Стрит-фотография: открытие плоскости

О постановочности, художественности, и фотографичности

Илл. 12. Хельмут Ньютон для "Vogue", 1975

Ранее уже упоминалось имя Хельмута Ньютона – мастера постановочной, эротической и модной фотографии. Творчество Ньютона и коллег лежит за границами нашей темы; но мы можем привести в этом разделе еще одну его фотографию, как замечательный пример художественной постановки.

Наверное, у читателя уже возникал вопрос – а что, собственно, плохого в постановке? И зачем художественной фотографии вообще какая бы то ни было связь с реальностью? И, если мы только что решили, что нужно уметь видеть «стекло, а не сад», – то какая нам разница, каким образом получены узоры на стекле? Нас ведь не интересует, например, в какой мере являются «постановкой» картины Мане или Матисса…

На это можно ответить – ничего плохого в постановке нет, просто существуют разные жанры художественной фотографии со своими плохо совместимыми идеалами и представлениями о художественности («я не занимаюсь «сфабрикованной», постановочной фотографией» - говорил Брессон [1]). Но можно также и показать, что эти жанры не одинаково фотографичны.

Понятие «фотографичности» довольно туманно и плохо определено. Тем не менее, интуитивно ясно, что такое понятие должно существовать; в частности, оно должно как-то обрисовывать отличие фотографии от других «двумерных» видов изобразительного искусства – живописи и графики.

Это отличие, на первый взгляд, очевидно: картина или рисунок создаются рукой и глазом художника, тогда как фотографическое изображение создается фотокамерой, и процесс этот требует лишь минимального вмешательства фотографа. И именно это обстоятельство в течение почти целого столетия препятствовало признанию фотографии искусством.

Взаимоотношения живописи и фотографии исторически складывались не самым простым образом (мы еще будем говорить об этом в Гл. 3). Начнем с того, что фотография в XIX веке завоевала признание именно как средство замены живописи: фотографические портреты были значительно доступнее живописных, хотя и не приукрашивали реальность, а следовательно, в понимании того времени не являлись искусством. В погоне за живописной красивостью фотографии пришлось пройти длинный путь, результатом которого стало осознание того, что ее сила – не в украшательстве, а наоборот, – в достоверности. И прошла еще целая эпоха поиска новых приемов и методов и их осмысления, прежде чем стало понятно, как достоверность может сочетаться с художественностью.

Расскажем вкратце о двух наиболее ярких философско-искусствоведческих трудах, затрагивающих вопрос фотографичности; один из них – это глава «Фотография» книги «Природа фильма» Зигфрида Кракауэра [{9}], другой – эссе «Camera Lucida» Ролана Барта [{10}].

Кракауэр одним из первых сделал попытку, проанализировав историю взаимоотношений живописи и фотографии, определить естественное место фотографии в мире изобразительного искусства. Что показательно, вопрос о том, можно ли назвать фотографию искусством, еще в 1960-м году не был очевиден для автора:

Заметьте, насколько нерешительны здесь авторские суждения. Кракауэр защищает принадлежность фотографии к искусству (иными словами, художественность) – не всей, конечно фотографии, а только отдельных ее образцов, «снятых фотографом, обладающим художественным чутьем»[9]. Но и здесь, и в других своих пассажах Кракауэр связывает понятие художественности с условием фотографичности. Он пишет:

И применительно к фотографии это положение, безусловно, выдержало проверку временем. Далее Кракауэр дает определение фотографичности:

Итак, условия фотографичности – это четыре «НЕ»: неинсценированность, ненарочитость, незавершенность, неупорядоченность; иначе говоря – отсутствие всего постановочного и неестественного. Только при соблюдении этих условий и возможна (по Кракауэру) «эстетическая полноценность», то есть художественность фотографии.

Ролан Барт, написавший свое эссе через двадцать лет после Кракауэра, двигался к своим выводам иным путем – подвергнув дотошному беспощадному анализу собственные ощущения. Стремление найти и объяснить самому себе причину воздействия фотографии на зрителя (точнее – на него самого) мучило Барта с невероятной силой. Пожалуй, лучше всего суть бартовского эссе передает вот эта фраза:

Это субъективное чувство, это воздействие, возникающее в результате осознания почти прямого контакта с изображенной на фотографии «вещью» Барт ставит в основу своей теории – расширяя идею «контакта» до более общего понятия «удостоверения реальности»:

Иначе говоря, с точки зрения Барта способность фотографии нести образы, ассоциации и закодированные сообщения, которая свойственна ей так же, как и другим видам искусства, – значительно уступает по важности уникальной способности фотографии свидетельствовать о простом факте: «это было». В этой уникальности фотографии, в ее неразрывной связи с реальностью состоит ее суть.

Илл. 13. Йозеф Куделка. «Мальчик на рынке», Румыния, 2005

Спорить с этим положением трудно. Любому современному зрителю знакомо чувство разочарования, которое он испытывал, узнав, что чем-то «зацепивший» его снимок является коллажем, или вообще результатом каких-либо манипуляций. Хотя, казалось бы, на визуальное восприятие изображения такое знание влиять вообще не должно – но, тем не менее, оно катастрофически влияет на восприятие фотографии в целом.

И в то же время любые, в том числе самые неожиданные парадоксы и оптические иллюзии, возникающие на моментальных снимках (Илл. 13), не снижают ни нашего доверия к фотографии, ни ценности ее в наших глазах. Вообще «магия прикосновения» не относится к числу визуальных свойств снимка, она лежит глубже, в самой основе фотографии.

Несомненно, Барт увидел и выделил главное свойство фотографии: ее связь с реальностью, ощутимую почти физически – через рассеянные (или испускаемые) телом лучи и кристаллы серебра в эмульсии[11].

Все ожидаемое зрителем, информативное, культурно и контекстно зависимое в фотографии Барт объединял понятием «студиума» – в противовес принципиально непрограммируемому «пунктуму», детали, наносящей неожиданный укол зрителю. «Студиум» обусловливает интерес зрителя к фотографии, а «пунктум» навсегда оживляет снимок в его сознании; и если детали, которые могли бы уколоть зрителя и сделать фотографию не просто интересной, а значимой для него, оказываются неспособными на это – то лишь в силу того, что «фотограф поместил их туда намеренно». Впрочем, любая постановка все же сохраняет шансы на обнаружение в ней «пунктума», не предусмотренного фотографом.

Вспомним кракауэровское требование «ненарочитого, случайного, неожиданного»: получается, что снимки, «нефотографичные» по Кракауэру, заведомо лишены «пунктума» по Барту. Таким образом, оба этих философа пришли к сходным выводам о «нефотографичности» постановки уже по самому ее отношению к действительности и случайности.

Конечно, никакие философские и искусствоведческие заявления нельзя принимать на веру априорно. К фотографии это относится в особой мере – хотя бы потому, что это относительно мало исследованная область, и те немногочисленные теории, которые были в ней созданы, не прошли сколько-либо серьезной проверки критикой, практикой, и временем. В сущности, художественная фотография до сих пор находится в процессе нащупывания своего пути. И пока что этот путь представляет собой довольно узкую тропинку, по одну сторону которой – «голый», лишенный какой бы то ни было художественности репортаж, по другую – постановочная фотография, часто тяготеющая к гламуру, а то и к китчу (впрочем, «часто» не значит «всегда» – достаточно вспомнить великолепные, полные внутренней достоверности снимки Дианы Арбюс, Юзефа Карша, Хорста П. Хорста, Салли Манн).

Мы уже говорили о том, что границы между постановочной и непостановочной фотографией часто бывают размыты. Студийный фотограф может неожиданно для себя сфотографировать непредвиденное движение своей модели, и в этом снимке реальное и ненарочитое заслонит ненастоящее и студийное; уличный фотограф может вносить в уличную сценку элементы постановки, а иногда просто подолгу ждать удачного расположения персонажей в кадре, «создавая» таким образом нужную ему реальность без явного нарушения «принципа невмешательства». Однако и полностью непостановочная фотография со слишком выверенной композицией рискует утратить свойство фотографичности:

Приглаженный, «относительный» реализм не способен уколоть нас; он больше подходит для приятного, иногда успокаивающего, иногда чуть волнующего рассматривания. Впрочем, подавляющее большинство зрителей и не ждет от фотографии ничего иного; и подавляющее большинство фотографов не собирается давать зрителю ничего, кроме этих сглаженных приятных ощущений. Какое уж тут «пробуждение неуступчивой реальности»…

Отметим, что нам уже пришлось довольно сильно отклониться от предложенного ранее понимания фотографии, как «совокупности линий и пятен». Действительно, легко говорить – «вместо сада увидеть окно в сад». А что, если это не просто сад, а наш сад, и как раз в тот момент, когда мы смотрим в окно, мы видим в этом саду людей, которых не хотим – или, наоборот, очень хотим там видеть? Неудивительно, что в такой ситуации зритель окажется под очень сильным влиянием семантики изображения.

Это происходит потому, что фотография по самой сути своей способна на большее, чем создание «прекрасных иллюзий»: она может нам дать ощущение истинного сопереживания. И здесь имеется в виду отнюдь не только бичевание язв общества или привлечение внимания к проблемам обездоленных. Сопереживание – это нечто еще большее; это возможность оказаться в другом пространстве и времени, посмотреть на мир чужими глазами, в конце концов, на секунду почувствовать себя другим человеком в другой реальности. И именно потому, что фотография способна подарить нам ощущение соприкосновения с другой реальностью, для нее так важны кракауэровские четыре «НЕ»:

Очевидно, нам уже не удалось, и вряд ли удастся дальше придерживаться одного логического подхода, и нам придется примириться с дуализмом взглядов на фотографию, сходным с тем, который принят в квантовой механике. Как было сказано выше – восприятие художественной фотографии подразумевает способность видеть и сам сад, и окно в него; если эти два типа видения не удается совместить – то нужно хотя бы не забывать, что каждый из них дает только частичное представление о сложном явлении, называемом фотографией.

Пример, с неожиданной стороны иллюстрирующий понятие фотографичности, приведен на Илл. 14. Внимательный глаз увидит здесь специфические признаки фотографии, в частности – проявления дисторсии широкоугольного объектива; но на самом деле – это рисунок, произведение испанского художника-реалиста А.Л. Гарсиа. Наверное, для рисунка это изображение слишком фотографично (в данном контексте слово «фотографичный» звучит почти ругательством!), но с нашей точки зрения оно фотографичным не является – поскольку мы не знаем, был ли такой момент в реальности; эта картинка не вызывает самого главного – безоговорочного доверия к ней. Помните – «живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть»…

Илл. 14. Антонио Лопес Гарсиа, «Дом Антонио Лопеса Торреса», 1972-75

На Илл. 15 приведена фотография, сделанная Робертом Капой во время высадки десанта союзников в Нормандии 6 июня 1944 года – десанта, в котором он принимал участие в качестве фоторепортера журнала «Life».

Илл. 15. Роберт Капа. D-day (высадка союзников в Нормандии), 1944

Из 106 кадров, снятых в этот день, 96 были испорчены неосторожным лаборантом редакции «Лайф» – он слишком торопился высушить их, и сжег на обогревателе. Оставшиеся десять кадров – это наше окно в тот день… и что могло бы вызвать большее чувство сопричастности, чем эта смазанная нерезкая зернистая фотография?