Стрит-фотография: открытие плоскости

Структурная фотография – открытие плоскости

Илл. 7.А. Картье-Брессон. Сифнос, Греция. 1961

Двум упомянутым выше течениям – коммерческой фотографии и субъективистскому «андеграунду» – соответствуют два полярных подхода, один из которых подразумевает приоритет объекта (то есть мира внешнего), а второй – субъекта (мира внутреннего).

На первый взгляд, все возможности исчерпываются этим перечислением. Но здесь можно вспомнить про существование тонкой границы, отделяющей мир объектной реальности от мира сознания художника (Илл. 3). Для живописца эта граница – поверхность холста, а для фотографа – плоскость пленки, пластинки, матрицы, фотобумаги… монитора, в конце концов.

Приняв положение о том, что изображение в этой плоскости может иметь самостоятельную художественную ценность, независимую от художественной ценности того, что находится по обе ее стороны – мы откроем для себя третий, если и не всеобъемлющий, то очень интересный и продуктивный подход к восприятию фотографии.

Илл. 8. Задача о шести спичках

В детстве мне нравилось пробовать на взрослых задачу: расположить шесть спичек так, чтобы они образовали четыре равносторонних треугольника со сторонами не короче одной спички. Несмотря на всю простоту условий, решить задачу не удавалось почти никому. Каких только узоров не выкладывали подопытные из этих несчастных шести спичек – некоторые даже пытались их расщеплять! А решение было простым и предельно элегантным: из спичек нужно было сложить тетраэдр – ту самую фигуру, которая у всех советских людей сидела в сознании с детства, прочно ассоциируясь с молочным пол-литровым пакетом (Илл. 8).

А чтобы сложить этот тетраэдр – надо было перестать мыслить в плоскости и перейти в трехмерное пространство. И вот этот переход и оказался непреодолимым для подавляющего большинства барьером.

Восприятие художественной фотографии требует от нас преодоления сходного барьера. Только тут нам придется открыть для себя плоскость, и научиться по нашему желанию мысленно переходить из изображенной трехмерной реальности в саму эту плоскость, и обратно – в изображенное (спроецированное) трехмерие.

Почти сто лет назад испанский искусствовед Хосе Ортега-и-Гассет в своей знаменитой работе «Дегуманизация искусства» [{5}] подметил и сформулировал закономерность появления в изобразительном искусстве направлений, «открывших для себя плоскость» – он их назвал новым искусством. Если попытаться переформулировать выводы этой статьи применительно к нашей теме – художественной фотографии, то получится примерно следующее:

Глядя на изображение, нужно видеть не только объект, но и изображение само по себе. Соответственно, целью художественной фотографии является создание ограниченного рамками участка плоскости, заполненного формами, линиями, тонами и цветом таким образом, что он

способен доставить эстетическое наслаждение развитому восприимчивому зрителю;

объединен в целое композиционными и смысловыми связями между элементами;

несет красоту и смысл, отличные от тех, которые уже содержались в реальности.

Илл. 9. Ансел Адамс. Песчаные дюны, Калифорния., 1948

Здесь сформулировано, видимо, самое главное в искусстве восприятия изображения. Воспользуемся этой аналогией применительно к фотографии: массовый зритель хочет и умеет видеть только сад. Профессиональное восприятие коммерческой фотографии предполагает также умение оценить чистоту и прозрачность стекла – то есть качество изображения сада. Восприятие художественной фотографии подразумевает способность видеть и сад, и – независимо от сада – плоское стекло с разноокрашенными пятнами.

Исключительно из ехидства приведем цитату из известной книжки Л.П. Дыко, изданной в 1962 году [{6}]; только не стоит принимать ее слишком всерьез – это дань идеологии тех лет:

Интересно, сознательно ли Лидия Павловна использовала придуманную испанским критиком метафору, или это просто совпадение? Так или иначе, отступление от высказанной ею позиции, то есть применение «заумных ракурсов и пустых, абстрактных сочетаний тонов и линий в кадре» в СССР не поощрялось. И если бы не редкие фото-журналы из братских социалистических стран… Так что порадуемся тому обстоятельству, что современная фотография может – при желании – чувствовать себя свободной от идеологии, и вернемся к теории Ортега-и-Гассета.

Согласно этой теории, понимание изобразительного искусства вообще подразумевает, во-первых, умение отделять изображение от изображаемого объекта, и, во-вторых, умение чувствовать и читать композиционное строение изображения, – поскольку на эмоции зрителя сюжет и свойства объекта воздействуют не непосредственно, но будучи преломлены всей совокупностью художественных изобразительных средств – то есть сочетанием тонов, линий, форм, цвета.

В фотографии этот подход был претворен в жизнь около ста лет назад. И, как мы потом увидим, слова «открытие плоскости» не зря вынесены в заглавие книги: именно великим стрит-фотографам двадцатого века принадлежит честь «открытия плоскости». Анри Картье-Брессон сказал фразу, ставшую знаменитой:

Обратите внимание на слово «пространственных». Формы и линии, с которыми имеет дело фотограф, изначально существуют в пространстве, а в момент фотографирования они проецируются на плоскость, в результате чего возникают новые соотношения между ними. Фотографию, для которой приоритетны именно эти соотношения, часто называют композиционной, структурной, или формалистической, хотя ни один из этих терминов не отражает ее суть в полной мере[4]. Мы в дальнейшем эту фотографию будем называть художественной, поскольку именно она лишена вторичности, присущей любой фотографии объекта.

Илл. 10. А.Картье-Брессон. Heyeres, 1922

Очень убедительна проведенная Ю. Гавриленко параллель между художественной фотографией и поэзией:

Действительно, стихи без формы – все, что угодно, но не стихи. Выраженное прозой содержание стихотворения не равно стихотворению; если читатель сомневается в этом тезисе – он может попробовать пересказать содержание стихотворения «я помню чудное мгновенье» своими словами, и посмотреть, что у него получится. Так же и все, что в художественной фотографии можно выразить через описание ее содержания – не равно собственно фотографии.

Форма в фотографии является в первую очередь средством создания структуры изображения. В отличие от коммерческого фото, характеризующегося вниманием к деталям, в технической стороне художественной фотографии на первый план выходит все, что способствует читаемости структуры, а следовательно – отделению главного от второстепенных деталей: контраст, лаконизм, приоритет линий рисунка над фактурой.

Благодаря этому в художественной фотографии большое распространение получают изобразительные приемы, которые роднят ее с субъективистской фотографией, а в коммерческой воспринимаются как технический брак, – такие, как нерезкость, зернистость, «смаз», «шевеленка», умышленные «пересветы» и провалы в тени[6].

Это отнюдь не значит, что художественная непостановочная фотография готова простить фотографу техническую небрежность; ее требования к технике очень высоки, но ее набор критериев радикально отличается от принятого в коммерческой фотографии. В частности, в ней, как нигде, ценится аутентичность и естественность изображения; поэтому и сейчас очень многие работающие в этом жанре фотографы предпочитают пленочную технику цифровой. По той же причине не только «фотошопные украшательства», но зачастую даже и обрезка и поворот кадра считаются нежелательными манипуляциями. Анри Картье-Брессон говорил: