ артистамъ, французамъ и иностранцам стремящимся въ Парижъ для заработка и славы. Это показываетъ, что надо бросить одно «ловкачество» съ его погоней за выуживаньемъ банковыхъ билетовъ; игра въ недовольныхъ, въ возмутившихся точно также ничего не дастъ до тѣхъ поръ, пока протестанты не явятся дѣйствительно съ обновляющими идеями.

Критика почти въ голосъ говоритъ и парижскимъ знаме итостямъ:

— Вы исписались, у васъ ничего нѣтъ за душой, будьте искреннѣе и наивнѣе, живите идеалами, а не одними только поисками внѣшней бездушной виртуозности, ходите почаще въ Лувръ и проникайтесь тѣмъ, что говоритъ до сихъ поръ съ полотенъ великихъ мастеровъ или вѣетъ отъ неувядаемыхъ красотъ античнаго ваянія.

И въ самомъ дѣлѣ, Лувръ такая богатая сокровищница творчества, что она способна уврачевать и возродить каждаго кто дѣйствительно ищетъ художественнаго вдохновенія. И эта національная галлерея открыта для всѣхъ, изо дня въ день. Если въ васъ теплится хоть слабый огонекъ любви къ изящному — вы найдете въ залахъ Лувра отраду и отдохновеніе, и прежде всего отъ суетни и трескотни Парижа, отъ той тщеславной и дѣтской сутолоки, которая сейчасъ раздражала васъ въ другомъ Луврѣ, по ту сторону rue de Rivoli, на торжищѣ женской суетности, въ магазинахъ, нахально носящихъ то же имя.

Припомните, какъ нашъ даровитый и задушевный писатель, Глѣбъ Успенскій трогательно говорилъ о Луврѣ и его жемчужинѣ —статуѣ Венеры Милосской, которая могла пострадать отъ прусскихъ бомбъ и гранатъ и была зарыта въ землю. Теперь она помѣщена въ другой, болѣе просторной залѣ, и безъ всякой сентиментальности и напускного паѳоса можно сказать, что одно это божественное произведеніе эллинскаго творчества способно дать вамъ высшій подъемъ духа, если вы не утратили хоть какой-нибудь чуткости къ обаяніямъ прекраснаго.

И все развитіе европейской живописи проходитъ передъ вами, въ самыхъ богатыхъ и яркихъ образцахъ, давая вамъ чувство жизненности, которымъ проникнуты были всѣ великіе художники: и предшественники Рафаэля, и создатели новаго искусства XVII, XVIII и XIX столѣтій. Для большинства туристовъ, къ какой бы національности они ни принадлежали— старый Лувръ все-таки же самое центральное хранилище художественныхъ сокровищъ. Во многихъ столицахъ есть прекрасные музеи, по-своему незамѣнимые: и въ нѣмецкихъ городахъ, и въ Вѣнѣ, во Флоренціи, въ Римѣ, и въ особенности въ Мадридѣ; но я думаю, что воспитательное значеніе для европейской массы имѣетъ всего больше старый Лувръ.

Въ послѣдніе годы, и въ особенности въ сезонъ 1895 г., общее недовольство живописью смягчалось немного нѣкоторыми успѣхами скульптуры. Прикиньте то, что французская скульптура давала за четверть вѣка, къ тому, что мы видѣли на выставкахъ Берлина, Вѣны и русскихъ столицъ — вы, конечно, найдете, что французскіе художники гораздо больше освободились отъ рутины академическаго стиля. Въ концѣ второй имперіи художественный реализмъ, въ лицѣ талантливаго Карпо, бралъ верхъ и далъ новый толчокъ скульптурному жанру; но нельзя сказать, что и скульптура расцвѣла такъ, какъ она могла бы расцвѣсть. Вѣдь французскіе художники могли бы иначе воспользоваться безпрестанными заказами правительства и городскихъ муниципалитетовъ. Патріотическое тшеславіе французовъ сказывается все сильнѣе и сильнѣе въ страсти къ водруженію памятниковъ. Кому только не ставятъ монументовъ, или по крайней мѣрѣ, бюстовъ, и въ Парижѣ, и по всей Франціи? Генераламъ, министрамъ, депутатамъ, ученымъ или писателямъ, артистамъ… Каждый городишко отыскиваетъ свою знаменитость и собираетъ по подпискѣ болѣе или менѣе значительныя суммы. Правда, до сихъ поръ, крупнѣйшіе таланты еще не удостоились чести украшать скверы и площади Парижа. Ни Бальзаку, ни Флоберу не были воздвигнуты статуи, въ то время, какъ многія посредственности добились этого. Все-таки же въ скульптурѣ чувствуется больше внутренней жизни. Но на нее нѣтъ такого спроса, какъ на живопись. Надо имѣть заказчиковъ; а буржуа падки только на изображеніе своей собственной физіономіи или фигуры, почему ежегодно вы и видите, что въ скульптурномъ отдѣлѣ выставокъ господствуютъ бюсты. Но какъ бы строго ни относиться къ сов^ременном^у парижскому художественному рынку, девятнадцатое столѣтіе, доживая свои послѣдніе годы, было вѣкомъ усиленной художественной работы, во всѣхъ направленіяхъ. Пройдитесь по заламъ Люксембургскаго музея (предназначеннаго, какъ извѣстно, для произведеній новыхъ школъ) — и вы увидите, черезъ какія стадіи развитія прошло французское искусство, начиная съ той эпохи, когда оно еще проникнуто было условными классическими идеями и пріемами, вплоть до новаторовъ и бунтовщиковъ конца вѣка. И въ этой галлереѣ, представляющей собой живую исторію новаго французскаго искусства, недавніе новаторы являются уже своего рода классиками. Таковъ, въ особенности, Курбе, выступавшій въ свое время, какъ ультрареалистъ. Поставьте лучшую его картину рядомъ съ тѣмъ. что создано французами въ послѣдніе двадцать лѣтъ — отъ Реньо до Бастьена Лепажа и вы увидите, до какой степени ушло впередъ артистическое трактованіе и природы, и человѣческаго тѣла, и всѣхъ разнообразныхъ настроеній, въ которыхъ трепещетъ тревожная, нервная душа культурнаго человѣка нашихъ дней.

