Стрит-фотография: открытие плоскости

Фотография: рождение и первые шаги

Илл. 73. Ж.Н.Ньепс , «Вид из окна», 1826

В 1826 году Жозеф Нисефор Ньепс, потомок старинного французского рода, изобретатель, вдвоем с братом истративший на исследования родовое состояние, – получил изображение, которое сегодня считается первой дошедшей до нас фотографией. Для этого ему пришлось в течение восьми часов освещать покрытую слоем светочувствительного асфальта оловянную пластинку через отверстие установленной на подоконнике камеры-обскуры, оснащенной однолинзовым объективом с диафрагмой, – кстати, изобретенной самим Ньепсом. Этому успеху предшествовали десять лет поисков и проб; к сожалению, их результаты не сохранились.

В 1927 году Ньепс заключил соглашение о сотрудничестве с французским предпринимателем, директором Парижской Диорамы, энтузиастом искусства оптических иллюзий и световых эффектов Луи Дагером. Дагер, заинтересовавшись методом Ньепса, довольно быстро смог оценить и присущие ему недостатки. После смерти Ньепса в 1833 году Дагер продолжил исследования в одиночку, и ему удалось добиться существенно лучших результатов, – правда, для этого ему пришлось использовать совершенно иные химические процессы.

Илл. 74. Л.Дагер, «Бульвар Темпль», 1838-1839, Париж

В своем окончательном варианте методика Дагера включала в себя этапы проявки парами ртути и фиксации солями натрия изображения на покрытой слоем серебра и предварительно обработанной в темноте парами йода (в результате чего и возникало светочувствительное йодистое серебро) медной пластине. Впрочем, переход к новой методике, резко улучшивший качество изображения, породил существенную проблему: «гелиограммы» Ньепса, получавшиеся после растворения асфальта в тех местах, где на него не воздействовал свет, и последующего протравливания металлической подложки, были рельефными, и с них можно было делать любое количество оттисков; а каждый дагерротип существовал в единственном экземпляре, что, безусловно, повышало его ценность, но резко снижало возможности распространения фотографии.

Официально днем рождения фотографии считается 7 января 1839 года, когда физик Луи Араго на заседании Парижской академии наук прочитал доклад об исследованиях Дагера и Ньепса [{27}, {28}]. Это сообщение вызвало настоящий бум, подстегнув и тех ученых и изобретателей во всех концах Европы, которые уже работали над этой проблемой, и тех, которые до этого ничего о ней не слышали.

Уже 31 января сообщение о своем методе получения изображений с помощью света сделал в Королевском Обществе английский изобретатель Уильям Фокс Тальбот, с 1835 года получавший изображения на светочувствительной бумаге, а впоследствии (1841) запатентовавший метод контактной печати многих позитивных отпечатков с нескольких негативов – прозрачность бумажному негативу придавала пропитка воском. Эту технологию Тальбот назвал «калотипией» (от греч. καλός – красивый), но она не произвела особого впечатления ни на ученых, ни на публику – изображение на бумаге было мутноватым и зернистым, и сильно уступало по качеству поражающим своей детальностью дагерротипам.

К счастью, Араго удалось убедить французское правительство не только приобрести у Дагера и потомков Ньепса права на их изобретение, но и подарить его человечеству: уже 19 августа 1839 года на объединенной сессии Академии Наук и Академии Изящных искусств Араго сделал доклад, на котором он раскрыл все секреты дагеротипии. С этого момента использовать и развивать метод разрешалось изобретателям во всем мире (за исключением Англии, где он был защищен патентом). Благодаря этому, в частности, уже к началу 1840-х годов усилиями американских и европейских изобретателей требуемую для снимка при солнечном освещении выдержку удалось сократить с десятков минут до десятка секунд.

В 1851-м году на парижской Всемирной Выставке было продемонстрировано изобретение британца Фредерика Арчера – коллодиевая фотография (коллодий – это раствор нитроцеллюлозы в эфире). Коллодий наносился на стеклянные пластинки, благодаря чему изображение было практически лишено зернистости; коллодиевые негативы на прозрачной подложке могли использоваться для контактной печати позитивов на бумаге, а если за коллодиевую пластинку помещали черный фон – то она выглядела, как позитивное изображение (такие фотографии называли амбротипами). Коллодиевые снимки были четкими и ясными, и требовали более коротких выдержек, нежели дагерротипы. Арчер разрешил пользоваться своей технологией всем желающим, и она на три десятилетия почти вытеснила остальные техники фотографирования – пока ее не сменили сначала ферротипы, где стекло было заменено железными пластинками, а начиная с 1870-х – желатиновые эмульсии. Как и следовало ожидать, методики, позволяющие тиражировать снимки, победили: от фотографии с самого начала ожидали доступности, а не эксклюзивности.

Уже в 1830е – 1860-е годы появляются первые ростки основных фотографических жанров: портрет, натюрморт, пейзаж, панорамный ландшафт, архитектурная съемка… Чуть ли не единственный фотографический жанр, который еще не существовал в то время – это непостановочная уличная фотография: слишком мала была светочувствительность тогдашних материалов, чтобы фотографировать движущихся людей и экипажи на улицах. Впрочем, в истории остался по крайней мере один снимок, сделанный самим Луи Дагером (Илл. 74), на котором с выдержкой около десяти минут снят парижский бульвар… со стоящим человеком! Экипажи и прохожие полностью смазались за время экспозиции, но человек в левой нижней четверти фотографии стоит на месте в одной позе – ему чистят ботинки; видна и фигура чистильщика (этот фрагмент в увеличенном виде показан на Илл. 74 на врезке справа). Таким образом, перед нами первая известная нам непостановочная стрит-фотография в полном смысле этого слова.

Илл. 75. И.Венингер, «Портрет девочки», 1840-е годы (из коллекции Эрмитажа)

Первые фотографии из собрания Эрмитажа датированы 1840-ми годами (Илл. 75) – это говорит о том, с какой невероятной скоростью фотография из предмета научного исследования превратилась в прикладное ремесло и распространилась по миру.

Не удивительно, что наиболее востребованным жанром новорожденной фотографии оказался портрет. Услуги модных живописцев-портретистов во все времена были недешевы, сеансы отнимали много времени, а свое фотографическое изображение можно было получить, простояв перед камерой без движения всего несколько десятков секунд – успеху этого процесса немало способствовали скрытые от объектива рамы и подголовники, жестко фиксирующие портретируемого в одной позиции. Но по-настоящему массовым фотографический портрет стал в 1854 году, когда француз Дисдери запатентовал фотографию «формата визитной карточки» (6×10 см), моментально распространившуюся по миру благодаря своей дешевизне.

Фотографические портреты отличались от живописных не только доступностью: они воспроизводили натуру с механической точностью, не приукрашивая образ, не скрывая его недостатки, не выделяя в нем главное – но и не позволяя себе отступлений от реальности. Несмотря на

Илл. 76. Стерео-дагерротип, ручная раскраска, начало 1850-х годов

это, а может – и благодаря этому, охотно и много фотографировались члены и европейских, и восточных царских фамилий, политические деятели, поэты, композиторы, артисты – и в истории остались не только их лица, но и многочисленные приметы той эпохи.

Илл. 77. Раджа Л.Д.Даял, «Юный принц с придворными» (около 1880)

Конечно, немедленно вслед за официальными и семейными портретами появились и эротические фотографии, в том числе (для пущей силы воздействия) и стереоскопические, да еще и тщательно раскрашенные в естественные тона. Впрочем, уже не за горами было изобретение настоящей цветной фотографии: первый цветной снимок был получен в 1861 году великим шотландским физиком, создателем теории электромагнитных волн Джеймсом Максвеллом, а в 1868 году принципы цветной фотографии были запатентованы во Франции Луи дю Ороном.

Фотография стремительно распространялась по планете, проникая во все уголки, доступные человеку цивилизованному, и почти во все сферы его деятельности. В первую очередь – в угодья, до того безраздельно принадлежавшие живописи. Неудивительно, что этот процесс вызвал резкую реакцию со стороны живописцев.

Художники 1830-х годов к фотографии отнеслись довольно снисходительно; самые прогрессивные из них (Делакруа, Энгр) видели в ней полезное средство документирования натуры, по которому может поверять свой глаз художник. Ситуация радикально изменилась к концу 1850-х годов, когда фотография впервые добилась некоторого признания своих претензий на художественность. В 1859 году французское Общество фотографии выхлопотало право устраивать свои выставки одновременно со знаменитым парижским Салоном. Результатом был отзыв критика Ф. Бюрти: «Никакое это не искусство, потому что искусство – это непрерывная идеализация Природы». Не остался в стороне и Шарль Бодлер, заявивший, что

Итак, общий вердикт был таков: фотография – это не искусство, пусть даже неполноценное, ущербное, механистическое; – это индустрия, ремесло.

