Стрит-фотография: открытие плоскости

Компоновка фотографического кадра

Рассмотрим простейшие схемы компоновки фотографического кадра, которые часто называют композиционными схемами.

Илл. 32. Простейшие композиционные схемы

Схема с одним главным объектом, центр масс которого совпадает с центром кадра (Илл. 32 а) – самая простая и примитивная из возможных. Она равновесна, и ей не свойственно напряжение; она совершенна – и, видимо, поэтому она не доставляет эстетического удовольствия зрителю. Как ни странно, человеческий глаз недолюбливает идеальную симметрию.

Поэтому, скорее всего, гораздо лучше восприниматься будет другое построение кадра, – в котором главный объект сдвинут из центральной точки – ну, например, в точку «золотого сечения», почему бы и нет. Как уже говорилось, это приведет к необходимости уравновесить кадр, введя в него дополнительные элементы.

Благодаря всему, что мы теперь знаем об относительных весах объектов, мы можем это сделать, не теряя фокусировку внимания зрителя на том объекте, который мы считаем главным – поскольку элементы с равным весом не обязательно должны быть подобны друг другу по размерам и форме. Так, например, большой объект, находящийся близко к оси симметрии кадра, может быть уравновешен объектом маленьким, но более удаленным от центра (Илл. 32 б). Эффект проявится сильнее, если маленький объект будет расположен в правой части кадра, а большой – в левой, и так далее – здесь должны учитываться все влияющие на вес предметов факторы.

Следующая по простоте, и, соответственно, по распространенности типовая схема компоновки – это так называемые «весы». Она требует наличия трех элементов: одного, подчеркивающего симметрию картины, в центре (как правило, это вытянутый по вертикали объект, или линия), и двух подобных друг другу объектов в разных половинках кадра (Илл. 32 в). У композиций, выстроенных по этой схеме, есть одна особенность: они побуждают зрителя к тщательному сравнению этих двух объектов.

Читатель, наверное, уже обратил внимание на то, что рассмотренная нами выше фотография «Валенсия» построена по схеме с двумя фокусами – в ней достигнуто равновесие между двумя композиционными центрами в разных половинах кадра; и, в какой-то мере, ее компоновка работает также и по принципу «весов».

Подобным образом в кадре могут быть скомпонованы три, четыре и более объектов; здесь, однако, нужно учитывать, что чем больше в структуре кадра элементов примерно равного значения, тем более затрудняется прочтение фотографии. Основной принцип при компоновке многих объектов остается прежним – равновесие; равновесные композиции статичны, неравновесным свойственна динамика.

Нарушение равновесия приводит к появлению визуальных сил, способных акцентировать действие или готовность к нему – именно поэтому для изображения движущихся (или готовых к движению, как спортсмен на старте) объектов используются неравновесные композиции с полем, не заполненным в направлении движения. Как заметил Р. Арнхейм, «функция равновесия может быть понята только тогда, когда понято значение, которое выражается с помощью этого равновесия».

Динамика также возникает при наличии наклонных линий в кадре, тогда как вертикальные и горизонтальные линии статичны. При этом горизонтальные линии воспринимаются, как устойчивые, а вертикальные – как находящиеся в неустойчивом равновесии. Неустойчиво также равновесие кадра, верх которого визуально тяжелее низа. Движение слева направо воспринимается легче, чем движение справа налево (это мы также видели при разборе фотографии «Римский Амфитеатр»). Обычно правила равновесия требуют также избегать наклона основных вертикальных и горизонтальных доминант кадра.

Важнейшим понятием, и, при определенных условиях, элементом композиции, является ритм кадра. В фотографии он играет ту же роль, что и в поэзии, задавая скорость и такт ее прочтения – но, в отличие от поэтического ритма, визуальный ритм задает также и направление прочтения фотографии (Илл. 27). Благодаря ритму фотография приобретает, кроме пространственного, временное измерение. Ритмические повторы оказывают воздействие на подсознание зрителя, подобное звуку барабана или тамтама, и воздействие их оправдано, когда последовательность ритмических элементов приводит взгляд к смысловому центру фотографии.

