Стрит-фотография: открытие плоскости

Эволюция представлений о реальности в искусстве

Предпримем небольшое историческое исследование наиболее, наверное, важного для художественной фотографии понятия «художественная реальность». Попробуем понять, что считали реальностью художники и зрители в тот или иной период истории изобразительного искусства, – видимые глазом очертания объекта, – или его внутреннюю суть, постоянные свойства, идею? Или – увеличим степень общности проблемы, – как эволюционировало понятие реальности по мере того, как менялся присущий эпохе способ видеть окружающий мир?

Илл. 151. Древний Египет, сцена охоты – фреска

Начнем с Древнего Египта – страны, где зародились истоки современного искусства. Р. Арнхейм [15] показал, что отказ египетских художников от изображения линейной перспективы обусловлен отнюдь не примитивностью их изобразительной техники, но, наоборот, стремлением максимально точно отображать постоянные свойства предмета. Квадрат под углом выглядит неправильным четырехугольником, круг – овалом; именно такого искажения присущих предмету свойств хотели избежать египетские художники, которые квадрат всегда изображали квадратом, пренебрегая видимым в пользу Идеи. Они не пытались точно воспроизводить внешний образ предмета, отдавая предпочтение его постоянным свойствам. Они выражали его сущность так, как они ее понимали. Их искусство – искусство упорядочения и увековечения того, что мы считаем иерархическими атрибутами живых существ и предметов, а они считали единственно достойными упоминания сущностными свойствами. Их фараоны были огромны, а крестьяне малы. Их живопись неотделима от иероглифического письма, от знаков, от символов; ее изучение – область семиотики и лингвистики не в меньшей степени, нежели искусствоведения.

Напротив, греки, а вслед за ними и римляне, стремились к совершенству изображения внешней формы людей и животных; темой их искусства по преимуществу были не внутренние, а видимые свойства объекта, и изображались эти свойства не в их наиболее простой постоянной форме, но в во всем многообразии ракурсных сокращений.

Илл. 152. Древняя Греция, фрагмент фриза алтаря Зевса.

Античное искусство – это прославление красоты Натуры. Египетская иерархичность ему чужда – даже в сценах, где участвуют боги наравне с героями и царями, отличить их можно только по их атрибутам.

Илл. 153. Дуччо, Жены-мироносицы у гроба Господня, ок. 1308.

Раннее средневековье было временем торжества христианского идеала: живопись и скульптура в эту эпоху утрачивают сходство с натурой, они, как готические соборы, – выражают Идею. Контуры, колористика, фактура – все подчинено духовному содержанию произведения. Для средневекового живописца не имело значения, могли ли одежды святого Георгия, пронзающего змия, выглядеть так, как они выглядят на картине или иконе; важно было, чтобы цвета их в сочетании символизировали чистоту и отвагу и вселяли веру и радость в сердце созерцающего. В изображениях отсутствует объем, ракурсы подчинены выразительной идее, часто в одном произведении сочетаются несколько несовместимых ракурсов; перспектива отсутствует, либо применяется обратная перспектива, как образ «духовного пространства» [18].

Илл. 154. Джованни Беллини, Мадонна на лугу, ок. 1505.

Возрождение – эпоха освобождения от условностей, прорыв к непосредственному визуальному восприятию предмета, к линии, цвету и свету: итальянская перспектива, вырвавшая живопись из плоскости; светотень, впервые связавшая фундаментальные свойства предметов с моментальным и преходящим; леонардово «сфумато», наполнившее картины воздухом и тайной. Именно в этот период, по мнению о. Флоренского, западное искусство отказалось от служения высоким духовным идеалам и обратилось к «земному и суетному»; отказалось от выражения Идеи, заменив ее Видимостью, «театральной иллюзией».

Классицизм и академизм – их внимание снова сосредоточено на свойствах, присущих объекту или приписываемых ему (то есть на его Идее), в ущерб его видимым свойствам; именно в этом смысле академизм формалистичен: это идеалистический канон, пренебрегающий видимым ради предписываемого. Картина Карла Брюллова «Гибель Помпеи», герои которой – не «настоящие» (то есть испуганные, раненые, испачканные пеплом) люди, но, скорее, персонажи античной трагедии, – прекрасный тому пример.

Илл. 155. Клод Моне, Впечатление. Восход солнца,1872.

Импрессионизм, как и живопись Возрождения, стремится к отображению видимых проявлений реальности, более того – на их сиюмоментности. Все усилия импрессионистов нацелены на поиски художественных средств, позволяющих представить на полотне реальность такой, какой она предстала глазу в один уникальный миг. Локальные – то есть постоянные, свойственные объектам, – цвета не воспроизводятся вообще, каждый цвет – результат взаимодействия поверхности со светом и тенью; каждый контур – результат взаимодействия с живым, дышащим воздухом. «Присущие самим предметам» формы на картинах импрессионистов, как правило, не удается разглядеть из-за солнечных бликов, марева, тумана – там нет собственно предмета, есть моментальное впечатление, «impression».

И, наконец, пост-импрессионизм и модернизм – все их многочисленные течения объединены общим стремлением, которое можно кратко сформулировать так: освободившись от очарования импрессионизма, от господства видимых свойств предмета, счистить с объекта искусства все внешнее – как кожуру с лука, проявив его сущность (Идею). Пост-импрессионисты показали, что существует множество способов добиться этого – убрать мимолетное, выделив постоянное, избавиться от рефлексов, светотени, модуляции контуров, свести формы и цвета к простейшим элементам – как это делали Сезанн и Гоген.

Илл. 156. Поль Сезанн, натюрморт с драпировкой, 1899.

Поль Сезанн впервые задумался о роли единой сущности предмета в живописи, о возможности изобразить его свободную от моментальных влияний и искажений «идею». Он говорил: «свет для живописца не существует»; «трактуйте природу посредством шара, цилиндра, конуса…» Из постимпрессионизма Сезанна вырос модернизм в живописи.

писал Ортега-и-Гассет [39]. Движение в направлении, заданном Сезанном, продолжили художники-модернисты, предложившие свои способы выражения Идеи: убрать внешнее, проявив внутреннее (Филонов, Шагал). Отмести видимое, освободив линию и цвет от присутствия объекта (Малевич, Мондриан, Кандинский). Если мало содрать кожу – вывернуть предмет наизнанку (Пикассо, Мур). Увидеть предмет другими глазами, поместив его в новый контекст и высвободив его скрытые значения (Дюшан, Пикабиа). Добраться до той таинственной сущности, которую предмет обретает где-то в бесконечной глубине человеческого сознания (Магритт, Мунк) – см. замечательную книгу Г. Рида «Краткая история современной живописи» [32]. Все перечисленные возможности открыла для себя, хоть и с заметным опозданием, и фотография.

Таким образом, мы видим, что, по мере того, как модифицировался доминирующий способ видения, – переосмысливалось понятие реальности, причем, начиная с периода пост-импрессионизма, в искусстве утвердился приоритет Идеи.

Сейчас трудно сказать, как позиционирует себя по отношению к этой дилемме искусство постмодернизма, и есть ли у него единая позиция вообще. В частности, поп-арт предъявил зрителю объект как таковой, не концентрируясь специально ни на его видимых, ни на его сущностных свойствах, - скорее вообще переводя его в другую плоскость, из отношений созерцания – в отношения потребления [{38}].