Стрит-фотография: открытие плоскости - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Антон Вершовский (Апология фотографического субъективизма) #20

Апология фотографического субъективизма

Илл. 157. Ласло Мохой-Надь. «Люсия и Ласло», 1923-1925. Фотограмма.

Вернемся к фотографии, и, в частности, к вкратце обрисованному в первой главе течению – фотографическому субъективизму. В философии под субъективизмом понимается «понятие, означающее поворот к субъекту, то есть взгляд на сознание как на первично данное, в то время как все другое является формой, содержанием или результатом творчества сознания». Субъективизм в искусстве – понятие более расплывчатое; под ним подразумевают стремление фокусироваться на изображении внутреннего мира художника, пренебрегая достоверным изображением объекта. Еще в 1924 году Ортега-и-Гассет писал: «Эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника» [{39}]. А фотография отнюдь не свободна от влияния искусства вообще, и живописи в частности; этапы, которые прошла живопись, она проходит с запозданием, при этом далеко не всегда соблюдая их последовательность.

Здесь следует прежде всего упомянуть очередной расцвет течения, казалось бы, полностью иссякшего сто лет назад – пикториализма, или фотографического импрессионизма. Новый пикториализм, использующий те же технические приемы, что и пикториализм рубежа XIX-XX веков, представляет собой результат стремления придать фотографии живописность – преимущественно за счет одновременного использования мягкорисующей оптики и необычных эффектов освещения. Насколько можно заметить, новый пикториализм отличается от старого двумя своими чертами – во-первых, отказом от таких не-фотографичных методов, как коллаж, раскраска, и т.п., и, во-вторых, ощутимой религиозной либо мистической направленностью – то есть фокус его внимания очень часто оказывается смещен с внешней стороны предметов на их внутреннее, идейное наполнение, на отображение духовного мира художника.

Илл. 158. Георгий Колосов. Из серии «Крестный ход на реку Великую» (1993-1999)

Родство нового пикториализма и субъективизма очевидно – например, приведенный в начале книги снимок Трента Парка (Илл. 1) может служить примером одновременно и пикториальной, и субъективистской фотографии. Однако именно субъективистскую фотографию часто обвиняют в уходе от реальности, и, как следствие – в нефотографичности (помните, признаком фотографичности Барт считал способность фотографии свидетельствовать о «прикосновении реальности»?).

Илл. 159. Анна Бочарова, «h», 2007

В фотографии процесс отхода от отображения игры светотени к постоянной сущности был начат авангардистами (Родченко, Байер, Мохой-Надь, Рей, Кертеш), и реалистами (Франк, Картье-Брессон). Но эти фотографы также и экспериментировали с наложением и пересечением разных пластов реальности, иногда – просто посредством выбора точки съемки, иногда – с использованием бликов, теней и отражений, а то и мультиэкспозиций. Так появился сюрреализм в фотографии (общеизвестные примеры сюрреализма в постановочной фотографии – работы Филиппа Халсмана и Яна Саудека).

Для конца XX – начала XXI века характерен дальнейший отход от реалистической традиции. В фотографической среде усилилась тенденция к использованию разнообразных приемов, уменьшающих связь изображения с породившей его действительностью. Наметившийся сдвиг к субъективизму можно было бы игнорировать, если бы в числе фотохудожников, в чьих фотографиях стираются грани между сном и явью, мечтами и реальностью, не было бы таких признанных мастеров, как Трент Парк. И не только Парк – «сдвигами реальности» занимался и Хельмут Ньютон с его любимой игрой в «люди и манекены», и Атже с отражениями, и даже Брессон, и Брассай, и Робер Дуано; вспомним еще раз и Георгия Колосова с его новым религиозно-мистическим пикториализмом.

Илл. 160. Георгий Колосов. Из серии «Крестный ход на реку Великую», 1993-1999.

Выше говорилось, что фотография призвана свидетельствовать о реальности. Не отображать реальность, но свидетельствовать о ней. Но что такое реальность? Вот перед нами корень старого дерева с движущимися тенями, которые на него отбрасывают листья. Это – реальность моментальная, реальность импрессионистов; но мы знаем, что есть реальность более глубинная – хотя бы потому, что более долговечная: это видимая поверхность этого корня безо всяких бликов и теней. И есть еще более глубокая реальность – это структура, благодаря которой он остается всегда собой, хотя выглядит по-разному в солнечных лучах и в пасмурную погоду, днем и ночью, зимой и под дождем.

Илл. 161. Салли Манн. «Deep South», 2005

Когда предмет способен максимально открыть свою суть фотографу – при ярком свете, когда можно рассмотреть все его детали, или под дождем, когда вода подчеркивает все малейшие неровности его поверхности? А может быть – когда его фотографируют расфокусированным объективом, или – сквозь капли тумана, чтобы ни детали, ни мелкие неровности не помешали увидеть основные формы, его составляющие, так что сочетание этих форм пробудит в зрителе совершенно новые, глубинные чувства и ассоциации. И если сходные чувства и ассоциации рождаются не у одного зрителя, а у многих – то возможно, их совокупность и есть фотографическая сущность, идея этого предмета. В. Кандинский писал:

«Форма иной раз выявляет нужное наиболее выразительно именно тогда, когда не доходит до последней грани, а является только намеком, всего лишь указуя путь к внешнему выражению».

«Настроение… может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения» [31].

А вот что на ту же тему писал о. Павел Флоренский:

«Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно… При созерцании же… скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения» («Обратная перспектива», [18]).

«В самом деле, если бы художнику потребовалось изобразить магнит и он удовлетворился бы передачею видимого, то изображен был бы не магнит, а кусок стали; самое же существенное магнита – силовое поле – осталось бы, как невидимое, неизображенным и даже неуказанным, хотя в нашем представлении о магните оно, несомненно, налично. Мало того, говоря о магните, мы, конечно, разумеем силовое поле, при котором мыслится и представляется кусок стали» («Иконостас», [18]).

Илл. 162. Трент Парк. Австралия, 2000

Таким образом, в начале двадцатого века мыслители и художники самого разного толка, исходя из совершенно различных позиций, сошлись в представлении о том, что высшей целью искусства должно быть выявление идеи объекта в представлении фотографирующего (субъекта), а не изображение его (объекта) видимой формы. В какой-то мере это суждение оказалось применимым и к фотографии.

«…отсутствие формальной четкости, с точки зрения самой фотографии должно быть оценено положительно как проявление подлинной природы физической реальности, иррациональный и не полностью определенный характер которой вызывает у создателя образа желание дать зрительно четкую форму. Это свойство сырого оптического материала проявляется не только тогда, когда зритель на фотографии распознает объекты, которые были спроецированы на чувствительном слое пленки, но еще в большей степени оно ощущается в тех крайне абстрактных фотографиях, где все объекты сведены до чистых форм» [7] Р. Арнхейм.

Илл. 163. Пабло Пикассо. «Герника», 1937

Художественная фотография двадцатого века характеризовалась по преимуществу приоритетом внешнего, видимого; но, похоже, и в ней в течение уже нескольких десятилетий акценты смещаются ко внутреннему, к идее. Эта идея, то есть «внутренняя» реальность вещей, оказывается неразрывно связана с ассоциативным миром человека, с процессами его мышления, а этот мир невообразимо сложен. И столь же сложно каждому художнику отделить общечеловеческое в восприятии от индивидуальных ассоциаций и комплексов.

Самая знаменитая картина XX столетия – «Герника» Пикассо – не пытается даже отдаленно изобразить форму лошади, человека и быка – она выражает идею, то есть представление о чем-то страшном и бесчеловечном в подсознании, и использует для этого элементы форм лошади, человека и быка. И гениальность Пикассо, возможно, состоит именно в умении оперировать общечеловеческими, а не индивидуальными, образами и ассоциациями.

Илл. 164. Дайдо Морияма. Бродячая собака, 1971

Так же и на фотографии Дайдо Мориямы (Илл. 164) изображена не какая-то конкретная, повстречавшаяся фотографу бродячая собака, и не просто собака, а зверь вообще; ее глаза и пасть существуют сами по себе, олицетворяя наши представления о звериной недоверчивости, злости, угрозе, готовности к агрессии и к бегству. И Пикассо, и Морияму волнует не реальность вещей, и не закоулки сознания индивидуума, но реальность человеческого сознания, как таковая.

Илл. 165. Дайдо Морияма. «Record #6», 2007(?)

Но Хосе Ортега-и-Гассет, имея в виду именно тот самый период модернизма, о котором мы говорим, утверждал, что искусство движется не к человеку, а от человека (он называл это «дегуманизацией искусства»). Нет ли здесь противоречия с нашими выводами? Конечно, нет. Статья «О точке зрения в искусстве», постулирующая смещение фокуса западного искусства на «субъективное» и «интрасубъективное», подтверждает это. Формула Ортеги «видеть не сад, а окно в сад» подразумевает отделение форм, из которых состоит изображение, от форм изображаемых предметов, то есть отход от копирования внешних признаков реальности, и ориентацию нового искусства на более глубинные, «сущностные» слои восприятия: восприятие чистых, «дегуманизированных» форм подготовленным, эстетически развитым человеческим сознанием. От человека внешнего к человеку внутреннему – так мог бы сформулировать основную идею этого процесса писатель прошлого века.

Ту же мысль высказывал и Василий Кандинский:

«В основе как каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже в настоящее время и который является величайшим счастьем нашего времени, есть путь, на котором мы избавимся от внешнего» [31].

Илл. 166. Лоренцо Касторе, Парадиз

Здесь уместно также вспомнить культуру Востока, в которой человеческое сознание в качестве истинной реальности фигурировало изначально. И для европейского изобразительного искусства знакомство во второй половине XIX века с искусством Японии оказалось очень значимым: оно повлияло на всех крупных художников постимпрессионистского периода, заимствовавших из восточного искусства идеи, решения, и акценты.

Для японского художника, рисующего гору Фудзи, смотрящий на гору не менее важен, чем сама гора. В сущности, это и есть основной принцип модернизма. И отсюда легко перейти к фотографии, поскольку в фотографии всегда есть некий вектор в пространстве-времени: на одном конце этого вектора – объект, а на другом – фотограф с камерой, и фотография всегда есть результат выбора не одной точки, но всего вектора.

«Чтобы понять смысл фотографии, необходимо смотреть на нее как на место встречи физической реальности с творческим разумом человека, причем не просто как на отражение данной реальности в мозгу человека, а как на мелководье, где сошлись две определяющие силы – человек и мир – противники и союзники одновременно, каждая из которых содействует окончательному успеху своими собственными ресурсами» [7] Р. Арнхейм.

Те же закономерности, что в живописи и фотографии, можно проследить и в музыке (Шостакович, Шнитке), и в кинематографе (Тарковский, Феллини, Бунюэль, Джармуш), и в литературе, за последние полтора века прошедшей путь от реализма Гюго и Жюль Верна к субъективизму Сэлинджера, Фоулза, Макса Фриша, Кобо Абэ, Флэнна О'Брайена.

Илл. 167. Георгий Пинхасов. Индия, Раджастан, 1995

При всем уважении к Жюль Верну можно предположить, что новая литература в его традициях имела бы мало шансов найти своего читателя – действительно, ну кого в XXI веке могут всерьез и надолго заинтересовать детальные, с расчетами и выкладками, описания летающих или плавающих железяк? Или любые другие фотографически точные и подробные описания предметной реальности? Похоже, что современное искусство во всех своих наиболее значительных проявлениях твердо выбрало главным своим объектом человека, его внутренний мир, и очеловеченное пространство.

Вспомним еще раз фотографическую «триаду» (субъект – изображение – объект). Вспомним рецепт восприятия художественной фотографии, сформулированный в начале этой книги: необходимо уметь по собственному желанию переключать внимание с «сада» на «окно в сад». Теперь мы можем дополнить его, задействовав все элементы триады:

Необходимо уметь по собственному желанию переключать фокус восприятия не только с сада на окно в сад, но и на человека, который смотрит в сад через окно…