Стрит-фотография: открытие плоскости

Визуальная структура изображения и ее элементы

В этом разделе мы дадим минимально необходимое представление об основах восприятия изображения, а именно, рассмотрим понятие структуры изображения, основные свойства ее элементов и основные типы визуальных связей. Этот раздел, как и аналогичные разделы других современных книг по композиции, по преимуществу является конспектом книги «Искусство и визуальное восприятие», написанной одним из видных представителей гештальтпсихологии (науки о восприятии) Р. Арнхеймом [15]. Избежать такой «вторичности» практически невозможно, и не нужно – дело в том, что именно в рамках гештальтпсихологии ученые впервые начали изучать визуальное восприятие экспериментально, не ограничиваясь умозрительными заключениями и спекуляциями[17], и, соответственно, впервые получили вполне конкретные и крайне полезные результаты. Мы постараемся представить эти результаты в максимально сжатом виде, а тем, кто всерьез заинтересуется этой темой, посоветуем обратиться к первоисточнику. Итак,

Эта фраза – ключ к основам понимания любого изображения. По Арнхейму, каждый ограниченный рамкой, ничем не заполненный участок плоскости (поле кадра) обладает своей скрытой структурой. Эта структура состоит собственно из границ кадра, а также из невидимых, но воспринимаемых сознанием силовых линий – диагоналей и осей кадра (Илл. 24а), и любой объект, помещенный в поле кадра, вступает с ней во взаимодействие. Это взаимодействие вызывает напряжения. Так, круг, помещенный в центр квадрата, находится в равновесии; но стоит его немного сместить с этой точки – и мы физически ощутим силу, которая стремится вернуть его назад. И такие перцептивные[18] силы возникают каждый раз, когда что-то стремится нарушить спокойное симметричное состояние системы.

Как только мы поместили объект в поле кадра – в этом поле возникают новые силовые линии, связывающие центр масс объекта с силовыми точками (фокусами) кадра. Два или несколько объектов, помещенных в кадр, начинают взаимодействовать не только с полем кадра, но и друг с другом, притягиваясь или отталкиваясь, и искажая силовое поле кадра.

На Илл. 24 а изображены основные силовые линии прямоугольного кадра (черным цветом), и линии «золотого сечения» (пунктиром). Темные области на рисунке соответствуют «потенциальным ямам», то есть областям, к которым визуально притягиваются объекты в поле кадра.

Илл. 24. Силовая структура кадра.

На Илл. 24 б показано возмущение силовой структуры кадра при размещении в нем двух объектов (больших «шаров»). Визуализировать («увидеть») силовую структуру зритель может и самостоятельно, проделав следующую мысленную процедуру: поместив в кадр еще один маленький шарик и перемещая его, наблюдать за тем, в какую сторону его «притягивает», и в каких точках он находится в равновесии.

Впрочем, силовая структура кадра, то есть распределение по поверхности кадра визуальных сил, не равна собственно визуальной структуре кадра; визуальная структура кадра есть иерархия, включающая поле кадра, его силовую структуру, визуальные элементы кадра, и связи, отражающие взаимодействие элементов кадра друг с другом и с полем кадра.

Арнхейм считал, что любое восприятие «начинается с быстрого осознания характерных и наиболее ярких особенностей структуры»; то есть стремление к разбивке изображения на простейшие элементы и к установлению связей между ними является основой любого процесса визуального восприятия. По Арнхейму, основной закон зрительного восприятия звучит так:

Это значит, что при взгляде на крест человеческое сознание воспримет его, как две перекрещенные черты, а не как два соединенных вершинами уголка; в относительно сложном контуре шестиугольной звезды мозг, скорее всего, сразу выделит два пересекающихся треугольника, а в контуре восьмиугольной звезды – два квадрата. Кстати, именно этим принципом мы руководствовались при разборе фотографии «Римский Амфитеатр», когда произвольно дорисовали белый полукруг до круга. Круг – более простая фигура, чем полукруг, и поэтому сознание охотно представляет его себе целиком по одной его половине (Илл. 25).

Илл. 25. Зрительное восприятие сложных фигур.

Таким образом, визуальные элементы кадра – это те простые фигуры, на которые стремится разложить изображение наше сознание. Степень «упрощения» этих фигур нам приходится определять самим в каждом конкретном случае: так, в каких-то ситуациях (в частности, при выделении базовых элементов изображения) мы можем лицо персонажа «упростить» до светлого пятна. При рассмотрении же следующих уровней структурной иерархии нам будут важны не только детали этого лица, но и малейшие оттенки его выражения… Иногда границы элементов кадра однозначно определяются их контрастом с фоном и с другими элементами, иногда нам приходится мысленно дорисовывать эти границы, пользуясь арнхеймовским правилом «максимальной простоты».

Любые элементы, на которые разъято изображение, вступают во взаимодействие между собой и с полем кадра. При этом возмущение, которое они вносят в структуру, пропорционально их весу[19]. Факторы, определяющие вес объекта [15]:

Близость к центру: объект в центре кадра или на силовой линии весит меньше[20].

Верх-низ: объект вверху кадра тяжелее того, что помещен внизу.

Право-лево: объект с правой стороны имеет больший вес.

Размеры: объект больших размеров выглядит тяжелее.

Цвет: яркие цвета тяжелее, чем темные, красный цвет тяжелее голубого, и т.д.

Яркость: светлые объекты уравновешиваются темными объектами большей площади.

Изолированность: ощущению веса содействует изоляция объекта от его окружения.

Компактность: правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная.

Кроме того, Арнхейм указывал на свойство сознания выделять из сложных структур группы сходных объектов, и оперировать ими, как элементами структуры. Интересно, что элементы, входящие в одну группу, сознание стремится воспринимать как находящиеся в одной плоскости. Этот принцип мы неявно использовали в разделе «Разговор об одной фотографии» при объяснении того, почему две стены воспринимаются, как находящиеся на одном расстоянии от зрителя.

Как мы уже видели, элементы изображения вступают во взаимодействие как между собой, так и с полем кадра, в результате чего возникают визуальные связи, такие как

пространственные соотношения между объектами и элементами силовой структуры поля кадра – например, положение «центра масс» объекта по отношению к

рамке кадра;

вертикальной или горизонтальной оси кадра;

Илл. 26. Простые подобия.

диагоналям кадра (см. Илл. 24).

связи между объектами по подобию или отношению

формы – напр., подобие «треугольное-треугольное» (Илл. 26 а);

тона – напр., подобие «светлое-светлое» (Илл. 26 б);

цвета – напр., подобие «красное-красное»;

текстуры – напр., подобие «пятнистое-пятнистое» (Илл. 26 в);

размера – напр., подобие «большое-большое» (Илл. 26 г);

положения – напр., подобие расположенных на одной высоте объектов (Илл. 26 д);

направления – напр., подобие «горизонтальное- горизонтальное» – (Илл. 26 е).

Илл. 27. Визуальные связи внутри группы объектов

связи между объектами, принадлежащими к одному ряду или группе, и характеризующимися сходными отношениями размеров, тонов, цветов, или координат, например – между подобными объектами

равномерно уменьшающимися или увеличивающимися (Илл. 27 a)

градиентно окрашенными (Илл. 27 б);

расположенными на одинаковом расстоянии друг от друга («метр» – Илл. 27 в).

Илл. 28. Контрформы (гравюра М.Эшера)

расположенными на переменном расстоянии друг от друга («ритм»).

Последовательности, перечисленные выше, придают изображению повествовательность, определяя направление, в котором оно будет читаться.

Группы подобных объектов в определенных случаях могут восприниматься, как единый элемент структуры; в качестве независимого элемента изображения может также выступать участок фона, ограниченный контурами других объектов (так называемая контрформа, Илл. 28).

Далее, сами связи и группы связей могут восприниматься, как элементы визуальной структуры в отрыве от элементов, их породивших. Так, на каком-то фрагменте фотографии может быть изображена листва, а может – порыв ветра; в этом последнем случае такие первичные элементы снимка, как отдельные листья, игнорируются зрителем в процессе восприятия, и значимой становится объединяющая их визуальная связь – а именно, вектор, характеризующий их ориентацию в пространстве.

Связи по подобию – не единственный тип визуальных связей. Объекты могут связываться линиями. Линии, как правило, бывают образованы либо контурами объектов, либо тенями и световыми переходами; но в качестве линий могут восприниматься и менее «вещественные» элементы изображения: элементы скрытой структуры поля кадра (силовые линии); направление взгляда (вспомним еще раз брессоновский «Римский Амфитеатр»); направление, указанное рукой, пальцем, поворотом головы. В качестве линий могут восприниматься и границы ряда объектов, подобного изображенным на Илл. 27.

Линии могут соединять объекты, указывать на них, создавать визуальные напряжения, задавать направления движения, ограничивать движение, визуально изменять пропорции предметов, и тому подобное.

Илл. 29. Линии

Линии, доминирующие в поле кадра, определяют его восприятие (Илл. 29): горизонтальные линии создают ощущение спокойствия (Илл. 29 а), вертикальные – напряженности (Илл. 29 б), изломанные линии – беспокойства (Илл. 29 в). Наклонные линии придают кадру динамику, причем диагональ, идущая из левого нижнего угла кадра в правый верхний, воспринимается, как восходящая (Илл. 29 г), а зеркально симметричная ей – как нисходящая (Илл. 29 д). Изгибам линий соответствует чувство напряженности. Штриховка вертикальными линиями визуально вытягивает предметы вверх, делая их стройнее, а штриховка горизонтальными – наоборот (Илл. 29 е).

Точки пересечения или сильного изгиба линий (как видимых, так и силовых), а также их дорисовываемых сознанием продолжений, образуют отдельный класс элементов – визуальные (изобразительные) центры. Визуальные центры могут также образовываться благодаря тональному или цветовому контрасту; они концентрируют на себе внимание зрителя, а поэтому «работают» на общую идею фотографии, когда они совпадают с ее смысловыми центрами.