Существенным требованием к компоновке кадра является требование пропорциональности объектов и частей кадра, то есть наиболее гармоничного соотношения их размеров. Со времен Леонардо да Винчи принято считать, что наиболее гармоничным является так называемое золотое сечение (ЗС), – такое соотношение отрезков a и b, что a:b = b:(a+b), то есть длина меньшего отрезка относится к длине большего отрезка так, как длина большего отрезка относится к длине суммы отрезков[21]. Таким образом, ЗС является довольно простым, хотя и иррациональным, соотношением, и в силу своей геометрической простоты оно довольно часто встречается в природе.

Илл. 33. Спираль Архимеда

Еще Архимед, заинтересовавшись строением раковины, обнаружил, что образующую ее спираль можно вписать в последовательность увеличивающихся квадратов, таких, что сторона каждого следующего квадрата равна сумме сторон двух предыдущих – а это и есть правило ЗС. Соотношение это не стоит абсолютизировать; каждая эпоха в искусстве выдвигает свои каноны, и это относится и к представлениям о пропорциональности.

Автор долго сомневался, стоит ли здесь приводить список тех самых правил компоновки снимка, которые в фотографии до сих пор часто называются «законами композиции», и которые, вообще говоря, хороши только для некоего безликого и усредненного снимка. Возможно, краткий список все же будет здесь не лишним – хотя бы для того, чтобы не возвращаться к этому вопросу.

Итак, вот они, – имеющие рекомендательную силу правила компоновки кадра, обычно (в традиции труда Л.П. Дыко) ассоциируемые с законами композиции; некоторые из них представляют собой предельно общие рекомендации по оптимальному выбору ракурса и освещения, как то:

Сами по себе эти правила мало информативны. Не будучи подкреплены пояснениями и примерами, они могут в лучшем случае обратить внимание на те или иные аспекты компоновки кадра.

Группу менее общих, но существенно более полезных правил компоновки мы уже упомянули и частично разобрали – в нее входят правила, напрямую следующие из законов визуального восприятия. К ним относятся (названия условны):

правило доминанты, или акцентирования смысловых центров, предполагающее наличие на снимке одного или нескольких наиболее важных по смыслу объектов, совмещенных с визуальными центрами кадра. Также рекомендуется изоляция смысловых центров изображения от объектов второстепенных, указание на них вспомогательными линиями изображения, и размещение их в наиболее «выгодных» местах – таковыми обычно считаются точки и линии «золотого сечения». Акцентируемыми объектами в портретной съемке могут быть глаза модели, в пейзаже – линия горизонта и доминирующие элементы ландшафта, в жанровой фотографии и репортаже – основные персонажи снимка;

правило равновесия, рекомендующее использовать равновесные варианты компоновки для передачи статичных сюжетов, и неравновесные – для подчеркивания динамики; основные факторы, влияющие на визуальное равновесие изображения, мы рассмотрели выше;

правило равномерного заполнения кадра – незаполненные участки поля кадра могут восприниматься, как независимые объекты, обладающие неожиданно большим весом, но при этом не несущие смысловой нагрузки; рекомендуется по возможности избегать таких компоновочных решений;

правило пропорциональности, требующее, чтобы размеры главных элементов или долей кадра находились в определенных соотношениях – например, арифметической или геометрической пропорции – друг с другом. Распространенным эталоном пропорционального соотношения двух размеров является упоминавшееся выше «золотое сечение».

правило ритмичности структуры, рекомендующее использовать повторы подобных визуальных элементов для задания темпа, последовательности и направления прочтения фотографии.

правило подобия и контраста, учитывающее воздействие на структуру кадра дополнительных сил притяжения, обусловленных визуальными подобиями его элементов, а именно – подобиями по форме, тону, размеру, положению, направлению и т.д.

правило открытого и закрытого построения, рекомендующее использовать для динамичных сцен «открытые» схемы компоновки, т.е. схемы с сильными линиями, уводящими взгляд зрителя за границы кадра, а для статичных – «закрытые», т.е. лишенные таких элементов;

правило границ, требующее избегать размещения на границах кадра элементов, привлекающих внимание; кадр, как струна, должен быть «зажат» на своих краях, и «играть» остальными областями; в частности, следует избегать соседства с границами кадра линий, почти параллельных этим границам;

правило формата, требующее согласования формата кадра с динамикой сцены: горизонтальные кадры более спокойны и устойчивые, чем вертикальные; из всех форматов кадра наиболее статичным является квадрат, обладающий максимальным числом степеней симметрии;

правило лаконичности, рекомендующее ограничивать количество первостепенно значимых объектов тремя-пятью – из большего количества трудно построить гармоничный аккорд, да и количество одновременно воспринимаемых глазом объектов также ограничено;

и так далее. Кроме этого, существует ряд правил, относящихся непосредственно к фотографической технике, и имеющих довольно опосредованное отношение и к композиции, и к компоновке – это, в частности,

правила оптимальной экспозиции кадра, требующие, в частности, избегать пересвеченных участков и провалов в тенях – если они не используются как художественный прием. Оптимальная экспозиция достигается подбором соответствующих освещению и светочувствительности пленки параметров – выдержки (времени экспонирования кадра) и диафрагмы (отношения диаметра зрачка объектива к фокусному расстоянию). При съемке движущихся объектов короткие выдержки позволяют получать четкие изображения, а длинные приводят к т.н. «смазу», то есть размыванию объекта на неподвижном фоне, или наоборот, к размыванию фона в случае, когда объектив следовал за объектом (этот прием называется проводкой, он позволяет создавать ощущение скорости). Открытые диафрагмы позволяют уменьшить глубину резко изображаемого пространства, закрытые – увеличить ее;

правила использования глубины резко изображаемого пространства (ГРИП) для акцентирования главных объектов и для подчеркивания объема пространства. Нерезкость заднего плана (ЗП) – очень сильный прием, особенно уместный в портрете. Нерезкость же переднего плана (ПП) традиционно считается фотографическим браком, так как она противоречит законам «воздушной» перспективы, так что при недостаточной глубине резкости рекомендуется исключать передний план из снимка вообще. Впрочем, современная фотография допускает не только снимки с нерезким ПП, но и снимки, нерезкие вообще, – но об этом мы будем говорить позже;

правила выбора фокусного расстояния объектива. Различия между объективами с малым и большим фокусным расстоянием не ограничиваются тем, что первые позволяют охватывать широкий угол пространства, а вторые – снимать удаленные объекты. Короткофокусные объективы, во-первых, искажают геометрию пространства (это относится и к тем широкоугольным объективам, в которых дисторсия, то есть искажение прямоугольной сетки, устранена за счет искажения формы и размеров объектов, близких к краям кадра), и, во-вторых, подчеркивают разницу размеров объектов, находящихся на разных расстояниях от объектива; за счет этого третье измерение (глубина) на таких снимках гипертрофируется, а объекты на ПП приобретают дополнительный вес. Длиннофокусные объективы, наоборот, сглаживают разницу в размерах между близко и далеко расположенными объектами, и за счет этого «схлопывают» пространство. Но зато короткофокусные объективы практически не оставляют возможности варьировать ГРИП – их зона резкости очень велика даже при открытых диафрагмах, тогда как длиннофокусные позволяют легко достигать эффекта глубины как за счет малости ГРИП, так и за счет тональной перспективы.

правила постановки и использования света. Контуры объектов, тона, цвета – все это становится видимым благодаря свету. Характер освещения определяет характер изображения: направленный свет увеличивает количество линий в кадре за счет резких теней и переходов между освещенными и затененными областями; рассеянный свет позволяет «проработать», то есть без потерь показать на фотографии одновременно самые темные и самые светлые участки объекта. Свет модифицирует собственные цвета предметов, а также их теней. Правильной постановке света уделено огромное внимание в фотографических пособиях. Но эта книга посвящена уличной фотографии, а фотограф, работающий в этом жанре, должен довольствоваться тем светом, который имеется в его распоряжении, уметь его использовать, и быть готовым к тому, что характер освещения меняется от жесткого направленного в солнечную погоду до мягкого рассеянного в пасмурную, и сверхконтрастного со многими точечными источниками в ночное время на городских улицах. «Не нужно никаких магниевых вспышек – уважайте свет, даже когда его нет» – говорил Анри Картье-Брессон.

Как мы помним, в момент съемки трехмерное пространство проецируется в два измерения, и одновременно, – о чем мы еще не упоминали, – происходит проецирование всего многообразия цветов реальности в цветовое (черно-белое или цветное) пространство фотографии. Поэтому теория компоновки фотографического изображения включает в себя еще два важных аспекта:

1. ПЕРСПЕКТИВА. Вопросам передачи на плоскости трехмерной действительности будет посвящен следующий раздел; там будут подробно рассмотрены все виды перспективы (линейная, тональная, воздушная, эффект перекрытия), и рассказано об их использовании при построении структуры двумерного изображения.

2. ЦВЕТ. У нас нет возможности сколько-либо подробно изложить здесь законы колористики; ограничимся упоминанием о том, что цвет более, чем линейный рисунок, воздействует на эмоции зрителя, и что фотографы, работающие с цветом, должны знать

триаду основных цветов – красный, зеленый, и синий[22], и цветовой круг, образованный их сочетаниями;

пары дополнительных цветов, образованных цветами, занимающими противоположное положение на цветовом круге, и, соответственно, обеспечивающими максимальный цветовой контраст: такими парами считаются красный-голубой, зеленый-пурпурный, синий-желтый[23];

психологическое воздействие различных цветов и их сочетаний: красный и оранжевый считаются возбуждающими, желтый – стимулирующим, зеленый и голубой – успокаивающими, синий и фиолетовый – угнетающими; палитра, состоящая из красных, оранжевых и желтых цветов – «теплая», из голубых, синих и фиолетовых – «холодная»;

влияние цвета на перцептивные свойства объекта: вес (о чем мы уже говорили), размеры – ярко окрашенные объекты выглядят большими, чем тусклые, расстояние до зрителя – объекты, окрашенные в теплые цвета, кажутся ближе, чем на самом деле, а в холодные – дальше;

влияние соседствующих на изображении цветов друг на друга.

Впрочем, ничто не может натренировать глаз на восприятие цветов и цветовых сочетаний лучше, чем постоянное изучение самых разных направлений живописи[24].

Хотя цветная фотография была изобретена еще в 1861 году, непостановочная фотография двадцатого века была по преимуществу черно-белой. Причины осторожного отношения к цвету сформулировал Анри Картье-Брессон в 1952 г.:

В третьей главе этой книги мы расскажем о фотографах, которые не испугались предостережения АКБ, и научились «управлять цветом».

Таким образом, мы рассмотрели основные правила компоновки кадра. Очевидно, ни одно из них не может претендовать на то, чтобы называться «законом»: все они – лишь инструменты, которые фотограф использует – или не использует – так, как подсказывает ему задача, соображения композиционно-смысловой структуры, и его эстетическое чувство.

Здесь, впрочем, следует учитывать, что любое сообщество, любое направление, и любой жанр в фотографии формирует свой кодекс, т.е. свод правил, имеющих ограниченный «ареал распространения» (самый известный пример такого правила – «горизонт должен быть ровным и на две трети»).

Следование локальному кодексу – непременное условие успеха в пределах данного ареала; но оно также неизбежно приводит к тиражированию шаблонных схем, выход за рамки которых возможен только путем переосмысления, модернизации, а иногда и ломки принятых правил.

Еще раз подчеркнем, что речь идет только о правилах компоновки:

При применении правил компоновки на практике имеет смысл в первую очередь помнить следующее: основная и главная ошибка фотографа в момент съемки обусловлена верой в то, что его снимок отразит его представления об окружающем его мире, тогда как на самом деле снимок этот в любом случае будет не более и не менее, чем проекцией на плоскость той части мира, которая поместится в рамку кадра. В момент съемки все значимые визуальные и смысловые связи между вошедшими в кадр объектами и всем остальным миром обрубаются рамкой и «повисают»; те элементы и связи внутри поля кадра, на которые не обратил внимание фотограф – приобретают неожиданное значение, вес и смысл.

Отсюда следует единственный в этой книге практический совет по компоновке кадра: