Стрит-фотография: открытие плоскости

Третье измерение: объем и перспектива

Теперь пора поговорить об очень важном свойстве фотографий: их способности быть одновременно сущностью и окном в иную сущность, пребывать одновременно в двух пространствах – двумерном и изображенном трехмерном, характеризующемся наличием глубины. Свойство это присуще как фотографиям, так и произведениям живописи и графики; но в фотографии оно, несомненно, имеет свою специфику, обусловленную особенностями фотографического процесса.

Соответственно, данный раздел будет некоторым экскурсом из плоскости в третье измерение. Мы уже говорили, что для восприятия художественной фотографии нужно «открыть для себя плоскость» – то есть научиться абстрагироваться от изображенного трехмерного объекта, и воспринимать не только и не столько его, сколько плоское двумерное изображение, как самостоятельную, безотносительную к объекту, ценность. Но если мы разорвем в нашем сознании связь плоского изображения с породившей его трехмерной реальностью, то мы лишим фотографию самого, наверное, глубинного ее свойства – способности свидетельствовать о Бытии, о существовании уникального момента. Следовательно, две присутствующих на фотографическом снимке вселенные – плоская и объемная – должны сосуществовать в нашем сознании. Из представления о двойственности изображения следует вывод и о двойственности композиции:

Это первый и главный аспект вопросов глубины и объема в изобразительном искусстве. Элементы, лежащие в одной плоскости изображения, в трехмерном мире, как правило, лежат в разных плоскостях, и имеют иные соотношения размеров (вспомним еще раз фотографию «Валенсия», где в одну плоскость сведены элементы, которые никак не взаимодействовали в реальном трехмерии). Но этим не исчерпываются аспекты разницы и взаимодействия двумерной и трехмерной композиции.

Проецируя пространство на плоскость, художник или фотограф упорядочивает это пространство и организует его, создавая структуру на плоскости. Реальное пространство вокруг нас также может быть структурировано – например, линии и направления могут задаваться направлениями тротуаров, улиц и стен, но влияние на нас этой структуры не так детерминировано, как влияние структуры плоского изображения. Так, все направления в комнате воспринимаются нами, как более-менее равноправные, и даже такие анизотропные области пространства, как улица или узкий тоннель, предлагают два направления движения; любое видимое соотношение любых предметов, любых контуров и любых линий меняется, как только мы меняем свое положение в пространстве – а мы делаем это постоянно. А проекция этого многообразия на плоскость, как правило, отсекает все точки перспективного схождения, кроме одной, и жестко фиксирует структуру, основанную на схождении к этой точке. Такая спроецированная на плоскость перспективная структура пространства может подчинить себе всю структуру изображения, определив и фокус внимания, и направление действия визуальных сил.

Илл. 34. Структура, заданная перспективой

Пример такого построения приведен на Илл. 34 (этот рисунок не воспроизводит буквально никакую конкретно картину, но использует распространенный прием, свойственный живописи Возрождения и классического периода). Нейтральные в трехмерной реальности линии здесь, на плоской картинке, производят сразу несколько эффектов: во-первых, они втягивают нас в пространство изображения; во-вторых, они создают четко выраженный композиционный центр, который совпадает с фигурой одного из персонажей, обособляет ее от остальных и концентрирует на ней внимание, и, в-третьих, при дальнейшем рассматривании картины, которое продолжается от главного персонажа – создает эффект взрыва или сияния теперь уже расходящихся линий.

Заметим, что если бы эту сцену снимал фотограф, то он мог бы простым смещением камеры переместить фокус внимания с одного персонажа на другого (изменив тем самым смысл изображения), или вообще увести точку схождения линий от главных персонажей, лишив изображение осмысленного композиционного центра, и поплатившись выразительной силой всей сцены. Следовательно, выбор ракурса при съемке объемных сцен должен осуществляться не только исходя из чисто эстетических соображений, но также и с учетом плоской структуры, и диктуемого ею смысла.