Пример 1. На Илл. 30 два человека – белый и темнокожий – поодаль друг от друга отдыхают на траве; очевидно, они принадлежат к разным слоям общества, и вряд ли они знакомы. В общем-то, ситуация достаточно банальная, – что же привлекло в ней Брессона? По всей видимости, – необычайно геометрически строгое структурное построение.

Базовый уровень структуры (см. Илл. 30 б) определяется тем, что фон практически однороден, а контуры фигур вписаны в общий треугольник – в свою очередь, вписанный в прямоугольник поля кадра; благодаря этому два персонажа оказываются объединены друг с другом.

Второй уровень структуры определяется расположением областей, занятых фигурами внутри общего треугольника (выделены синим на Илл. 30 б). Очень интересно, что границы этих областей совпадают с силовыми линиями кадра – диагоналями и линиями золотого сечения (выделены красным на Илл. 30 б). Эти области соприкасаются в точке А, которая лежит на пересечении линий золотого сечения друг с другом и с диагональю кадра; четыре таких точки выделены ярко-красным цветом на Илл. 30 б, и всем им соответствует какая-нибудь узловая точка структуры кадра. Как видите, здесь слишком много совпадений, чтобы считать их просто совпадениями: в отличие от снимка «Валенсия», который был структурно разбит по четвертям – снимок «Марсель» построен по правилам золотого сечения.

Илл. 30.Анри Картье-Брессон, «Марсель»,1932

Следующий уровень структуры подчеркивает различия между фигурами персонажей:

Верхняя: вписана в компактную область, что создает ощущение замкнутости, собранности; очертания контура плавные, гладкие, но заостренность его по диагонали направо вниз указывает на скрытую энергию. Яркие белые пятна (лицо, рубашка, руки, платок) образуют овал, вписанный в вершину большого треугольника, и при этом лежащий на линии золотого сечения; тем самым определяется визуальный фокус кадра.

Нижняя: звезда из расходящихся от центра лучей; контур образован ритмично изломанными линиями. Фигура открыта; общее горизонтальное расположение ассоциируется с расслабленностью; три основных луча «звезды», образованные рукой и ногами, заканчиваются на диагоналях кадра, т.е. совпадают с областями минимального напряжения. Но в то же время изломанность линий контура создает ощущение внутреннего беспокойства (так может быть расслаблен, и в то же время беспокоен человек, которому снится тревожный сон). Если голова верхней фигуры находится в фокусе структуры, то голове нижней фигуры отведено место на периферии этой структуры, вдали от ее узловых точек; руки и ноги композиционно выделены гораздо сильнее.

Итак, верхняя фигура – замкнутость, собранность, энергия, исходящая из головы; нижняя – открытость, расслабленность, «бездумность» и определяемая размером сила: визуально нижняя фигура занимает гораздо больше места, но верхняя вполне ее уравновешивает благодаря своему положению в кадре и компактности (см. правила, определяющие перцептивный вес).

В структурах двух фигур есть и подобие – сильные линии, уходящие в правый нижний угол кадра, и образующие общий вектор «потока энергии»; направление этого вектора поддерживается асимметрией большого треугольника. В целом структура кадра, как и положено, объединяет элементы и указывает на их различие; она ассоциируется с некоей пирамидой, в которой неравные элементы составляют единое целое – и которая, в свою очередь, ассоциируется с пирамидой социальной.

Илл. 30 б – всего лишь одна из возможных интерпретаций; другой вариант разбивки изображения на элементы приведет к другим вариантам структуры – впрочем, вряд ли затронув ее базовый уровень). Вообще же говоря, ни одна попытка структурного анализа не может быть полна, пока не исчерпаны все возможности построения различных структур.

Пример 2. На Илл. 31 показан репортажный снимок, снятый в Гаити после землетрясения. Он характеризуется структурой совершенно иного типа: центральная область кадра представляет собой правильный светлый круг на темном фоне; в его нижней части – тонально выделенная фигура в набедренной повязке, напоминающая о снятии с креста; над ней – человек, фигура которого образует указывающую на лежащего стрелку.

Илл. 31.Паоло Пеллегрин, «Гаити», 2010

К лежащему протянуты с противоположных сторон две руки – темная, создающая трагический контраст со светлой фигурой, и светлая, совпадающая с ней по тону – как два борющихся за человека мировых начала. Кроме этого, на него со всех сторон указывает множество прямых линий – руки, ноги других персонажей, контуры домов… Но это далеко не все: драматизм и неустойчивость ситуации подчеркивается самим обилием наклонных линий при полном отсутствии горизонталей и вертикалей. Линии, идущие в одном направлении, образуют области, которые соприкасаются, но не пересекаются. Хоть на фотографии и нет разрушенных зданий, само пространство на ней выглядит так, будто оно состоит из случайным образом нагроможденных обломков дощатых стен и перекрытий.