Въ 1867 г., когда я впервые попалъ въ Лондонъ, мнѣ особенно рѣзко бросилась въ глаза гораздо меньшая артистичность этой столицы міра, сравнительно съ Парижемъ, въ разныхъ смыслахъ: и по памятникамъ архитектуры, и по интересу къ предметамъ искусства. Уже одно сравненіе зданій Лувра и Лондонской «Національной Галлереи» давало характерную ноту. Лувръ, самъ по себѣ—произведеніе своеобразнаго зодчества, особенно когда вы на него посмотрите съ внутренняго двора; а Лондонская Національная Галлерея — тяжеловатое зданіе, довольно таки дурного вкуса, напоминающее многія наши казенныя постройки въ стилѣ классическаго рококо. Но и тогда уже въ мірѣ художественныхъ идей по ту сторону Канала вы могли найти нѣчто оригинальное и крупное. Давно уже дѣйствовалъ такой знатокъ и критикъ искусства, какъ Джонъ Рёскинъ. Его книга объ англійскихъ живописцахъ проникла уже и на континентъ. Ею стали интересоваться и французы, и нѣмцы гораздо раньше, чѣмъ у насъ, въ Россіи, до сихъ поръ, имя Рёскина весьма мало извѣстно. Прославляя англійскихъ пейзажистовъ и маринистовъ конца прошлаго и начала XIX столѣтія, Рёскинъ являлся съ оригинальнымъ пониманіемъ природы и задачъ искусства. To же влагалъ онъ и въ толкованіе античнаго искусства, и средневѣковаго. Для него вся природа одухотворена многообразной, безконечно проявляющейся красотой; но этотъ культъ красоты связанъ у него съ особаго рода нравственнымъ мистицизмомъ, присущимъ англійской Душѣ. Его художественно-критическая проповѣдь способствовала, всего больше, и нарожденію той школы, которая впослѣдствіи получила названіе «прерафаэлитовъ». Она связана съ именемъ художника-поэта Росетти, а въ новѣйшее время — Бёрнъ-Джонса. Изъ этой школы пошло преклоненіе передъ старыми флорентійскими мастерами, предшественниками Рафаэля, откуда — и самый терминъ. Флорентійскихъ мастеровъ первой эпохи Возрожденія изучали не одни англичане, и сами итальянцы, и нѣмцы, и французы. Уже къ 6о-мъ г. европейская литература обогатилась такимъ произведеніемъ, какъ книга Тэна о сокровищахъ итальянскаго искусства. Для континентальной публики Тэнъ былъ положительно самымъ даровитымъ руководителемъ. По натурѣ своей и философскому направленію, онъ не въ состояніи былъ вдаваться ни въ какой мистицизмъ. Оаъ выработалъ себѣ опредѣленный пріемъ и методъ и показывалъ, въ цѣломъ рядѣ блистательно написанныхъ характеристикъ — какъ итальянскіе мастера все болѣе и болѣе овладѣвали реальной правдой изображенія. Этого было недостаточно для такихъ цѣнителей, какъ Рёскинъ и его послѣдователи. Они вдались въ культъ внутренних настроеній и поставили, въ этомъ смыслѣ, предшественниковъ Рафаэля гораздо выше позднѣйшихъ мастеровъ.

Я не стану разбирать здѣсь вопроса, въ какой степени это англійское направленіе художественно-критическихъ идей — заключаетъ въ себѣ истину. Но во всякомъ случаѣ, оно самобытно зародилось и развилось на английской почвѣ и явилось продуктомъ продолжительнаго и глубокаго знакомства сь міромъ искусства. Оно же, въ самое послѣднее время, стало привлекать и французовъ въ Лондонъ для болѣе детальнаго изученія англійскихъ старыхъ и новыхъ мастеровъ. Лѣтъ сорокъ тому назалъ, туристы заглядывали въ Національную Галлерею больше для курьеза, хотя почти всегда находили, что многіе англійскіе живописцы ХѴІІІ и первой половины XIX вѣка — заслуживали бы большей извѣстности, чѣмъ та, какую они имѣли на континентѣ. Англичане всегда любили природу и умѣли придавать своимъ пейзажамъ и морскимъ видамъ особый искренній колоритъ, въ которомъ сказывалось ихъ настроеніе. Въ жанрѣ ихъ заслуги также несомнѣнны; не менѣе того и въ портретной живописи; и я хорошо помню, что въ сезонъ і868 г., на выставкѣ портретовъ англійскихъ красавицъ XIX вѣка, получился богатѣйшій подборъ и типовъ національной красоты, и талантливыхъ художниковъ не уступавшихъ въ этой спеціальности своимъ современникамъ во Франции и Италии.

Но въ концѣ 6о-хъ годовъ еще не чувствовалось въ Лондонѣ такого всеобщаго интереса къ успѣхамъ живописи, какъ въ Парижѣ. Да и позднѣе, по прошествии болѣе четверти века, на тогдашней ежегодной: выставкѣ 1895 г., даже послѣ рас_ цвѣта школъ «прерафаэлитовъ» и «символистов» — я не нашелъ и одной четвертой такой производительности, какъ въ Парижѣ. Но теперь, самыми экзальтированными поклонниками англійскаго новѣйшаго символизма въ живописи являются нѣкоторые французы. Они смакуютъ лучшія вещи этой школы съ гораздо большей подготовкой, чѣмъ англичане. Стоитъ только прочитать то, что писалось въ послѣдние годы парижанами о Лондонѣ, чтобы убѣдиться въ этом. Зато туристы ординарнаго типа, прѣзжающіе изъ Франции и попадающие въ Музей и на выставки Лондона — до сихъ поръ очень пренебрежительно относятся къ английскому искусству. Вь этомъ французы — въ массѣ—такие же заскорузлые шовинисты, какъ это было и сто лѣтъ назадъ.

На глазахъ моей генерации произошло, въ Англіи, роскошное развитие прикладною искусства. Англичане, со времени ихъ всемірной выставки, въ началѣ 50-хъ годовъ, стали дѣлать больше, чѣмъ всѣ другія націи, въ этомъ направленіи и Кенсингтонгскій музей явился блистательнымъ результатомъ этихъ стремленій. И, съ тѣхъ поръ, изученіе различныхъ стилей художественнаго производства изощряло таланты и вкусы англійскихъ артистовъ и техниковъ. Между ними въ послѣдніе годы особенно выдѣлился Морисъ. Во всѣхъ слояхъ общества повысился интересъ къ изящной отдѣлкѣ домовъ, къ декоративнымъ украшеніямъ, къ стильной мебели, бронзѣ, посудѣ, обоямъ и драпировкамъ. И свое англійское, и континентальное средневѣковье, и эпоха Возрожденія, и всѣ дальнѣйшіе оригинальные моменты въ развитіи декоративнаго искусства нашли въ Англіи благодарнѣйшую почву.

Когда вы поживете въ Лондонѣ и станете тяготиться казарменнымъ видомъ тамошнихъ улицъ, отсутствіемъ всякой архитектуры цѣлыхъ десятковъ тысячъ домовъ — передъ вами еще рѣзче выступитъ контрастъ между такой варварской первобытностью фасадовъ и художественной отдѣлкой домовъ и квартиръ. Фасады измѣнить трудно и, вѣроятно, еще на сотню лѣтъ, а то и больше, Лондонъ, на двѣ трети, будетъ покрытъ этими кирпичными законченными ящиками. Зато потребность въ изящной обстановкѣ все растетъ, и вкусъ дѣлается изощреннѣе. Образцы даже фабричнаго производства носятъ уже на себѣ печать таланта, тонкаго изученья различныхъ стилей — и все это не въ дюжинно-подражательномъ родѣ, а съ оттѣнкомъ чего-то своего, національнаго, восходящаго, большею частью, къ образцамъ и стилямъ англійскаго средневѣковья и Возрожденія.

Музыкальный Парижъ не былъ у насъ предметомъ особеннаго интереса, въ половинѣ 6о-хъ годовъ. Всѣ мы воспитались на нѣмецкой музыкѣ гораздо больше, чѣмъ на какой-либо другой. Новая русская музыкальная школа стала высоко цѣнить Берліоза, выше, чѣмъ его соотечественники, но французские композиторы еще не овладѣли симпатиями нашей публики. И къ тому времени, когда я попалъ въ Парижъ, издали, изъ Петербурга, довольно трудно было составить ясное понятіе о томъ — какую роль играетъ музыка въ жизни Парижа. Ho, какъ разъ въ половинѣ бо-хъ годовъ и начались новые успѣхи французской оперной музыки, французской не потому только, что композиторы избирали Парижъ постояннымъ мѣстомъ своей дѣятельности… Мейербееръ уже допѣвалъ свою пѣсню; а Россини недавно замолкъ. Я говорю о восходившей тогда звѣздѣ Гуно. Его «Фаустъ» былъ только что поставленъ въ «Théâtre Lyrique» и сразу сдѣлался всемірно извѣтнымъ произведеніемъ. Не прошло и двухъ-трехъ лѣтъ, какъ вся Европа и Америка заслушивались мелодіями этого, уже чистофранцузскаго, композитора.

Но и раньше, въ первую половину вѣка, французы имѣли свою собственную область драматической музыки, разработанную въ Парижѣ больше, чѣмъ въ какомъ-либо другомъ музыкальномъ центрѣ. Это— область комической оперы. Когда-то въ Россіи гораздо болѣе любили французскія комическія оперы, вплоть кажется до 40-хъ годовъ. Я еще ребенкомъ помню, что на всѣхъ провинціальныхъ сценахъ, съ грѣхомъ пополамъ, шла «Цампа» Герольда, и вотъ эту же самую «Цампу» я нашелъ на репертуарѣ парижской Комической Оперы», и въ течеше сорока лѣтъ она не сходила съ него. И теперь, когда бы вы ни пріѣхали, зимой или весной если вы проживете подольше въ Парижѣ—навѣрно Цампу дадутъ и не одинъ разъ въ мѣсяцъ. Истый французъ, нѣсколько стараго покроя— парижанинъ или провинциалъ — чувствуетъ себя всего пріятнѣе: именно въ залѣ «Комической Оперы», сгорѣвшей при мнѣ, въ одну изъ моихъ весеннихъ поѣздокъ въ Парижъ. Онъ любитъ легкую, игривую музыку, и, въ этомъ смыслѣ, между старыми французскими генераціями и молодыми легла порядочная пропасть. Къ 8о-мъ годамъ культъ Вагнера уже открыто поднялъ голову и съ каждымъ годомъ французы все болѣе и болѣе вагнеризуются.

У насъ въ Петербургѣ и въ Москвѣ, въ началъ 60-хъ годовъ, почти что не давали даже и лучшихъ французскихъ комическихъ оперъ, такъ что для меня нѣкоторыя старыя вещи, вродѣ напр., «Le pre aux clercs» Герольда были пріятной новинкой; а также и многія, давно у нас не идущія оперы старика Обера.

Онъ и тогда уже былъ древній старикъ и доживалъ свой вѣкъ въ званіи директора Парижской Консерваторіи. Я обратился къ нему въ тотъ парижскій зимній сезонъ, когда я сталъ изучать преподаваніе театральнаго дѣла. Я нашелъ его въ знаменитой квартирке rue S-t Georges, со старинной отдѣлкой высокихъ комнатъ, гдѣ онъ еще сочинялъ на такомъ же старинномъ «флигелѣ». Принималъ онъ меня въ шелковой douillette, (шлафрокъ), въ очень ранній утренній часъ. Наружность этого небольшого роста старичка, бритаго, съ сѣдыми височками, чрезвычайно напоминала, по типу, многихъ нашихъ чиновниковъ 30-хъ и 40-хъ годовъ; но онъ еще былъ бодръ, хотя, по видимому, консерваторскими дѣлами занимался уже мало. И, кажется, въ ту же зиму, или годомъ позднѣе поставлена была послѣдняя его опера «Le dernier jour de bonheur». къ которой парижане отнеслись болѣе, чѣмъ снисходительно. Ее можно было смотрѣть и слушать безъ скуки, даже съ нѣкоторымъ удовольствіемъ. Поразительно, во всякомъ случаѣ, было то, что такой древній старичекъ, уже на краю гроба, могъ написать музыку на любовный сюжетъ, мѣстами очень мелодичную и даже согрѣтую, кое-гдѣ, поэтическимъ чувствомъ.

Сверстника автора «Фра-Діаволо» — такого же древняго Россини — мнѣ случалось видать въ театрахъ въ зиму 1865— 66 г., т. е. въ первую мою парижскую зиму. «Африканка» Мейербеера была еще новинкой. Мнѣ и нѣкоторымъ моимъ русскимъ знакомымъ она мало нравилась; мнѣ приводилось тогда выдерживать споры съ французами. Къ Мейербееру парижская критика относилась еще, болѣе или менѣе, снизу вверхъ. Для большинства же тогдашнихъ рецензентовъ «Гугеноты» и «Вильгельмъ Телль» были столпами французской драматической музыки. Россини, замолкнувшій во время, доживалъ свой вѣкъ богатымъ человѣкомъ въ своемъ парижскомъ домѣ, куда всѣ являлись на поклоненіе и выслушивали его безконечные анекдоты и каламбуры. Случилось такъ, что на одномъ первомъ представленіи мнѣ на него указали въ креслахъ; a онъ сидѣлъ рядомъ съ Оберомъ. Въ антрактахъ оба встали спиной къ рампѣ, и я могъ прекрасно ихъ обоихъ разглядѣть. Тогда еще я не бывалъ у Обера. Россини показался мнѣ лицомъ и фигурой худощавѣе, чѣмъ па его портретахъ того времени. Онъ держался еще довольно прямо, въ высокомъ старомодномъ галстухѣ; быть можетъ, онъ красилъ волосы, но большой сѣдины я не замѣтилъ, между тѣмъ какъ Оберъ былъ совсѣмъ сѣдой.

Всѣ эти три корифея отошли на задній планъ, когда музыка Гуно добилась всеобщаго признанія. Съ ней выступалъ другой оттѣнокъ французскаго лиризма, быть можетъ, оттого, какъ находятъ некоторые, что въ Гуно текла отчасти еврейская кровь. Но та же кровь текла и въ жилахъ Мейербеера; а между тѣмъ между «Гугенотами» и» Фаустомъ» чувствуется цѣлый промежутокъ, въ который настроенія и вкусы получили иной оттѣнокъ. Но я не скажу, чтобы на «Лирическомъ Театрѣ», гдѣ первоначально былъ поставленъ «Фаустъ», представленія этой оперы были тѣмъ, что французы называютъ «un succès monstre». Правда, ее давали постоянно, но она не вызывала тѣхъ энтузіазмовъ и тѣхъ протестовъ, какіе обыкновенно выпадаютъ на долю произведенiямъ болѣе смtлыхъ и самобытныхъ творцовъ. рядомъ съ Гуно — Амбруазъ Тома добился славы «Миньоной» и «Гамлетомъ», но его и въ Парижѣ никто не считалъ новаторомъ. Онъ представлялъ собою французскія традиціи и занялъ, послѣ Обера, мѣсто директора Консерваторіи.

Вагнеръ — вотъ композиторъ, сдѣлавшійся на нашихъ глазахъ главнымъ мѣриломъ того — какъ развились и преобразовались музыкальныя идеи и вкусы парижанъ. Тридцать лѣтъ раздѣляютъ первую постановку «Тангейзера» въ «Большой Парижской Оперѣ», и послѣднюю, бывшую въ позднѣйшее время. «Тангейзеръ» остался все той же самой оперой, но парижская публика измѣнилась, какъ французы любятъ выражаться «du tout au tout». Нужды нѣтъ, что и въ послѣдніе годы, при постановкѣ «Лоэнгрина», вышла антипрусская уличная манифеста, но дѣло противниковъ Вагнера, какъ высокодаровитаго представителя нѣмецкой музыки, было уже проиграно.

Меня познакомили со старымъ французскимъ писателемъ, игравшимъ когда-то роль въ движеніи романтиковъ изъ группы, прозванной, въ свое время, «les burgraves» — Альфонсомъ Руайе, знатокомъ исторіи европейскаго театра, составителемъ нѣсколькихъ либретто (въ томъ числѣ либретто оперы «Фаворитка») и переводчикомъ испанскихъ драматурговъ. Ко мнѣ онъ обратился съ просьбою составить ему очеркъ развитія новаго русскаго драматическаго театра. Въ теченіе одной зимы я довольно часто видался съ нимъ, и вотъ отъ него-то получилъ я самыя точныя свѣдѣнія о «провале», постигшемъ первое представленіе «Тангейзера». Альфонсъ Руайе былъ, какъ разъ въ то время, директоромъ Оперы. Теперь, по поводу окончательнаго торжества и «Тангейзера», и другихъ оперъ Вагнера, въ Парижѣ вспоминали подробности этой исторіи. Альфонсъ Руайе, самъ по себѣ, не былъ восторженнымъ неофитомъ вагнеровской музыки, но считалъ «Тангейзера» очень замѣчательной вещью. Онъ говорилъ мнѣ, что опера навѣрно прошла бы благополучно, еслибы тогдашніе поклонники Вагнера держали себя поскромнѣе. Вдобавокъ и тутъ примѣшалась политика. Опера была патронирована женой австрійскаго посланника, княгиней Меттернихъ, и фрондирующая публика смотрѣла на нее, какъ на вещь, навязанную придворными сферами; а этого было совершенно достаточно. Но, разумѣется четыре пятыхъ всѣхъ тогдашнихъ оперныхъ «habitues» были слишкомъ французскихъ вкусовъ, чтобы оцѣнить красоты «Тангейзера».

Теперь для любого француза «fin de siècle» такого рода непониманіе кажется не только варварскимъ, но совершенно немыслимымъ, и всего замѣчательнѣе, что послѣ войны, рядомъ съ выходками шовинизма, обкрашенными и на Вагнера, культъ его разрастался съ поражающей быстротой. Теперь всякій «декадентъ», каждая свѣтская барынька захлебываются, говоря не то, что о вагнеровскихъ операхъ первой манеры, но о послѣднихъ продуктахъ его творчества, — о «Нибелунгахъ», «Тристанѣ и Изольдѣ» и «Парсивалѣ». Разспросите кого угодно — кто повѣщалъ въ послѣдніе годы, представленія въ Байрейтѣ, и всѣ вамъ скажутъ, что число французовъ всегда очень значительно.

Да, въ тридцать лѣтъ и по части музыки много утекло воды въ Парижѣ. Мы, русскіе, привыкли повторять, что французы— антимузыкальная нація. Вообще, это, пожалуй, довольно вѣрно, и до сихъ поръ, несмотря на гораздо высшую культуру и на то, что музыкальное образованіе и творчество имѣютъ тамъ несравненно болѣе обширную исторію, чѣмъ напр., у насъ— все-таки же каждый русскій, особенно сорокъ лѣтъ назадъ, поживя въ Парижѣ, да и въ любомъ французскомъ городѣ— приходилъ къ выводу, что музыка и музицированіе — совсѣмъ не выдающаяся склонность французовъ. Контрастъ съ Германіей выходилъ даже разительный, да и до сихъ поръ онъ довольно крупный. У насъ напр., (ие говоря уже о нѣмцахъ и въ литературныхъ кружкахъ, и, въ средѣ научной интелигенціи, давно уже замѣчается симпатичное отношеніе къ музыкѣ; а въ Парижѣ очень многіе писатели, поэты, журналисты, критики — не церемонились высказывать свое равнодушіе и даже нѣкоторую враждебность къ области звукового творчества, Фраза покойнаго Теофиля Готье сдѣлалась исторической: онъ называлъ музыку самымъ дорогимъ изъ шумовъ (le plus cher des bruits). И этотъ оттѣнокъ отношенья къ музыкѣ вообще я еще находилъ во многихъ французахъ 6о-хъ годовъ и дальнѣйшихъ десятилѣтій, начиная все съ того же Франсиска Сарсэ; а замѣтьте, что онъ, по званію рецензента, давалъ постоянные отчеты не только о драмахъ и комедіяхъ, а также о всѣхъ операхъ и опереткахъ, какъ о драматическихъ произведеніяхъ. До войны, очень рѣдко можно было встрѣтитъ молодыхъ или пожилыхъ людей съ музыкальнымъ образованіемъ, или даже грамотностью. Барышни, конечно, бренчали, и тамъ. какъ бренчатъ и до сихъ поръ во всѣхъ европейскихъ странахъ, но самое фортепіано для многихъ истыхъ французовъ— предметъ довольно таки явной антипатіи. Къ хорошо содержимыхъ парижскихъ домахъ не позволяютъ играть на фортепьянахъ въ квартирахъ, дольше извѣстнаго часа; а врядъ ли такой запретъ существуетъ въ Германіи; у насъ же, по этой части полная свобода, которой многіе пианисты и піанистки злоупотребляютъ въ ущербъ ночному спокойствію своихъ сосѣдей. Даже и то, что комическая опера развилась именно во Францiи и въ Парижѣ—показываетъ преобладание во французскихъ вкусахъ музыкальности особеннаго рода. Французу нравится милый, остроумный куплетъ. Музыка должна развлекать ero, а не подавлять, не захватывать. Иначе, давнымъ бы давно, бросили манеру пересыпать мелодіи, хоры и morceaux d'ensemble не речитативами, а просто разговорами въ прозѣ.

И, проживя нѣсколько сезоновъ въ Парижѣ. я все-таки имѣлъ поводъ, какъ и всѣ почти иностранцы, находить, что французская публика въ массѣ — все еще мало склонна къ наслажденію чисто звуковымъ творчествомъ; но отсталость этой столицы міра, по части серьезной музыки, и нѣмцы, и мы — русскіе — преувеличиваемъ, прежде чѣмъ не познакомимся побольше съ парижскимъ музыкальнымъ движеніемъ.

Начать съ того, что парижская Консерваторія — одно изъ самыхъ старыхъ и почтенныхъ учрежденій. Ей теперь болѣе ста лѣтъ, и спеціалисты-музыканты прекрасно знаютъ — что она дала, какіе у ней преподаватели и какихъ учениковъ она выработала, и какъ композиторовъ, и какъ виртуозовъ. Государство и тутъ поддерживало развитіе этой области искусства, да и до сихъ поръ отправляетъ на казенный счетъ кончившихъ курсъ съ отличимъ, правда, по разъ заведенному обычаю — аъ Ринъ, почему такіе ученики и называются «des ргіх de Rome». На это нѣтъ теперь никакого резона, ни для композиторскаго высшаго развитія, ни для виртуознаго. Римъ, ни въ томъ, ни въ другомъ смыслѣ, ничего не представляетъ собою особенно замѣчательнаго. Но стипендіаты правительства, разъ попавъ въ «ргіх de Rome», имѣютъ больше средствъ доразвивать себя на свободѣ, съ матеріальной поддержкой.