Если же мы примем во внимание, что помимо такой структуры с центром, образованным схождением параллельных линий, всегда существует еще одна невидимая структура, в которой все испущенные или отраженные предметами лучи сходятся в глазу наблюдателя – то мы сможем сделать вывод и о взаимодействии этих двух взаимопроникающих структур и о связи, возникающей между двумя их центрами. В религиозных картинах эпохи Возрождения именно так достигалась «мистическая» связь зрителя с образом Спасителя. Эффект вовлечения зрителя в «духовное» пространство картины американский искусствовед Эрвин Панофски считал наиболее важным результатом использования перспективы в живописи:

Впрочем, как мы увидим, этот взгляд на перспективу – далеко не единственный. Так или иначе, изображения с ярко выраженной глубиной побуждают зрителя к двойному восприятию, и взаимодействие объемной и плоской структур образует ту самую «двойную композицию», о которой говорит Арнхейм.

Илл. 35. Эффекты перспективы (линейная, тональная, воздушная перспективы), эффект перекрытия

Рассмотрим подробнее набор изобразительных средств, которыми и в живописи, и в фотографии могут передаваться глубина и объем. В набор этот входят разнообразные оптические явления (или эффекты), и, главным образом, – эффекты перспективы.

Перспектива – это явление кажущегося искажения визуальных свойств расположенных в пространстве тел, т.е. еще один фактор, влияющий на восприятие визуального веса объектов, их размеров, и расстояния от них до зрителя. В традиции изобразительного искусства принято различать (см. Илл. 35):

линейную перспективу, то есть линейное уменьшение размеров объектов при их удалении от наблюдателя, и схождение всех горизонтальных линий на воображаемой линии горизонта[26], а всех параллельных линий – в точке схода;

тональную перспективу, то есть приглушение контраста предметов при их удалении от наблюдателя; обычно предполагается, что удаленные предметы выглядят светлее близкорасположенных;

воздушную перспективу, то есть уменьшение четкости контуров и цветовой насыщенности предметов при их удалении от наблюдателя.

А.И. Лапин [14] также приводит понятие «изменение плотности текстуры» (травы, листвы, плитки тротуара…) при ее удалении от наблюдателя; однако очевидно, что изменение масштаба текстуры есть следствие линейной перспективы, а изменение ее плотности – следствие тональной и воздушной перспектив. Впрочем, эти две последние также не являются универсальными эффектами: обе они, в отличие от линейной перспективы, обусловлены не общими оптическими законами, а переменчивыми свойствами воздушной среды. Третье измерение может также подчеркиваться эффектом перекрытия: близкорасположенные предметы могут частично или полностью заслонять собой предметы, расположенные дальше от зрителя (Илл. 35).

Кроме перечисленных инструментов отображения третьего измерения, фотокамера предоставляет еще один, характеризуемый величиной ГРИП (глубина резко изображаемого пространства). Объекты, не попадающие в зону ГРИП, кажутся размытыми, и степень их размытости дает зрителю дополнительную информацию об их удаленности.

В отображении пространственных свойств и соотношений элементов фотографии участвует и светотеневой рисунок – так, на Илл. 35 тень под передней машиной указывает на тот (и так, впрочем, вполне очевидный) факт, что эта машина едет по дороге, а не висит над ней. Светотень помогает отличать объемные фигуры от плоских, но она, как и эффекты перспективы, может быть обманчива: так, Луну и Солнце мы, благодаря их равномерной по поверхности яркости, воспринимаем не как шары, а как плоские диски.

Илл. 36. Линейная перспектива

Эффекты перспективы могут показаться очевидными человеку, привыкшему к фотографическому преобразованию пространства. Фотографии линейная перспектива присуща изначально; фотографу, как правило, не приходится применять усилий для создания в кадре линейной перспективы, поскольку она возникает сама всюду, где есть уходящие вдаль линии (Илл. 36).

Этот эффект можно регулировать: фотографы-практики знают, в частности, что широкоугольные объективы подчеркивают линейную перспективу (зачастую нарушая ее линейность), а длиннофокусные, напротив, ослабляют ее, сглаживая разницу в размерах между близко и далеко расположенными объектами.

Считается, что наиболее «адекватно» (в смысле как линейной перспективы, так и угла охвата) передает на фотографии окружающее пространство объектив с фокусным расстоянием, примерно равным диагонали кадра: для 35-мм пленки или полноформатной матрицы (2436 мм) – это 43.2 мм. Впрочем, объективы с любым фокусным расстоянием в каком-то смысле «правильно» передают перспективу – при условии, что фотография рассматривается с соответствующего расстояния; другое дело, что это расстояние может быть слишком мало или слишком велико для комфортного рассматривания.

Восприятие «глубины» снимка в огромной мере зависит от зрителя. Так, еще Я.И. Перельман в книге «Занимательная физика» писал, излагая известные с XIX века факты:

Таким образом, фотографию, снятую «нормальным» объективом с фокусным расстоянием 43 мм, и отпечатанную на бумаге 9 × 12 см, нужно рассматривать, держа ее на расстоянии 15 сантиметров от глаза! Однако расстояние, с которого смотрит на фотографию человек с нормальным зрением, почти вдвое больше – оно примерно равно 25 см…

Формированию полноценной иллюзии глубины препятствует также то, что в мозг зрителя поступает информация о том, что глаз сфокусирован на близкорасположенной карточке, а не на изображенных на ней далеких объектах. Поэтому пейзажные фотографические снимки еще с XIX века рекомендовалось рассматривать через лупу, и таким образом переносить точку фокусировки на бесконечность; похожего эффекта можно достичь, распечатав фотографию «во всю стену», и рассматривая ее издалека. В прошлом веке именно так просматривали слайды: или в портативном слайдоскопе с линзой, или проецируя их на стену.

Задействуя дополнительные механизмы стереоскопического восприятия, а именно – глядя на фотографию двумя глазами и смещаясь относительно нее в пространстве, зритель дополнительно разрушает иллюзию объема – особенно в случае наличия на снимке переднего плана.

Таким образом, любой «объем» на фотографии является относительным и условным; и это – одна из причин того, что современная художественная фотография редко ставит перед собой задачу создания абсолютной иллюзии глубины и «получения от снимка такого же зрительного впечатления, как и от самой натуры».

Еще один непростой аспект вопросов перспективы и глубины кадра состоит в том, что создаваемая перспективой иллюзия глубины может вступать в противоречие с особенностями нашего восприятия: оказывается, мы склонны видеть предметы не такими, каковы их моментальные и, возможно, искаженные проекции на нашей сетчатке, а такими, каковы они на самом деле:

Илл. 37. «Евангелист Лука», Псков, XVI век.

Хотя история живописи насчитывает не одну тысячу лет, вопросы перспективы в ней до сих пор не имеют однозначного решения. До эпохи Возрождения художники, как правило, либо обходились без перспективы вообще, либо использовали обратную перспективу (Илл. 37).

Обратная перспектива, по о. П. Флоренскому, известному философу-богослову и искусствоведу, имеет глубокое символическое значение: она характеризует не мир земных вещей, но мир Духа:

Живопись начала использовать линейную перспективу относительно поздно, в XIV веке; однако в прикладных искусствах, например, при рисовании театральных декораций, линейная перспектива использовалась еще в Древней Греции. Научная теория перспективы появилась в эпоху Возрождения – начали ее развивать итальянские архитекторы Альберти и Брунеллески в начале XV века, а расцвет ее связан с именем Леонардо да Винчи.

Влияние этих мастеров было так сильно, а открытые ими закономерности так просты, изящны, и эффектны, что с XV века и по середину XIX следование законам перспективы считалось непременным условием любого живописного творчества.

Илл. 38. Рафаэль Санти «Видение Иезекииля», 1518

Тем не менее, как утверждал, ссылаясь при этом на авторитеты западных исследователей, Павел Флоренский, – истинных высот мастера Возрождения и последующих периодов достигали там, где сознательно нарушали законы перспективы, вводя в одной картине несколько точек зрения и несколько горизонтов:

Вообще о. Флоренский (и в этом его сугубо православная точка зрения диаметрально противоположна концепции апологета западного искусства Э. Панофски) был убежденным противником «попыток подставить… на место божественного действа – театр» – так он характеризовал основанную на использовании линейной перспективы живопись Возрождения и нового времени. Он считал, что перспектива не только искажает суть предметов, подменяя ее иллюзией глубины, – но и в качестве иллюзии она несовершенна, поскольку

Человек смотрит двумя глазами, в результате чего близкие объекты он видит не только стереоскопично, но и с двух точек зрения сразу; постоянно вступая во взаимодействие с объектом, он рассматривает объект с разных сторон, и в мозгу на глубоко подсознательном уровне выстраивает представление о его форме, восстанавливая ее и освобождая ее от свойственных «моментальному» зрению искажений; не случайно же дети рисуют стол в виде прямоугольника на ножках, а не в виде трапеции, и более того – в изображении трапеции на ножках они отказываются видеть стол![27]

В том, что даже в рамках представления об «акте зрения с неподвижно-закрепленным глазом» линейная перспектива является всего лишь приближением к видимой реальности, можно убедиться, и не прибегая к авторитетам. Достаточно представить себе, что мы смотрим с моста на железнодорожный путь, лежащий прямо под нами, и пытаемся, глядя вниз, нарисовать то, что мы видим. Ясно, что – в соответствии с законами перспективы – уходящие вдаль рельсы сольются на горизонте в точку и с одной, и с другой стороны от нас, а в точке, расположенной прямо под нами, железнодорожное полотно будет выглядеть максимально широким, и рельсы в этой точке будут параллельны друг другу; в целом два рельса образуют некую криволинейную фигуру, похожую на эти две скобки: () – если их сильно вытянуть по вертикали.

Илл. 39. линейная и перцептивная перспектива

Академик Б.В. Раушенбах [{19}], изучив восприятие глазом фактора глубины, пришел к выводу, что в силу уже упомянутых факторов (бинокулярности зрения, подвижности точки зрения, и действия принципа постоянства формы) человек воспринимает

ближний план в обратной перспективе,

неглубокий дальний – в аксонометрии[28],

дальний план – в прямой линейной перспективе.

Такая общая перспектива, объединяющая в себе все три вида линейной перспективы, называется перцептивной (Илл. 39 б). Она, вообще говоря, нелинейна – согласно этой модели, в ближнем пространстве параллельные линии расходятся, а в дальнем – наоборот, сходятся в точку. Понятно, однако, что и эта модель является приближенной – как неизбежно являются приближенными любые попытки отобразить на плоскости трехмерное пространство, будь то в знакомой нам еще по школе картографии, в живописи или в фотографии. Теперь нас уже не удивит высказывание С. Даниэля:

Итак, «фотографическое» линейно-перспективное видение не свойственно человеку изначально – но, как мы уже говорили, оно вполне свойственно фотоаппарату, а потому снимать кадры с линейной перспективой достаточно просто. Гораздо более нетривиальная, но, тем не менее, отнюдь не бессмысленная задача – это использование в фотографии других перспективных систем, таких, как обычные в искусстве древнего Египта и многих других культур изображения без перспективных сокращений, или принятая в иконописи обратная перспектива.

Илл. 40. Обратная линейная перспектива (та же доска, что и на Илл. 36)

Как ни удивительно, все эти задачи можно решить фотографическими средствами – например, изображение предмета в обратной перспективе можно получить, поместив перед ним достаточно большую линзу на расстоянии меньшем, чем фокусное (именно так, с помощью линзы Френеля, получено изображение на Илл. 40).

Увеличение линзы возрастает по мере удаления от нее, так что дальние фигуры выглядят большими, чем ближние; а если мы нарисуем ход лучей – мы увидим, что на разные точки предмета мы сквозь линзу глядим с разных сторон, и вполне способны увидеть одновременно поверхность шахматной доски или книги, и три ее боковых среза – совсем как на иконах! Аналогичным образом можно получить и изображение в аксонометрии. Но, возможно, еще больший интерес для фотографа представляют изображения, лишенные перспективы вообще.

Соответственно, фотограф может ставить перед собой как задачу достижения максимальной иллюзии объема (особенно эффектной при наличии фронтальной плоскости – Илл. 50), так и задачу максимального уплощения видимого изображения, сближения изображаемой реальности с плоскостью изображения.

Попробуем последовать советам Арнхейма и Бодрийара. На Илл. 41 а приведен фронтальный снимок шахматной доски с той же самой «невозможной» позицией фигур на ней, что и на Илл. 36. Действительно, с точки зрения «постижения сути» этот снимок имеет свои достоинства: теперь фигуры не заслоняют друг друга, и более того, теперь нам очевидно, что доска квадратная, а не прямоугольная и не трапециевидная – о чем раньше мы могли только догадываться; у нас нет ощущения иллюзорности глубины – поскольку снимок этой глубины практически лишен.

Илл. 41. Фронтальное изображение

Илл. 42. «Египетская» проекция

Илл. 43. Графическая шахматная нотация

Но если нашей задачей было максимально ясное отражение позиции фигур – то мы своей цели не достигли. Чтобы понять, какие фигуры находятся на доске, нам придется положить их на бок (Илл. 41 б). Наша фотография при этом стала очень похожа на изображение шахматной доски, каким его мог бы сделать ребенок… или древний египтянин – доска изображена фронтально, а фигуры – в профиль (примерно так египтяне изображали людей – ноги в профиль, торс фронтально, лицо в профиль, глаз фронтально). Но вот что интересно – именно на этом приеме основана традиционная графическая шахматная нотация, призванная отображать не внешний вид шахматной позиции, но ее суть (Илл. 43).

Таким образом, в этом примере с шахматной доской нам на последнем шаге удалось достичь приближения к сути изображаемого за счет пренебрежения внешним сходством с реальностью. Приведенный пример, конечно, примитивен, но он может помочь понять некоторые черты живописи XX столетия (в частности, склонность Пабло Пикассо и его сподвижников к рисованию натуры одновременно с нескольких ракурсов), и, в какой-то мере – особенности современной фотографии.

Илл. 44. Жан Гоуми. «Надзиратели»

Илл. 45. Раймон Депардон. Роттердам

Илл. 46. Патрик Захманн. Шанхай

Теперь мы можем определить основные подходы к преобразованию окружающей нас реальности в реальность фотографическую. Соответственно, строя кадр, фотограф может преследовать цель

Используя законы перспективы, придать изображению объем – Илл. 36, Илл. 44.

Избежать «несовершенства иллюзии», лишая объема реальность – Илл. 41, Илл. 45.

Изобразить суть объекта, пренебрегая законами перспективы вообще – Илл. 42.

Противопоставить плоскостность объему, введя тем самым в изображение элемент парадокса – Илл. 46.

Первые три подхода являются прямым следствием всего сказанного выше, последний представляет собой не обсуждавшуюся до сих пор альтернативу.

Илл. 47. Морис Эшер. Бельведер, 1958

Подход 3 проще реализуется в живописи, нежели в фотографии. А «парадоксальному» подходу 4 следует уделить особое внимание. Он свойственен фотографии более, чем живописи и рисунку – видимо, потому, что придуманная, «нарисованная» парадоксальность вряд ли может быть так интересна, как парадоксальность, обнаруженная в самой реальности.

В пособиях по фотографии этот подход, как правило, называется «творческим» использованием перспективы, и иллюстрируется примерами того, как что-нибудь далекое визуально переносится в одну плоскость с чем-то близким, в результате чего искажается относительный масштаб двух объектов, и они вступают в невозможное в трехмерной реальности взаимодействие. Такой прием, примененный «в лоб», давно воспринимается, как штамп; гораздо более тонкое использование

этого приема приводит к изменению относительных весов и масштабов, не воспринимаемому, как парадокс, но смещающему зрительные акценты (еще раз вспомним фото «Валенсия»).

Илл. 48. Валерий Самарин, из серии «Вилки», 1995

Вообще необычное преобразование пространства проще всего построить на эффекте тональной перспективы – просто потому, что реальность изобилует примерами ее нарушения – так, городской смог приводит к тому, что предметы на удалении темнеют вместо того, чтобы светлеть, а вечернее городское освещение приучает нас к светлой сцене и темному горизонту. Эффект тональной перспективы часто вступает в противоречие с объемом, созданным светотеневым рисунком, и в результате на изображении могут попеременно выступать вперед то одни, то другие участки (Илл. 48).

Илл. 49. Анри Картье-Брессон. Индия, Ахмадабад, 1966

Эффект перекрытия (Илл. 47) в фотографии очень редко приводит к обману восприятия; гораздо чаще он, напротив, играет очень важную роль «разоблачителя иллюзии». На фотографии Брессона «Индия, Ахмадабад» (Илл. 49) элементы не просто сведены в одну плоскость, но их расположение в пространстве изменено на обратное.

Благодаря соотношению масштабов фигур, тональному их подобию, и позам двух центральных персонажей у зрителя возникает иллюзия, что ковер с изображением чуть отодвинут в глубину кадра, так что сидящие индусы, запрокинув головы, смотрят на него, как на экран в кинотеатре. Иллюзия намеренно разрушается столбом в правой части кадра, – благодаря эффекту перекрытия он «расставляет все по местам». Но без этого разрушения иллюзии мы бы не заметили самого парадокса!

Илл. 50. Марк Рибо. Пекин, 1965

Фотография Марка Рибо (Илл. 50) построена на том же приеме, что и Илл. 45, но здесь этот прием усилен множественностью образов. Фрагменты реальности, вырезанные рамами окон, собираются в одной плоскости в разных масштабах, как разные фотографии на одной альбомной странице. Вообще для встраивания фрагмента одной реальности в другую изображение ее в проеме окна – инструмент необычайно сильный уже в силу того факта, что фотография сама по себе является «окном» в другое пространство, и появление в этом пространстве «вложенных» окон неизбежно усиливает эффект. Отметим фронтальную съемку в обоих случаях – введение в композицию ракурсных диагональных линий разрушило бы иллюзию.

Илл. 51. Филлип Халсман.

В фотографии Филиппа Халсмана (Илл. 51) никаких видимых искажений перспективы нет; но поза девушки, убегающей от нацеленных в нее агрессивных пик облаков, заставляет поверить, что острие линии облаков находится в одной с нею плоскости. Обратите внимание на то, как здесь линии центральной перспективы (кромка воды, линия горизонта) образуют совместно с другими линиями (контур горы, кромка облаков, абрис платья) единую структуру (подобную изображенной на Илл. 34), концентрирующую наше внимание на голове девушки.

Далее приведены три фотографии, на которых разными средствами создается эффект обратной перспективы.

Илл. 52. Хельмут Ньютон.«Мари-Клэр», 1973

Илл. 53. Анри Картье-Брессон. Ленинград, 1973

Илл. 54. Ансел Адамс. Аспенс, Нью-Мехико, 1958

На фото Хельмута Ньютона (Илл. 52) также нет никаких перспективных искажений, но здесь, напротив, разница масштабов объектов фотографии заставляет зрителя искать эти искажения; нашему подсознанию было бы уютнее считать, что мужчина, девушка, и гигантский стул все находятся на разных расстояниях от зрителя. Но и тут эффект перекрытия разрушает эту спасительную для здравого смысла иллюзию, подменяя ее неким подобием обратной перспективы.

На снятой в том же году в Ленинграде[29] фотографии Брессона (Илл. 53) иллюзия обратной перспективы еще сильнее; она усиливается видимым расстоянием, разделяющим фигуры, и явным их подобием по тону и форме. Точка «перспективного» схождения воображаемых линий, объединяющих фигуры, находится где-то чуть выше правого нижнего угла кадра. Драматический эффект от такого построения очевиден: огромная фигура вождя не просто шагает в одном пространстве с людьми (как зашедшая в гости статуя Командора), но и само пространство оказывается вывернутым наизнанку, и приобретает иные свойства.

На снимке Ансела Адамса (Илл. 54) подобие обратной перспективы создается не масштабом объектов (толщина березовых стволов уменьшается с удалением от зрителя, как ей и положено), а исключительно линиями структуры рисунка, сходящимися к зрителю.

Таким образом, существует огромное количество приемов, позволяющих преобразовать пространство в фотоизображении, и, что самое главное, – избежать «вялости» и неопределенности в передаче объема, столь обыкновенной в работах никогда не задумывавшихся над этими проблемами фотографов.

Илл. 55. Антон Вершовский, «Стена», 2008

Суммируя все сказанное, можно сформулировать вывод о необходимости постоянно помнить о двоякой – плоскостной и объемной – природе изображения, и о важности выбора варианта проецирования объема на плоскость, обеспечивающего построение максимально выразительной и осмысленной двумерной структуры. Кроме того, в каждом конкретном случае нужно четко себе представлять и исходные соотношения объема и плоскости, и конечный результат – иллюзорно-пространственный, плоский, или парадоксально-пространственный.

Очевидно, любые варианты построения фотографии, кроме иллюзорно-пространственного, могут не вписываться в критерии массового зрителя, согласно которым хорошая фотография – это фотография, хорошо передающая свойства объекта, а следовательно, снимок, лишенный объема, или снимок с «неправильными» пространственными соотношениями есть фотографический брак. Но, к счастью, художественная фотография (в отличие от коммерческой) не нацелена на удовлетворение запросов массового зрителя, и мир ее неизмеримо многообразнее любых попыток слепить красивую кальку с реальности. И вкратце рассмотренные в этом разделе вопросы соотношения плоскости и объема составляют всего лишь одну из граней этого прекрасного многообразия.