Стрит-фотография: открытие плоскости

Предисловие

Эта книга началась с осознания удивительного парадокса:

нет более массового искусства, чем фотография, и в то же время нет искусства, более далекого от масс.

Илл. 2. А. Стиглиц, «Конечная станция», 1893

Можете ли вы представить себе любителя поэзии, никогда не слышавшего про Пушкина или Шекспира? А любителя живописи, не знающего, кто такой Пикассо? Вряд ли. Имена великих писателей, художников, скульпторов, композиторов, кинорежиссеров известны нам хотя бы понаслышке, с их произведениями мы знакомы – хотя бы поверхностно. А многие ли фотографы могут похвастаться тем, что им известны работы, например, Альфреда Стиглица? Конечно, нет; а ведь роль Стиглица в фотографии вряд ли менее значима, чем роль Эйзенштейна в кино или Пикассо в живописи.

В этом, безусловно, есть «заслуга» средств массовой информации: их природа такова, что они охотно пропускают репортажный шок, студийную эротику и великосветский гламур, и при этом не оставляют почти никаких шансов именно той фотографии, которую автору хотелось бы назвать художественной.

Но не только они образуют барьер между художественной фотографией и потенциальным ее зрителем. Еще более значительная роль в этом принадлежит массовой любительской фотографии, которая за какой-то десяток последних лет перекочевала из безобидных домашних альбомов во всемирную Сеть, организовалась в сайты и сообщества, сформировала свою иерархию, и создала своих кумиров.

На рубеже нового века в мир пришла новая волна фотолюбителей – и это прекрасно. Миллионы людей получили возможность сублимации творческой энергии, и среди этих миллионов наверняка есть фотографы от Бога; но к сожалению, у этой шоколадной медали есть и обратная сторона.

Разросшаяся до размеров всего социума среда фотолюбителей не знает и не желает ничего знать об искусстве фотографии вообще – но она диктует свои вкусы, формулирует свои правила и критерии, формирует рынок. Примерно так же в послереволюционной России рабочие выдвиженцы сменяли на управленческих постах старых специалистов, и каждая кухарка могла управлять государством; правда, это умение тогда осталось невостребованным, – поскольку рабоче-крестьянских государств было гораздо меньше, чем кухарок, да и в тех, что были, ключевые посты оказались уже заняты политиками.

В соответствии с требованиями рынка развивается литература о фотографии. Полки магазинов ломятся от пособий, посвященных техническим аспектам фотосъемки и компьютерной обработки – от брошюрок «Фотография для чайников» до толстых красочных томов «Фотография для профессионалов»; изданные мизерными тиражами книги, посвященные собственно искусству фотографии, среди них практически незаметны. А фотографические альбомы – не альбомы для семейных снимков, а сборники работ мастеров, – в нашей стране можно найти лишь в нескольких крупных городах. Ассортимент их невелик, а цена не оставляет любителям фотографии надежды собрать хоть сколько-нибудь представительную библиотеку.

Ну и, наконец, та литература о художественной фотографии, и те альбомы, которые можно найти на магазинных полках, посвящены в основном постановочной, студийной фотографии. Это понятно – студийная фотография, как правило, «красивее» (в общепринятом смысле этого слова), чем непостановочная фотография, и этим обусловлен спрос на нее. Но мир не стоит на месте, и все больший интерес у зрителя вызывает самый живой, сложный и динамичный фотографический жанр – современная стрит-фотография.

Википедия дает такое определение стрит-фотографии: «уличная фотография (англ. streetphotography) – жанр документальной фотографии, сделанной в общественном месте: на улице, в парке, на пляже…». Иначе говоря, это любая непостановочная фотография, которая не вторгается в частное домашнее пространство человека; заметим, что ее объектом может быть не только человек, и не только человек во взаимодействии со средой своего обитания, но и сама эта среда, несущая на себе отпечаток присутствия человека.

Одна из целей этой книги – познакомить зрителя с лучшими образцами стрит-фотографии; но для того, чтобы зритель увидел их, он должен уметь видеть. Дело в том, что фотография говорит на своем визуальном языке, «слова» которого – линии, контуры, пятна. Этот язык родственен языку живописи и графики, он подчинен тем же принципам композиции, но у него есть и требующие отдельного изучения особенности, связанные с природой фотографии, как искусства проецирования реальности.

А-а, – скажет опытный читатель, – линии, контуры, пятна, понятно. Нам, значит, собираются в очередной раз предложить в качестве универсального ключа к фотографии учение о квадратиках, палочках и кружочках? Как же, читали, знаем; но сколько нас ни убеждайте, палочки и кружочки – это не фотография, потому что фотография – это жизнь, а палочки и кружочки – жалкое школярство!

Да, «палочкам» и «кружочкам», «рифмам» и «перекличкам» (иначе говоря – визуальным элементам изображения и визуальным связям) действительно будет посвящена часть этой книги. И действительно, «палочки» и «кружочки» – это школярство… почти такое же, как азбука, которую проходят в первом классе. Но куда же от азбуки деться – не освоив ее, дальше не пойдешь.

Во второй половине XIX века в истории развития западноевропейской живописи произошло очень важное событие: художники, создавшие течение, получившее впоследствии название «импрессионизм», в стремлении к максимально убедительной передаче моментной реальности создали новый визуальный язык, – и, тем самым, перестали ориентироваться на неподготовленного зрителя. Прошло несколько десятилетий, прежде чем поток насмешек публики и критиков сменился всеобщим признанием; но к этому времени импрессионизм уже уступил место постимпрессионизму, затем экспрессионизму, фовизму, кубизму… и восприятие каждой новой модификации художественного языка требовало от любителей живописи все больших усилий.

По тем же законам, то подражая живописи и неизбежно отставая от нее, то стараясь найти свой собственный путь, эволюционировало и искусство фотографии – и при этом оно также постоянно развивало, модифицировало, и усложняло свой язык. На современную фотографию недостаточно просто смотреть – ее надо уметь видеть, иначе лучшие снимки могут оставить чувство тяжкого недоумения вместо той радости, которую они способны дать. Иначе говоря,

Этот принцип в равной степени относится и к фотографам, и к зрителям – в дальнейшем мы не будем разделять их, поскольку умение воспринимать и понимать фотографию должно быть присуще и тем, и другим. Да и разница между ними не так велика, как может показаться: по большому счету, искусство фотографа (как и зрителя) – это искусство восприятия и отбора. Сначала фотограф выбирает единственное мгновение и ракурс среди бесконечного количества реализаций реальности, потом он выбирает единственный кадр среди отснятых; в том, и в другом случае он выступает прежде всего в роли зрителя, способного увидеть и понять увиденное.

Технические навыки составляют необходимый базис, первую ступень фотографического мастерства. Анри Картье-Брессон (АКБ), на высказывания которого мы будем ссылаться еще не раз, говорил:

Помимо рефлекторных навыков фотографу (как и водителю) нужны еще многие умения, среди которых наиболее важные – это способность определить свою цель и оптимальный путь к ней; о них и пойдет речь в этой книге.

По ходу изложения мы будем продвигаться от фотографии, которую знают все, к фотографии, известной немногим, и мы увидим, как при этом будет меняться отношение к элементам «триады» (Илл. 3)

Илл. 3. Фотографическая «триада»

И принятый в книге структурный подход, и многие положения теории неизбежно окажутся новыми не только для новичка в фотографии, но и для профессионалов, получивших образование в русле советской фотографической школы. Поэтому я буду всюду, где это необходимо, обращаться к первоисточникам, подкрепляя свою позицию выдержками из работ известных теоретиков и практиков фотографии и современного изобразительного искусства.

Как мы увидим, художественная фотография – в отличие от просто фотографии – всегда является чем-то большим, чем изображение объекта. Мы будем придерживаться этого подхода, и постепенно нам станет понятно, почему художественным может быть наспех сделанный на улице репортажный снимок, и не быть – фотография очаровательной женщины или заката: если снимок просто отражает красоту или другие свойства предмета, то он не самоценен.

Фотографы, специализирующиеся на съемке «прекрасного», любят говорить об умении «выявить красоту объекта», ставя знак равенства между таким умением и искусством художественной фотографии. Некий смысл в этом есть: прекрасное, несомненно, достойно того, чтобы быть запечатленным! Но вот парадокс: чем лучше фотограф воспроизводит свойства объекта, чем точнее и полнее он показывает его красоту, тем вторичнее и банальнее становятся его фотографии – как картины сотен тех живописцев, которые всю жизнь добивались полного сходства с предметом, и которые теперь благополучно забыты всеми, кроме горстки историков-специалистов.

Существует еще очень распространенный взгляд, согласно которому художественная фотография – это та, которая «трогает душу» и «вызывает чувства». В каком-то смысле это верно: искусство, не задевающее никаких струн в душе – не искусство. Но далеко не все, что трогает душу, можно считать искусством. Крайне редко бывают подлинно художественными фотографии храмов с золотыми куполами, животных с грустными глазами, беспомощных стариков, и чудесных детей; и если бывают, то, как правило, не благодаря выбору объекта, а вопреки ему. В подавляющем же большинстве случаев такие снимки представляют собой примеры осознанной или неосознанной эксплуатации образа, ничего общего не имеющей с искусством фотографии.

Сьюзен Зонтаг в эссе «Взгляд на фотографию» [{3}] писала:

Как станет ясно из последующих глав, утверждение о том, что оно родилось именно в этот момент, довольно спорно. Но важен не момент и не автор, а то, что это произошло; и то, что тогда же родилось и искусство понимания «прекрасной» в этом новом смысле, то есть художественной фотографии.