Парижская консерваторія, и къ половинѣ 6о-хъ годовъ, какъ высшее музыкальное учрежденіе, стояла достаточно высоко и могла выдерживать конкуренцію съ консерваторіями въ Брюсселѣ, Лейпцитѣ, Дрезденѣ или Вѣнѣ. Она имѣетъ и до сихъ поръ самую прочную и обширную организацію. Съ характеромъ ея музыкальнаго преподаванья и традиціями я въ первую же мою парижскую зиму 1865-66 г. познакомился изъ прямого источника. Нѣсколько русскихъ, и я въ томъ числѣ, пожелали дополнить свое теоретическое музыкальное образованіе, и прошли курсъ гармонии у одного изъ тогдашнихъ преподавателей консерваторіи, носившаго немецкую фамилию Даннгаузера, хотя онъ былъ чистый парижанинъ и произносилъ свое имя, «Данозеръ». Онъ былъ самъ ученикъ извѣстнаго теоретика гармоніи и контрапункта Александра Базена, который, именновъ тотъ сезонъ, выступилъ передъ публикой «Комической Оперы» съ веселой музыкальной комедіей «Voyage en Chine». Она потомъ обошла всѣ опереточныя сцены и была даваема у насъ, въ Москвѣ, въ Эрмитажѣ Лентовскаго.

Каждый ученикъ консерваторіи, разсчитывающій на то, чтобы кончить курсъ съ отличіемъ, особенно желающій посвятить себя карьерѣ композитора, проходитъ весьма серьезную и теоретическую, и практическую выучку. А вкусы публики Консерваторія поддерживала на значительной высотѣ своими всемірно-извѣстными концертами, гдѣ уже давно классическая нѣмецкая музыка играла выдающуюся роль. На консерваторскіе концерты попадать было не такъ легко, и до конца 6о-хь годовъ большая парижская публика еще лишена была сравнительно дешевыхъ музыкальных удовольствий Иниціаторомъ, по этой части, явился нѣкій Падлу, капельмейстеръ, открывшій въ зданій зимняго цирка популярные концерты, на которыхъ, рядомъ съ вещами Бетховена, Гайдна, Моцарта, Мендельсона и Шумана, стали исполняться, все чаще и чаще, и произведения еще недостаточно познанныхъ французскихъ композиторовъ какъ Берлиозъ, и начинающихъ композиторовъ, сдѣлавшихся послѣ войны создателями новой французской драматической музыки. И Вагнеръ сталъ этимъ же путемъ попадать въ обиходъ парижскихъ концертовъ.

«Большая Опера», до ея пожара, въ старомъ зданьи rue Lepelletier, на насъ, русскихъ, не производила особеннаго впечатлѣния; и самая зала уступала размѣрами и свѣжестью отдѣлки тогдашнему петербургскому Большому Театру; да и исполненіе стояло не очень высоко. Мы были уже избалованы блистательной итальянской оперой, за целую серію сезоновъ въ первой половинѣ 6о-хъ годовъ. И Парижъ имѣлъ тогда итальянскую оперу в Salle Vantadour, даже съ Патти въ одинъ изъ сезоновъ. Но театръ этотъ, содержимый частнымъ антрепренеромъ, окончательно не привился въ Парижѣ; и то, что мнѣ приводилось видѣть и слышать — стояло гораздо ниже тогдашней петербургской итальянской оперы. «Комическая Опера», до ея пожара, занимала, по моему, самое центральное мѣсто въ оперномъ мірѣ Парижа. Вы чувствовали, что тутъ бьется жила общенародныхъ музыкальныхъ вкусовъ. Каждый буржуа считалъ, и до сихъ поръ считаетъ, долгомъ повести свою жену и дѣтей, хоть два-три раза въ годъ, въ балконъ или ложу «Комической Оперы». Во вторую половину 6о-хъ годовъ «Лирическій Театръ», созданный Корвало и его талантливой женой — колоратурной пѣвицей — по репертуару стоялъ выше. Въ немъ чувствовались новыя вѣянія; онъ сдѣлался той лирической сценой, гдѣ Гуно добился самыхъ крупныхъ успѣховъ. Тамъ же поставили и оперу Вагнера первой манеры — Ріэнзи, которая прошла (не такъ какъ «Тангейзеръ») безъ всякаго скандала и была оцѣнена довольно сочувственно тогдашней музыкальной критикой.

Еще сильнѣе бился музыкально-литературный пульсъ Парижа конца второй имперіи въ опереткѣ. Судьбѣ угодно было, чтобы не французъ, а кельнскій еврей, Жакъ Оффенбахъ, сдѣлался характернѣйшимъ выразителемъ этой опереточной эпохи, прогремѣвшей на всю Европу, въ теченіе по крайней мѣрѣ четверти вѣка. Въ Оффенбаховской опереткѣ многихъ изъ насъ привлекали не скабрезность, не безпардонное шутовство, а, несомнѣнный талантъ, оригинальность мелодій и всей фактуры и удачное сочетанье музыкальной сатиры съ сатирой немного въ аристофановскомъ родѣ. Мельякъ и Галеви — самые даровитые сотрудники Оффенбаха, (можетъ быть и сами того не желая), предавались безпощадному вышучиванью разныхъ общепризнанныхъ классическихъ коньковъ и, конечно, работали надъ ускореніемъ той анархіи, какая теперь замѣчается во всѣхъ сферахъ мысли, искусства и общественной жизни. Теперь можно сказать, что въ годъ всемірной выставки 1867 г. Парижъ, а за нимъ и вся Европа, всего больше увлекался опереткой и заставлялъ даже вѣнценосцевъ хохотать надъ каррикатурнымъ изображеніемъ многаго, что имъ лично должно быть особенно дорого. Къ этой полосѣ музыкальнаго творчества было несомнѣнно что-то своебразное и неумышленное; и нельзя сказать, чтобы опереточный жанръ помѣшалъ въ Парижѣ развитію болѣе серьезнаго музыкальнаго искусства. Вовсе нѣть! И симфоническая, и оперная музыка двигалась впередъ. Парижъ становился музыкальнѣе въ своихъ привычкахъ и вкусахъ. Только иностранцамъ, особенно русскимъ, легко всегда впасть въ ошибку, говоря о музыкальной жизни въ Парижѣ, если они сравниваютъ, напр., сезонъ тамъ и здѣсь. У насъ появленіе каждаго новаго виртуоза — гораздо болѣе событіе, чѣмъ въ Парижѣ. Тамъ, до послѣдняго времени, не было даже такихъ обширныхъ залъ, какъ у насъ. Какая-нибудь Salle Pleyel или Salle Erard — сравнительно скромныя помещенья; но въ нихъ перебывали, и въ 6о-хъ и въ 70-хъ годахъ, всѣ тѣ знаменитости, какими увлекались петербуржцы и москвичи, начиная съ незабвеннаго А. Г. Рубинштейна. Въ этомъ смыслѣ парижане и вообще французы менѣе податливы. Въ Парижѣ репутація виртуоза можетъ закрѣпиться, получить всемірную извѣстность, но онъ не найдетъ такого повальнаго увлеченія, какъ въ нашихъ столицахъ.

Мнѣ кажется, что музыкальное творчество французовъ чрезвычайно поднялось въ третью республику, въ послѣднюю четверть вѣка; но всѣ композиторы, признанные теперь на обоихъ материкахъ: Сенъ-Сансъ, Рейеръ, Массне и ихъ болѣе молодые сверстники — всѣ воспитались въ Парижѣ, прошли французскую выучку и потомъ уже восприняли все то, что творчество нѣмцевъ дало обновляющаго и могучаго. Одинъ такой талантъ, какъ покойнаго Бизе — съ его «Карменъ» — достаточенъ, чтобы поставить французское оперное композиторство на подобающую высоту. «Карменъ» — типичнѣйшая опера конца ХІХ-го вѣка и самая популярная во всемъ свѣтѣ. Но при ея первоначальной постановкѣ въ Парижѣ она рѣшительнаго успѣха не имѣла, и Бизе умеръ огорченнымъ и полупризнаннымъ у себя дома. О прежнемъ непониманіи, отъ котораго страдалъ такъ долго, до самой смерти, Берліозъ — теперь и рѣчи нѣтъ. Каждый, сколько-нибудь талантливый композиторъ, добившійся постановки своей оперы, встрѣчаетъ уже болѣе подготовленную почву. Правда, что до сихъ поръ раздаются въ молодыхъ музыкальныхъ кружкахъ Парижа горькія жалобы на то, что пробиться на одну изъ музыкальныхъ сценъ Парижа чрезвычайно трудно; но это доказываетъ только, что предложеніе сдѣлалось уже очень обширно, а предпріимчивости для созданія новыхъ музыкальныхъ сценъ не хватаетъ. Въ концѣ концовъ, это есть косвенное подтвержденіе того, что въ Парижѣ музыка и драматическая, и оркестровая — можепь разсчитывать только на извѣстную долю публики. Масса все еще нуждается въ дальнѣйшей подготовкѣ потому, что она, по своимъ традиціямъ и прирождённымъ свойствамъ, не такъ склонна къ ощущеніямъ и воспріятіямъ музыкальныхъ наслажденій, какъ нѣмецкая и славянская.

Въ новомъ зданіи, — Опера (стоившая городу Парижу и государству столько милліоновъ), волей неволей подчиняется идеямъ и вкусамъ публики; но въ общемъ нельзя сказать, чтобы — за послѣдніе десять-двадцать лѣтъ — она — какъ любятъ выражаться французы — а «bien mérité de la patrie». Репертуаръ ея все-таки же бѣденъ. Предпріятіе это въ рукахъ антрепренеровъ, получающихъ государственную субсидію; а субсидія эта, по нынѣшнимъ временамъ, довольно умѣренная. Никто что-то не говоритъ, чтобы въ Парижской Оперѣ послѣдняго времени сложилась какая-нибудь самостоятельная школа пѣнія и чтобы ее можно было поставить, по общему уровню музыкальности, на ряду съ оперными театрами Бертина, Вѣны и даже Петербурга. Русскіе справедливо находятъ, что и зала Новой Оперы, которая теперь уже успѣла позакоптиться, не представляетъ собою ничего особенно грандіознаго. Она сравнительно тѣсна, и ея отдѣлка, стоившая такихъ денегъ, тяжеловата и черезчуръ задавлена однообразной декоративной позолотою Только фойе и лѣстницы вестибюля отвѣчаютъ идеѣ «Национальной Академии Музыки», какъ опера до сихъ поръ офиціально величается во Франціи.

Послѣ империи мнѣ случалось попадать въ Парижъ почти исключительно въ весенніе сезоны; раза два — три проѣзжалъ я имъ и зимой, но не имѣлъ случая ближе знакомиться съ тѣмъ, что теперь парижская публика получаетъ въ симфоническихъ концертахъ. Ни весной ни лѣтомъ ихъ обыкновенно не даютъ; но они очень развились. Инициатива Падлу пала на хорошую почву. Концерты Ламурё и Колонна вошли теперь уже въ обиходъ парижскихъ музыкальныхъ удовольствій и оба эти капельмейстера постоянно расширяли свои программы, знакомили публику не только съ произведеніями своихъ соотечественниковъ, но и съ русскими композиторами, и съ скандинавскими, и въ особенности съ Вагнеромъ. Словомъ, вагнеризмъ теперь— характернѣйшій признакъ новаго интеллигентнаго Парижа, объединяющій собою различные оттѣнки литературнаго и художественнаго движенія.

О другой столицѣ міра — въ смыслѣ музыкальномъ приходится сказать немного. Въ Лондонѣ, какъ въ 1867—8 гг., такъ и въ послѣднюю мою поѣздку, я не нашелъ самобытнаго музыкальнаго движенія. Ни въ камерной музыкѣ, ни въ драматической не всплыло рѣшительно ни одного крупнаго имени, которое могло бы быть поставлено на ряду напр., съ лучшими теперешними французскими композиторами. Едва ли не въ одной области оперетки заявилъ себя, въ послѣдніе годы, довольно пріятный композитор, мистерь Сёлливанъ, оперетка котораго «Микадо» обошла всю Европу и Америку. Музыкальнаго творчества и въ Лондонѣ вчерашняго дня вы не видѣли, какъ бы вы старательно ни искали его. Довольно того, что столица Великобританіи и вся британская имперія не имѣетъ до сихъ поръ ни одною сколько-нибудь сноснаго національнаго театра для серьёзной оперы, где поютъ на англійскомъ языкѣ, хотя бы и иностранной репертуаръ. Опера была всегда въ Лондонѣ синонимомъ итальянской оперы. Но и въ этой области меломаніи не замѣтно особенно какихъ успѣховъ, даже въ смыслѣ новыхъ предпріятій. Въ концѣ 6о-хъ годовъ, во время лондонскаго сезона, всегда дѣйствовали два оперныхъ театра: Ковентгарден и Друри-Лэнъ. Въ 1895 г. въ Друри-Лэнѣ уже давались драматические спектакли. Тамъ играла, между прочимъ Дузе, а къ зимѣ тамъ ставятъ пьесы «à grand spectacle».

Зато, какъ ярмарка оркестроваго и виртуознаго исполнения, Лондонъ не терястъ своего всемирного значения. Это, дѣйствительно, такая музыкальная ярмарка, какую вы не найдёте нигдѣ. Ежедневно, во всевозможныхъ Halls, и въ огромныхъ залахъ, и въ залахъ средней руки, и въ зданіяхъ выставокъ., вплоть до классическаго Хрустальнаго Дворца, даются концерты — и симфоническіе, и вокальные, и разными виртуозами, вплоть до феноменовъ, мальчиковъ и дѣвочекъ, отъ восьми до двѣнадцати лѣтъ. Англійская публика, наѣзжающая въ Лондонъ на сизонъ — огромная потребительница звуковъ. Это входитъ въ обязательную программу британскихъ удовольствій, и нельзя сказать, чтобы вся эта публика была совершенно невѣжественна въ музыкальномъ отношеніи. Высшее общество, и вообще, образованные классы, слишкомъ много ѣздятъ на континентъ, а стало-быть, имѣютъ случай слышать въ большомъ количествѣ хорошую музыку. Классическіе нѣмецкіе вкусы, и въ послѣднее время вагнеризмъ — едва ли не больше распространены въ Англіи, чѣмъ даже во Франціи. Самое отборное итальянское пение сезонные посѣтители Лондона слушаютъ уже не одинъ десятокъ лѣтъ, и потому могутъ быть требовательными. Правда, зала Ковентгардена, на вкусъ свѣжаго человѣка, до сихъ поръ еще является однимъ изъ яркихъ образчиковъ британской китайщины. Tуда, какъ извѣстно, не пускаютъ мужчинъ иначе какъ въ бальныхъ туалетахъ. Но это уже оттѣнокъ свѣтскихъ англійскихъ обычаевъ. Такая парадность нисколько не мѣшаетъ ни хорошему исполненію, ни внимательному слушанію; напротивъ, она поднимаетъ даже настроеніе. И образованные англичане считаютъ своимъ долгомъ относиться къ музыкѣ чрезвычайно серьёзно, почти съ благоговѣніемъ, только такого рода обшераспространенный культъ не вызываетъ къ жизни творческихъ способностей, ни въ серьезномъ, ни даже въ легкомъ родѣ.

Я не интересовался настолько музыкальной образованностью лондонцевъ и, вообще, англичанъ, насколько я это дѣлалъ въ Парижѣ; но, судя по общеизвѣстнымъ статистиче скимъ фактамъ, музыкальная грамотность англичанъ тоже поднялась, а дилетантство достигло даже весьма обширныхъ и увы, для всѣхъ континентальныхъ иностранцевъ, довольно-таки тяжкихъ размѣровъ. Теперь въ любомъ домѣ и буржуазномъ, и аристократическомъ, вы не уйдете отъ музыкальныхъ «exhibitions», и на разныхъ инструментахъ, и вокальныхъ. Вотъ вокальныя-то упражненія всего рискованнѣе; а между тѣмъ юныя миссъ имѣютъ къ нимъ болѣзненное пристрастіе, въ особенности къ пѣснямъ и романсамъ нѣмецкихъ композиторовъ— Мендельсоиа и Шумана.

Если вы ограничиваетесь чисто личными интересами туриста, лондонскій музыкальный сезонъ можетъ вамъ дать массу всякаго рода художественныхъ ощущеній. Красота не имѣетъ отечества, и каждый въ правѣ утѣшатся и тѣмъ, что ему гораздо пріятнѣе слушать прекрасныхъ итальянскихъ пѣвцовъ, превосходные симфоническіе концерты и всемірно извѣстныхъ скрипачей, віолончелистовъ, піанистовъ, пѣвцовъ и пѣвицъ, чѣмъ несомнѣнно англійскіе, но плохіе продукты музыкальнаго творчества и мастерства. Но всего этого онъ вкуситъ, даже въ огромномъ количествѣ, только подъ условіемъ порядочныхъ расходовъ. И опера, и концерты въ Лондонѣ дороги, но они почтн гакже дороги и въ Парижѣ. Поэтому, болѣе демократическая часть публики, въ обѣихъ столицахъ міра тогда только будетъ дѣлаться музыкальнѣе въ своихъ вкусахъ, когда самая лучшая музыка будетъ доставляться ей за дешевую цѣну, какъ это дѣлается повсюду въ Германіи. Въ Лондонѣ хорошая музыка — достояніе богатыхъ и очень достаточныхъ людей; въ Парижѣ—также, хотя она немного и доступнѣе. А масса, и по ту сторону Канала, и по сю сторону, и въ Англіи, и во Франціи, остается еще съ той музыкальной неразвитостью, которая очень часто непріятно поражаетъ иносгранцевъ, по праву считающихъ свою расу гораздо воспріимчивѣе къ области музыкальной красоты.