Столицы мира (Тридцать лет воспоминаний)

VIII

Театральное дѣло въ Парижѣ.—Курсы декламаціи. — Мои воспоминанія за тридцать лѣтъ. — «Вольный Тсатрь». — Въ чемъ Лондонъ ушел дальше Парижа. — Зрѣлища и увеселенія. — Царство кафе-шантана. — Куда идеть шансонетка. «Chat nоіг». — Какъ стоятъ лёгкія зрѣлища въ Лондонѣ. —Театральныя залы въ обѣихъ столицахъ, ихъ нравы и обычаи. — Кляка. — Двинулся ли впередъ англійскій репертуаръ? — Успѣхи техники во всѣхъ лондонскихъ зрѣлищахъ

Театръ! Вотъ чѣмъ Парижъ будетъ еще привлекать культурное человѣчество многіе десятки, а, можетъ быть, и сотни лѣтъ. Его уличная и бульварная жизнь немыслима безъ театровъ. Отнимите вы этотъ видъ вечернихъ удовольствій у континентальной столицы міра — и Парижъ превратится въ городъ. который, самъ по себѣ, прелестью положенія и красотой художественныхъ памятниковъ, климатомъ и комфортомъ жизни, занималъ бы совсѣмъ не первенствующее мѣсто.

Въ 1865 г. я отправлялся въ Парижъ не изъ глухой провинціи, а послѣ пяти зимъ, проведенныхъ въ Петербургѣ, въ городѣ, гдѣ всѣ тогдашнія шесть казенныхъ сценъ были совсѣмъ не плохи, а нѣкоторыя даже стояли и очень высоко, какъ напр., французскій театръ, итальянская опера или балетъ. Да и Александринскій тсатръ (особенно для молодого человѣка, учившагося долго въ тихомъ нѣмецкомъ университетскомъ городѣ, безъ всякихъ зрѣлищъ) представлялъ большой интересъ и по репертуару, и по исполненію. Въ началѣ 6о-хъ годов, у насъ начали ставить шекспировскія драмы съ такими исполнителями, какъ Самойловъ, Сосницкій, Фанни Снѣткова. И бытовая комедія давала такому самородному и сильному таланту, какъ покойный Павелъ Васильевъ, возможность показывать себя въ цѣломъ рядѣ характерныхъ ролей. Съ именами Самойлова, Павла Васильева и Линской (тенсрь всѣ они уже покойники) связаны были и мои дебюты, какъ драматическаго писателя, въ 1861 г., па сценѣ Александринскаго театра, когда я ставилъ, въ бенефисъ Павла Васильева, свою комедію «Однодворецъ», данную вскорѣ; потомъ въ Москвѣ, въ бенефисъ П. М. Садовскаго, съ блистательнымъ персоналомъ. Стало быть, повторяю я, мои впечатлѣнія отъ парижскаго театральнаго міра не падали на совершенно дѣвственную почву. Да и раньше, еще юношей, съ первой половины 50-хъ годовъ я имѣлъ случай познакомиться довольно хорошо съ труппой Московскаго Малаго Театра, когда дѣйствовалъ еще покойный М. С. Щепкинъ. Его памяти и посвящены статьи, напечатанныя мною въ одномъ изъ толстыхъ журналовъ, по возвращеніи изъ Парижа въ 1866 г., подъ заглавіемъ «Міръ успѣха — очерки парижской драматургіи,» (я уже упоминалъ о нихъ выше).

Театръ былъ всегда той формой творческаго искусства, которая всего сильнѣе привлекала мсня къ себѣ. И первая вещь, съ какой я выступилъ въ печати — была комедія. Въ Петербургѣ, съ конца 1860 до половины 1865 г, я очень много жилъ театромъ, какъ драматическій писатель, ставившій пьесы, и какъ рецензентъ, сначала сотрудникъ «Библіотеки для чтенія», а потомъ самъ издатель и редакторъ. Естественно, что въ Парижѣ на правый берегъ Сены меня тянули всего больше театры, хотя я, въ первый мой парижскій сезонъ, и не отдавался еще такъ изученію театральнаго дѣла, во всѣхъ его деталяхъ, какъ приступилъ къ этому со второго моего сезона, т. е. съ 1867 г. Тогда я задался систематической программой: знакомиться не только во всѣхъ подробностяхъ съ состояніемъ французской игры и репертуаромъ всѣхъ парижскихъ театровъ, но также и съ сценическимъ преподаваніемъ, и не въ теоріи только, а и на практикѣ. Тогда же у меня родилась мысль: по прошествіи нѣсколькихъ лѣтъ написать книгу о театральномъ искусствѣ;, что я и выполнилъ позднѣе» въ 1872 г. Можетъ быть — теперь я могу это сказать попутно — во мнѣ еще бродило тогда желаніе, не бросая своей литературной дороги, отдаться театру и не въ одномъ только качестве драматическаго писателя и критика.

Въ первые же мѣсяцы, проведённые мною въ Парижѣ, я искалъ знакомства старѣйшаго изъ сосьетеровъ «Французкого Театра», Сансона, занимавшаго когда-то, на первой сценѣ Франціи, первое комическое амплуа. Объ этомъ ветеранѣ классической комедии я говорю въ статьяхъ «Миръ успѣха» довольно подробно и привожу даже образчики его мнѣній и оценок. Старикъ смотрѣлъ на себя, какъ на руководителя Рашели, которому знаменитая трагическая актриса обязана всѣмъ своимъ развитием. Въ немъ жила непоколебимая твёрдость принциповъ высшей игры, какъ ее понимали его сверстники, и он не могъ безъ раздражительныхъ протестовъ говорить о «разнузданносги романтизма» и его, тогда уже одряхлѣвшаго представителя «великаго» — на оцѣнку романтиков — Фредерика Леметра. Съ разрѣшенія Обера, я посѣщалъ и классы (Самсона въ Консерваторіи, но гораздо больше занялся этимъ заведеніемъ въ слѣдующій сезонъ и считалъ нужнымъ, для полноты своей подготовки, брать уроки декламаціи у частныхъ профессоровъ, въ теченіе цѣлыхъ двухъ сезоновъ. Изъ нихъ самымъ замѣчательнымъ — я къ нему попалъ не къ первому— былъ старикъ Ашилль Рикуръ. Онъ не игралъ ни на какой сценѣ, какъ профессіональный актеръ, а былъ первоначально, по профессіи, живописецъ и съ молодыхъ лѣтъ пристрастился къ выразительному чтенію, сначала въ мастерскихъ, потомъ въ разныхъ литературныхъ кружкахъ. Рикуръ знавалъ еще знаменитаго Фурье и по идеямъ своимъ считалъ себя свободнымъ мыслителемъ. Онъ послужилъ мнѣ моделью лица учителя декламаціи въ романѣ «Солидныя добродѣтели». Имъ была основана практическая сцена, называвшаяся «Есоlе Іуrіque», хотя на ней исполнялись почти исключительно драмы и комедіи, а не оперы или отрывки изъ нихъ, въ той самой rue de la Tour d’Auvergne, гдѣ жилъ когда-то и Сарсэ Въ залѣ этого театрика (долго бывшаго почти единственной порядочной практической школой для начинающихъ) Рикуръ велъ свой курсъ три раза въ недѣлю, въ дообѣденные часы. Онъ не считалъ себя ни строгимъ классикомъ, ни романтикомъ, и выработалъ себѣ прекраснѣйшую манеру произносить стихи и прозу. Такого чтеца и декламатора я положительно нигдѣ потомъ не встрѣчалъ, ни среди актеровъ, ни среди тѣхъ профессіональныхъ чтецовъ, которые, въ послѣднее время, стали исполнять передъ публикой цѣлыя пьесы, какъ напр., извѣстный вѣнский преподаватель декламаціи — Стракошъ. Рикуръ очень цѣнилъ хорошую поэзию и давалъ разучивать не одни только отрывки изъ трагедий и комедий классическаго репертуара и нѣкоторыхъ новыхъ пьес, а также и стихотворения— небольшие поэмы, даже сонеты, любилъ онъ и басни и читалъ и произносилъ ихъ въ совершенстве Я былъ очень счастлив выразить ему мою искреннюю признательность въ предисловии книги «Театральное искусство». Къ нему ходилъ всякий молодой народъ, большею частью безъ подготовки, съ очень малымъ образованиемъ: разныя дѣвчоночки, дочери мелкихъ буржуа, а иногда и подозрительные девицы, студенты, начинающие адвокаты или болѣе или менее подозрительныя дѣвицы и барыньки, желающія ставить на своихъ карточкахъ «artiste dramatique». Серьезнѣе занимался онъ съ тѣми, кто бралъ у него уроки на дому, въ томъ числѣ и я, и на этихъ урокахъ я столько же самъ упражнялся, сколько слушалъ его декламацію. И разсказы Рикура были чрезвычайно интересны. Онъ принималъ участіе въ революціи 1848 г., находился въ пріятельскихъ отношеніяхъ съ драматургомъ Понсаромъ и, тогда еще бывшимъ въ живыхъ критикомъ Жюлемъ Жаненомъ, впадавшимъ уже въ старческую болтовню, въ своихъ фельетонахъ. Манеру игры и декламаціи актеровъ «Comédie Française» Рикуръ считалъ устарѣлой, напыщенной, охотно любилъ передразнивать многихъ актеровъ и актрисъ, въ томъ числѣ и покойницу Рашель, часто повторяя, что, въ послѣдніе годы, она тоже значительно изломалась и выѣзжала на внѣшнихъ эффектахъ, утративъ, отъ болѣзни, свой прежній прекрасный органъ. Рикуръ умѣлъ цѣнить все, что было живого, свѣжаго, новаго и характернаго въ самыхъ даровитыхъ актерахъ-романтикахъ— въ Фредерикѣ Леметрѣ, Бокажѣ, Мари Дорваль, Мелэнгѣ и старикѣ Буффе — этомъ французскомъ Щепкинѣ, съ которымъ я имѣлъ случай познакомиться на вечерѣ у Сансона, а потомъ видѣлъ его на сценѣ всего одинъ разъ, въ какомъ-то бенефисномъ спектаклѣ. Для меня Рикуръ представлялъ собою живую лѣтопись сценическаго Парижа, по крайней мѣрѣ, за сорокъ лѣтъ; ему уже тогда было сильно за шестьдесятъ. Онъ дожилъ до войны и Коммуны и въ послѣдний разъ въ августѣ 1871 г., я навѣстилъ его и нашёлъ совсѣмъ больнымъ, незадолго до его смерти, все въ томъ же старинномъ двухъ-этажномъ домѣ, стоявшемъ на дворѣ, сь высокимъ крылечкомъ, въ тѣхъ же низкихъ, душноватыхъ комнатахъ, увѣшанныхъ картинами старыхъ мастеровъ. Онъ былъ въ особенности большой цѣнитель испанский живописи и любилъ поговорить о Мурильо, Веласкесѣ, Риберѣ и Сурбаранѣ. Съ этимъ характернымъ старикомъ умерла цѣлая эпоха. И никто изъ французовъ — ни одинъ актеръ, ни одинъ литературный критикъ, не давали вамъ такого пониманія героическихъ типовъ, какъ Рикуръ. Для насъ было всегда великим праздникомъ подбить его на исполнение въ лицахъ перваго акта «Мизантропа». И до сихъ поръ, по прошествіи цѣлыхъ сорока лѣтъ, я еще слышу эти интонаціи и возгласы, въ особенности начало знаменитой тирады Альнеста:

— «Non, elle est générale, ct je hais tons les hommes!»

Въ Консерваторіи выдающимися преподавателями были: Огюстина Броганъ — знаменитая субретка 50-хь годовъ, Брессанъ — бывшій любимецъ петербургской публики и Ренье. Я посѣщалъ классы обоихъ, въ качествѣ иностранца, интересующагося преподаваніемъ. Нельзя было сказать, чтобы тогда эти преподаватели поддерживали рутину классической декламаціи. И тотъ, и другой стояли за простоту и естественность; по эти требованія касались больше комедіи. А декламація въ классическихъ трагедіяхъ и стихотворныхъ драмахъ все также отзывалась условной пѣвучестью и подвинченностью тона. Брессанъ занималъ еще первое амплуа въ свѣтскихъ пьесахъ и даже игралъ героическія роли въ стихотворныхъ драмахъ, вродѣ напр., роли Карла V въ «Эриани» Виктора Гюго. Онъ игралъ и мольеровскихъ героевъ — Альцеста и Донъ-Жуана. Старички, помнившіе его еще молодымъ человѣкомъ и въ Парижѣ, и въ Петербургѣ—будутъ вамъ непремѣнно повторять, что такого jeune-premier никогда впослѣдствіи не бывало. На нашу оцѣнку, въ половинѣ 6о-хъ годовъ, (когда Брессану уже было за пятьдесятъ лѣтъ), онъ представлялъ собою очень законченный образецъ высоко-приличной и часто тонкой игры; держалъ себя немножечко чопорно, одѣвался въ строгомъ стилѣ, говорилъ, въ свѣтскихъ, роляхъ, съ изящной простотой, по стихи читалъ все-таки же съ нѣкоторой пѣвучестью. Создавать что-нибудь крупное, яркое — онъ не былъ въ состояніи. И тогдашніе критики — даже самые снисходительные— находили, что Альцестъ ему не удавался; и Донъ-Жуана онъ игралъ суховато, хотя и въ очень хорошемъ тонѣ. Но, по традиціи, Брессанъ считался «irresistible», какъ интересный мужчина, способный нравиться каждой зрительницѣ бель-этажа и балкона. Онъ бралъ не страстью, а женолюбивыми интонаціями, тономъ бывшаго покорителя сердецъ; а на эту удочку ловилась вся женская половина залы. Настоящимъ «первымъ любовникомъ» классической комедіи считался не онъ, а Делонэ — самый совершенный продуктъ французской сценической школы, въ половинѣ XIX вѣка. Уже и тогда ему шелъ пятый десятокъ, а со сцены, въ костюмѣ и пудреномъ парикѣ—онъ казался еще юношей. Такихъ примѣровъ поразительной моложавости немного можно найти въ исторіи всего европейскаго театра, за цѣлое столѣтіе. Его манера читать стихъ отзывалась, разумѣется, традиціонной выучкой Консерваторіи; но, въ предѣлахъ ея, онъ создалъ себѣ необычайно плѣнительныя интонаціи, умѣлъ «ворковать», какъ никто, и произносить, когда нужно, горячія и негодующія тирады. И почти такимъ же молодымъ способнымъ восхищать зрителей изяществомъ манеръ, искренностью тона и мелодичностью переливовъ голоса, онъ оставался вплоть до своей отставки, когда онъ уже вступилъ въ старческій возрастъ и былъ награжденъ за свою, болѣе чѣмъ сорокалѣтнюю службу, орденомъ Почетнаго Легіона. Тогда Делонэ — профессоръ Консерваторіи, былъ сѣдой, розовый старичекъ, и все съ тѣмъ же молодымъ, красивымъ и задушевнымъ голосомъ.

Товарищъ Брессана по преподаванію въ Консерватории во второй половинѣ 6о-хъ годовъ — покойный Ренье — считался, по праву, самымъ развитымъ и тонкимъ актеромъ и для мольеровской комедии, и для пьесъ современнаго репертуара. Онъ могъ служить примѣромъ артиста съ очень бѣдными внѣшними средствами, достигшаго художественности внутренней работой, умомъ тонкимъ пониманіемъ и артистической отдѣлкой своихъ ролей. Въ первый мой зимний парижскій сезон Ренье имѣлъ большой успѣхъ въ пьесѣ Эмиля Жирардена и Дюма-сына «Le supplice d’une femme». И этотъ комикъ, исполнявший въ Мольеровской комедии классическое амплуа Маска риллей и Скапеновъ, играя пожилого обманутаго мужа трогалъ васъ чрезвычайно правдивымъ изображеніемъ своего горя и душевной борьбы, не прибѣгая ни къ какимъ внѣшнимъ эффектнымъ пріемамъ. И какъ преподаватель въ Консерваторіи, Ренье стоялъ гораздо выше своихъ сослуживцевъ. Онъ чрезвычайно горячо относился къ ученикамъ, умѣлъ заставлять ихъ работатъ не пропускал безъ внимания ни одной интонаціи, не жалѣя себя. Кокленъ-старшій былъ его любимымъ ученикомъ и уже дѣйствовалъ во «Французскомъ Театрѣ» съ блестящимъ успѣхомъ, къ половинѣ 60-хъ годовъ.

И тогда, и впослѣдствіи, до самыхъ послѣднихъ годовъ, т.-е. въ теченіе цѣлыхъ сорока лѣтъ, французская сценическая выучка сводилась почти исключительно къ выработкѣ дикціи. Въ этомъ состоитъ неоспоримое преимущество французовъ. Но послѣ нѣсколькихъ лѣтъ, проведенныхъ въ Консерваторіи, молодой актеръ или актриса выходитъ въ сущности съ очень односторонней подготовкой; они умѣютъ декламировать стихи, на извѣстный ладъ произносить прозаическія тирады, вести діалогъ; но ихъ не учили въ консерваторскихъ классахъ создавать характеры, носить костюмъ, разрабатывать свою мимику и жестикуляцію. Не всякій повѣритъ тому, что въ парижской Консерваторіи вовсе не было ученическихъ спектаклей. Самая большая зала драматическаго отдѣленія устроена какъ театръ, съ подмостками и кулисами, но ни сорокъ лѣтъ тому назадъ, ни теперь спектаклей на ней не ставятъ и преподаваніе состоитъ исключительно изъ исполненія отрывковъ, безъ костюмовъ и гриммировки, и добрая половина года уходитъ на подготовленіе къ конкурсу, т.-е. къ переходному или къ выпускному экзамену. Ничего нѣтъ удивительнаго, что большинство французскихъ актеровъ и актрисъ, получившихъ выучку въ Консерваторіи, не имѣютъ оригинальности, всѣ почти вылиты въ одну форму; они слишкомъ долго предаются исключительно декламаціи и волей-неволей должны перенимать манеру своихъ преподавателей; а главный учитель у нихъ всегда, по выбору, одинъ изъ четырехъ или пяти профессоровъ Консерваторіи— система, которая вводилась и въ преобразованныя театральныя училища нашей Императорской дирекціи въ Петербургѣ и Москвѣ.

Замѣчанія, какія я дѣлалъ — явились уже результатомъ очень долгаго знакомства со сценическимъ искусствомъ, и не въ одномъ Парижѣ, а во всей Европѣ. Но тогда, по пріѣздѣ моемъ въ Парижъ, я все-таки же, въ общемъ, былъ пріятно захваченъ разнообразіемъ и блескомъ тамошней театральной жизни, хотя и тогда уже могъ съ извѣтной разборчивостью относиться къ моимъ впечатлѣніямъ. Для меня, да и для каждаго пріѣзжаго, было несомнѣнно, что Парижъ, по части театральнаго дѣла, и въ репертуарѣ, и въ исполненіи — на материкѣ Европы — былъ самой большой лабораторіей и пьес, и актеровъ, и цѣлыхъ театральныхъ предпріятій. Въ пять лѣтъ, до конца второй имперіи я, конечно, пересмотрѣлъ все то, что, на обоихъ берегахъ Сены, было сколько-нибудь замѣчательнаго. Даже и маленькіе театры не оставлялъ я безъ вниманія въ предмостьяхъ, гдѣ за дешевую плату мелкая буржуазная и увріерская публика смотритъ, большею частью, тѣ же пьесы, которыя имѣли успѣхъ въ хорошихъ театрахъ. И тогда, уже можно было подвести итоги всему этому «міру успѣха»— я не даромъ такъ озаглавилъ мои очерки парижской драматургіи, написанные въ Москвѣ въ 1866 г.

Успѣхъ — во что бы то ни стало — вотъ рычагъ театральнаго дѣла, и не въ одномъ Парижѣ! Но въ Парижѣ, какъ въ огромномъ городѣ, съ которымъ можетъ конкурировать только Лондонъ — это самый исключительный и могущественный рычагъ театральной жизни. И, съ каждымъ пятилѣтіемъ, рычагъ этотъ дѣлается настоятельнѣе и настоятельнѣе. Стоитъ только сравнить «Французскій Театръ» при второй Имперіи съ тѣмъ, что мы видимъ въ немъ въ послѣдніе десять, пятнадцать лѣтъ. Театръ этотъ — национально-государственный управляется директоромъ отъ правительства, т. е. отъ министерства народнаго просвѣщенія и искусства и въ то же время представляетъ собою товарищество актеровъ, пользующееся привилегіей, гарантированной правительственной властью съ значительной субсидіей, на основаніи декрета, подписаннаго Наполеономъ І-мъ, въ Москвѣ, въ 1812 г. и извѣстнымъ изъ именовъ: «décret do Moscou». Всякое же такое товарищество будетъ естественно стремиться зарабатывать возможно больше. Но въ концѣ второй Имперіи «Франузскій Театръ» все-таки же стоялъ, по принципу, выше обыкновенной промышленной конкуренціи. Онъ несомнѣнно болѣе носилъ на себѣ характеръ націоналънаго учрежденія, поставленнаго государствомъ и правительствомъ въ такія условія, чтобы сдѣлать его независимымъ отъ меркантильныхъ интересовъ. Такъ оно до третьей республики и было, если не вполнѣ, то въ значительной степени. Общники-сосьетеры, составлявшіе и тогда товарищество актеровъ, сдерживали свою любовь къ наживѣ и довольствовались меньшими доходами. Сборы были иногда не очень блистательны, а въ лѣтніе сезоны даже и совсѣмъ плохіе, опускаясь до 500 франковъ въ вечеръ. И все-таки вы, попадая на спектакли, съ полупустой залой, получали за свои деньги цѣлыхъ двѣ классическихъ комедіи въ десять актовъ и восхищались игрой такихъ артистовъ, какъ Сансонъ, Ренье, Го. Брессанъ, Делонэ, а изъ женщинъ сестры Броганъ, Натали, Викторія Лафонтенъ. И цѣны мѣстъ были ниже теперешнихъ, хотя субсидія была все такая же. Въ половинѣ 70-хъ годовъ, подъ управленіемъ директора Перрена, съ которымъ я лично былъ знакомъ, «Французскій Театръ» оживился. Ему посчастливилось поставить нѣсколько новыхъ пьесъ, имѣвшихъ большой денежный успѣхъ. И если классическая комедія не имѣла уже такого блистательного ансамбля, какъ двадцать лѣтъ передъ тѣмъ, то трагедія и драма нашли себѣ молодыхъ и даровитыхъ исполнителей. A трагедія вообще, во второй половинѣ 60-хъ годовъ, стояла очень не высоко, и изъ мужчинъ не было даже ни одного актера, способнаго интересовать публику. А тутъ явился Муне-Сюлли, приглашена была съ «Одеона» Сара Бернарь, расцвѣлъ талантъ Коклена, выступили новыя актрисы: Круазетъ, Барте, — на героическія и свѣтскія роли. Послѣ войны и коммуны «Французскій Театръ» сталъ пріобрѣтать новый, какъ бы патріотическій интересъ. Для всѣхъ слоевъ парижскаго общества онъ сдѣлался любимымъ мѣстомъ театральныхъ сборищъ. Аппетиты сосьетеровъ также стали разрастаться съ тѣхъ норъ, какъ сдѣлалось для дирекціи обязательнымъ: добиваться высшихъ вечеровыхъ сборовъ въ шесть и семь тысячъ франковъ, чего при второй имперіи и въ поминѣ не было. Все такіе же крупные сборы продолжались и въ послѣдующіе годы, при директорствѣ Кларти, съ которымъ я также имѣлъ случай видаться и прежде, до его поступленія въ администраторы «Французскаго Театра», и послѣ.

Но и до войны, и послѣ нея, театральное дѣло въ Парижѣ, въ общихъ чертахъ, двинулось, сравнительно менѣе, чѣмъ въ другихъ центрахъ европейской жизни, и качествеиио, и количественно. Каждый отдѣльный театръ, изъ самыхъ выдающихся, разумѣется, въ томъ или другомъ смыслѣ измѣнился, но и тогда, и теперь число парижскихъ театровъ, имѣющихъ художественное значеніе — почти одпо и то же. Кромѣ «Французской Комедіи», это — «Одеонъ», «Gymnase», «Vaudeville», «Variétés», «Palais-Ryal», два главныхъ театрадрамы — «Porte S-t Martin» и «Ambigu»; къ нимъ, за послѣдніе десять-пятнадцать мѣтъ, присоединился и «Renaissance», бывшій въ началѣ опереточнымъ театромъ. Какъ тогда, такъ и въ послѣдніе годы — вы могли быть увѣрены, что, внѣ., этихъ театровъ, вы врядъ ли увидите гдѣ-нибудь выдающееся литературное произведеніе, такъ что репертуаръ, въ которомъ сказывается художественное творческое движеніе драматической литературы, попадаетъ только на какую-нибудь полдюжину театровъ; остальные уже относятся больше къ области зрѣлищъ, чѣмъ сценической литературы. To же самое и по выполненію.

Вторая имперія покончила свою жизнь съ такими выдающимися артистическими силами:

Во «Французскомъ Театрѣ,» какъ я уже сказалъ, въ области классической трагедіи не было ни одного крупнаго таланта. Были только приличныя полезности, вродѣ напр., г-жи Девойолъ и Мобана. Въ драмѣ дѣйствовали Лафонтенъ, Брессанъ и Делонэ. Хотя настоящая сфера Делонэ и была комедія, и мольеровская, и новѣйшая, но все-таки же, въ концѣ 60-хъ годовъ, онъ связалъ свое имя съ возобновленіемъ «Эрнани Виктора Гюго. Изъ женщинъ только Фаваръ была съ нѣкоторымъ темпераментом, видной наружностью и тономъ. Зато въ комедіи персоналъ былъ, въ общемъ, выше теперешняго: на сторонѣ мужчинъ опять Брессанъ, Делонэ, Ренье, Го, оба Коклена, Тальбо — и актрисы, о которыхъ я уже упоминалъ: сестры Боганъ, Арну-Плесси, блиставшая когда-то въ Петербургѣ старуха Натали, І'ранже, Дина Феликсъ, прекрасная ingenue Викторія Лафонтенъ, Дюбуа, дуэнья Жуассенъ и только что начинавшія тогда, впослѣдствіи сдѣлавшіяся первыми сюжетами — Круазетъ и Баретта.

«Одеонъ» считался и до сихъ поръ считается офиціально Вторымъ Французскимъ Театромъ. Онъ получаетъ субсидію, но находится въ рукахъ антрепренера, обязаннаго исполнять условія иа основаніи своихъ «cahiers de charges». Въ «Одеонъ» поступаютъ обыкновенно ученики Консерваторіи; по этотъ театръ, послуживший не мало сценической литературѣ и искусству, никогда не мог добиться успѣха у большой парижской публики. «Одеонъ» слишкомъ далекъ отъ центра и бульваровъ, у пего своя, больше мѣстная, публика. Конкурировать съ лучшими частными сценами праваго берега Сены ему трудно, почему онъ и не въ силахъ давать такіе оклады первымъ сюжетамъ, какіе, въ послѣднее время, стали получать на бульварахъ. При второй имперіи, къ труппѣ «Одеона» почти постоянно принадлежалъ Бертонъ-отецъ, бывшій когда-то первымъ любовникомъ въ Михайловскомъ театрѣ, на свѣтскія и сильныя героическія роли. Было и нѣсколько недурныхъ комиковъ, изъ которыхъ двое перешли впослѣдствіи во «Французскую Комедію» — Тиронъ и Барре — и считались тамъ изъ лучшихъ. Изъ женщинъ нравилась студенческой публикѣ героиня пьесы Мюрже «La vie de Boheme» — болѣзненная и вскорѣ затѣмъ умершая Тюльё, а потомъ — Жанна Эсслерь, о которой я упоминалъ, разсказывая про завтраки у Франсиска Сарсе, перешедшая въ Одеонъ съ одного изъ хорошихъ театровъ праваго берега, изъ «Водевиля». Сарра Бернаръ играла въ Одеонѣ, съ второй половины 60-хъ годовъ; но еще безъ громкой репутаціи; Парижъ заговорилъ о ней только послѣ роли Дзанетто въ пьесѣ Коппе: и «Le Passant,» гдѣ роль куртизанки создала красивая и талантливая Агаръ, перешедшая таки впослѣдствіи — во «Французскій Театръ».

На бульварахъ, какъ и теперь, съ причислением театра Renaissance (тогда не существовавшаго) лучшими сценами были Gymnase и Vaudeville. Ho Vaudeville перебрался на бульваръ только передъ самымъ паденіемъ второй имперіи, на уголъ nie de la chaussee d'Antin, въ зданіе, построенное городомъ. Я еще засталъ старый Vaudeville, помѣщавшійся противъ Биржи. Его имя показывало, что, когда-то, и не такъ давно, онъ обязанъ былъ играть пьесы съ куплетами, такъ какъ въ театральномъ дѣлѣ существовала система привилегій, уничтоженная Наполеономъ III-мъ, на нашихъ глазахъ. вотъ почему въ первыхъ пьесахъ Дюма-сына, какъ «La dame aux camélias» и, «Diane dc Lys», непремѣнно была вставлена какая-нибудь пѣсенка, чтобы соблюсти формальное правило. Въ старомъ «Водевилѣ» я еще видѣлъ «Даму съ камеліями», возобновленную для актрисы Дошъ, которая когда-то, въ началѣ 50-хъ годовъ, первая «создала» роль Маргариты Готье. А роль Армана Дюваля игралъ съ нею актеръ Фехтеръ, перебравшійся впослѣдствіи въ Лондонъ, гдѣ и сдѣлалъ блестящую карьеру на англійскомъ языкѣ, такъ какъ онъ былъ родомъ полуангличанинъ. Старый «Водевиль» покончилъ свою жизнь въ первый мой парижскій сезонъ огромнымъ успѣхомъ комедіи Сарду «La famille Bonoiton», съ очень хорошо подобранной труппой, гдѣ въ мужскомъ персоналѣ были комики Парадь, Делануа, Сенъ-Жерменъ, (все это уже покойники) резонёръ Феликсъ, любимецъ парижской публики, и Февръ въ роли молодого мужа, вскорѣ потомъ перешедшій во «Французскій Театръ»; изъ женщинъ— Жанна Эсслеръ и Фаргёйль — тогдашняя кокетка и резонерка— и нѣсколько хорошенькихъ молодыхъ актрисъ, вродѣ Манвуа, игравшей впослѣдствіи въ Петербурге. Театры «Vaudeville» и «Gymnase», въ концѣ второй империи, нашелъ я самыми интересными по репертуару и ансамблю исполнения. На нихъ работали такіе драматурги, какъ Дюма сынъ, Сарду, Баррьеръ, между тѣмъ какъ «Французскій Театръ» какъ бы сторонился отъ произведений самыхъ любимыхъ тогда авторовъ, за исключеніемъ Эмиля Ожье. Театръ «Gymnase» внутри и отчасти снаружи отдѣланъ теперь изящнѣе, чѣмъ это было въ концѣ второй имперіи, но онъ занимаетъ все тотъ же самый домъ на бульварѣ Poissonnière. Врядъ ли за цѣлыхъ тридцать лѣть (за исключеньемъ тѣхъ сезоновъ, когда онъ добился огромнаго успѣха пьесой Oriè «Maitre do forges», съ актрисой Адэнгъ) «Gymnase» стоялъ когда-либо выше, чѣмъ подъ управлением покойнаго Монтаньи, мужа талантливой Розы Шери, умершей уже передъ моимъ приѣздомъ. Сь зимы 1865-66 г., вплоть до конца имперіи, каждый сезонъ «Gymnase» ставилъ какую-нибудь литературную выдающуюся пьесу и главными его поставщиками состояли Дюма и Сарду. Тамъ я видѣлъ впервые поставленные: «Nos bons villageois», «Les vieuxgarçons», «Les idées de M-me Anbray», «Héloise Paranquet», «Le filleuil de Pompignae», «Frou-frou» «Fanny Lear» и др. Да мужской и женскій персоналъ не уступалъ нисколько «Французской Комедіи», a no тону исполненія былъ гораздо новѣе, болѣе подходилъ къ изображенію современныхъ нравовъ. Я засталъ па сценѣ «Gymnase» такихъ актёровъ, какъ Лафонъ, старикъ Арналь, Ландроль, Прадо, Лесюеръ, въ молодыхъ роляхъ — теперешняго директора Пореля и Пьера Бертона-сына. А въ женскомъ персоналѣ директору Монтиуьи посчастливилось, съ содѣйствіемъ Дюма-сына, найти такую рѣдкую артистку, какъ Эме Десклё, игравшую когда-то безъ всякаго успѣха и въ Петербургѣ, и потомъ ѣздившую долго съ французской труппой по Италіи. На моей памяти въ Парижѣ, вплоть до появленія Режанъ, не было актрисы съ такой милой натурой и оригинальностью. Она стояла, по своеобразности таланта и симпатичности, выше всѣхъ тогдашнихъ исполнительницъ, не исключая и Сарры Бернаръ, которая, въ то время, играла молодыя роли въ трагедіи и комедіи на театрѣ «Одеонъ». Въ «Gymnase» начали свою карьеру и двѣ артистки впослѣдствіи сдѣлавшіяся любимицами петербургской публики — Делапортъ и Паска, быстро возбудившая сочувствіе парижанъ съ первой отвѣтственной роли, которую поручилъ ей Монтиньи въ анонимной пьесѣ, передѣланной Дюмасыномъ «Heloise Paranquet». Делапорть переѣхала въ Петербургъ раньше, а Паска — послѣ войны н коммуны; и «Gymnase» былъ какъ разъ однимъ изъ очень немногихъ парижскихъ театровъ, въ которомъ представленія не прекращались ни во время осады, ни во время коммуны, вплоть до послѣднихъ ужасныхъ дней, когда версальскія войска проникли въ Парижъ.

Старые бульварные театры мелодрамы «Porte S-t Martin» и «Ambigu» держались еще въ 6о-хъ годахъ своихъ традицій, ставили больше костюмныя пьесы, а иногда и драмы изъ современной жизни такихъ поставщиковъ, какъ Деннерю и Анисе Буржуа, и возобновляли очень часто пьесы Дюма отца, па которыя можно еще было смотрѣть съ интересомъ, вродѣ «Le chevalier de Maison Rougé», изъ эпохи великой революціи, или романтическаго представленія, перекроеннаго изъ его романа «Три мушкатера», или его, сдѣлавшуюся уже классической въ своемъ родѣ, драму «Latour de Nesles». Ho духъ времени бралъ свое и въ самомъ концѣ второй имперіи, на театрѣ «Porte S-t Martin», около года, а можетъ быть и больше, шла феерія «La bielio au bois», гдѣ, на моей памяти, впервые выставка женскаго обнаженнаго тѣла достигла теперешнихъ размѣровъ.

Оба эти театра не считались фешенебельными. Цѣны были довольно умѣренныя, и двѣ трети публики принадлежали къ мѣстному населенію мелкихъ лавочников, комми и увріеровъ. Весь этотъ людъ обожалъ, да и теперь еще очень любитъ мелодраму, которая въ то время не даромъ такъ называлась, потому что и въ «Porto S-t Martin», и въ особенности въ «Ambigu», даже въ пьесахъ изъ современной жизни, играли подъ музыку. Появленіе всякаго новаго лица непремѣнно сопровождалось, въ оркестрѣ, или зловѣщимъ tremolo, или какой-нибудь жалобной мелодіей. Этотъ обычай сталъ выводиться только послѣ войны и Коммуны, да и въ концѣ 70-хъ годовъ еще не совсѣмъ вывелся. Игра иа обоихъ театрахъ была особенная, приподнятая, въ пѣвучемъ стилѣ для героическихъ ролей, и гораздо болѣе правдивая для всего, что отзывалось бытомъ, нравами, что носило комическій оттѣнокъ. На обоихъ театрахъ создали себѣ репутаціи крупныя бульварныя знаменитости, начиная съ Фредерика Лемстра, котораго я уже видѣлъ дряхлымъ старикомъ. Въ одну изъ зимъ онъ сыгралъ нѣсколько своихъ знаменитыхъ ролей, и въ томъ числѣ главную роль въ мелодрамѣ. гремѣвшей когда-то у насъ и въ столицахъ, и въ провинціи: «Тридцать лѣтъ или жизнь игрока». Это была руина, но руииа въ высокой степени интересная для каждаго любителя театра. Вы могли все-таки распознавать— чѣмъ когда-то Фредерикъ Леметръ брал, не у одной только полуразвитой публики, а и у знатоковъ театральнаго искусства. Въ свое время онъ представлялъ собою протестъ болѣе жизненнаго романтизма противъ стоячихъ формъ классическаго исполненія. Его жестикуляція и мимика увлекали не ходульностью, а правдой и силой. И ростомъ, и голосомъ онъ дѣйствовалъ такъ же обаятельно, какъ и страстностью, и умѣньемъ художественно выполнять всякие эффекты Такимъ мнѣ характеризовалъ его и мой преподаватель декламаціи Ашилль Рикуръ. Для Фредерика Леметра, въ концѣ Имперіи, поставлена была и новая драма, гдѣ онъ игралъ роль старика и въ этой роли онъ далъ всѣмъ намъ чувствовать: какія силы были въ немъ двадцать лѣтъ передъ тѣмъ. Я никогда не забуду сцены, гдѣ главнее лицо, пораженное нравственнымъ ударомъ, внезапно сходитъ съ ума и начинаетъ, схвативъ соломенный стулъ, плясать по сценѣ… Въ тѣ же годы доживалъ свой артистическій вѣкъ и первый актеръ на роли «de capo ct d’epée», въ костюмныхъ пьесахъ, Мэлэнгъ, слившійся для парижанъ того времени съ фигурой и похожденіями д’Артаньяна въ «Трехъ мушкатерахъ», Онъ же всегда игралъ роль героя и въ «La tourde Nesles». Дѣйствовали съ успѣхомъ и другіе первые сюжеты, какъ напр., Лакрессоньеръ, только недавно умершій. Дюгэ и Дюмэнъ, исполнявшій роль патріота Ризора въ драмѣ Сарду «Patrie». Въ актёрахъ генераціи, къ которой принадлежали Лакрессоньеръ и Дюмэнъ, было уже меньше ходульности. Они могли бы доработаться до очень художественной игры, если бы весь строй исполненія не заставлялъ ихъ быть болѣе бульварными артистами, чѣмъ было бы желательно. На сценахъ «Porte S-t Martin» и «Ambigu» вырабатывались однако же замѣчательные артисты для характерныхъ ролей, напр., Полепъ Меньё (онъ долго жилъ), создавшій себѣ крупнѣйшую репутацію едва ли не единственной ролью одного изъ преступниковъ въ знаменитой драмѣ «Lo courrier do Lyon», которая обошла и всѣ русскія сцепы подъ заглавіемъ «Ограбленная почта». Французскіе актеры, сравнительно съ нѣмецкими и англійскими, не очень большіе мастера художественно гримироваться; меньше занимались этимъ, да и теперь не такъ занимаются, какъ актеры другихъ странъ; а Поленъ Менье именно и поразилъ искусствомъ «so faire une tete» — создавать обликъ въ малѣйшихъ подробностяхъ: маскѣ и манерѣ, и движеніяхъ, и тонѣ. Въ меньшей степени такимъ талантомъ гриммировки и превращеній изъ одного лица въ другое, въ одной и той жс пьесѣ отличался и первый сюжетъ театра «Ambigu», въ концѣ 60-хъ годовъ— Клеманъ Жюсть, о которомъ теперь и на бульварахъ, вѣроятно, очень немногіе помнятъ. Долго ещё игралъ и старикъ Тальядъ и считался самымъ типичнымъ представителемъ мелодраматическаго тона. Онъ долго игралъ трагедію на театрѣ «Одеонъ» и промѣнялъ ее на изображеніе подвинченныхъ героевъ пьесъ такъ называемой «бульварной» драмы. Но онъ пробовалъ себя и въ шекспировскихъ роляхъ. Сквозь нѣкоторое завываніе и условность жестовъ, вы, лѣтъ тридцать пять тому назадъ и даже позднѣе— къ 8о-мъ годамъ — чувствовали въ Тальядѣ силу и способность на артистическое воодушевленіе. И, какъ большинство актеровъ той эпохи, Тальядъ доживалъ свой вѣкъ въ бѣдности, нс такъ, какъ тѣ знаменитости «finde siècle», которыя стали объѣзжать Европу и Америку и наколачивать себѣ милліоны. Когда-то знаменитаго перваго любовника Лафферьера (игравшаго въ Петербургѣ при Николаѣ I-мъ) я видѣлъ старикомъ, въ концѣ 60-хъ годовъ. Онъ заново сыгралъ роль Антони въ романтической драмѣ Дюма-отца и поражалъ своей моложавостью: слишкомъ шестидесяти лѣтъ осмотрѣлъ тридцатилетнимъ мужчиной.

Чисто парижская веселость, жанровый комическій фарсъ пріютились давно уже на театрѣ «Пале-Рояля» и вторая половина 60-хъ годовъ была, конечно, самой блестящей полосой этой сцены для людей моего поколѣнія. Тогда сложилась образцовая труппа такихъ комиковъ и буффовъ какъ Жоффруа, Леритьё, Іасёнтъ, Браccëpъ, Жнль Пересъ, Ласушъ, молодой: Пристонъ. Имъ подъ пару шла такая превосходная комическая старуха, какъ покойная мадамъ Тьерре; да и всѣ они вскорѣ перемерли, за исключеніемъ одного Ласуша. Изъ женщинъ— въ Пале-Роялѣ расцвёл талантъ прелестной Селины Манталанъ (знакомой и петербургской публикѣ) и комической ingenue Селины Шомонъ. Театръ «Пале-Рояля» создалъ себѣ спеціальность, которая и до сихъ поръ держится — это область, если хотите, «желудочнаго», но все-таки же здороваго смѣха. Съ такимъ артистомъ въ главныхъ роляхъ, какимъ былъ Жоффруа, фарсъ никогда не опускался слишкомъ низко, держался на уровнѣ жанровой веселой комедіи; да и репертуаръ стоялъ тогда выше. Эго было время самой талантливой плодовитости водевилиста Лабиша, попавшаго во французскую академію съ полнымъ сочувствіемъ всего литературнаго Парижа, потому что среди его безчисленныхъ фарсовъ попадаются веши ск даровитой наблюдательностью, съ комическимъ воображеніемъ, съ большою долей жизненной правды и хорошей сатиры, какъ напр., такая пьеса, какъ «Садпоttе», имѣвшая, въ половинѣ 60-хъ годовъ, огромный успѣхъ.

Конкурентъ «Пале-Рояля» — театръ «Варьете» (занимающій самое бойкое и выгодное положеніе па бульварномъ перекресткѣ), въ тѣ годы, поглощенъ былъ почти исключительно опереткой. Можно сказать, что этотъ театръ сдѣлался царствомъ Оффенбаха и его двухъ даровитыхъ либретистовъ — Мельяка и Галеви. Съ 1867 г. вся Европа и Америка, начиная съ вѣнценосцевъ, перебывала въ тѣсной, и тогда еще плоховато отдѣланной, залѣ этого театра. А героиней, «звѣздой» была, теперь гдѣ-то доживающая свой вѣкъ, старушкой, Шнейдеръ, знакомая и петербуржцамъ по покойному Театру-Буффъ. Оффенбахъ и Шнейдеръ — это два символа трагикомическаго конца второй имперіи. Такъ называемая «cascade» создана была этой, дѣйствительно даровитой и оригинальной актрисой, умѣвшей соединять буффонство съ женственнымъ обаяніемъ. И вокругъ иея собралась талантливая труппа опереточныхъ буффовъ., a постояннымъ ея партнеромъ былъ Дюпюи, долго еще дѣйствовавшій на томъ же театрѣ «Variétés». Мнѣ привелось присутствовать на спектаклѣ, гдѣ одинъ изъ самыхъ даровитыхъ актеровъ этого театра, Гренье, сломалъ себѣ ногу, раздурачившись въ каскадной сценѣ оперетки «Barbebleue». Это было въ одну изъ послѣднихъ зимъ второй имперіи.

Конкурентъ театра «Variétés «Les bouffes parisiens» ни тогда, ни впослѣдствіи, несмотря на свою опереточную спеціальность, не переживалъ такого момента, какъ театръ «Varietes» съ 67 по. 70 г., хотя и тамъ перебывало нѣсколько талантливыхъ, красивыхъ п очень бойкихъ опереточныхъ примадоннъ. Имена Жюдикъ, Гранье, Тео, Югальд и др. представляет, собою уже переходную эпоху. Но всѣ эти «звѣзды» опереточной музыки и игры, по крайней мѣрѣ, еще yа четверть вѣка поддерживали престижъ Франціи, а заграницей, особенно у насъ, и до сихъ поръ еще это фривольное обаяніе не вывѣтрилось.

Всѣ остальные театры при второй имперіи играли второстепенную и третьестепенную роль и отвѣчали, каждый по своему, все возраставшей потребности въ зрѣлищахъ и вечернихъ увеселеніяхъ. Въ концѣ имперіи поднялась вообще обстановочная часть и на театрѣ «Porte S t Martin», а главнымъ образомъ въ «Châtelet» стали давать фееріи и обозрѣнія à grand spectacle, стоившія болѣе ста тысячъ франковъ, что въ то время считалось очень крупной суммой. Одно изъ такихъ обозрѣній или феерій — «La lanterne mag que», шедшее передъ выставкой 1867 г. — дало характерную ноту того, что Парижъ 60-хъ годовъ считалъ блестящимъ, новымъ, остроумнымъ и забавнымъ. Тогда уже вторженіе обнаженнаго тѣла на подмостки весьма мало сдерживалось театральной цензурой. Серьезные друзья театра, конечно, сожалѣли о томъ, что два прекрасныхъ зданія, построенныя на средства города Парижа «Châtelet» и театръ «Gaitè»— и тотъ и другой, вмѣсто того, чтобы служить мѣстомъ популярныхъ оперныхъ и драматическихъ спектаклей сдѣлались театрами обстановочныхъ зрѣлищъ; но въ такихъ сѣтованіяхъ есть всегда доля преувеличенія. Болѣе серьезное театральное дѣло можетъ (даже и въ такомъ огромномъ центрѣ какъ Парижъ) разсчитывать только на извѣстную долю публики. Иначе какъ же объяснить себѣ тотъ фактъ, что въ теченіе тридцати лѣтъ въ Парижѣ не могли съ успѣхомъ дѣйствовать болѣе четырехъ-пяти литературныхъ сценъ?

Кромѣ плохихъ театриковъ, въ отдалённыхъ кварталахъ Парижа, въ концѣ второй имперіи, нѣсколько сценъ держались какой-нибудь спеціальности парижане ихъ любили, даже если онѣ помѣщались и на лѣвомъ берегу Сены. Такъ я еще засталъ студенческій театрикъ «Bobine», умершій на моихъ глазахъ, но не естественной, а насильственной смертью: домъ, гдѣ онъ помѣшался, былъ сломанъ для проведения новой улицы. Съ тѣхъ поръ въ Латинскомъ кварталѣ нѣтъ уже театрика такого рода, съ такими точно нравами залы и съ такими дешевыми цѣнами, — гдѣ давали водевили и въ особенности шутовския обозрѣнья. Одной изъ послѣднихъ Revue покойнаго «Bobino» была буффонада, озаглавленная шутовскимъ принтомъ изъ «Прекрасной Елены», когда царь Агамемнонъ выходитъ па сцену: «Bu qui s' avance». На смѣну «Bobino» явился болѣе приличный и литературный театръ «СІunу», который съ 70-хъ годовъ сталъ даже играть роль на театральномъ рынкѣ Парижа, заказывать пьесы талантливымъ комическимъ писателямъ, и ему удалось, въ теченіе двадцати пяти лѣтъ, добиться нѣсколькихъ денежныхъ успѣховъ, такъ что двѣ-три вещи шли по году слишкомъ подъ рядъ, вродѣ комедіи «Les trois chapeaux». Кое-какъ доживали свой вѣкъ три маленькихъ бульварныхъ сцепы въ разныхъ родахъ: театры «Beaumarchais», «Déjazet» u «De’assemeats comiques» — теперь уже не существующій; парижане имѣли привычку называть его сокращенно «Delasscom». Эта сценка существовала только для выставки молодыхъ и красивыхъ дебютантокъ. Но театръ «Dejazet» былъ основанъ знаменитой ingenue, феноменально сохранившей свою сценическую молодость. Я еще видѣлъ ее, старухой сильно за шестьдесятъ лѣтъ, въ «travesti», въ мужской роли изъ пьесы Сарду, котораго она пустила въ ходъ: «Los premières armes de Richelieu». По фигурѣ, манерамъ и общему тону, въ пудреномъ парикѣ и кафтанѣ, она поражала тѣмъ, кагъ она сохранилась; но при пѣніи куплетовъ голосъ дрожалъ уже по-старушечьи. Съ нею сошелъ въ могилу типъ парижской субретки 30-хъ и 40-хъ годовъ, умѣвшей придавать французскому водевилю прелесть и обаяніе, о которыхъ мы могли судить только по отзывамъ ея сверстниковъ.

Вотъ, въ крупныхъ чертахъ, общая физіономія парижскаго театральнаго дѣла до войны.

За послѣднюю четверть вѣка — я сталъ чаще навѣщать Парижъ только съ конца 70-хъ годовъ, и въ этотъ періодъ, почти уже въ тридцать лѣтъ, въ литературно-художественномъ отношеніи парижскій театральный міръ существенно не измѣнился. Конечно, крупной перемѣной нужно считать то, что «Французский Театръ», какъ я уже отчасти говорилъ, сдѣлался болѣе модным театромъ. Онъ открылъ у себя абонементы, чего прежде не было. To, что называется «Le tout Paris» — сталъ чаще его посѣщать; и на первыхъ представленіяхъ, и, въ извѣстные абонементные дни, зала сдѣлалась блестящѣе по туалетамъ дамъ и по болѣе корректной «tenue» мужчинъ. Теперь въ креслахъ, для фешенебельныхъ парижанъ почти обязательно быть во фракѣ и даже в бѣломъ галстухѣ и такомъ же жилетѣ. Въ 70-хъ и 80-хъ гг. «Французская Комедія»[3]) оживилась и по репертуару, и по исполненію. Трагедіи и стихотворной драмѣ придавали блескъ Муне Сюлли, начинавшій въ концѣ имперіи, и Сара Бернаръ, перешедшая изъ «Одеона», Любимицей публики она стала только на правомъ берегу Сепы. Въ 1878 г., во время выставки, я нашелъ ее уже первымъ сюжетомъ «Французской Комедіи» и, по моему, она и тогда уже сложилась въ ту актрису, которая, съ тѣхъ поръ, стала всемірной знаменитостью, покинувъ театръ, которому она, конечно, обязана очень многимъ. Въ то время, Сара Бернаръ, для избранной парижской публики, была не «Маргарита Готье» и не «Фру-фру», (какъ впослѣдствіи для всего культурнаго свѣта) а героиня Расиновскихъ трагедіи. Федра поставила ее на такое мѣсто. Но и тогда я находилъ въ ея исполненіи трагическихъ героинь ту же смѣсь порыва, нѣжной страстности и женственной силы, съ певучей искусственной декламаціей и почти съ небрежнымъ бормотаньемъ цѣлыхъ періодовъ, въ тѣхъ мѣстахъ, гдѣ она не считаетъ для себя выгоднымъ тратить свои силы. Въ особенности замѣтно это было въ роли Заиры въ трагедіи Вольтера — того же имени — гдѣ такъ выгодно, по крайней мѣрѣ въ моихъ глазахъ, оттѣнялъ свою роль Оросмана Муне Сюлли. Съ тѣхъ поръ я и не видалъ Сары Бернаръ на подмосткахъ «Французскаго Театра», хотя все, что она создала впослѣдствіи, я имѣлъ случай видѣть и внѣ Франции въ Петербургѣ въ первый ея пріѣздъ и въ послѣдніе годы а также и въ Парижѣ, на разныхъ частныхъ сценах, и въ Ниццѣ Этапами ея славы были два главныхъ момента: тотъ сезонъ, когда она создала роль «Теодоры» въ пьесѣ Сарду, на театрѣ Porte S-t Matrin» и затѣмъ въ театрѣ «Renaissance», гдѣ она сдѣлалась и состояла долго директоршей въ цѣломъ рядѣ пьесъ на романтическіе сюжеты, вродѣ той «Princesse lointaine[3], переводъ которой давали у насъ въ Петербурге въ Маломъ Театрѣ, въ началѣ 1896 года. Я не стану здѣсь повторять той оцѣнки, къ какой я пришелъ, послѣ тридцатипятилѣтняго знакомства съ талантомъ и карьерой этой актрисы, въ моихъ воспоминаніяхъ, помѣщенныхъ въ московскомъ журналѣ «Артистъ». Скажу только, что по натурѣ, новизнѣ и глубокой правдивости игры я ставлю выше и покойную Эмэ Дескле, и теперешній первый талантъ парижскихъ театровъ, Режанъ. «Французская Комедія» не сумѣла, во время, привлечь въ составъ своихъ сосьетеровъ эту даровитую женщину. Но нельзя сказать, чтобы женскій персоналъ первой сцены Франціи совершенно потускнѣлъ послѣ второй имперіи. И одновременно съ Сарой Бернаръ, и послѣ ея ухода, во «Французскомъ Театрѣ» дѣйствовали такія выдающіяся исполнительницы, какъ Круазетъ, Баретта и теперешній первый сюжетъ для высокой комедіи и драмы — симпатичная, умная и въ высшей степени добросовѣстная Барте. Недолго раздавался и увлекательный смѣхъ даровитой ingénue Жанны Салари Сошла со сцепы прекрасная старуха Натали и дуэнья Жуассенъ. Въ мужскомъ персоналѣ изъ стариковъ на первыя роли доживалъ свой срокъ Го. Кокленъ окончательно разорвалъ съ «Французскимъ Театромъ»; его братъ Кокленъ младшій не могъ замѣнить его, и петербургская публика когда-то достаточно въ этомъ убѣдилась. Отслужилъ свой срокъ и Февръ, сдѣлавшійся во «Французскомъ Театрѣ» прекраснымъ исполнителемъ для характерныхъ ролей въ комедіи и драмѣ изъ современной жизни. Изъ молодыхъ многіе попали уже въ сосьетеры; но ни одного нельзя поставить на ряду съ прежними корифеями. Делонэ, какъ первый любовникъ, въ особенности въ мольеровскихъ пьесахъ, не нашелъ себѣ преемника. Ансамбль, конечно, все еще очень хорошій, но болѣе для пьесъ современнаго репертуара, чѣмъ для классическаго, который «Французскій Театръ» обязанъ давать, по крайней мѣрѣ, разъ въ недѣлю. У Муне Сюлли, уже значительно ослабѣвшаго, нѣтъ партнерки, такого же темперамента и такихъ же благородныхъ внѣшнихъ средствъ. Полуанглійскаго происхождения актриса Дюдлей долго исполнявшая роли трагическихъ героинь — только полезность.

Въ одинъ изъ моихъ пріѣздовъ, въ разгаръ весенняго сезона, (для Парижа, самаго бойкаго) — «Французскій Театръ» дѣлалъ, какъ всегда, большие сборы; но мало привлекалъ интересъ болѣе взыскательных друзей театральнаго искусства и сценической литературы. Господамъ «сосьетерамъ» нечего особенно хлопотать: они знаютъ, что если пьеса не провалилась, то она будетъ непремѣнно давать отъ шести до семи тысячъ вечерового сбора. На спектакли классическаго репертуара теперь принято ѣздить въ абонементные дни, и «Французскій Театръ» сдѣлался какъ бы обязательнымъ для всякаго француза, считающаго себя порядочнымъ человѣкомъ и хорошимъ патріотомъ.

Кромѣ театра «Renaissance» (съ Сарой Бернаръ и нашимъ петербургскимъ Гитри во главѣ труппы), за цѣлую четверть вѣса не удержалось ни одной выдающейся новой сцены. Кокленъ и Порель — теперешній директоръ соединённых антрепризъ «Gymnase» и «Vaudeville» — пробовали было пускать въ ходъ новыя предпріятія, но безъ успѣха.

Самымъ характернымъ продуктомъ послѣдней полосы театральнаго дѣла въ Парижѣ явился Вольный Театръ» но и онъ просуществовалъ въ первоначальномъ видѣ только семь-восемь лѣтъ. До тѣхъ поръ пока его основатель Антуанъ ограничивался спектаклями разъ въ мѣсяцъ — дѣло шло; a какъ только онъ попробовалъ превратить свою сцену въ постоянное парижское зрѣлище — произошелъ крахъ. Въ одну изъ послѣднихъ своихъ поѣздокъ, когда «Вольный Театръ» еще дѣйствовалъ, я имѣлъ случай познакомиться съ Антуаномъ, а впослѣдствіи видѣлъ его въ лучшихъ его роляхъ, когда онъ съ труппой дѣлалъ свои объезд по Франціи. О томъ, что Антуанъ принёсъ съ своей иниціативой оживление репертуара — я уже говорилъ; но столько же, если еще не больше, онъ сдѣлалъ для борьбы съ прежней актерской рутиной. Какъ безусловный защитникъ сценической простоты и естественности, Антуанъ диктаторски требовалъ ее отъ своихъ товарищей и добился особаго строя игры. Несомнѣнно, что этотъ новый строй исполнения повліялъ и на другие театры. Но нельзя считать Антуана единственнымъ иниціаторомъ такой перемѣны. еще съ конца бохъ годовъ, въ «Gymnase» и въ «Vaudeville» (отчасти даже въ «Comédie Française» (исполненіе комедій освобождалось уже отъ прежнихъ рутинныхъ пріемовъ. Такіе артисты, какъ старикъ Буффе или Лафонъ, Жоффруа, Феликсъ, Февръ и др., а въ актрисахъ — Дескле, Паска, Делапортъ — принадлежали уже къ новому, болѣе правдивому строю игры. По возвращеніи изъ Петербурга, любимецъ нашей публики, покойный Адольфъ Дюпюи — явился также однимъ изъ самыхъ убѣжденныхъ представителей такихъ новыхъ сценическихъ принциповъ; и лучшіе парижскіе критики, въ особенности Сарсэ, горячо поддерживали его. Къ той же школѣ принадлежитъ и Гитри — тоже бывшій любимецъ петербургской публики, котораго я считаю теперь самымъ сильнымъ и характернымъ актеромъ на героическія роли во всемъ Парижѣ. Въ свѣтской комедій выдвинулся Нобле, и опять-таки своей непринуждённой, естественной манерой и чисто парижскимъ тономъ. А Режанъ — можно прямо сказать — довела художественную простоту и новизну пріемовъ до высшаго предѣла и ея игра не позволяла уже никакой, сколько-нибудь замѣтной исполнительницѣ, въ комедій и современной драмѣ, пятиться назадъ и прибѣгать къ прежнему условному тону. Точно также и во всей mise en scène, въ веденiи пьесы, въ комнатной обстановкѣ—парижское театральное дѣло ушло впередъ, и тутъ также замѣтно вліяніе «Вольнаго Театра», вмѣстѣ съ тѣмъ, что доходило въ Парижъ изъ Лондона.

И все-таки, каждый иностранецъ, особенно русскій, отправляющійся въ Парижъ теперь въ первый разъ, найдетъ, какъ и до 1870 г., на этомъ огромномъ парижскомъ театральномъ рынкѣ всего какихъ-нибудь пять-шесть сценъ, заслуживающихъ серьезнаго интереса, не считая театровъ «Porte S-t Martin» и «Ambigu», гдѣ и репертуаръ измѣнился къ лучшему и характеръ игры. Даже и на этихъ когда-то ходульно-мелодраматическихъ сценахъ вы чувствуете большую простоту и новизну пріёмовъ. Въ общемъ же, театровъ и зрѣлищъ — больше и посѣщаются они не менѣе, чѣмъ это было четверть вѣка тому назадъ. Оперетка почти что слиняла, хотя легкой музыкой занимаются нѣсколько сценъ. «Пале-Рояль» поупалъ. На бульварѣ держался театръ «Variétés», съ болѣе литературнымъ репертуаромъ, чѣмъ прежде, и театрикъ «Nouveautés», созданный послѣ войны покойнымъ комикомъ «Пале-Рояля» Брассёромъ. Его сынъ — опереточный буффъ — наслѣдовалъ талантливость своего отца. Какъ предпріятіе, изъ старыхъ театровъ, одинъ только «Водевиль» въ послѣдніе годы шелъ очень ходко. «Gymnase», (несмотря на свою стародавнюю славу, послѣ нѣсколькихъ лѣтъ удачной антрепризы директора Конэнга), доведенъ былъ почти до паденія, и позднѣе оба театра управлялись дирекціей, состоявшей изъ Пореля, бывшаго директора «Одеона», и ловкаго театральнаго дѣльца и драматическаго писателя— Карре.

Актерскій міръ Парижа, за цѣлыхъ сорокъ лѣтъ, разросся. Нравы его врядъ ли чище; но честолюбіе актеровъ стало обширнѣе. Прежніе предразсудки больше уже не мѣшаютъ награждать выдающихся артистовъ орденомъ Почетнаго Легіона, чего при второй имперіи не было, и только старикъ Сансонъ получилъ крестъ, не какъ заслуженный артистъ, а какъ профессоръ Консерваторіи. Оклады жалованья и вечеровая плата поднялись чрезвычайно. Американизмъ теперь въ полномъ торжествѣ, съ тѣхъ поръ, какъ Сара Бернаръ и другіе ея сверстники и сверстницы бросились набивать себѣ карманы въ Европѣ и Америкѣ. Но матеріальное обезпеченіе имѣютъ только тѣ, кто добьется успѣха, и до сихъ поръ каждая молодая дѣвушка или женщина, идущая на подмостки, должна впередъ знать, что ей предстоитъ иногда цѣлыми годами пробиваться совсѣмъ безъ жалованья или со скуднымъ заработкомъ, который дѣлаетъ фатальнымъ ея нравственпое паденіе.

За сорокъ лѣтъ я былъ знакомъ со многими парижскими актерами и актрисами и всѣ они принадлежали, или къ разряду всемірныхъ знаменитостей, или хорошихъ извѣстностей. Ни въ мужчинахъ, ни въ женщинахъ я не находилъ серьёзнаго образованія, за самыми малыми исключеніями. Женщинъ только очень большая извѣстность освобождаетъ отъ необходимости принадлежать, болѣе или менѣе, къ полусвѣту. Передо мпою проходятъ нѣсколько генерацій. Я видалъ Фредерика, Леметра, Буффе и старика Жеффруа, когда онъ, уже отставнымъ сосьетеромъ, сыгралъ во «Французскомъ Театрѣ» роль Галилея, въ пьесѣ этого же имени, поставленной передъ паденіемъ Имперіи. Я знавалъ лично Сансона, Ренье, Колена, Муне-Сюлли и Го, съ которымъ познакомился у Сарсэ на его понедельниках; чаще чѣмъ съ другими встрѣчался и съ Адольфомъ Дюпюи, по его возвращеніи изъ Петербурга; бывалъ у Делапортъ и Паска. Съ Десклэ лично не былъ знакомъ, точно такъ же, какъ и съ Режанъ; но встрѣчалъ въ обществѣ Сару Бернаръ, Жанну Адэнгъ и многихъ другихъ актрисъ, дѣйствующихъ теперь въ лучшихъ парижскихъ театрахъ.

Въ какомъ же направленіи — спрошу я — двигалось парижское театральное искусство, за цѣлыхъ сорокъ лѣтъ? Только на такихъ періодахъ и можно что-нибудь обобщать; по и тутъ вы сейчасъ наталкиваетесь на разныя сѣтованія и своихъ сверстниковъ и ровесниковъ, и тѣхъ, кто старше васъ, — въ Парижѣ, и въ Петербургѣ, гдѣ Михайловскій театръ, въ теченіе всего почти девятнадцатаго вѣка, и въ особенности съ 30-хъ годовъ, держался на извѣстной художественной высотѣ.Развѣ не правда, что разные «старички» (какъ молодежь уже въ правѣ называть людей 60-хъ годовъ) постоянно сѣтуютъ» вспоминая о лучшихъ временахъ и въ Парижѣ и у насъ? Для Михайловскаго театра это гораздо вѣрнѣе, потому что, дѣйствительно, и 40 и 30 и даже 20 лѣтъ тому назадъ, на нашей французской сценѣ дарования были крупнѣе, выборъ парижскихъ исполнителей удачнѣе. И въ парижскомъ сценическомъ мірѣ, какъ вы сейчасъ видѣли, на разныхъ сценахъ въ разныя полосы истекшаго сорокалѣтія, задавались моменты пышнаго расцвѣта. И комедія, въ особенности классическая, имѣла во «Французском Театрѣ» блистательный персоналъ, въ концѣ второй имперіи. и труппа «Gymnase» стояла выше теперешней труппы парижскихъ жанровыхъ комиковъ въ театрѣ «Пале-рояль». И на бульварахъ въ «Porte S-t Martin» и въ «Ambigu» мелодрама имѣла своихъ типическихъ представителей. Всѣ они или почти всѣ уже перемерли. При возобновлепни какой-нибудь знаменитой мелодрамы добраго стараго времени, вы уже не найдете такихъ исполнителей, какими были Фредерикъ Леметръ, Бокажъ, Мари Дорваль, Мари Лораиъ и даже Дюмэн и Лакрессоньеръ.

Но когда подводятся итоги, то важнѣе всего знать — въ какомъ именно направленіи двигалась та или иная отрасль искусства? Мнѣ кажется несомнѣннымъ, что и театральное дѣло въ Парижѣ, (какъ въ одном изъ самыхъ крупныхъ своихъ центровъ), развивалось въ соотвѣтствіи съ литературными идеями, замыслами и пріемами, т. е. отъ романтизма (такъ какъ о прежнемъ классицизмѣ не можетъ уже идти рѣчи) шли къ реальнымъ пріемамъ исполненія. Старожилы Парижа, тѣ, кто посѣщалъ «Французскій Театръ» цѣлыхъ полвѣка (такихъ наберется не мало между парижскими любителями театра) давно уже говорили, что и на этой сценѣ, хранящей традиціи прежняго времени — манера игры, и въ ocобенности дикція, произношеніе стиховъ и прозы — нѣсколько разъ мѣнялись. И это нисколько не преувеличено: —Я знаю парижскіе театры сорокъ лѣтъ, а французскую игру гораздо больше, такъ какъ еще дерптскимъ студентомъ по зимамъ бывалъ въ Петербургѣ и, съ конца 50-хъ годовъ попадалъ па спектакли Михайловскаго театра. И я скажу, что и въ общемъ, и въ частностяхъ французская игра значительно измѣнилась, и притомъ къ лучшему, для всякая кто стоитъ за большую простоту, за большее соотвѣтствие между содержанiьемъ и формой къ которому такъ называемая «простота», если она художественная, и должна главнымъ образомъ сводиться. И всего сильнѣе это сказалось въ исполненіи комедіи, если взять манеру лучшихъ актеровъ и актрисъ сорокъ лѣтъ тому назадъ, не въ фарсахъ Пале-Рояля, а въ пьесахъ Дюма-сына, какия давались въ «Gymnase» и сопоставить съ тѣмъ какъ играютъ комедию теперь на лучшихъ театрахъ Парижа выбравъ напр., такихъ актеровъ какъ Гитри, въ болѣе серьезномъ родѣ или Нобле а между актрисами— Режанъ. То что было совершенно «а l’ordre du jour» сорокъ тому назадъ то теперь показалось бы самимъ актерамъ или пѣвучимъ, или вообще искусственно приподнятымъ въ интонаціяхъ. Можетъ быть теперь уже злоупотребляютъ простотой и впадаютъ частенько въ вульгарность. Въ особенности непріятна одна привычка, овладѣвающая — сколько я замѣшаю— и другими европейскими театрами — въ Лондонѣ, въ Германіи, въ Австріи, въ Италіи — это скороговорка; ею грѣшатъ и мужчины, а всего больше женщины. И мнѣ кажется, что Сара Бернаръ одна изъ первыхъ привила эту привычку тѣмъ актрисамъ, которыя ей подражали и до сихъ поръ подражаютъ. Въ классической трагедіи и въ романтической драмѣ въ стихахъ манера также вмѣнилась, но менѣе. Еще многіе и талантливые актеры и актрисы считаютъ необходимымъ декламировать нараспѣвъ. — И, первая, Сара Бернаръ далеко не свободна отъ такихъ пріемовъ, которые она пускаетъ не только въ трагедіяхъ и въ драмахъ, а даже въ комедіяхъ, съ сантиментальнымъ оттѣнкомъ, и, прежде всего, въ своей знаменитой роли Маргариты Готье, рядомъ съ преувеличенной скороговоркой. Самый видный исполнитель героическихъ ролей — Муне-Сюлли — все еще не хочетъ разстаться съ тѣмъ, что французская публика, вслѣдъ за критикой, называетъ «mélopée», въ чемъ и наша столичная публика могла убѣдиться въ послѣдніе годы, когда этотъ артистъ посѣтилъ Петербургъ и Москву. Но все-таки въ общемъ читка стиха (какъ выражаются у насъ, на сценѣ), сдѣлалась проще и прежнія завыванія рѣже раздаются съ подмостковъ парижскихъ театровъ.

Тоже движение въ сторону большей художественной простоты произошло и въ области внѣшней игры, мимики, жестикуляции, а затѣмъ и всего того, что носитъ техническое названіе «mise en scène», т. е. общаго ведения отданныхъ сценъ и всей пьесы. Не на одномъ «Вольномъ Театрѣ» Антуана замѣчалось уже въ послѣдніе двадцать лѣтъ желаніе приблизить общій складъ игры, во всѣхъ смыслахъ, къ впечатлѣніямъ реальной жизни, хотя до сихъ поръ по этой части Парижъ не стоитъ впереди другихъ столицъ Европы. Традиціонные пріемы поддаются здѣсь туже дѣйствію новыхъ идей и вкусовъ, потому что французская публика и въ этомъ, какъ и во многомъ другомъ, гораздо консервативнѣе, а въ критикѣ долго имѣли авторитетный голосъ такіе представители ея болѣе рутинныхъ вкусовъ и настроеній, какъ напр., все тотъ же старикъ Сарсэ, желавшій, всегда и вездѣ, говорить въ унисонъ съ большинствомъ зрительныхъ залъ.

Театральное дѣло, и въ особенности игра актеровъ и актрисъ, могла бы развиваться гораздо быстрѣе въ Парижѣ, если взять въ соображеніе: до какой степени тамъ занимаются сценическимъ міромъ, и по репертуару, и по игрѣ. Стоитъ актеру или актрисѣ выдѣлиться, хотя одной ролью, чтобы объ нихъ появились оцѣнки въ нѣсколькихъ десяткахъ газетъ Количественно, въ этомъ есть несомнѣнный прогрессъ; но качественно газетные порядки послѣднихъ двадцати лѣтъ превратили театральныя рецензіи въ репортерскія замѣтки, которыя пишутся въ ночь перваго представленія, или же послѣ генеральной репетиціи. И какъ бы позднѣе молодежь пренебрежительно ни смотрѣла на фельетоны Сарсэ — эти фельетоны всё-таки же поддерживали хорошую традицію, когда въ лучшихъ парижскихъ газетахъ театромъ занимались раз въ недѣлю и критики имѣли возможность писать свои отчеты серьезнѣе, спокойнѣе, а стало-быть и литературнѣе.

Но надо всѣмъ театральнымъ міромъ Парижа, какъ сорокъ лѣтъ тому назадъ, такъ и теперь — господствуетъ успѣхъ. Всѣ его добиваются, а дается онъ только избраннымъ, хотя эти избранные очень часто ни малѣйшимъ образомъ не двигаютъ впередъ репертуара и не даютъ художественнаго матеріала для игры самыхъ даровитыхъ исполнителей. Парижскій успѣхъ, въ послѣднюю четверть вѣка, это — возможность ставить одну и ту же пьесу отъ ста пятидесяти до трехъсотъ и даже до пятисотъ разъ подрядъ. Съ прежними цифрами представленій ни одинъ театръ не могъ бы держаться, потому что расходы поднялись втрое и вчетверо. Всѣ первые сюжеты требуютъ огромной вечеровой платы; а обстановочныя пьесы поднимаютъ расходы на декораціи, костюмы и аксессуары до цифръ, какихъ не знали въ доброе старое время. Въ этихъ условіяхъ актерское дѣло все больше и больше сводится на что же? На профессіональное, почти ремесленное дѣло. Если вамъ удалось подняться въ глазахъ публики и высоздали главную роль въ пьесѣ, имѣющей прочный успѣхъ — вы играете ее безчисленное количество разъ; и вся ваша творческая карьера сводится къ созданію нѣсколькихъ ролей. Лѣтъ пятпадцать-двадцать актеръ и актриса играютъ въ Парижѣ, а потомъ поѣдутъ по Европѣ и по Америкѣ, съ репертуаромъ, состоящимъ изъ дюжины ролей, а иногда даже изъ двухъ-трехъ. При такихъ порядкахъ, директору театра нужна не труппа, доведенная до высокаго художественнаго уровня, снособная играть всякую пьесу въ томъ или иномъ родѣ, а порядочный ансамбль для извѣстной пьесы, съ одной «звѣздой». Къ этому идетъ дѣло и не въ одномъ Парижѣ.

Вотъ почему и въ разгаръ тамошняго театральнаго сезона пріѣзжій любитель театра долженъ ограничиваться двумя-тремя пьесами, дающими постоянные сборы, и двумя-тремя актерами или актрисами, добившимися званія любимцевъ и любимицъ Парижа. Прибавьте къ этому и то, что французская публика пристращается къ извѣстнымъ именамъ, и если актриса умѣетъ сохранить сценическую молодость, она можетъ десятки лѣтъ исполнять такія роли, въ которыхъ ей уже нельзя было бы появляться въ Италіи, Германіи или у насъ. А темъ временемъ десятки молодых актеровъ и актрисъ, съ успѣхомъ оканчивающихъ курсъ Консерваторіи, томятся въ бездѣйствіи. Безпрестанно слышите вы жалобы на то — до какой степени трудно пробиться, особенно на такой сценѣ, какъ «Французский Театръ», гдѣ сосьетеры и сосьетерши, если не пожелаютъ, не дадутъ ходу никому изъ начинающихъ.

Въ жизни парижскихъ театральныхъ залъ, въ самыхъ лучшихъ театрахъ, каждаго иностранца, особенно сорокъ лѣтъ тому назадъ, непріятно поражалъ давно укоренившійся обычай держать наемныхъ хлопальщиковъ. Царство кляки еще не вполнѣ исчезло. Сколько было исписано чернилъ на эту тему въ самомъ Парижѣ, вплоть до послѣднихъ годовъ, и все-таки есть еще и антрепренеры, и рецензенты, и не мало зрителей, которые не могутъ отдѣлаться отъ такой, чисто національной традиціи. Намъ, русскимъ, она кажется самой нелѣпой и раздражаетъ насъ больше, чѣмъ другихъ иностранцевъ. Въ 60-хъ годахъ, въ каждомъ парижскомъ театрѣ, была кляка, помѣщавшаяся обыкновенно или въ заднихъ рядахъ партера, или въ верхнемъ балконѣ. Обычай этотъ сложился въ цѣлое учрежденіе и, если посмотрѣть на роль клякёровъ, какъ на заработокъ, то ею въ теченіе нѣсколькихъ десятковъ лѣоъ, если не вполнѣ, то отчасти питались сотни и тысячи мелкаго парижскаго люда. Начальникъ кляки, такъ называемый «chef», могъ имѣоь даже порядочные доходы съ платы за мѣста, какія предоставляются клякѣ отъ антрепренера каждый вечеръ. Первое впечатлѣніе на свѣжаго человѣка должно быть всегда довольно-таки несносное. Выходы актеровъ въ нашихъ театрахъ бываютъ слишкомъ часто оваціями и только въ послѣднее время пропадаетъ обычай дѣлать первой актрисѣ обязательный пріемъ, при ея появленіи на сцену. Въ Парижѣ такіе «пріемы», и тридцать лѣтъ тому назадъ, рѣдко входили въ программу кляки, но всякая эффектная сцена и даже отдѣльныя слова и возгласы подчеркиваются, по предварительному соглашенію съ режиссеромъ, и «chef de claque» даетъ знакъ своей командѣ. Вотъ эта трескотня — правда, не особенно сильная и оглушительная — на первыхъ порахъ не можетъ не раздражать; но она имѣла послѣдствіемъ то, что публика парижскихъ театровъ сдѣлалась сама скупа на вызовы и аплодисменты и ея вкусы отъ этого выиграли. Даже первыя любимицы театральныхъ залъ, каковы Сара Бернаръ или Режанъ, никогда не удостоиваются такихъ шумныхъ овацій, какія бываютъ въ нашихъ театрахъ. Давнымъ давно исчезъ и обычай вызывать актеровъ поименно; я уже его не засталъ. Если игра одного исполнителя или нѣсколькихъ очень понравилась публикѣ, то она, при опущеніи занавѣса, хлопаетъ, и актеръ или актриса, далеко не всегда, появляются у рампы. Такъ же поступаютъ и съ пьесой, имѣвшей успѣхъ. Все это въ несравненно болѣе скромныхъ размѣрахъ, чѣмъ у насъ.

Въ послѣднія мои поѣздки я нашелъ, что въ нѣкоторыхъ театрахъ Парижа кляки уже нѣтъ или почти что нѣтъ; но странно, что «Comédie Française» до сихъ поръ держится еще этого обычая. Эта обязательная трескотня должна была бы раздражать исполнителей; а, напротивъ, мнѣ кажется, что актеры и актрисы считаютъ такой обычай полезнымъ для себя; того же мнѣнія держатся до сихъ поръ и нѣкоторые антрепренеры, находя, что иначе публика, особенно на первыхъ представленіяхъ, была бы слишкомъ предоставлена самой себѣ, тогда какъ тутъ ей какъ бы указываютъ на то, что есть самаго лучшаго и въ пьесѣ, и въ исполненіи. Какъ во всемъ, французы рутинны и врядъ ли къ двадцатому вѣку обычай кляки повсемѣстно придетъ въ упадокъ, какъ въ Парижѣ, такъ и въ остальныхъ городахъ Франціи. Есть только одинъ хорошій старый обычай: авторъ никогда, не появляется передъ публикой. Если пьеса не провалилась, то актеръ объявляетъ имя автора.

Обыкновенно, начиная со второго, съ третьяго представленія новой пьесы, парижская публика ведетъ себя чрезвычайно сдержанно и иностранецъ, попадающій впервые въ любой театръ на бульварѣ, на какое-нибудь пятое-шестое представленіе пьесы, имѣющей уже большой успѣхъ, часто можетъ совсѣмъ не догадаться объ этомъ успѣхѣ: до такой степени «пріемы» публики умѣренны. На дальнѣйшихъ представленіяхъ сама публика не хлопаетъ даже актерамъ, по окончаніи акта. Но изъ этого не слѣдуетъ, чтобы парижскія театральныя залы были всегда такъ сдержанны. Первое представленіе въ Парижѣ болѣе похоже на поединокъ между авторомъ и публикой, чѣмъ гдѣ-либо, за исключеніемъ, можетъ быть, итальянскихъ театровъ на оперныхъ представленіяхъ. Въ Германіи, даже въ такихъ городахъ, какъ Берлинъ и Вѣна, гдѣ театральная жизнь чрезвычайно развита, первый вечеръ не имѣетъ такого рѣшающаго значенія, какъ въ Парижѣ. И съ каждымъ годомъ, за послѣднюю четверть вѣка, это дѣлалось все рѣзче и рѣзче, отъ возрастающаго вліянія ежедневной прессы. Когда театральные фельетоны писались разъ въ недѣлю, публика могла быть самостоятельнѣе въ своихъ вкусахъ и настроеніяхъ, а теперь на другой день всѣ на бульварѣ читаютъ отчеты въ нѣсколькихъ десяткахъ газетъ о пьесѣ, шедшей наканунѣ, что дѣлается и не въ одномъ Парижѣ, а во всей Европѣ и Америкѣ. Не знаю, могутъ ли газетныя рецензіи убить пьесу, если она на первомъ представленіи имѣла успѣхъ; но на рецензіяхъ слишкомъ отражается физіономія залы; азала въ эти «premières» всегда особенная, состоящая на двѣ трети изъ театраловъ обоего пола, предающихся своего рода «спорту», болѣе трбовательныхъ и часто болѣе рутинныхъ, чѣмъ обыкновенный составъ зрительной залы. И никакой опытный практикъ, никакой ловкій антрепренеръ, режиссеръ или знатокъ театральнаго искусства — не могутъ, судя по репетиціямъ, предсказывать навѣрно: провалится пьеса или дастъ сто-двѣсти представленій къ ряду. Обычай приглашать прессу на генеральныя репетиціи сталъ теперь практиковаться на парижскихъ сценахъ; но и онъ не даетъ никакой гарантіи успѣху. Если зала приняла пьесу довольно благосклонно, но холодновато, безъ прямыхъ враждебныхъ манифестацій, то все-таки же толки въ ложахъ, въ партерѣ и въ коридорахъ отразятся на большинствѣ рецензій и пьеса не будетъ имѣть продолжительной «карьеры». Но случается до сихъ поръ; что публика, съ первыхъ явленій перваго акта, придетъ въ самое опасное для автора и директора настроеніе: злобно-саркастическое. И не только въ такихъ театрахъ; гдѣ верхи почти исключительно занимаютъ увріеры и мелкіе лавочники, но въ самыхъ фешенебельныхъ театральныхъ залахъ — свѣтскій «tout.Paris» можетъ вести себя очень злобно и безпощадно: шумѣть. свистѣть въ ключи и — чего особенно страшатся директора и актеры — начать вышучивать и самую пьесу, и актеровъ безпрестанными перерывами, возгласами; смѣхомъ, остротами и неприличными словечками.

Мнѣ случилось въ 8о-хъ годахъ попасть не на первое, a на послѣднее (оно было счетомъ тридцатое) представленіе пьесы Зола, передѣланной имъ самимъ изъ его романа «La curee». Пьеса шла на такомъ свѣтскомъ театрѣ, какъ «Водевиль». Публикѣ она не понравилась съ перваго же раза и критики отнеслись къ ней довольно сурово, хотя и безъ бранныхъ выходокъ. Дирекція продолжала давать ее съ плоховатыми сборами, но все-таки же пьеса продержалась цѣлый мѣсяцъ. И вотъ на послѣднее представленіе всѣ, кому она не нравилась, кто находилъ ее цинической по нѣкоторымъ сценамъ — собрались нарочно похоронить пьесу и въ теченіе всего представленія, безъ перерыва, и въ креслахъ, и въ балконѣ, и въ ложахъ, и въ галлереяхъ происходило злобно-школьническое высмѣиваніе каждой сцены, чуть не каждой: фразы. И надо было удивляться, въ этихъ случаяхъ, выдержкѣ парижскихъ актеровъ и актрисъ, которые могуть, подъ градомъ этихъ выходокъ, довести пьесу до конца, чему я былъ опять таки свидѣтелемъ.

А разъ пьеса дѣйствительно понравилась (хотя бы она была въ сущности очень ординарна и избита) и на другой день пресса подчеркнула этотъ успѣхъ, весь Парижъ, а за нимъ провинція и пріѣзжіе иностранцы, будутъ, какъ «панургово стадо», ходить смотрѣть на эту новинку три, четыре, пять мѣсяцевъ, иногда годъ и больше, какъ это было, напр., не только съ нѣкоторыми пьесами талантливыхъ и ловкихъ драматурговъ, какъ Сарду, но и съ какимъ-нибудь «Maitre de forges» Жоржа Оне — вещи, не имѣющей сколько-нибудь ценных литературныхъ достоинствъ. И тогда каждый вечеръ повторяется одно и то же: публика уже приходитъ расположенная къ пьесѣ и къ игрѣ актеровъ и ведетъ себя тихо и смирно, выражая свое удовольствіе, какъ я замѣтилъ, совсѣмъ не съ такой порывистостью и неумѣреннымъ гвалтомъ, какъ въ нашихъ театрахъ.

Все, что я говорилъ о театральномъ дѣлѣ въ Парижѣ, за цѣлыхъ тридцать лѣтъ, относилось къ болѣе серьезному сценическому искусству Но въ эту четверть вѣка еще сильнѣе развились легкія зрѣлища. Къ концѣ второй империи приманкой для пріѣзжихъ иностранцевъ и провинціаловъ дѣлались уже кафешантаны, и зимние, и лѣтніе. Шансонетка издавна царствовала въ Парижѣ и раздавалась съ подмостковъ цѣлыхъ два вѣка и более но второй империи кафешантаны обязаны выработкой своего типа. Популярность такихъ залъ или садовъ сразу поднялась отъ ихъ дещевизны. Мелкіе буржуа шли на приманку дарового входа. До конца имперіи и даже позднѣе, до половины 70-хъ годовъ, это были дѣйствительно дещевыя зрѣлища. За входъ вы ничего не платили и «консоммации» были чуть-чуть дороже того, что съ васъ брали въ кафе и пивныхъ. А теперь мѣста раздѣлены на нѣсколько категорій и вы платите за чашку кофе или за стаканъ пива до пяти франковъ. Въ зимнихъ кафе-шантанахъ и увеселительныхъ театрахъ, устроенныхъ на лондонскій образецъ, съ васъ берутъ входную плату, а если вы желаете имѣть получше мѣсто, то платите за него особенно.

Наполеонъ III освободилъ театры, какъ извѣстный видъ промышленности. Можно было играть всякій репертуаръ, гдѣ угодно. Но до конца второй имперіи кафе-шантаны должны были ограничиваться программой изъ вокальныхъ номеровъ, съ прибавкою разныхъ «exibitions», какими пробавляются цирки. Литературный и художественный уровень кафе-шантановъ и тогда былъ очень низменный, и каждаго изъ насъ поражало то, что въ городѣ, гдѣ постоянно живутъ и работаютъ сотни тысячъ увріеровъ — рабочій народъ все болѣе и болѣе привыкалъ къ пошлостямъ подобныхъ залъ. Одна только знаменитая Тереза выдѣлялась своимъ талантомъ и нѣкоторой задушевностью въ исполненіи жанровыхъ пѣсенокъ, и въ ней еще чувствовалось то, что французы называютъ «l’élément peuple». Ho «народъ», какъ тогда, такъ и теперь, попадая въ болѣе дешевыя увеселительныя залы, смакуетъ самое низменное шутовство и часто самую разнузданную порнографію. Прежде, по крайней мѣрѣ;, тотъ слой общества, который считалъ себя болѣе развитымъ и порядочнымъ — нѣсколько брезгливо относился къ продуктамъ кафе-шантаннго производства; а за послѣдние пятнадцать лѣтъ все перемѣшалось. Бульварная пресса, превратившая порнографію въ предметъ самой выгодной спекуляціи, дѣйствовала въ руку зрѣлищамъ и увеселеніямъ, гдѣ циническое озорство и литературное безвкусие соперничаютъ одно съ другимъ. И политика дѣлала кафе-шантаны своимъ подспорьемъ. Генералъ Буланже нашелъ въ знаменитомъ Paulus'е глашатая своей популярности и только одна Иветта Гильбер, до сихъ поръ еще не успѣвшая пріѣсться парижанамъ, внесла нѣсколько новый менѣе пошлый и плоский оттѣнокъ въ жанровую шансонетку. Ко времени появленія этой Терезы третьей республики развился и особый видъ зубоскальства и претенціозной эксцентричности на самыя скабрезныя темы, пашедииій себѣ выражение въ дорогомъ кафе-шантанѣ «Chat, noir», гдѣ дебютировали часто сами сочинители словъ и музыки, передъ избранной публикой: вивёровъ обоего пола, писателей туристовъ и кокотокъ высшаго и средняго полета. И въ этомъ ночномъ кабачкѣ, и въ мелкихъ театральныхъ залахъ исполнительницы шансонетокъ, съ литературными претензиями, предлагали новинки въ сентиментальномъ и порнографическомъ вкусе и до сихъ поръ находятъ себѣ критическихъ чичероне, въ видѣ «comférencies», которые комментируютъ то, что пропѣла или будетъ пѣть Иветта Гильберъ, или другая какая-нибудь шансонеточная «дива».

Въ послѣдніе двадцать лѣтъ нѣсколько театральныхъ залъ были преобразованы на англійскій ладъ, роскошно отдѣланы, съ размѣрами большихъ театровъ и съ разными приспособленіями для гулянья и разговоровъ, съ огромными программами, гдѣ вы находите: и пѣніе, и музыку, и акробатовъ, и цыганскіе оркестры, и живыя картины, и цѣлые балеты, и оперетки, и обозрѣнія, и зрѣлища, какихъ при второй имперіи, при Тьерѣ и Макъ-Магонѣ еще не разрѣшали, вродѣ, напр., изображенія того какъ одѣвается и раздѣвается парижанка. Дальше этого вида эротизма парижскіе подмостки еще не шли, но, вѣроятно, пойдуть, судя по одной пантомимѣ, какую я видѣлъ въ театрѣ «Олимпія», на темы первой брачной ночи. По музыкѣ еще кое-что попадается болѣе талантливое въ пантомимахъ и балетахъ, но литературность всѣхъ этихъ великолѣпно отдѣланныхъ театральныхъ залъ до сихъ поръ — самая жалкая, и что непріятно даже за французовъ, за всю націю, это — смѣхъ публики. Сочинители разныхъ pochades, сценъ и куплетовъ занимаются исключительно карикатурными пошлостями, гдѣ типы крестьянъ, увріеровъ, буржуа, военныхъ, франтовъ, кокотокъ, свѣтскихъ женщинъ страдаютъ повальнымъ идіотствомъ. А между тѣмъ какое-бы обширное поле представляли собіою всѣ эти кафе-шантанныя залы для умной шутки, для сатирическаго изображенія современной жизни, для поднятая художественныхъ вкусовъ и настроенiй той публики, которая рѣже ходитъ въ театры и довольствуется болѣе легкими увеселеніями. Въ одну изъ моихъ поѣздокъ въ Парижъ я былъ пораженъ низменностью комизма въ разныхъ пантомимахъ какія даются и въ лѣтнихъ циркахъ. И какія-нибудь безсмысленныя, безвкусныя мимическія пощады идутъ нѣсколько мѣсяцевъ сряду. Только въ лѣтнемъ Ипподромѣ (теперь закрытомъ) давали не безъ успѣха большія пантомимы съ хорошей музыкой начинающихъ композиторовъ, вродѣ напр., эпопеи Жанны. д’Аркъ. Даже и балетъ, играющій въ «Большой Оперѣ» менѣе замѣтную роль, чѣмъ у насъ, въ Италіи и въ Австріи, не можетъ добиться въ Париже болѣе художественнаго развитія на частныхъ сценахъ. Попытка перенести изъ Италіи балетныя зрѣлища, когда открытъ былъ «Эденъ-театръ» — въ концѣ-концовъ не удалась. Эта роскошная зала, стоившая столькихъ денегъ, кончила банкротствомъ и самое зданіе уже не существуетъ въ прежнемъ видѣ. И въ теперешнихъ кафе-шантанныхъ залахъ, начиная съ «Folies-bergères», одноактные балеты держатся привознымъ товаромъ изъ Италіи и берутъ больше выставкой полуобнаженнаго тѣла и новинками обстановки. Парижская публика, въ массѣ, мало цѣнитъ хореграфическое искусство, и въ большихъ фееріяхъ на театрѣ «Chateèet» и другихъ залъ дѣло сводится къ разнымъ эволюціямъ и группамъ большого, но неумѣлаго кордебалетнаго персонала и къ двумъ-тремъ номерамъ какой-нибудь, почти всегда итальянской, часто уже перезрѣлой, балерины.

Одно можно сказать къ чести парижской публики, ежедневно наполняющей — иногда биткомъ — залы увеселительныхъ заведеній; держитъ она себя прилично, вы никогда не чувствуете чего-то такого трактирно-кабацкаго, что частенько бываетъ у насъ, у нѣмцевъ и даже у англичанъ. Скандалы очень рѣдки, аплодисменты умѣренны, и нѣтъ такого галдѣнія и оранья, какое такъ непріятно поражаетъ иностранцевъ въ нашихъ, даже казенныхъ театрахъ, на оперныхъ и драматическихъ представленіяхъ. Чувство мѣры скажется всегда въ парижской толпѣ изъ кого бы она ни состояла. А съ каждымъ годомъ— какъ я уже замѣтилъ, залы увеселительныхъ театровъ, дѣлаясь дороже, посѣщаются болѣе «избранной» публикой, чѣмъ это было въ концѣ имперіи. Теперь вовсе не рѣдкость видѣть и въ креслахъ, и въ ложахъ цѣлыя семейства съ дѣвочками-подростками которыхъ папеньки и маменьки водятъ смотрѣть и слушать Богъ знаетъ что, подъ тѣмъ, вѣроятно, предлогамъ что они ничего не понимаютъ, а вы, по выраженію ихъ лицъ, блеску глазъ и краскѣ въ щекахъ видите, что они все прекраснѣйшимъ образомъ разумѣютъ. И вы можете сообразить, съ какой невинностью духа и тѣла каждая изъ такихъ отроковицъ пойдетъ со временемъ подъ вѣнецъ. А уже о мальчикахъ, о гимназистахъ, о такъ называемыхъ въ Парижѣ «potaches» — и говорить нечего: тутъ испорченность поголовная. Эта юная публика всего болѣе развращается на репертуарѣ кафе-шантановъ и этому растлевающему вліянію врядъ ли даже противодѣйствуютъ тѣ утренніе спектакли, по удешевленнымъ цѣнамъ, какіе даютъ по воскресеньямъ всѣ почти драматическіе театры Парижа. Съ ними и тутъ конкурируютъ увеселительныя мѣста, давая точно также утренніе спектакли по воскреснымъ и праздничнымъ днямъ, стало-быть привлекая и учащуюся молодежь.

Множество парижанъ, и пріѣзжихъ провинціаловъ, и иностранцевъ идутъ въ разные Эльдорадо, Scala, Альказаръ, Ambassadeurs, Олимпія, Casino de Paris и т. д., и т. д., особенно люди семейные, потому что эти театральныя залы все-таки же деше вле настоящихъ театровъ. Цѣны поднялись послѣ имперіи— на всей линии. Тогда кресло, взятое вечеромъ въ кассѣ, стоило во «Французскомъ театрѣ» всего пять франковъ, а теперь семь и восемь. И до сихъ поръ Парижъ не имѣетъ еще ни одного хорошаго драматическаго театра, доступнаго народной массе. И только потребностью въ вечернихъ зрѣлищахъ парижскаго буржуа объясняются огромные денежные сборы, какіе каждый мѣсяцъ театры и зрѣлища Парижа доставляютъ въ карманы антрепренеровъ.

Безъ зрѣлищъ не могутъ обойтись даже публичные балы. Двадцать пять лѣтъ тому назадъ самые популярные изъ этихъ увеселительныхъ мѣстъ держались безъ всякихъ придатковъ къ традиціонному канкану. На эту приманку и въ Мабиль, и къ Бюлье въ Латинскомъ кварталѣ, и въ другія мѣста шли и парижане, и иностранцы. А теперь первая половина вечера непремѣнно занята музыкальной программой: поются куплеты, даютъ мимическія сцены, выдѣлываютъ, въ меньшихъ размѣрахъ, все то, что публика находитъ и въ большихъ кафе-шантанныхъ залахъ. Но эта страсть къ зрѣлищамъ и превратила— какъ я сказалъ въ главѣ объ уличной жизни Парижа — прежние балы, о которыхъ старички любятъ вспоминать съ элегическими вздохами — въ упражненія наемныхъ танцоровъ и танцорокъ, на которыхъ глазѣетъ публика; да и въ ней на двѣ трети такихъ «habitués», которымъ все это пріѣлось до нельзя; а они являются сюда лля обрабатыванія своихъ печальныхъ дѣлишекъ.

Театральный міръ Лондона знакомъ русскимъ въ нѣсколько разъ менѣе, чѣмъ царство парижской драматургіи. Въ послѣдніе годы стали чаще появляться замѣтки и корреспонденціи о лондонскихъ театрахъ и даже кафе-шантанахъ; а въ концѣ 60-хъ годовъ, къ тому времени, когда я началъ знакомиться съ лондонскими сценами, въ литературно-сценическихъ кружкахъ Петербурга и Москвы объ этомъ очень мало знали.

Первое мое знакомство съ сценическимъ Лондономъ въ 1867 г. было еще очень краткое; но слѣдующій сезонъ я провелъ тамъ почти цѣликомъ и мнѣ хотѣлось, насколько возможно, проникнуть и въ закулисную сторону тамошняго театральнаго міра.

Изъ Парижа имѣлъ я рекомендательное письмо къ тому самому Фехтеру, создавшему первоначально въ Парижѣ лицо Армана Дюваль въ «Дамѣ съ камелиями», о которомъ я упоминалъ выше. Фехтеръ учился въ Парижской Консерваторіи и былъ товарищемъ съ покойнымъ Адольфомъ Дюпюи, когда-то любимцемъ петербургской публики. По пріѣздѣ своемъ въ Лондонъ, онъ долженъ былъ заново начать свою карьеру, какъ англійский актеръ, и хотя онъ былъ и английскаго происхожденія, но въ немъ и къ тому времени, когда я съ нимъ познакомился, каждый могъ легко распознать француза и по всей его внѣшней повадкѣ, и даже по акценту. Самъ онъ былъ глубоко убѣжденъ, что говорилъ, какъ истый лондонецъ. Выдвинулся онъ исполненіемъ роли Гамлета и вообще шекспировскими ролями, и такъ быстро овладѣлъ симпатиями публики, что сдѣлался антрепренеромъ театра «Lyceum», разбогатѣлъ, игралъ въ Америкѣ уже какъ лондонская знаменитость; но на этой высотѣ не удержался и въ сезонъ 1868 г. я нашелъ его гастролеромъ на театрѣ «Adelphi», въ пьесѣ передѣланной съ его участіемъ, изъ романа Диккенса: «Нѣтъ проезда». И его семейная жизнь покачнулась къ тому времени, жена и дочь уѣхали во Францію, и я нашелъ его одного, въ хорошенькомъ, красиво обставленномъ коттэджѣ. По своему тону, языку, манерамъ, привычкѣ курить маленькую трубочку, онъ оставался настоящимъ парижскимъ актеромъ, не болѣе, не менѣе тщеславнымъ, чѣмъ другіе «первые сюжеты», довольно пріятнымъ въ бесѣдѣ, гостепріимнымъ. Держалъ онъ себя, внѣ дома — какъ англійскій джентльменъ, ѣздилъ не иначе, какъ въ собственной каретѣ и сохранилъ въ тонѣ и въ манерѣ говорить неизбѣжную рисовку первыхъ сюжетовъ, имѣвшихъ большіе любовные успѣхи и на сценѣ, и внѣ ея. Теперь можно уже напомнить, что старушка Дежазе влюбилась въ него, когда онъ былъ еще очень молодымъ актеромъ и, кажется, онъ отвѣчалъ ей взаимностью, конечно, на очень короткій срокъ.

Черезъ него, главнымъ образомъ, знакомился я тогда съ лондонскимъ театральнымъ дѣломъ. Въ театрѣ «Adelphi», гдѣ обыкновенно играютъ драму, я нашелъ прекраснаго комика и пріятеля Фехтера, уже пожилого Бенджамина Уэбстера, о которомъ теперь лондонскіе рецензенты и любители театра говорятъ, какъ объ одной изъ крупнѣйшихъ сценическихъ силъ 60-хъ годовъ. И въ немъ, и въ другихъ актерахъ на бытовыя и космическія роли, я и тогда уже находилъ много сходства съ хорошей русской игрой, гораздо больше, чѣмъ, у французовъ; на томъ-же амплуа Суше Уэбстера, но съ своеобразнымъ юморомъ и съ умѣньемъ настраивать публику былъ актеръ Бёкстонъ. Засталъ я тогда и чету Мэтьюсовъ. Имя Мэтьюса приводится такъ же, какъ имя одного изъ самыхъ оригинальныхъ талантовъ, характерныхъ для англійской игры лѣтъ сорокъ тому назадъ. Его оцѣнила и французская критика, когда онъ пріѣзжалъ играть въ началѣ 6о-хъ годовъ въ Парижъ, гдѣ я впервые видѣлъ и актера Созерна, лондонскаго jeune premier и фага, прославившагося въ пьесѣ «Нашъ американский кузенъ». И въ Мэтьюсѣ, какъ и въ другихъ лучшихъ исполнителяхъ Лондона, особенно приятна была для насъ русскихъ — необычайная простота тона, впадающая иногда въ излишество реализма. Но, послѣ подвинченной декламаціи во французскихъ трагедіяхъ и драмахъ, въ прозѣ и стихахъ, такой реализмъ успо-

ИРВИНГЪ.

коивалъ васъ и давалъ чувство настоящей жизни. Тоже нашелъ я и у женщинъ. Наибольшей популярностью, даже и въ высшихъ слояхъ лондонскаго общества, пользовалась тогда Кэтъ Тёрри, исполнявшая при мнѣ главную роль въ комедіи Шекспира «Много шуму изъ ничего». Этой ролью она прощалась съ публикой, передъ выходомъ замужъ за какого-то лорда. Тогда она была крупнаго роста, уже не особенно первой молодости дѣвушка, чрезвычайно изящная въ своихъ пріемахъ и тонѣ, такъ что и англичане, говоря о ней, постоянно хвалили ея сходство съ настоящими лэди. Но трагедій Шекспира, ни въ тотъ сезонъ, ни въ послѣднюю мою поѣздку, я не имѣлъ случая видѣть, въ такомъ исполненіи и съ такой обстановкой, какъ это было, когда Фехтеръ создавалъ Гамлета, и впослѣдствіи, лѣтъ десять спустя, когда считающійся первымъ трагическимъ актеромъ Англіи — Эрвингъ — сдѣлалъ себѣ спеціальность изъ шекспировскихъ героевъ. Въ сезонъ 1868 г. Эрвингъ еще не былъ знаменитостью. Въ двухъ шекспировскихъ пьесахъ героическаго характера — въ «Гамлетѣ» и въ «Королѣ Джонѣ», видѣнныхъ мною на театрѣ «Викторія» (котораго теперь я уже не нашелъ въ прежнемъ видѣ) сколько я помню, не было ничего особенно выдающагося, ни по талантамъ главныхъ исполнителей, ни по художественной постановке. И тонъ декламаціи стиховъ еще довольно рѣзко отличался отъ простоты исполненія пьесъ въ прозѣ. Крикливость и пѣвучесть еще царствовали, хотя и нѣсколько въ другомъ родѣ, чѣмъ на тогдашнихъ парижскихъ сценахъ.

Я имѣлъ также рекомендацію съ континента къ театральныхъ дѣлъ мастеру, очень характерному для той эпохи. У пасъ имя его почти что неизвѣстно. Это былъ Дайонъ Бусико — ирландецъ французскаго происхожденія, по профессіи писатель, сдѣлавшійся актеромъ и антрепренеромъ своихъ пьесъ. Онъ составилъ себѣ очень большое состояніе и громкую извѣстность и въ Англіи, и въ Америкѣ, цѣлымъ рядомъ эффектныхъ драмъ, болѣе или менѣе передѣланныхъ съ французскаго. Когда я попалъ къ нему въ Лондонъ, онъ уже отдыхалъ отъ усиленной, чисто американской работы и смотрѣлъ гораздо больше писателемъ, чѣмъ актеромъ. И женился онъ на актрисѣ, которая создала цѣлый рядъ ролей въ его пьесахъ. Бусико былъ одинъ изъ тѣхъ поставщиковъ англійскихъ и американскихъ сценъ, четверть вѣка назадъ, которые стали добиваться огромныхъ денежныхъ успѣховъ, пуская въ ходъ систему, состоящую въ томъ, что они писали и монтировали свою пьесу, дѣлались сами антрепренерами, а иногда и исполнителями главной роли, собирали каждый разъ новую труппу, только для одной этой вещи, и объѣзжали съ ней Великобританію и Сѣверо-Американскіе Штаты, или же, одновременно, въ разныхъ крупныхъ городахъ Англіи и Америки, ставили ее сами, какъ антрепренеры. И тогда уже, т.-е. въ концѣ 6о-хъ годовъ, Дайона Бусико знали хорошо въ Парижѣ и Сарду — одипъ изъ первыхъ — восхищался его системой и мечталъ всегда не иначе эксплоатировать свои драмы и комедіи, какъ таюшъ англо-американскимъ способомъ.

Дайонъ Бусико представлялъ собою центральную фигуру тогдашняго лондонскаго театральнаго рынка. Оригинальной драматической литературы я не нашелъ въ концѣ 6о-хъ гг. Все, что мнѣ случилось видѣть въ теченіе цѣлаго почти сезона, съ мая до половины августа, на лучшихъ сценахъ Лондона, — или были передѣлки изъ романовъ и притомъ въ абсолютномъ меньшинствѣ, или же плагіаты съ французскаго и нѣмецкаго. И въ этихъ плагіатахъ иногда съ сохранением французскаго заглавія и даже именъ дѣйствующихъ лицъ, вы находили довольно часто безвкусную стряпню. Такая бѣдность самостоятельной производительности поражала всякаго иностранца, знакомаго съ другими областями англійскаго изящнаго творчества, поражала въ особенности въ странѣ, давшей человѣчеству Шекспира, имѣвшей еще въ ХѴІІІ-омъ столѣтіи оригинальный театръ комедіи. И так шло до самаго послѣдняго времени. Это было тѣмъ болѣе досадно, что по тону игры, въ изображении современной жизни, и по разнымъ подробностямъ постановки — лучшіе лондонскіе театры достойны были совсѣмъ не такой сценической литературы. Но вы чувствовали при этомъ, что въ Лондонѣ театральное дѣло— уже прямой продуктъ частной конкуренціи. Ни правительство, ни даже общество, въ его самыхъ развитыхъ слояхъ, не заботилось о томъ, чтобы страна имѣла образцовую національную сцену, какъ «Французскіи Театръ», или консерваторію. Ни одинъ драматический театръ не получалъ субсидіи; не слышно было также и о какихъ-либо поощреніямъ, о какихъ-нибудь преміяхъ и конкурсахъ для поднятія уровня литературнаго творчества.

Прошло двадцать семь лѣтъ и въ сезонъ 1895 г- я нашелъ въ Лондонѣ еще болѣе обширный театральный рынокъ. Число театровъ увеличилось, но опять-таки и до сихъ поръ нѣтъ чего-либо похожаго на «Comédie Frangaise», и театральное дѣло еще болѣе — отрасль индустріи, чѣмъ въ Парижѣ, или въ Вѣнѣ, Берлинѣ, Петербургѣ и Москвѣ.

Но вы не можете не признать, что на берегахъ Темзы театральная жизнь, и въ общемъ, и въ частностяхъ интенсивнѣе, чѣмъ на берегахъ Сены. Тутъ больше тратится денегъ, предпріимчивости, техническихъ усовершенствованій, — значительнѣе и число театровъ, интересныхъ для иностранца любящаго сценическое искусство. И все это растетъ и развивается, благодаря чисто личной иниціативѣ и конкуренціи…

По литературному творчеству конечно театральный Парижъ до сихъ поръ стоить выше Лондона, хотя далеко не каждый парижскій сезонъ выдвигаетъ какой-нибудь новый талантъ или даже новое удачное произведеніе уже патентованныхъ извѣстностей. Въ послѣдніе два-три пріѣзда я не находилъ въ Парижѣ больше одной-двухъ сколько-нибудь замѣчательныхъ, литературно-написанныхъ пьесъ, а весной 1895 г. и почти ни одного произведенія, интереснаго хотя бы по бытовой, житейской правдѣ и новизнѣ. И въ смыслѣ репертуара, Лондонъ ушелъ теперь впередъ. Есть уже нѣсколько именъ драматурговъ, которые не пробавляются передѣлками французскихъ и нѣмецкихъ пьесъ, въ томъ числѣ и Оскара Уайльда — автора двухъ вещей имѣвшихъ больший успѣхъ, какъ разъ передъ скандальнымъ процессомъ ихъ автора. Но къ моему пріѣзду и та и другая пьесы были сняты съ репертуара. Публика нашихъ газетъ въ послѣднее время узнавала по корреспонденциямъ изъ Лондона, про нѣкоторыя новинки лондонскихъ театровъ, отзывающаяся уже прямо гораздо большей литературностью, чѣмъ то, что было двадцать пять лѣтъ тому назадъ. Между прочимъ, Петербургъ заинтересовался, по одной газетной корреспонденціи, пьесой, шедшей уже болѣе ста разъ, въ то время, когда я пріѣхалъ въ Лондонъ, въ маѣ прошлаго года. Она называется «Знаменитая мистриссъ Эбсмитъ» — «Шалая Агнеса» — какъ ее назвалъ отъ себя русскій корреспондентъ. Эта пьеса шла, а можетъ быть и до сихъ поръ идетъ на «Гаррикъ-Театрѣ», гдѣ первый актеръ и директоръ, Деанъ Гэръ — замѣчательный артистъ по художественной правдѣ и простотѣ игры. Въ ней главную женскую роль создала г-жа Патрикъ Кэмбель, занимавшая на англійскихъ сценахъ первое амплуа въ современной драмѣ и высокой комедіи. Роль шалой Агнесы она передала недавно еще совсѣмъ неизвѣстной актрисѣ изъ любительницъ, миссъ Незерсоль. И вся пьеса, и роль, и игра— все это нашелъ я очень знаменательнымъ для того Лондона, гдѣ прежде публика довольствовалась гораздо болѣе ординарной литературной пищей и болѣе ординарнымъ тономъ игры.

Теперь въ пьесахъ лучшихъ лондонскихъ театровъ изображаются нравы образованнаго класса, вплоть до высшихъ сферъ, съ такой смѣлостью, о какой трудно было и мечтать въ 60-хъ годахъ. При полной свободѣ прессы и книжной литературы, одна сценическая литература находилась подъ строгимъ надзоромъ. Я прекрасно помню, что къ половинѣ 60-хъ годовъ и во французской и въ англійской прессѣ появлялись протесты и обличенія лондонскихъ порядковъ: даже такая пьеса, какъ «Дама съ камеліями» Дюма-сына — долго не была разрѣшаема въ Лондонѣ, и на французскомъ языкѣ. Это теперь— «tempi passati». Co сцены раздаются весьма смѣлыя тирады и публика нисколько не скандализована воспроизведением реальной правды и горячими протестами противъ разныхъ устоевъ англійскаго общественнаго быта. Ничего не было бы удивительнаго слышать подобные протесты въ какихъ-нибудь народныхъ театрахъ (вродѣ огромнаго театра «Британія», помѣщавшагося на правомъ берегу Темзы), но въ самомъ центрѣ фешенебельной жизни, въ театрѣ «Крайтиріонъ», куда собирается исключительно свѣтская публика, мнѣ привелось видѣть пьесу: «Министръ внутреннихъ дѣлъ» — «Home-secretary», гдѣ герой — заговорщикъ-анархистъ, въ котораго влюбляется жена министра, и на великосвѣтскомъ раутѣ этотъ молодой человѣкъ произноситъ совершенно разрывныя тирады.

Но рядомъ съ такими оригинальными и гораздо болѣе литературными попытками, я нашелъ и въ послѣднюю мою поѣздку, уровень веселыхъ пьесъ изъ лондонской жизни довольно низменнымъ. Въ такого рода продуктахъ сейчасъ выступаетъ большая грубость англичанъ съ прибавкою того эротизма, которымъ пахнуло на Лондонъ черезъ Каналъ, изъ Парижа. Въ каждомъ почти фарсѣ поются гривуазные куплеты и происходитъ безпрестанный плясъ, представляющій собою довольно таки безобразную смѣсь парижскаго канкана съ національной порнографической хореографіей. Есть, напр., обычай, обязательный для всѣхъ субретокъ, исполняющихъ водевильныя роли— послѣ того, какъ она пропоетъ куплетъ, непремѣнно начать плясъ, въ одиночку, совершенно въ такомъ родѣ, какъ дѣлаютъ это англійскія пѣвуньи въ кафе-шантанахъ.

Актера Эрвинга (которому только что передъ тѣмъ былъ пожалованъ титулъ сэра) я нашелъ все въ томъ же театрѣ «Lyceum», гдѣ онъ создалъ свои лучшія шекспировскія роли. Но на этотъ разъ шла романтическая драма въ стихахъ изъ жизни короля Артура и его рыцарей, на тему супружеской невѣрности королевы Джиневры и рыцаря Парсиваля. Тогда Эрвингъ уже застылъ въ извѣстныхъ формахъ исполненія. Онъ примыкалъ скорѣе къ нѣмецкой школѣ. Я думаю, что у него никогда не было большого темперамента. Онъ выработалъ себѣ дикцію, не безъ благородства и пріятности но суховатую и декламаторскую. Его никакъ нельзя поставить вровень съ такимъ артистомъ, какъ Сальвини и въ немъ нѣтъ даже блеска и виртуозности, какими мы восхищались вь лучшіе годы Эрнесто Росси. Въ этотъ разъ онъ мнѣ показался похожимъ на пастора, одѣтаго легендарнымъ королемъ, и притомъ пастора уже старика. Это происходило и отъ его длинной худой: фигуры и такого же худого, почти испитого лица и глухого голоса, въ которомъ мнѣ не удалось подслушать ни одного молодого звука. Его постоянная партнерка и подруга Эленъ Терри (меньшая сестра той Кэтъ Терри, которая сошла со сцены въ 1867 г.) хотя по лѣтамъ уже пожилая женщина, (такъ какъ ей было около пятидесяти), но со сцены еще очень пріятнаго вида: крупная, роскошныхъ формъ, съ задушевнымъ голосомъ и прекрасной манерой произносить стихъ. Я знаю друзей театральнаго искусства, которые предпочтутъ актрису, какъ Эленъ Терри, Сарѣ Бернаръ, хотя она и не обладаетъ такой же виртуозностью. Въ ней, какъ и во многихъ англійскихъ женщинахъ на сценѣ, намъ русскимъ слышится что-то близкое, происходящее отъ большей задушевности тона и той внутренней некрикливой и теплой страстности, въ которой сказываются лучшія стороны британской души.

На театрѣ «Lyceum» и почти вездѣ, куда я попадалъ въ послѣдній разъ, я видѣлъ какіе успѣхи сдѣлалъ Лондонъ по художественной постановкѣ пьесъ. По этой части, онъ положительно двинулся дальше Парижа и только мейнингенцы, на своихъ лучшихъ представленіяхъ, могли-бы конкурировать съ тѣмъ, что вы находите въ Лондонѣ. Декораціи, аксессауры, освѣщеніе, всевозможныя детали реальной жизни — все это дышетъ, даетъ вамъ почти полную иллюзію. Особенной законченностью отличались двѣ декоративныхъ обстановки, видѣнныхъ мною, первая: лѣсъ въ маѣ мѣсяцѣ, куда жена короля Артура приходитъ съ своими приближенными рвать цвѣты боярышника и вить вѣнки; а вторая: салонъ съ балкономъ, въ запущенномъ венеціанскомъ палаццо, съ видомъ на Canal grande. Такое художественное воспроизведение комнаты я считалъ послюнимъ словомъ обстановочнаго дѣла.

Въ декораціи и обстановкѣ были воспроизведены всѣ реальныя подробности стараго барскаго палаццо: отдѣлки стѣкъ и потолка, мебель, objets d’art и на первомъ планѣ венецианская стуфа, мраморная низкая печка съ барельефными украшениями.

Въ современной драмѣ и комедіи англійская простота остается въ полной силѣ. Разумѣется, парижанин, привыкшій къ манерѣ и дикціи лучшихъ актеровъ, въ правѣ будетъ находить, что у англійскихъ исполнителей совсѣмъ нѣтъ никакой дикціи, что они болтают, а не говорятъ; но это будетъ чисто французскій взглядъ. He отрицаю того, что для нашего уха манера говорить англійскихъ актеровъ, особенно въ пьесахъ изъ современной жизни, черезчуръ уже реальна. И во всемъ томъ что французы иазываютъ «mise en scene», т. о. въ веденіи дѣйствія, въ движеніяхъ, посадкахъ, перемѣнахъ мѣста — вы сейчасъ увидите огромную разницу съ тѣмъ, что до сихъ поръ еще обязательно напр., во «Французскомъ Театрѣ». И въ поминѣ нѣтъ, на лондонскихъ сценахъ, этого торчанія на переднемъ планѣ, у суфлерской будки, которой давнымъ давно не существуетъ въ англійскихъ театрахъ. Суфлеръ, на случай необходимости, слѣдитъ за текстомъ гдѣ-нибудь, изъ-за боковой кулисы. и кое-когда подаетъ предречiе въ незамѣтное отверстіе.

Для меня, такъ долго изучавшаго театральное дѣло, и въ особенности преподаваніе сценическаго искусства, не совсѣмъ легко было согласиться съ тѣмъ, что уровень сценической игры на лучшихъ и даже второстепенныхъ лондонскихъ сценахъ (а также и въ провинціи, куда я попадалъ) никакъ не ниже средняго уровня во Франціи, Германіи и у насъ, въ Россіи. А между тѣмъ въ Лондонѣ нѣтъ такого учрежденія, какъ парижская консерваторія или наши казенныя театральныя школы. Я лично обращался, по этому вопросу, къ моему знакомому, извѣстному актеру, мистеру Виндамъ, содержателю и директору театра «Крайтиріенъ», и онъ завѣрилъ меня, что до сихъ поръ англійскіе актеры и актрисы, или совсѣмъ самоучки, или проходятъ выучку подъ руководствомъ режиссеровъ, директоровъ и главныхъ актеровъ. Въ Лондонѣ не было тогда сколько-нибудь извѣстныхъ профессоровъ декламаціи, или частныхъ школъ, имѣющихъ солидную репутацію. И, несмотря на это, театральное дѣло повторяю я — стояло no игрѣ, не ниже, тѣмъ гдѣ-либо, a пo художественной постановкѣ—выше, чѣмъ даже въ Парижѣ. Это стремленіе къ богатству отдѣлки, изяществу обстановки сказывается не только на сценѣ, но и въ томъ, какъ декорированы театральныя залы. Въ любомъ хорошемъ лондонскомъ театрѣ (гдѣ, однако, нѣтъ огромныхъ фойе и монументальныхъ лѣстницъ) вы начиная съ коридоровъ, чувствуете себя совершенно иначе, чѣмъ на континентѣ. Только въ послѣдніе годы въ Германіи стали такъ обставлять внутренность театровъ. Вы точно попадаете въ салоны и даже въ коридорахъ находите отдѣлку, настраивающую васъ не такъ, какъ въ большинствѣ континентальныхъ театровъ, не исключая и нашихъ казенныхъ.

Тоже находите вы и въ лондонскихъ зрительныхъ залахъ легкихъ увеселеній. Такихъ заведеній какъ Альгамбра на Лейстеръ-скверѣ, или его соперникъ черезъ улицу «Empire», или громаднѣйшій «Олимпикъ» вы нигдѣ не найдете на континентѣ. Уровень того, что поется въ куплетахъ, въ концертныхъ отдѣленіяхъ такихъ мѣстъ, не выше, чѣмъ въ Парижѣ, Берлинѣ и Вѣнѣ, можетъ бытъ, даже грубѣе, чо балеты, всякаго рода «exhibitions», колоссальныя пантомимы съ персоналомъ статистовъ, доходящимъ до тысячи человѣкъ и болѣе — все это богаче, красивѣе и оригинальнѣе. И даже легкіе нравы, ютящіеся въ тѣхъ проходахъ и коридорахъ, гдѣ во время спектаклей пьютъ и курятъ, не имѣютъ того вызывающаго и пошлаго оттѣнка, какъ въ соотвѣтственныхъ мѣстахъ Парижа, несмотря на то, что мужчины больше пьютъ и при случаѣ способны даже на буйство, весьма рѣдко происходящее въ Парижѣ.

Лондонъ, въ лѣтніе сезоны, какъ для музыки, такъ и для всякаго рода зрѣлищѣ, есть огромнѣйшая ярмарка, куда стекается все, что только, и на континентѣ, есть выдающагося и жаждущаго всесѣтной репутаціи и золота. Довольно того факта, что въ мою послѣднюю поѣздку, въ двухъ большихъ театрахъ Лондона (въ томъ числѣ въ Друри-Лэнѣ) двѣ звезды континентальнаго искусства — Сара Бернаръ и Дузе — играли въ одно и то же время; мало того, бывали дни, когда и та и другая исполняли, одна по-французски, другая по-итальянски — одну и ту же роль Маргариты Готье въ «Дамѣ съ камеліями». Сару Бернаръ я не пошелъ смотрѣть; а Дузе видѣлъ въ роли, въ которой ни въ Петербургѣ, ни въ Москвѣ, мнѣ не удавалось почему-то видѣть ее — въ чисто-комической роли— «Locandiera» Гольдони. Дузе съ своей труппой играла въ Друри-Лэнѣ, бывшей еще недавно залѣ итальянской оперы. Публика была почти сплошь англійская, на двѣ трети плохо понимающая, или совсѣмъ не понимающая итальянскаго текста, публика свѣтская, по бальному одѣтая, очень внимательная и платящая свои фунты стерлинговъ чрезвычайно охотно. Но въ Лондонѣ, какъ и въ Парижѣ, даже знаменитостей не балуютъ такими криками и вызовами, какъ у насъ. успѣхъ сказывается и въ сборахъ, и въ настроеніи публики, и въ сочувственномъ тонѣ рецензій, которыя въ Лондонѣ влияютъ такъ же на сборы, какъ и вездѣ но пишутся дѣльно, безъ той примѣси кумовства и сладковатаго тона, который такъ же непріятенъ въ парижскихъ рецензентахъ, какъ и непріятна ихъ враждебная болтовня, разъ они не церемонятся съ авторомъ, что, однако, случается рѣже, чѣмъ у насъ.

Въ Лондонѣ, какъ и въ Парижѣ, для народа, въ тѣсномъ смыслѣ слова, нѣтъ хорошихъ театровъ; и тамъ онъ обреченъ на зрѣлища низменнаго характера. Все же, что сколько-нибудь повыше въ литературномъ и сценическомъ смыслѣ, доступно только для людей богатыхъ и достаточныхъ. Цѣны мѣстъ, за четверть вѣка, поднялись въ Лондонѣ не меньше, чѣмъ въ Парижѣ. Еще въ 1867 п. кресло въ какомъ-нибудь недурномъ драматическомъ театрѣ стоило пять-шесть шиллинговъ, а теперь всѣ театры имѣютъ одну и ту же. очень высокую цѣну, въ какомъ угодно ряду, хотя бы послѣднемъ — полгинеи, т. е. на русскія деньги пять рублей. Вы еще сильнѣе чувствуете, что въ Англіи бѣдному человѣку нечего расчитывать на дещевыя художественныя наслажденія. Зато все, что театральная антреприза даетъ зрителямъ — въ любомъ порядочномъ театрѣ — стоитъ своихъ денегъ, если не по репертуару, то по всему остальному.