Стрит-фотография: открытие плоскости

Разговор об одной фотографии

Пора от теоретических деклараций перейти к самому главному – к рассказу о том, как на практике осуществляется соединение элементов в изображении, по каким законам оно живет, и что означает[12]. Вот фотография «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», которую Анри Картье-Брессон снял в 1933 году; это был период, когда он только начинал профессионально заниматься фотографией, и всецело находился под влиянием идей сюрреализма. Посмотрим на нее подольше, не вглядываясь особенно в детали, – просто постараемся проникнуться ее настроением.

С самого начала оговоримся: на этой фотографии, как и на любой другой, каждый зритель видит свое, но большинство зрителей все же увидят и нечто общее, и оно вызовет в них сходные эмоции; именно от лица этих зрителей мы и будем говорить дальше. Если же у кого-то эта фотография вызовет совсем другие чувства и ассоциации – ну что же, мир бесконечно разнообразен, и это прекрасно.

Илл. 17. Анри Картье-Брессон, «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», 1933

Итак, мы видим голову человека в фуражке, в очках, скосившего глаза на крохотную человеческую фигурку, замершую между двумя сжимающими ее конструкциями. Человечку никуда не деться – он зажат не только между стенками, холодный пристальный взгляд держит его, как в прицеле, и не отпускает, лишая его воли. Может быть, это символ диктатуры? Но фотография снята в 1933 году, гражданская война начнется только через три года, до диктатуры Франко еще шесть лет, да и портретно этот человек не похож на каудильо… И все же, чем дольше вглядываешься в эту сцену, тем больше давит ощущение несвободы и тревоги. «Предчувствие гражданской войны» – кажется, такое название подошло бы этой фотографии не меньше, чем знаменитой картине Сальвадора Дали. Откуда это ощущение? Какими средствами достигается эффект?

Илл. 18. «Расфокусированный» вариант Илл. 17

Посмотрим на эту фотографию, расфокусировав зрение – так проще всего вместо «сада» увидеть «окно в сад» (Илл. 18). Теперь, когда отвлекающие мелочи исчезли, и элементы фотографии утратили смысловую связь с породившей их реальностью, – мы видим плоскость, равномерно и гармонично заполненную полутоновыми пятнами, имеющими довольно простые геометрические очертания; темные области ритмично перемежаются светлыми, а прямоугольные формы – округлыми. В целом изображение хорошо уравновешено и статично. Ни один изображенный на фотографии объект не кажется особенно красивым сам по себе, но в целом изображение, несомненно, выглядит эстетически цельным – в том числе и потому, что все формы здесь складываются в некую структуру, речь о которой пойдет ниже.

Вернемся к исходной фотографии, и постараемся понять – а что тут было снято на самом деле? Передний план – деревянная стена или створка ворот, через прорезь в которой видна голова человека: скорее, он все же вахтер, чем генерал. Но его голова заключена в прямоугольник окна, как в рамку – и вот мы уже не можем понять, живой ли это человек, или портрет, или плакат. В любом случае, он обретает некую значимость – в рамке ему явно тесно. На заднем плане – человек, прислонившийся к углу какого-то строения: скорее всего, это стена с еще одной дверью[13]. Генерал-вахтер видеть его физически не может! И человек совсем не зажат между стенками – они находятся в разных плоскостях. Но передняя стена разрисована дугами, окраска которых по тону соответствует второй стене – и глаз воспринимает их, как находящиеся в одной плоскости. То, что срез передней стены почти совпадает с контуром человеческой фигурки, усиливает иллюзию «сдавленности».

Илл. 19. «Прорисовка» к Илл. 17

А то, что наш глаз соглашается воспринять эту картину, как плоскую (очень важно, что на ней нет элементов, способных разрушить эту иллюзию), приводит к отказу от восприятия перспективы, и, соответственно, к изменению относительного масштаба: «диктатор» кажется нам очень большим по сравнению со вторым персонажем, он обретает монументальность скульптуры – на Илл. 19 элементы снимка, о которых мы говорим, подчеркнуты[14].

Далее, внешние дуги на стене по тону совпадают с одеждой «диктатора», они как бы исходят от него. А поскольку темная область, образованная головой и этими дугами, при этом охватывает и стекло очков, и белый полукруг на стене, – она подчеркивает еще одну, самую главную визуальную связь: связь по тону и форме стекла очков и белого полукруга, который мы подсознательно воспринимаем, как часть круга[15], – что нашло отражение на Илл. 18 и Илл. 19.