И документальная по самой сути своей фотография начала бороться за звание «искусства». Первым делом она научилась изгонять из фотографических снимков «постылую достоверность», прибегая к декорациям, гриму, ретуши, монтажу – так возникла (и так существует поныне) постановочная художественная фотография. Интересно, однако, что уже тогда звучали предупреждения о том, что на этом пути фотография лишается своей сущности; так, фотограф Дюрье, полемизируя со сторонниками «артистической» ретуши, в 1855 г. писал: «вождение и царапание кисточкой по фотографии будто бы ради внедрения какого-то искусства есть не что иное, как отрицание и уничтожение искусства фотографического» [27].

Илл. 78. Прусское королевское семейство, 1915

Илл. 79. Ф. Гойя, «Портрет семьи Карла IV», 1800, холст, масло

И еще, что крайне важно, фотография переняла у живописи все ее многовековые наработки, касающиеся построения изображения, т.е. теорию композиции. Посмотрим на снятый в начале XX века портрет прусского королевского семейства – не правда ли, кажется очень вероятным, что, компонуя эту фотографию, придворный фотограф сознательно или подсознательно ориентировался на полотно великого Гойи?

И сразу следует отметить одну важную деталь, которая есть на картине и которой нет и не может быть на фотографии – это портрет самого художника на заднем плане. Портрет, который представлялся Гойе настолько важным, что для привлечения внимания к нему он нарушил строгое вертикальное построение картины, введя чуть ли не единственную, отвечающую разве что шпаге и перевязи самого короля, сильную наклонную линию – границу мольберта. И столь велика была роль художника в сознании общества того времени, что самое надменное королевское семейство Европы не возразило против изображения живописца с мольбертом на парадном семейном портрете.

Роль фотографа, несомненно, более скромна, да и не может он показать себя вместе со своей фотокамерой среди фотографируемых – разве что с помощью какой-нибудь системы зеркал, не вполне уместной в королевских апартаментах, или прибегнув к монтажу. Фотограф привязан к реальности, как калека к своим костылям – вот типичное суждение критика середины XIX века.

Реакцией на это мнение стал целый период в истории фотографии – время, когда фотографы всячески пытались ослабить «унизительную» связь с реальностью методами всевозможного ее украшения. Им представлялось, что возвести фотографию на уровень искусства они смогут, переняв у живописи изобразительные приемы.

Действительно, вторая половина XIX века – это время возникновения и развития импрессионизма, живописного направления, которое показало, насколько свеж и необычен может быть взгляд на самые привычные и обыденные сюжеты и предметы – если художник не стремится к механическому («фотографическому», как стали говорить в то время) копированию реальности, а использует все краски своей палитры, чтобы передать впечатление от уникального момента. Было бы очень странно, если бы фотография, на которую в 1850-х годах уже оказал мощнейшее влияние романтизм, смогла бы в течение последующих десятилетий избежать очарования импрессионизма.

Детство: пикториализм

Итак, живопись старалась уйти от фотографичности изображения (и появление фотографии сыграло в этом не последнюю роль), а фотография всеми силами тянулась за ней. Так возникло новое направление – пикториализм [{29}], или, как его стали называть позже, фотографический импрессионизм.

Пикториализм родился в Британии – во всяком случае, именно так утверждала в 1911 году Британская Энциклопедия. Истоком его было творческое объединение «За высокое искусство фотографии», созданное около 1855 года художниками по образованию и фотографами по призванию У.Л. Прайсом, О. Рейнландером и Г.П. Робинзоном, и прославившееся целой серией «картинных» постановочных аллегорических фотоснимков на мифологические и исторические сюжеты.

Илл. 80. Генри Пич Робинзон, «Фигуры в пейзаже», ок. 1880, коллаж

И именно Г.П. Робинзоном (а вовсе не Дж.Р.Р. Толкиеном) было в 1892 году создано первое «Братство Кольца» – английский фотографический клуб «The Brotherhood of the Linked Ring», в который впоследствии вошли американцы Альфред Стиглиц, Клэренс Уайт, и другие известные фотографы того времени.

Илл. 81. Генри Пич Робинзон, «Угасание», 1858, коллаж

Генри Пич Робинзон, ярый сторонник «художественности» фотографии, применял все доступные в то время средства для того, чтобы «освободиться от реальности» – он строил постановки с «живописными» театрализованными сюжетами, фотографируя каждую из фигур в отдельности, и совмещая изображения на отпечатке с помощью изобретенной им техники коллажа. Самая его знаменитая фотография «Угасание (Fading Away)» (Илл. 81) при печати компоновалась из пяти негативов и сопровождалась стихами из поэмы П. Шелли «Королева Мэб».

Илл. 82. А.Стиглиц, «Венецианский канал», 1897.

Сподвижники и последователи Г.П. Робинзона «украшали» свои фотографии как при съемке – используя мягко-рисующие объективы или однолинзовые объективы-«монокли», максимально применяя открытые диафрагмы для размытия переднего и заднего планов, – так и при пост-обработке фотографий. Ими широко применялись техники, приближающие внешний вид отпечатка к рисунку или гравюре, и техники тонирования, такие, как бромойль – способ печати, позволявший вручную окрашивать разведенной масляной краской темные участки отпечатанного на бромосеребряной бумаге снимка.

Своего расцвета пикториализм достиг в Америке благодаря усилиям великого фотографа и энтузиаста фотографии Альфреда Стиглица (Илл. 2). На рубеже XIX-XX веков он почти одновременно основывает фотографическое общество «Photo-Secession», в которое вошли Эдвард Стайхен, Гертруда Кэзебир, Клэренс Уайт; начинает издавать фотографический журнал Camera Work, и открывает на Пятой авеню галерею «291», где впервые показывает американцам работы европейских импрессионистов, пост-импрессионистов и экспрессионистов, а также – лучшие произведения американского и европейского фотографического искусства.

Илл. 83. Йозеф Судек, «Воскресный полдень на острове Котин», 1924

Именно там, в галерее 291, Америка сначала сама поверила в то, что фотография – это искусство, а затем и убедила в этом весь мир.

Под влияние пикториализма позднее попал и чешский фотограф Йозеф Судек (не нужно путать его с коллегой и соотечественником Яном Саудеком, известным шокирующими эротическими снимками). Впрочем, Судек впоследствии отошел от этого течения.

Наверное, пикториализм был обречен с самого начала. Заимствование у живописи внешних изобразительных приемов и наложение их на костяк совершенно иной, нежели живопись, изобразительной дисциплины вряд ли могло породить жизнеспособное искусство. И действительно, произведения наиболее последовательных сподвижников Стиглица неуклонно приближались к эстетике конфетной коробки.

Илл. 84. Гертруда Кэзебир, «Мисс N (Портрет Эвелины Несбит)», 1903

Журнал Стиглица Camera Work, издававшийся им с 1903 по 1917 год – великолепная энциклопедия расцвета и упадка пикториальной фотографии. В 1997 году немецкое издательство Taschen выпустило книгу «Camera Work – полный сборник фотографий» [{30}], содержащую около пятисот иллюстраций, и теперь мы можем увидеть все эти замечательные снимки сразу – тогда как в начале прошлого века за каждый выпуск журнала с отпечатанными на прекрасной японской рисовой бумаге фотографиями нужно было заплатить два доллара, что было под силу только довольно богатому человеку.

Илл. 85. А.Стиглиц, «Париж», 1911.

Надо сказать, что сам Стиглиц так и не стал «пикториалистом из пикториалистов». Он изначально придавал огромное значение способности фотографии правдиво отражать реальность – и потому вполне закономерен был его отход от пикториализма и переход на позиции «straightphotography» – «прямой» фотографии, начисто отрицавшей любые украшательства. Стиглиц также был и одним из первых стрит-фотографов в современном смысле этого слова.

Илл. 86. Эдвард Стайхен, «Небоскреб-Утюг», 1905

Эпоха пикториализма закончилась, но пикториализм жив до сих пор. Жесткость современного фотоискусства у многих вызывает желание вернуться к первоначальной наивной красоте фотографии, и потому многострадальные «Гелиосы-44» никогда не залеживаются на полках комиссионных магазинов[34]. Современный пикториализм – это, прежде всего, русский фотограф Георгий Колосов, снимающий самодельным моноклем портреты, бытовые сцены, сцены из религиозной жизни – в них «моноклевый» свет приобретает прямо-таки мистический оттенок.

А в фотографиях из жизни листиков и травинок колосовский монокль творит чудеса, преобразуя крошечные пасторальные сценки в торжественные, чуждые человеку, пропитанные театральной мистикой вселенные (Г. Колосов, «Всякое дыхание»). В последней главе этой книги мы попробуем показать, что современный пикториализм, смыкающийся с субъективизмом, есть явление гораздо более глубокое, нежели простое «украшение реальности».

Отрочество: авангардизм

Илл. 87. Александр Родченко, «Прыжок в воду», 1934

Начало XX века стало эпохой авангарда в изобразительном искусстве, и Россия с ее революционными настроениями сыграла в этом не последнюю роль, дав миру художников Казимира Малевича, Василия Кандинского, Роберта Фалька, и художника и фотографа Александра Родченко.

Василий Кандинский в 20-х годах жил в Веймаре (Германия), и преподавал в школе «Баухаус», с которой связаны имена целого поколения художников и фотографов-абстракционистов; в их числе – Герберт Байер и Ласло Мохой-Надь. Примерно в то же время в школе Изящных Искусств во Франкфурте-на-Майне училась Марта Хепфнер, которая также вдохновлялась работами Кандинского.

Диапазон их экспериментов был весьма широк – от фотомонтажного наложения привычных предметов в невозможных комбинациях до вполне супрематических полотен (супрематизм – разновидность абстракционизма, предполагающая использование в изображении лишь комбинаций простейших геометрических очертаний). При этом они зачастую обходились без фотокамеры – располагая на фотобумаге и над ней полупрозрачные и непрозрачные объекты, и освещая их одним или несколькими источниками света, они получали так называемые фотограммы – метод, известный задолго до фото-абстракционистов, но именно ими возведенный в ранг искусства. Наиболее известны эксперименты с фотограммами Мэн Рея и Мохой-Надя.

Илл. 88. Герберт Байер, «Одинокий горожанин», 1932. Смешанная техника

Фото-авангардизм за пределами России и Германии ассоциируется в первую очередь с именами Мэн Рея и его последователей. Мэн Рэй – художник, скульптор, кинорежиссер и фотограф – родился в Филадельфии, а жил и работал в основном в Париже, как и подавляющее большинство американских художников и литераторов того времени. Нравился им Париж, что тут еще можно сказать.

Впоследствии их поиски положили начало сюрреализму в фотографии – направлению, которому отдали дань многие мастера реалистической фотографии, от Байера и Рэя до Брессона. Байер и Рэй использовали технику монтажа, но впоследствии стало ясно, что и без нее фотография предоставляет огромное количество возможностей для сюрреалистического искажения реальности, – это наложение разноплановых элементов, теней, отражений, бликов, искажений при подводной съемке, и многое другое.

Василий Кандинский, будучи человеком прекрасно образованным, и знакомым со всеми новыми тенденциями не только в живописи, но и в музыке и литературе, понимал, что «ветер перемен», ощущавшийся в искусстве нового века, далеко не случаен – он только ждет обоснования своей закономерности. В 1911 году Кандинский опубликовал книгу своих записок на немецком языке под названием «О духовном в искусстве» [{31}], где обрисовал общие черты в творчестве Дебюсси, Вагнера, Скрябина, Сезанна, Пикассо, Метерлинка – и показал, что суть их – в уходе от внешней «красивости» (так любимой старым буржуазным миром), и в перенесении усилий на выявление внутренней красоты духовного мира вещей и человека, – красоты, могущей быть выраженной посредством чистых форм, созвучий и цветов. Книга Кандинского была переведена на многие языки и выдержала десятки изданий; а спустя четырнадцать лет появилась уже знакомая нам статья Хосе Ортега-и-Гассета «Дегуманизация искусства» [5].

Илл. 89. Мэн Рэй, «Поцелуй» , 1922

Статья эта вызвала множество споров – и продолжает вызывать их до сих пор, несмотря на то, что она давно и прочно заняла свое место в хрестоматиях и учебных курсах. Ортега-и-Гассету удалось подметить и систематизировать черты «нового» искусства XX века и причины, по которым оно оказалось столь враждебным к искусству «старому»:

Илл. 90. Ласло Мохой-Надь, «Фотограмма», 1924

Выше мы уже приводили два абзаца про «сад и стекло» из той же работы – своеобразный манифест, квинтэссенцию «нового» искусства.

Задача зрителя – «увидеть стекло», то есть собственно произведение искусства, а не те листья и ветки, которые создали рисунок на стекле. А задача художника – показать это «стекло», не теша зрителя соучастием в переживаниях близких ему героев, поскольку для того, чтобы сопереживать герою сериала – не нужно ни эстетическое чувство, ни серьезное душевное усилие. И именно в этом смысле новое искусство по Ортеге «дегуманизировано»: оно не играет непосредственно на чувствах зрителя, вовлекая его в истории, подобные его собственной, – нет, оно задевает другие струны в душе, чувствительные к самому искусству, а не к трогательности изображаемого сюжета.

С другой стороны, фотография, – в отличие от живописи, – есть именно средство репрезентации реальности, обеспечивающее визуальный контакт зрителя с явлениями, бывшими когда-то и где-то; сопереживание заложено в самой ее природе, и нужно полностью отрешиться от человеческих чувств, чтобы в фотографии с живым сюжетом увидеть только «окно в сад». Поэтому всегда были и будут фотографы, которые из своих фотографий старательно изгоняют человеческий фактор, стараясь, чтобы за их окнами вообще не было никакого сада. Материал для их абстрактных произведений – случайные фрагменты реальности, мусор для неподготовленного зрителя, и отрада для зрителя избранного.

Таким образом, идея абстракционизма – предельная дегуманизация, воздействие, минующее все первобытно-человеческое, и обращающееся непосредственно к эстетическому восприятию зрителя.

Однако вся художественная фотография стать абстрактной не может, как не смогла когда-то стать абстрактной вся живопись. Слишком значимо человеческое для человека; визуальные элементы, которыми представлены на любых изображениях лица и фигуры, а также все, что относится к среде нашего обитания, для нас полны смысла, и связанные с ними коды чрезвычайно информативны. Будучи значимым, человеческое требует воплощения и в живописи, и тем более в фотографии. Собственно, для этого и была изобретена фотография – как инструмент для фиксации моментов истории вообще, и истории каждого индивидуума в частности, так что странно было бы, если бы ей удалось полностью уйти в область абстрактного от своего прямого назначения.

Кроме того, супрематизм, то есть абстракционизм в его чистом, ультимативном виде, нес зародыш своей гибели в себе самом: чем проще реализации абстрактного произведения, тем легче исчерпаемы их варианты. Вряд ли кому-то может быть интересен второй черный квадрат; человечеству не нужны второй Малевич, второй Кандинский и второй Мондриан. Потенциальное поле изобразительного искусства несравненно богаче, нежели любая комбинация простых форм и цветов. Да и исключение «человеческого» из изображения не столько возносит изобразительное искусство на новый уровень красоты, сколько обедняет его – как стало понятно по мере самоисчерпания абстракционизма.

Илл. 91. Андре Кертеш, «Вилка», 1928

Фотография отчаянно сопротивляется абсолютной «абстрактизации», и этому можно назвать еще одну причину: фотография – как утверждал Брессон – по самой сути своей есть образ уникального, неповторимого момента, что, как правило, предполагает наличие в поле изображения чего-то, кроме неподвижных предметов. Да и вообще, если мы вспомним признаки фотографичности, перечисленные в разделе «О постановочности, художественности, и фотографичности», то увидим, что фотографичность и абстракционизм сочетаются с трудом.

Но само понятие дегуманизации никогда и не означало отказа от изображения человека или человеческих чувств. Отказ от непосредственного воздействия на эмоции зрителя, перенос фокуса внимания с объекта на творение художника, с изображаемого на изображение, и только потом, через призму определяемых структурой изображения связей, на объект – так, наверное, можно вкратце сформулировать суть этого термина.

Вернемся к влиянию авангардизма на фотографию – очень сильному в меру того, что фотография в то время не могла найти себя, как искусство. В эпоху пикториализма фотография бежала вслед за живописью – а в становлении абстракционизма она участвовала вместе с живописью и скульптурой. Абстракционизм показал фотографам важность Формы в произведении искусства. Не формы в понимании пикториалистов (обращавших внимание в основном на фактуру снимка), а Формы – структуры, Формы, определяемой композицией произведения.

И во многом благодаря экспериментам авангардистов стало выкристаллизовываться представление о том, что фотографии, для того, чтобы стать произведением искусства, нужно быть чем-то большим, нежели сумма составляющих ее элементов; и это большее может быть сокрыто в визуальном соотношении элементов, в их связях, складывающихся в новое прочтение изображения.

В каком-то смысле этот взгляд на произведение искусства стал выходом из тупика для стремящейся к художественности фотографии: не копирование реальности, и не ее приукрашивание, и не уход от нее – но поиск в реальности совершенно новых визуальных взаимодействий привычных форм. И, как мы увидим, основные идеи эпохи авангардизма, заключающиеся в стремлении к изображению идеи вещей, не умерли в фотографии, а дали ей толчок к развитию уже сейчас, в начале нового века.

Юность: «прямая» фотография

Илл. 92. А.Адамс, «Конец зимней бури», 1944

Термин straight photography очень плохо переводится на русский язык. Словосочетания «прямая фотография» и «честная фотография» одинаково неуклюжи, и отражают смысл лишь отчасти. Обычно это понятие ассоциируется со Стиглицем, пришедшим к «прямой» фотографии через пикториализм, и с еще одним великим американским фотографом – Анселом Адамсом, пейзажистом, одним из основателей группы f/64.

Название этой группы, собравшейся в 1920-е годы в Сан-Франциско, и официально провозгласившей свое существование в 1931 году, вполне недвусмысленно говорит об объединяющей ее идее: f/64 – это самое маленькое отверстие диафрагмы на камерах большого формата, обеспечивающее максимальную глубину резкости изображения (что интересно, оно также подразумевает некую пейзажную статичность – ведь на такой диафрагме можно снимать только с очень длинными выдержками). Участники группы, и в первую очередь сам Адамс, яростно отрицали идеалы пикториальной фотографии, доходя до фанатизма в стремлении максимально четко и ясно передать все детали объекта. Адамсу, в частности, принадлежит разработка «зонной теории», позволяющей подобрать экспозицию при съемке так, чтобы максимально вписать разно-освещенные детали объекта в динамический диапазон пленки, избежав появления и пересвеченных, и недоэкспонированных участков. К сожалению, подавляющее большинство фотографов-техноманов именно эту теорию считает основным вкладом Адамса в фотографию, абсолютно игнорируя композиционную уникальность его работ.

Илл. 93. Б.Игнатович, «Арбузы», 1930-е

Сам Адамс признавал огромное влияние, оказанное на него работами Стиглица и его соратников. И если присмотреться к его пейзажам – становится ясно, что полностью преодолеть притяжение пикториализма ему не удалось: несмотря на резкость и тонкую прорисовку деталей, эти пейзажи очень картинны и статичны, их компоновка тщательно продумана, в них нет места случайности.

В стороне от процесса «освобождения фотографии от буржуазных красивостей» не могла остаться и Россия. Послереволюционные годы дали мировой фотографии два имени, которые навсегда останутся в ее истории – Борис Игнатович и Александр Родченко.

Оба «левых» фотографа входили в одну группу, которая называлась «Октябрь» (а как же еще). Оба экспериментировали, оба постоянно искали новые неожиданные ракурсы и сопоставления; Игнатович фотографировал с низко летящего самолета, Родченко снимал вообще откуда угодно – с земли, с балконов, с башен.

Классик конструктивизма и еще нескольких авангардистских направлений в искусстве, мастер плаката и фотомонтажа, Родченко, несомненно, был новатором и в «прямой» фотографии. Точность и многоплановость его снимков, нестандартные ракурсы, разрушавшие плакатные стереотипы, сильные композиционные решения, зачастую придававшие вполне просоветской по сюжету фотографии совершенно новый и не всегда «желательный» смысл, были постоянной причиной некоторой настороженности, с которой власть относилась к своему «певцу»: в 1951 году величайший советский фотограф и график Родченко был исключен из Союза художников, и принят обратно только в 1952 (по некоторым источникам – в 1954) году.

Посмотрим на фотографию Родченко (Илл. 94), и постараемся пока что не обращать внимание на ее название. Мы видим замкнутый прямоугольник двора, в его торце – людей, прислонившихся к глухой стенке, и шеренги людей в светлой форме лицом к ним. На балконе на переднем плане женщина наблюдает за происходящим. Что это – расстрел? Нет, это «Сбор на демонстрацию»! И двор не закрыт со всех сторон, справа от него отходит улица. Просто фотограф выбрал момент, когда тень от дома оказалась параллельна его фасаду, создав иллюзию тупика, из которого нет выхода. И все элементы в этом тупике (тени, продолговатые лужи) задают направление – вперед, к глухой стенке! Отсюда и впечатление безнадежности происходящего, несмотря на светлые одежды демонстрантов.

Илл. 94. А.Родченко, «Сбор на демонстрацию», 1928

Таким образом, композиционный строй фотографии здесь откровенно противоречит ее оптимистичному названию. Авторское сообщение подчеркнуто наличием зрительниц – одна наблюдает за действием, вцепившись в перила, другая отвернулась и занялась уборкой – происходящее внизу ее не интересует; возможно, на тот момент это было самой разумной позицией.

В похожем «реалистическом» ключе в это время работали фотографы во всем мире, так что «прямая» фотография, конечно, не была выдумана Адамсом. Она существовала всегда, развиваясь параллельно с пикториализмом, но не претендуя – до поры до времени – на титул «искусства». И мы, наконец, переходим к главной ветви этого направления, и одновременно к основной теме этой книги – к так называемой стрит (street), или уличной, фотографии.

Взросление: классическая стрит-фотография

Илл. 95.Шарль Марвиль, «Рю де Константан», Париж, 1865-е

В начале этой главы мы рассказали о первой стрит-фотографии (Илл. 74), снятой Луи Дагером в конце 1838 или начале 1839 года, то есть еще до официального «рождения» фотографии. Впрочем, неподвижные фигуры на ней – скорее счастливая случайность: длинные выдержки практически исключали возможность съемки движущихся людей на улицах.

Поэтому почти все (за редким исключением – см., например, Илл. 95) уличные сценки, снятые в середине и второй половине XIX века, в той или иной мере являются постановками. Таким образом, современной стрит-фотографии предшествовала стрит-фотография «частично постановочная».

Илл. 96. Дейвид Хилл, Роберт Адамсон, «Нью-Хейвен», 1843-1847

Первопроходцами этого направления были Дэвид Хилл и его ассистент Роберт Адамсон, в 1843-1847 г. отснявшие в шотландской рыбацкой деревне Нью-Хейвен уникальную серию из более чем ста жанровых снимков-калотипов, ставшую первым в истории фото-репортажем, и одновременно – лучшим образцом использования несовершенной технологии У. Тальбота.

Классика жанра постановочной стрит-фотографии – работы английского фотографа Фрэнсиса Сатклиффа, в 1880-х годах создавшего целую галерею зарисовок небольшого английского городка Уитби (северный Йоркшир).

Чтобы набрать нужное время экспозиции, Сатклифф просил своих персонажей – горожан, рыбаков, детей – позировать ему в «натуральных» позах; иногда ему приходилось приплачивать им за позирование.

Илл. 97. Фрэнсис Сатклифф, «Рыбаки», Уитни, 1880е

Илл. 98. Фрэнсис Сатклифф, «Водяные крысы», Уитни, 1886

В его фотографиях видна борьба двух начал – стремления к естественности и живописности, причем, как правило, побеждала в этой борьбе живописность. Самый известный снимок Сатклиффа «Водяные крысы» (Илл. 98) мог быть и не постановкой: рябь на воде говорит о том, что фотографу хватило света для того, чтобы сделать «моментальный» снимок (хотя, скорее всего, он все же кричал детям «замрите!»); но задний план фотографии размыт в традициях пикториалистов. И все же

Илл. 99. Дж. А. Риис, «Бандитский притон, Нью-Йорк», 1888

многие работы Сатклиффа – это «прямая» фотография без каких-либо пикториалистских исхищрений.

Илл. 100. Эжен Атже, «Уличный музыкант», 1898

Документальная стрит-фотография родилась в конце XIX века, когда сразу несколько фотографов вышли из своих студий на улицы крупных городов Америки и Европы с тележками, на которых они возили фотопластинки, штативы, и огромные неуклюжие фотокамеры.

Они снимали то, что они видели, не стремясь никак приукрасить реальность или сгустить краски – реальность и так была достаточно красочна. Кем-то двигала любовь к фотографии, кем-то – желание заработать, кем-то – стремление рассказать людям о жизни других слоев общества. В Америке первым стрит-фотографом был эмигрант из Дании Джейкоб (Якоб) Риис, отснявший в 1880-е годы в трущобах Нью-Йорка выдающееся как по социальному звучанию, так и по фотографической красоте фото-эссе «Как живет другая половина».

В 1898 году на улицах Парижа начал работать Эжен Атже (папаша Атже), – фотографируя сначала старые здания, идущие под снос (для продажи фотографий агентствам), а потом – все интересное, что попадалось ему на глаза. Наследие Атже – это десять тысяч пластинок 18×24 см, это весь Париж конца XIX и начала ХХ века, с его кафетериями, бельевыми веревками, швейцарами, консьержками… Умением Атже видеть сущности предметов, – и буквально заставлять зрителя увидеть их, не прибегая при этом ни к каким техническим ухищрениям, восхищался молодой Ансел Адамс. Сергей Эйзенштейн в своем эссе «Глагольность метафоры» [{33}] писал про фантастическую силу вовлечения зрителя в фотографии Атже:

Илл. 101. Эжен Атже, «Улица Гоблен», 1927

Атже никогда не менял ни своих взглядов на фотографию, ни многокилограммовую аппаратуру, которую он использовал. Но по его снимкам хорошо видно, как менялись его фотографии за 30 лет, насколько сложнее они стали композиционно, насколько больше в них тонкой игры со светом, тенями, отражениями, рефлексами – того, что, собственно, и составляет основу художественных выразительных средств фотографии.

Эжен Атже не получил признания при жизни, точнее – он стал известен в старости, за несколько месяцев до смерти, благодаря стараниям Мэна Рэя и его (в то время) ассистентки Беренис Эббот, «открывших» Атже и организовавших публикацию подборки его фотографий. Тем не менее, его учениками считали себя величайшие французские стрит-фотографы – Брассай и Робер Дуано. И, конечно, Анри Картье-Брессон.

Илл. 102. Андре Кертеш, «Meudon», 1928

Заметной вехой в истории стрит-фотографии стал снимок Андре Кертеша, сделанный в Медоне – пригороде Парижа. Кертеш отправился туда в 1928 году, чтобы сделать несколько снимков, и остался недоволен результатами: снимки, по его мнению, выглядели так же скучно, как и сам пригород. Но что-то в ландшафте «зацепило» фотографа, так что через несколько дней он вернулся в Медон, и снял совершенно другой снимок – с паровозом на заднем плане, и прохожим, несущим загадочный пакет – на переднем. Кто был этот прохожий, и что он нес – осталось неизвестным; перед нами просто кусочек реальности, живущий своей загадочной жизнью. Присмотритесь к тому, как построен снимок: верхняя граница пакета замыкает композицию, и она же визуально связывает прохожего с поездом по подобию наклонных линий, разделяющих темные и светлые области. В этом снимке выстроена некая история, – но эта история остается загадкой, тайной в себе.

Илл. 103. Брассай, «Старейший полицейский участок в Париже», 1933

Илл. 104. Брассай, «Мамаша Бижу», 1932

Илл. 105. Брассай, «Пара в Bal Musette des Quatre-Saisons», 1933

Брассай (именно так читается его псевдоним), венгр по национальности, художник, начал фотографировать в 1924 году, и в 1932 году выпустил альбом «Ночной Париж», открывший для добропорядочных парижан жизнь обитателей ночных улиц их города, ночных гуляк, бандитов, вышибал и проституток, а заодно – удивительные светотеневые эффекты, рожденные электрическим освещением «столицы мира».

Илл. 106. Робер Дуано, «Набережная Вер Галан», Париж, 1946

Робер Дуано – горожанин из трущоб, самоучка, освоивший (впрочем, как подавляющее большинство фотографов того времени) несколько ремесел, интересовавшийся новыми течениями в искусстве и даже в политической философии – известно, что в молодости он читал Маркса и Ленина. Дуано одним из первых сосредоточил свое внимание на людях в их взаимодействии с окружением, он снимал их, стараясь никак не влиять и не воздействовать на снимаемую сцену. «Люди должны принять тебя, ты должен приходить и пить с ними каждый вечер, пока не станешь частью обстановки, пока они не перестанут тебя замечать» – говорил он.

Илл. 107. Робер Дуано, «Картина в галерее Роми, рю де Сен», Париж, 1948

Илл. 108. Робер Дуано, «Дети с площади Эбер», Париж, 1957

Дуано отклонил предложение Брессона о вступлении в агентство «Магнум» – деятельность члена Магнума была связана с разъездами, а он любил фотографировать Париж, и терпеть не мог быть фотографирующим «туристом».

С его именем связан и довольно громкий скандал – одна из его самых известных работ, «Поцелуй у муниципалитета», оказалась постановкой (что противоречит самой идее стрит-фотографии) – но, правда, постановкой, воспроизводящей случайно увиденный им и не снятый сюжет.

Илл. 109. Робер Дуано, «Поцелуй у муниципалитета», Париж, 1950

Отметим, что именно этот постановочный кадр Дуано характеризуется избыточным количеством того, что называется «фотографическим мусором», то есть – случайных объектов и связей, таких, как столб, «растущий» из головы человека в берете, прохожие, «слипшиеся» с главными героями, бесформенные пятна (чьи-то ухо, затылок, и плечо) на переднем плане, фигура, разрезанная правым краем кадра – очевидно, все это должно было усиливать впечатление выхваченности момента из реальной жизни.

В работах Атже и его последователей очень ясно прослеживается важная закономерность – постепенное смещение фокуса с улицы, обстановки, зданий на человека. Начиная с работ Брассая и Дуано человек оказывается в центре внимания стрит-фотографии.

Параллельными путями развивалась фотография на новом континенте. Американская стрит-фотография середины XX века – это, в первую очередь, Уокер Эванс, Дороти Ланг, Альфред Эйзенштадт, Ричард Аведон, Мартин Мункачи и Роберт Франк (трое из них – эмигранты из Европы).

Илл. 110. Дороти Ланг, «Линия раздачи хлеба Белого Ангела», Сан-Франциско, 1933

Дороти Ланг начинала свою фотографическую карьеру, как студийный фотограф-портретист, – и добилась успеха. Но в годы Великой депрессии она стала фотографировать людей на улицах; в 1939 году в Америке вышел сборник ее фотографий, посвященный жертвам депрессии.

Альфред Эйзенштадт (впрочем – скорее разнопрофильный фотожурналист, нежели стрит-фотограф) – эмигрант из Германии, наиболее известный своей фотографией "Безоговорочная капитуляция", запечатлевшей сцену празднования дня победы над Японией в 1945 году. Показательна история этого снимка, сделанного им в Нью-Йорке на Таймс-Сквер в вечер объявления о капитуляции Японии (V-J Day):

Илл. 111. Альфред Эйзенштадт, "Безоговорочная капитуляция", Нью-Йорк, 1945

Как настоящий художник, Эйзенштадт среагировал на контраст «чего-то белого» с темной одеждой матроса. Теперь мы знаем, какой ценой была достигнута капитуляция Японии; но тогда, на площади 14 августа 1945 года, этого не знал еще никто, и фотография с ее яркими тонами и безупречным соотношением черных и белых пятен передает чистую радость от празднования победы.

Илл. 112. Ричард Аведон, "Сентрал-парк", Нью-Йорк, 1949

Ричард Аведон – как и многие фотографы прошлого столетия, он зарабатывал фотографиями для журналов мод («Harper’s Bazaar» и «Vogue»), и портретами, и одновременно снимал уличную жизнь Нью-Йорка; в 1979 – 1984 годах снял серию фотографий «Американский Запад» о простых американцах; эта серия подверглась острой критике за «представление Соединенных Штатов в неприглядном виде».

Илл. 113. Мартин Мункачи, «Три мальчика на озере Танганьика» , 1930

Мартин Мункачи, венгр, эмигрировавший в США из Германии, тоже снимал и репортажи, и фото для модных журналов. О его фотографии «Три мальчика на озере Танганьика» Брессон сказал:

Роберт Франк – человек, с чьим именем ассоциируется «честная» (‘frank’) уличная фотография. Франк эмигрировал в Америку из Швейцарии в 1947 году. В 1957 году на средства фонда Гуггенхайм он совершил большую поездку по Америке, во время которой сделал приблизительно 28 тысяч фотоснимков! В 1958 году в Париже был издан (а в 1959 переиздан в Нью-Йорке с текстом Джека Керуака) его альбом «Американцы», в который вошли 83 снимка, и который вызвал в Америке настоящую бурю возмущения – Америка глазами эмигранта выглядела отнюдь не оптимистично, и Великая Американская Мечта не казалась особенно привлекательной.

Илл. 114. Роберт Франк, «Четвертое июля», из альбома «Американцы», 1954

Илл. 115. Роберт Франк, «Чикагское предвыборное ралли», из альбома «Американцы», 1956

Но Франк, один из величайших стрит-фотографов своего века, заставил признать себя сначала Европу, а потом и Америку – его американский и последующие альбомы выдержали множество переизданий. Франку принадлежит знаменитая фраза «Белое и черное – это цвета фотографии»; для него эти цвета символизировали надежду и отчаяние.

Интересно, что альбом «Американцы» американский журнал «Popular photography» раскритиковал (в том числе) и за «бессмысленную нерезкость, зерно, грязные (muddy) экспозиции, нетрезвые горизонты, и общую неряшливость» – так что, как видно, тогдашний уровень профессиональной критики и понимания стрит-фотографии не очень сильно отличался от теперешнего.

Илл. 116. Роберт Франк, «Лондон», 1952-53

Благодаря работам фотографов XX века стрит-фотография прочно утвердилась в качестве основного направления непостановочной художественной фотографии; и мы не будем разделять эти жанры в дальнейшем изложении.

Зрелость: Брессон и эра «Магнума»

Илл. 117. Анри Картье-Брессон, без названия, 1933

Об Анри Картье-Брессоне (АКБ) и его фотографиях можно говорить до бесконечности: всего одной из этих фотографий («Валенсия») хватило на целый раздел этой книги! К счастью, на эту тему уже написано более, чем достаточно, и в том числе – самим АКБ. Ограничимся самыми общими сведениями: он родился в 1908 году в обеспеченной семье, фотографией занимался с детства, с пяти лет мечтал стать художником, учился живописи в Париже, увлекся идеями молодого тогда (и еще не затронутого влиянием С.Дали) сюрреализма, не добился успеха, год провел на африканском Берегу Слоновой Кости, где тяжело заболел, и, вернувшись во Францию, полностью посвятил себя фотографии.

Анри Картье-Брессон умер в 2004 году, прожив 96 лет; за это время он снял около миллиона фотографий, не менее тысячи из которых совершенно заслужено считаются шедеврами, так что на вопрос – а что, собственно, называется фотографическим шедевром, можно смело отвечать: шедевр – это фотография Брессона.

Илл. 118. Анри Картье-Брессон, «Марокко», 1933

Илл. 119. Анри Картье-Брессон, «Трафальгар-сквер в день коронации Георга VI», Лондон, 1937

Он создал теорию «решающего момента» и оставил нам целую галерею стрит-зарисовок, репортажей из десятков стран мира, и портретов (Илл. 7, Илл. 10). Одна из его фотографий, снятая сквозь щель в заборе, огораживающем пустырь у вокзала Сен-Лазар, и запечатлевшая неуклюжий прыжок через лужу на фоне афиши с изящной балериной (Илл. 16) – стала самой знаменитой фотографией всех времен и народов. Вообще, практически каждый его снимок – это целая история, рассказанная визуальными средствами, с неизменно эффективным использованием средств композиции.

В 1947 году АКБ вместе со своими коллегами Робертом Капой, Дэвидом Сеймуром и другими основал знаменитое ныне агентство Magnum Photos. В этом агентстве в 2007 году числилось 66 постоянных членов (среди них всего один российский фотограф – Георгий Пинхасов), и список включал практически всех знаменитых фотографов-документалистов второй половины XX – начала XXI века. Хотя формально целью агентства было распространение репортажных снимков в печати, фактически Магнум задал стандарты не только в репортажной, но и в художественной фотографии. АКБ писал: «Магнум – это сообщество духа, распределенной человечности, любопытства к тому, что происходит в мире, уважения к тому, что происходит, и желания описать это визуально».

Илл. 120. Анри Картье-Брессон, «Мишель Габриэль», 1952

Почти в каждой работе Анри Картье-Брессона структура подчеркивает авторскую мысль, дает зрителю толчок к определенному прочтению фотографии. Достаточно посмотреть, как раздваиваются бетонные конструкции моста, вторя раздвоившейся человеческой фигуре (Илл. 117); как подчеркивают якоря и канаты худобу мальчишеских силуэтов (Илл. 118), создавая впечатление, что и эти мальчишки сделаны из веревок и палочек, и как живые люди по закону подобия «одушевляют» мертвые предметы (человеку, увидевшему эти снимки, уже не придется объяснять, что такое визуальная рифма).

Читатель может спросить – а как влияет структура на прочтение фотографии мальчишки с двумя бутылками вина (Илл. 120), какую роль здесь играет пустая правая половина кадра, обрезанные ноги, растущий из головы мальчишки угол дома, и чей-то локоть в левой части снимка? Ну, может, никакой роли они и не играют (хотя хоровод фигур на заднем плане – играет несомненно). Все-таки это стрит, а не постановка.

Зато здесь, на этом снимке, в полной мере запечатлен тот самый знаменитый брессоновский «решающий момент».

«Лицом» репортажной фотографии Магнума был друг АКБ Роберт Капа, побывавший на всех войнах своего времени, начиная с испанской гражданской войны. Его фотография «Смерть испанского лоялиста» (которую также называют «смерть республиканца») по праву считается символом военной фотожурналистики. «Когда началась атака республиканцев, я высунул из окопа свою «Лейку», а когда услышал автоматную очередь, вслепую нажал на спуск» – вспоминал Капа.

Илл. 121. Роберт Капа, «Смерть испанского лоялиста», 1936

Тем не менее этот сделанный вслепую снимок оказался настолько точно выстроен, что его непостановочность неоднократно ставилась под сомнение, и споры на эту тему длятся по сей день. Слова о «точной выстроенности» могут удивить читателя – на первый взгляд, фотография скадрирована совершенно случайно, фигура солдата вжата в угол, а большая часть площади фотографии пуста. На самом же деле построение снимка полностью отвечает его содержанию – неравновесность композиции с удивительной силой подчеркивает неизбежность падения солдата, а темная линия горизонта, стрелой утыкающаяся ему в живот, создает впечатление невидимого, но почти физически ощущаемого удара пули. Линии руки и тени продолжают движение в том же направлении.

Девизом Капы было – «если ваши фотографии недостаточно хороши, значит, вы были недостаточно близко». Буквальное следование этому девизу стало причиной гибели фотографа – в 1954 году он подорвался на мине в Индокитае.

Илл. 122. Себастиано Сальгадо, «Беженцы», Эфиопия, 1984

В Магнум входят (или входили): бразилец Себастиано Сальгадо, мрачно-торжественный мастер метафоры, придавший трагическую красоту самым страшным язвам нашего времени;

Илл. 123. Иан Берри, «Продавец фруктов» (из книги «Англичане»), 1972

англичанин Иан Берри, сумевший увидеть взглядом «извне» соотечественников-англичан, и показать их в удивительном многообразии перекличек с их своеобразным английским миром – вглядитесь в его фотографию человека-ананаса, и вспомните те фотографии из альбома «Англичане», которые мы приводили в разделе «Практика композиционного прочтения»;

Илл. 124. Эллиот Эрвитт, Братск, 1967

блестящий, остроумный и ироничный американец Эллиот Эрвитт (фотографию которого мы также разбирали ранее), с одинаковым изяществом изображавший комнатных собачек и ведущих политических деятелей эпохи.

В 1971 году в Магнум вступил чех Йозеф Куделка, а в 2002-м – австралиец Трент Парк. Членство Куделки в Магнуме было вполне закономерно – его серия «Прага, 1968» стала, возможно, лучшей репортажной серией за всю историю человечества. Магнум распространял ее, еще когда Куделка жил в Чехословакии, – как снимки «анонимного чешского фотографа». И все же искусство и Куделки, и Парка принадлежит следующей эпохе в истории фотографии – и о них мы будем говорить в следующем разделе.

Илл. 125. Йозеф Куделка, «Вторжение», Прага, 1968

Таким образом, к середине XX века сформировалась та фотография, которую мы сейчас можем назвать «классической», и костяком ее стало агентство «Магнум». Конечно, художественная фотография того времени далеко не исчерпывалась Магнумом, хоть и была им великолепно представлена. Все же Магнум – репортерское агентство, и магнумовские снимки в первую очередь должны были отвечать таким идеалам репортажной фотографии, как документальность, непостановочность, нахождение фотографа «внутри» события при полном его невмешательстве в ход вещей.

Эти принципы, следование которым определяет соответствие снимка критерию фотографичности (см. раздел «О постановочности, художественности, и фотографичности»), одновременно являются также и принципами художественной, и в частности – стрит-фотографии. Но между репортажной и художественной фотографией все же существует и серьезное различие: приоритетом для первой является само событие, а для второй – изображение.

Илл. 126. Мэтт Стюарт, «Колесо Миллениум» , 2000

Похоже, что классическая художественная фотография в духе «Магнума», уже миновала время своего расцвета, уступив место новым течениям – но традиции ее продолжаются. Из современных западных стрит-фотографов наиболее «классичен», наверное, молодой (1974 г. рождения) английский фотограф Мэтт Стюарт. Хотя своими учителями он считает Брессона и Франка, его потрясающая способность подмечать мгновенные визуальные парадоксы скорее роднит его фотографии с работами Э. Эрвитта.

«Магнумовская» фотография оказала огромное влияние и на страны, находящиеся с нашей стороны «железного занавеса». Особенно заметно оно было в фотоискусстве восточноевропейских стран (Чехии, Польши, Югославии), и тогдашних прибалтийских республик – Латвии, Литвы, Эстонии.

Илл. 127. Антанас Суткус «Без названия», 1972

Классик и создатель литовской школы художественной фотографии Антанас Суткус провел жизнь во «внутренней эмиграции», создав целую галерею работ, лежавших вне плоскости официального искусства. Фотография, приведенная на Илл. 127, наверное, может рассматриваться, как выражение его гражданской позиции – обратите внимание на подчеркнуто свободный стиль одежды мужчины, за которым наблюдает человек в форме, на разделенность пространства узкими ячейками-камерами, и, – главное – на руки мужчины, скованные «кандалами» поручня.

Эта фотография (не по построению, а по сюжету) немного напоминает «Валенсию» Брессона; но построение снимка определяет совсем другие акценты. Герой фотографии здесь на первый взгляд значим и свободен; наблюдающий за ним – невзрачен и незаметен, но к нему ведут линии снимка, намекая на его истинную роль.

На Украине жил и работал Борис Михайлов – самый, возможно, знаменитый на Западе фотограф советского пространства; стал известен еще в 60-х годах сериями, выполненными в разных жанрах (квази-эротическая постановка, монтаж, постановочная и непостановочная уличная фотография) – объединенных общим неприятием господствующей идеологии. Наиболее известны его серии с харьковскими бомжами, беспризорниками и бездомными, откровенно позирующими фотографу, часто – в обнаженном виде: не принявший советскую эстетику Михайлов создал свою собственную. Его часто упрекали в намеренной эксплуатации образа; тем не менее его работы, несомненно, представляют собой очень яркое явление в мире художественной и социальной фотографии. Во многом благодаря Михайлову сформировалась и приобрела известность «харьковская школа».

Илл. 128. Александр Калион, «Еще раз по воду» (из альбома «Русские», ок.1980)

С 80-х годов в стиле стрит-фото работает Александр Калион, издавший альбомы «Русские. Провинция начала 1980-х» и «Снова в СССР» (2009). О влиянии Магнума, точнее, Иана Берри, он говорит сам (цитируется по [{34}]): «Мне попал на глаза альбом английского фотографа Яна Берри «Англичане» и я понял, что стиль Берри мне близок. У Берри меня привлекает полное единство формы и содержания: все линии у него рифмуются, работают».

В рамках стрит-фотографии можно выделить два основных направления – фотография «магнумовская», идущая от репортажа, от фиксации момента, и фотография аналитическая (в последнее время все чаще используется термин «метафизическая», лишенная репортажности, отправной своей точкой почитающая не событие, но его внутренний визуальный смысл.

Илл. 129. Борис Смелов, «Голубь», 1975

Илл. 130. Александр Слюсарев, «ТО на месте посольства Великобритании», 1981

Два классика этого второго направления в России – это трагически погибший в 1998 г. Борис Смелов, и ушедший из жизни в 2010 г Александр (Сан Саныч) Слюсарев, однажды сказавший: «Я занимаюсь не журналистикой, а аналитической фотографией; то есть, для меня информация о конкретном моменте не важна, мне важна информация о состоянии этого, скажем так, момента».

Традиции классической непостановочной фотографии в России продолжают Георгий Пинхасов (член Магнума с 1988 г.) и Сергей Максимишин.

Фотография Максимишина «Рыбзавод» (Илл. 131) – не просто рассказ о буднях камчатских грузчиков, и не только сказка об обретших крылья и вырвавшихся из жестко структурированного пространства в узкий промежуток неба рыбах, но нечто большее – посмотрите, как вскинутые руки грузчика становятся отражениями летящих рыб; как человек на заднем плане повторяет этот жест; и как оба человека замкнуты каждый в своей ячейке пространства, и только рыбы спокойно пересекают границы этих ячеек.

Илл. 131. Сергей Максимишин , «Рыбзавод» , Камчатка, 2006

Снимок Пинхасова «Киевский вокзал» (Илл. 132) совершенен по построению, прекрасно выдержан по цвету, и метафоричен по содержанию; внутренняя ирония этого снимка определяется его структурой – предоставим читателю додумывать эту мысль.

Илл. 132. Георгий Пинхасов , «Киевский вокзал» Москва, 1995

Перемены, произошедшие в последние десятилетия в информационной сфере, не могли не затронуть и сам Магнум. В декабре 2009 года агентство, полностью перейдя на цифровые носители информации, продало весь свой бумажный фото-архив – уникальную коллекцию, содержащую почти двести тысяч фото-отпечатков с пометками авторов и редакторов. Эта продажа – этап процесса реорганизации: в новом веке Магнуму пришлось сильно потесниться, уступая место в средствах массовой информации массовой любительской фотожурналистике. Чтобы выжить, агентство вынуждено менять свою политику – в дальнейшем оно собирается все более интенсивно выступать в роли самостоятельного Интернет-издания. В результате неизбежно изменится и роль Магнума в современной и репортажной, и художественной фотографии; как именно – покажет время. Сейчас ясно только одно: эпоха старого, классического Магнума в фотографии заканчивается.

Фотография в эпоху постмодернизма

Илл. 133. Энди Уорхол, Банка томатного супа «Кэмпбел», 1962

Шестидесятые годы XX века ознаменовались рождением нового стиля мышления всего постиндустриального мира, а вместе с ним – и новых направлений в искусстве. После двух мировых войн и последовавшей за ними переориентации общества на безудержное потребление искусство стало скептичнее, циничнее, ироничнее. Незыблемые прежде традиционные ценности стали вызывать у художников едкую улыбку; общепринятым стало подчеркнутое неприятие фальши и пафоса, а недоверие к догмам, характерное для эпохи модернизма, было возведено в принцип – возможно, единственный принцип нового стиля.

Родившийся в 60-х годах прошлого века в Америке поп-арт опроверг абсолютно все догматы не только классического, но и современного искусства – продемонстрировав, например, что произведение искусства может быть не более, чем изображением объекта (а объектом этого произведения – быть консервная банка); что нет запрещенных тем и запрещенных цветовых сочетаний; и даже – что нет границы между китчем и искусством. Памятниками эпохи постмодерна стали: скульптурная композиции в виде пепельницы с окурками (Клас Олденбург); гигантский надувной памятник губной помаде, поднимающейся на танковых гусеницах (он же); нарисованная за двадцать три секунды композиция, поднявшаяся к небу вместе с пролетом Литейного моста (арт-группа «Война»); десятки раскрашенных в кислотные цвета фотографических портретов умершей Мерилин Монро (сделанных по фотографии Дж. Корнмана 1953 года) и Председателя Мао (Энди Уорхол).

Илл. 134. Энди Уорхол, Розовая Мэрилин, 1967

С таким стилем мышления плохо сопоставим классический строго структурированный взгляд на мир. И классическое учение о визуальной структуре с его четкой иерархичностью, подчиненностью деталей главному, и доминированием структурных центров также плохо с ним сопоставимо – хотя оно прекрасно отвечало мышлению предыдущей эпохи. Так что, возможно, причиной заката Магнума стали не фотолюбители с мобильными телефонами, все более часто и успешно заменяющие искусство и квалификацию близостью к месту событий, а собственная приверженность старым ценностям.

И хотя основные течения в фотографии редко повторяли в своем развитии эволюцию живописи, а если повторяли – то с изрядным запозданием и в произвольной последовательности, но сам дух постмодернизма не мог не повлиять на чувствительных к переменам фотографов. Они увлекались стремительно расширяющим свои позиции поп-артом, экспериментировали с совершенно новыми объектами; американский фотограф и художник Эд Руша (участвовавший в первых выставках поп-арта вместе с Энди Уорхолом и Роем Лихтенштейном) создал серию фотографий американских бензоколонок, а Уильям Эглстон порадовал зрителей фотографией трехколесного велосипеда. Он же первым стал использовать цвет в художественной фотографии, что до него считалось совершенно недопустимым: цвет использовали только рекламные и студийные фотографы.

Илл. 135. Уильям Эглстон, «Трехколесный велосипед» , Мемфис, 1969-71

Мир фотографии менялся вместе с окружающим миром, медленно меняя представление о визуальной структуре.

В 60-х годах в Америке работал фотограф Гарри Виногранд. Наверное, можно сказать, что он был первым стрит-фотографом в современном смысле слова – в отличие от, например, Брессона, он никогда не выстраивал сцену, и не ждал появления «главного героя», чтобы оживить декорации – помните, что Барт писал про пунктум? Виногранд хотел снимать улицу такой, какова она есть. Степень его «невмешательства» в реальность была столь высока, что он не проявлял и не просматривал отснятые пленки в течение двух-трех лет – ждал, пока воспоминания о дне съемки, окрашивающие снимок в те или иные эмоциональные тона, полностью выветрятся из памяти, и он сможет посмотреть на них взглядом незаинтересованного зрителя. После его смерти осталось две с половиной тысячи катушек непроявленной плёнки, и больше шести тысяч катушек проявленных, но непросмотренных.

Илл. 136. Гарри Виногранд, «Мир прекрасен», Нью-Йорк, 1964

Конечно, метод Виногранда подразумевал жесточайший отбор. Из сотен снимков выбирался один. Четкое структурное построение характерно и для снимков Виногранда, но, если он и допускал какие-либо манипуляции реальностью, то они сводились к придирчивому отсеву фотографий. Можно сказать, что Виногранд привнес в фотографию требование естественности структуры.

Очень, кстати, интересен снимок «Мир прекрасен (World's fair)» Виногранда (Илл. 136) – на первый взгляд, простая фиксация забавного момента, лишенная какого-либо оригинального построения (если смотреть на него, как на моментальную фотографию). Но снимок допускает иное, совершенно неожиданное прочтение: если мы посмотрим на него, как на последовательность кинокадров, протянутых вдоль наклонных сильных линий скамейки и тротуара, то он буквально оживает, приобретая новое, временное измерение.

Илл. 137. Йозеф Куделка, Франция, 1987

Илл. 138. Йозеф Куделка, Франция, 1974

Свой отнюдь не малый вклад в начатый Г. Винограндом процесс разрушения устоявшихся догм внес непредсказуемый Йозеф Куделка. Некоторые его фотографии обнаруживают настолько жесткую структуру, что кажется совершенно невероятным, что она могла быть построена в фото «навскидку» (моментальное, но идеально выстроенное, глубоко символичное фото с собакой, Илл. 137). В некоторых же фотографиях структура настолько сложна, что требует специального исследования (фото с женщиной, тентом и автомобилем, Илл. 138).

Вообще творчество Куделки бесконечно разнообразно, это многогранник, способный вызвать восхищение каждой из своих сторон. И в его фотографиях всегда присутствует отпечаток подсознания автора, выраженный некоей диссонансной нотой в структуре фотографии.

Фантастические, ни на что не похожие работы уже упомянутого Трента Парка – еще один «пролом в стене», еще один выход наружу, за пределы, и в то же время – субъективистский вход глубоко в себя.

Илл. 139. Трент Парк, из серии «Жизнь/Сон», 2001

Илл. 140. Трент Парк, из серии «Жизнь/Сон», 2000?

Илл. 141. Марио Джакомелли, «Семинаристы», 1965

Итальянский провинциальный фотограф-самоучка Марио Джакомелли никогда не уделял особого внимания фотографической технике; его снимкам свойственна совершенно особая красота – красота увиденной внутренним взором реальности, и это роднит его творчество с творчеством Парка. Изобразительный язык Парка и Джакомелли также содержит некоторые общие элементы – лаконичную графичность, почти полное отсутствие полутонов, и соответственно, отсутствие деталей в темных и светлых областях снимков.

Алекс Вебб – представитель нового поколения в Магнуме; его репортажи прежде всего выделяются насыщенным цветом, прекрасно передающим их напряженную эмоциональность. Стрит-фотографы прошлого века предпочитали обходиться без цвета; но со времен Эглстона цвет все чаще становится инструментом и этого направления (еще пример – работы замечательного американского фотографа Джоэла Мейеровица).

Илл. 142. Алекс Вебб, «Гренада», 1979

Илл. 143. Джоэл Мейеровиц, НьюЙорк, 1970-е

Про пост-советскую русскоязычную, раскиданную по всему миру, но объединенную Рунетом стрит-фотографию предполагалось написать книгу вторую этой серии – «Осколки плоскости». Влияние пост-модернизма на пост-советский стрит впервые проявилось в работах объединения «Серая Волна», в которое в начале 2000-х вошли фотографы Виктор Гинзбург, Алла Сологубенко, Егор Неделя, Олег Елесин, и другие.

Илл. 144. Виктор Гинзбург, «Вольтерра», 2006

Фотографии В. Гинзбурга – тоже в своем роде «сны», и этим они похожи на работы Парка. Но эти сны цветные – Гинзбург играет с цветом, используя технику кросс-процесса, добиваясь необычно чистого, иногда пронзительного звучания, и предоставляя цвету доминировать над линейным рисунком в структуре изображения.

Илл. 145. Мартин Парр «Думай об Англии», 1999

Работы Куделки, Парка, Вебба отходят от традиций классической «магнумовской» фотографии: в них явно заметно смещение фокуса внимания с объекта фотографии на субъект, на совокупность глубоко личных, но каким-то удивительным образом передающихся зрителю, ассоциаций, – и все же их корни лежат в брессоновской классике. Естественно ожидать, что кроме таких течений, в художественной непостановочной фотографии должны были возникнуть и течения антагонистичные и протестные – как, по сути, был протестом весь постмодернизм с его демонстративно-саркастическим взглядом на мир.

И такие течения, конечно, возникли. Новые времена оказались невероятно трудны для фотографии: мы уже писали о том, что на рубеже веков, практически одновременно с появлением всемирного информационного пространства, произошло лавинное увеличение числа людей фотографирующих, и в меру этого интересующихся фотографией. Цифровой фотоаппарат стал необходимым атрибутом практически каждого горожанина, а Интернет предоставил всем заинтересованным фотолюбителям возможность публикации своих произведений, возможность писать и получать отзывы на них, и, в результате – формировать групповое мнение и критерии восприятия. Этот процесс, как бы дико это ни звучало, затронул и художественную фотографию – многие профессионалы стали ориентироваться на новые недвусмысленно выраженные критерии.

Илл. 146. Мартин Парр, Испания, Бенидорм, 1997

Результатом стал «бунт» многих серьезных современных фотографов и против массовых критериев, и против сведенных к уровню шаблона приемов классической фотографии. Но если вдуматься – то не удивительно, что одним из фотографов, олицетворяющих новую постмодернистскую фотографию, стал именно член Магнума Мартин Парр – оригинальный, талантливый, и насмешливый до сарказма британец, опровергший уже практически все каноны традиционного фото.

Издеваясь над массовой культурой, Парр позволяет себе легко переступать границы того, что принято считать «хорошим вкусом». Его фотографии насыщены несочетающимися цветами, он (вопреки всем традициям уличной фотографии) использует подсветку «вспышкой в лоб» даже там, где можно обойтись без дополнительного света, он не стесняется влиять на сюжет, обнаруживая (а то и навязчиво демонстрируя) свое присутствие, он прибегает то к самым банальным темам, то, наоборот, к сюжетам, тщательно избегаемым классической фотографией. Его ирония направлена и против штампов массового восприятия, и против ценностей общества… и против традиций «Магнума» – в котором, надо заметить, сам он состоит с 1988 года.

Илл. 147. Андреас Гурски «99 центов», 1999

Примером радикального переосмысления понятия структуры может служить работа Андреаса Гурски «99 центов», – некогда самая дорогая фотография в мире (сегодня спустившаяся на 6-е место – а на первом месте находится работа того же А. Гурски «Рейн»). На этом гигантском коллажном полотне изображена витрина супермаркета. Здесь нет сюжета, нет значимых смысловых связей, нет композиционных центров. Все, что здесь есть – это масштаб, хаотичный цвет и однородная иерархическая структура с бесконечным дроблением элементов изображения по фрактальному принципу – своеобразный фотографический супрематизм.

Предмет этой книги – непостановочная уличная фотография; однако новое время ломает рамки жанров. Примером попытки комбинировать постановочное и непостановочное в стрит-фотографии являются работы американских фотографов Грегори Крюдсона и Филип-Лорка ди Корсия, каждый из которых разработал свою схему «кинематографичной» съемки стрит-фото.

Илл. 148. Филип-Лорка ди Корсия, «Брент Бус, 21 год», ок.1997

Ди Корсия тщательно планирует сцену с использованием целого набора замаскированных осветительных приборов и камер, неожиданно включающихся и ловящих реакцию прохожих; снимает он и полностью постановочные «уличные» сцены, и сцены, построенные с участием как «статистов», так и случайных персонажей. Грегори Крюдсон подходит к съемке «постановочного стрит-фото» с полным арсеналом кинематографиста: с целой командой операторов и осветителей, и актерской труппой; полученные снимки служат материалом для создания цифровых фотоколлажей.

В пограничной по отношению к теме этой книги области находится крайне самобытное и своеобразное творчество Салли Манн – американской женщины-фотографа, создавшей невероятно откровенный «семейный альбом» с портретами своих дочерей и сына, серию пейзажей американского юга «DeepSouth», и альбом фотографий человеческих останков «Whatremains».

Бесспорно, все, что Салли Манн снимает, она снимает не только оригинально и талантливо, но и предельно качественно технически: детальность ее снимков заставляет вспомнить Адамса и группу f/64.

Илл. 149. Салли Манн, «Эмит, Джесси, Виржиния», 1989

Впрочем, некоторую дань пикториализму отдала и она, в частности, в альбоме «Deep South». Вообще, в «зарисовках» Салли Манн грань между постановочным и не-постановочным зачастую размыта. Салли использует «влажную коллодиевую» технологию, изобретенную в середине девятнадцатого века[35], и для понимания ее работ нужно вернуться в атмосферу первых уличных фотографий – действие происходит в естественных условиях при натуральном освещении, съемка требует относительно длинных выдержек, но даже там, где автор специально выстраивает сцену, он максимально высвобождает естественные реакции своих персонажей. Вообще в работах Салли Манн очень мало сиюминутно-современного, они – своеобразный мост между прошлым и будущим, и поэтому мы еще встретимся с ними в следующей главе.

Количество современных авторов, о которых мы смогли рассказать, ограничено форматом этой книги; кроме них, в сегодняшней российской (точнее – пост-советской) стрит-фотографии уже оставили Анна Бочарова, Анна Войтенко, Эмиль Гатаулин, Александр Гроусс, Анна Данилочкина, Виктор Дещенко, Валентина Донейко, Елена Елеева, Олег Елесин, Артем Житенев, Анастасия Кичигина, Роман Канащук, Влад Краснощек, Ляля Кузнецова, Сергей Осьмачкин, Дмитрий Орлов, Михаил Палинчак, Миша Педан, Сергей Рогожкин, Борис Савельев, Ян Саркисян, Владимир Семин, Дмитрий Степаненко, Антон Терещенко, Алексей Титаренко, Леонид Тугалев, Эмир Шабашвили, Михаил Штейнберг;

в западной – Кристоф Агу (Christophe Agou), Нобуеши Араки (Nobuyoshi Araki), Марк Коэн (Mark Cohen), Кэролайн Дрейк (Carolyn Drake), Джордж Джорджиу (George Georgiou), Брюс Гильден (Bruce Gilden), Нильс Йоргенсен (Nils Jorgensen), Ричард Кэлвар (Richard Kalvar), Марк Пауэлл (Mark Powel), и многие-многие другие.