Блеснувшее стекло, помещенное фотографом в окрестность точки «золотого сечения»[16], является несомненным композиционным центром снимка; второй центр – голова маленького человека на заднем плане. От одного центра к другому распространяются темные дуги, охватывая фигурку второго человека сверху и снизу, так что она оказывается как бы в центре мишени – вот откуда ощущение тревоги. А большой белый центральный полукруг выглядит и как мишень, и одновременно как увеличенная линза очков, так что у нас не остается сомнений в источнике угрозы. «Молитвенная» поза человека (хотя, скорее всего, в реальности он просто держал в руке сигарету, или открывал дверь на заднем плане) усиливает впечатление.

Сходство с мишенью или с кругом прицела подчеркивается темными вертикальной и горизонтальной полосами, в точном перекрестье которых оказывается голова «маленького человека»; причем вертикальная полоса проходит от верхней до нижней границы кадра, а горизонтальная (прерывистая на исходной фотографии) – только до центра «мишени». Она вносит элемент неравновесности в симметричную структуру мишени, и, как любое отклонение от симметрии, создает напряжение, «визуальную силу», действующую на человека в горизонтальном направлении. Эта сила может ассоциироваться и со «сдавливанием» его створками двери, и с его стремлением высвободиться из тисков.

Контуры окна, в котором видна голова «диктатора», приобретают двойное значение: это и рама «живого портрета», и одновременно ствол орудия, направленного на маленькую фигурку.

И еще одно очень важное визуальное соответствие, которое следует упомянуть – это перекличка по размеру, и в некоторой степени по форме стекла очков и головы маленького человека, которая определяет устойчивую связь между этими двумя фокусами фотографии. Голова человека – в прицеле взгляда, в центре мишени.

И даже «семерке», нарисованной в белом полукруге, находится место в структуре этого гениального снимка – своим изгибом она отвечает изгибу человеческой фигурки, визуально дополняя и усиливая его.

Вкратце опишем общее построение фотографии: она разделена по горизонтали на две примерно равные области, и главные объекты расположены на вертикалях, делящих каждую из этих областей пополам. Фотография почти полностью статична, на ней нет «движущихся» элементов, – только застывшие персонажи и напряжение, возникшее между ними. Динамика снимка, как правило, ассоциируется с наклонными нисходящими и восходящими линиями, а здесь таковых почти нет, – кроме темных и светлых дуг, по которым «распространяется воздействие», и рисунка досок в правом нижнем углу, указывающего на основные элементы изображения.

Илл. 20.Примерная структура фотографии Илл. 17

Теперь, наверное, мы знаем об этой фотографии достаточно для того, чтобы нарисовать вариант ее примерной структуры, освободив ее от второстепенных деталей, и сделав видимыми воображаемые связи между элементами и действующие на них силы (Илл. 20).

Зададимся крамольным вопросом: нельзя ли простым приемом, без коллажных манипуляций, улучшить снимок Маэстро, то есть – усилить те связи, которые мы увидели? Вспомним, что для нас более естественно читать изображение слева направо – так, как мы читаем текст. Перевернем картинку – как если бы мы положили пленку в увеличитель другой стороной.

Действительно, нам сразу становится очевидно, где источник «воздействия», а где его объект. И темные дуги теперь легко растекаются от головы «диктатора», не встречая сопротивления. И становится видно, что и усы и брови, и скошенные уголки «портрета» расходятся в тех же направлениях, поддерживая движение дуг (это имело место и в исходной версии, но в перевернутой стало заметнее). И «семерка» перестала восприниматься цифрой, сохранив при этом свое композиционное значение.

Илл. 21.Вариант к Илл. 17

Потеряла ли что-нибудь при этом фотография? Похоже, что да. Она стала проще читаться, она стала динамичнее – и в какой-то степени утратила напряженность. И дверь уже не так давит человечка, она скорее раскрывается, чем закрывается. И сам человечек уже не выглядит таким маленьким – просто потому, что он находится в правой части кадра, где предметы обретают дополнительный «вес»; зато этот дополнительный «вес» явно утрачивает голова «диктатора».

Так что остановимся, вернемся к исходному варианту, и попробуем понять, что у нас получилось. Не зная ничего об этих людях, о стране, о времени, – мы прочитали в этой фотографии целую историю, которой не было в реальности. И заметьте – мы ничего, или почти ничего не нафантазировали: все, что было сказано выше – было жестко продиктовано визуальной структурой изображения. Оказывается, даже когда у нас не хватает опыта и знаний, чтобы восстановить независимые от визуальных смысловые связи, – то сама композиция фотографии может с неожиданной силой навязать нам прочтение послания, заложенного фотографом.

Илл. 22. Анри Картье-Брессон, «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», 1933 (вариант)

На Илл. 22 приведен вариант фотографии АКБ, снятый в том же месте (на самом деле это место - не что иное, как арена для боя быков), и примерно в то же время. Одного взгляда на него достаточно, чтобы понять, что мы не ошиблись в своих предположениях – справа на фотографии действительно живой человек, а не портрет в рамке, а полукруг слева действительно представляет собой половину целого круга. Но в этом варианте фотографии нет «зажатости» фигурки в створках ворот, зато есть другая очень важная визуальная связь: почти зеркальное подобие двух фуражек и белых воротников. Теперь уже человек в блестящих очках не «подавляет» другого, а проецирует себя вглубь фотографии, создавая сюрреалистическое ощущение раздвоенности. Но это уже совсем другая история.

У читателя может возникнуть вопрос – мог ли вообще фотограф вложить такое продуманное, «многословное» послание в моментальный, вроде бы случайный снимок? Может быть, мы все придумали, и никакого «послания» не было? Нет, конечно, было. Просто таких фотографов, как Брессон – один на миллионы. И за жизнь он снял около миллиона кадров, из которых отобрал примерно одну тысячу. И из этой тысячи зрителю известны несколько сотен снимков, тех, которые вошли в золотой фонд фотографии… Таким образом, на этапе съемки работа фотографа не заканчивается. Отбор единственного снимка из многих снятых – есть продолжение процесса отбора единственной реализации отображения реальности из бесконечного их множества.

Сейчас, через 75 лет после того, как была снята эта фотография, использованные в ней приемы вошли в повседневный арсенал осознанно фотографирующих фотожурналистов, и стали для них привычными. Вот что однажды сказал Сергей Максимишин в своем интервью:

Это нормальный ход истории – то, что когда-то было вершиной мастерства и уникальной находкой, для следующих поколений становится делом техники. И многое из того, привнес сюрреализм, и вообще модернизм, в фотографию, стало неотъемлемой частью не только современной художественной фотографии, но и фотожурналистики. Правда, несмотря на лавинообразное (без преувеличения в миллионы раз) увеличение со времен АКБ количества ежеминутно снимаемых на планете фотографий, и на общий прогресс в искусстве фоторепортажа, – снимки, подобные «Валенсии», не стали появляться чаще.

Поэтому, говоря о фотографии «Валенсия. Римский Амфитеатр», хотелось бы обратить внимание не только на те визуальные средства, с помощью которых в ней выражено сообщение, но и на то, чем эта фотография воистину уникальна – само сообщение. Предвидение, которое более, нежели все содержащиеся в этом снимке примеры соединения несоединимых элементов, позволяет причислить этот снимок к ряду наиболее значимых произведений сюрреалистического жанра.

Метафора, в которой два человека, не зная сами об этом, стали знаками народа и диктатуры – вот что такое этот снимок. Предчувствие неизбежной гражданской войны, которая надломила хрупкий мир в Европе, и стала прелюдией к еще одной, много более кровавой, унесшей жизни миллионов человек, в число которых чудом не попал сам АКБ. Предчувствие – или провидение? – родившееся в подсознании, на долю секунды воплотившееся в зрительных образах, и в тот же момент зафиксированное фотокамерой. Помните – «выхватить из их бессмысленного нагромождения настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности...».

Внимательный читатель мог заметить, что мы «прочитали» заложенное автором сообщение, почти не используя какие-либо специальные знания. Значит ли это, что пресловутый «язык фотографии» так прост, что специально изучать его нет необходимости?

На этот вопрос нет однозначного, подходящего для всех ответа. Вообще говоря, язык визуальных соответствий обращен к каждому человеку, и понимание его заложено у нас в генах так же, как и умение плавать – но нужна специальная тренировка, чтобы реализовать это латентное умение в полном объеме. Можно выбрать любое другое сравнение, например – кроме слуха, нужна музыкальная культура, чтобы в полном объеме воспринимать музыку. А в данном конкретном случае для разбора мы выбрали фотографию с очень простыми и сильными визуальными связями, лежащими буквально на поверхности, и рассмотрением этих связей и ограничились – и именно потому смогли обойтись без углубления в дебри теории.

И все равно, наверняка до прочтения этой «расшифровки» сообщение отнюдь не казалось таким очевидным, каким кажется теперь. Примерно так доктору Ватсону умозаключения Шерлока Холмса начинали казаться простыми и само собой разумеющимися только по мере того, как изобретатель дедуктивного метода подробно, по пунктам, рассказывал о них в кресле у камина под рюмку шерри.