Стрит-фотография: открытие плоскости

Семиотика фотографии: знак, символ, метафора

Рассматривающий фотографию зритель не может участвовать в процессе компоновки; максимум, что зритель может себе позволить – это мысленно подвигать элементы снимка, и отметить про себя, что компоновка снимка стала бы удачнее при таких-то условиях.

Гораздо более сложную задачу, стоящую перед зрителем (как перед фотографом на этапе съемки и отбора), можно сказать, сверхзадачу, решая которую, зритель без каких-либо преувеличений включается в творческий процесс – представляет собой восприятие того послания, которое несет композиция фотографии.

Здесь мы выходим за рамки примеров композиционной структуры в виде прямоугольных полей, заполненных линиями и стрелочками, обозначающими визуальные связи и перцептивные силы – выходим, поскольку на этапе интерпретации изображения к визуальным связям должны быть подключены смысловые.

Таким образом, мы достигли некоего уровня, за которым оказываются бесполезны простые схемы и правила. Автор, пытающийся изложить науку о композиции с помощью схем и слов, оказывается в положении человека, пытающегося пересказать словами учение дзен[30]. Суть дзен, если таковая вообще существует, не может быть передана вербально – для ее постижения существует практика направляемой наставниками медитации. Постижение же науки о композиции осуществляется посредством практики композиционного разбора (и постоянного просмотра и хороших фотографий, и произведений живописи!)

Пример такого разбора мы показали в разделе «Разговор об одной фотографии», стараясь, правда, не использовать термины, которые будут приведены в этом и трех предыдущих разделах. Суть того, что мы сделали, состоит в следующем: мы выделили основные элементы изображения, построили схему основных связей между ними (то есть воспроизвели структуру фотографии), – и дальше постарались понять, какие новые смысловые связи вносит она в изначальный сюжет, и как она тем самым на него влияет. Таким образом, мы действовали в соответствии с некоей поэтапной моделью процесса восприятия:

Анализ:

- разложение изображения на простые объекты;

- выделение нескольких главных элементов;

- построение схемы компоновки изображения.

Синтез:

- поиск визуальных связей между элементами;

- построение структурной схемы изображения.

Интерпретация:

- прочтение сообщения, диктуемого структурой;

- декодирование сюжета с учетом его модификации композиционным «сообщением».

Первые два этапа этого процесса (анализ и синтез) соответствуют действиям относительно механическим, т.е. описываемым простыми алгоритмами. Последний, третий этап значительно более сложен, он подразумевает творческое участие зрителя, особенно при расшифровке символов и прочтении смысловых связей в фотографии; возможно, именно необходимость такого соучастия обуславливает притягательную силу художественной фотографии.

Илл. 56. Элиот Эрвитт. Жаклин Кеннеди на похоронах Джона Ф.Кеннеди, 1963.

Связи между элементами композиционной структуры с достаточной степенью условности можно разделить на связи in praesentia – то есть связи между присутствующими в изображении элементами, определяемые их визуальными свойствами, и связи in absentia[31], то есть связи, либо ведущие за пределы изображения, либо соединяющие два элемента изображения неким отношением, отсутствующим в изображении, но могущим быть априорно известным зрителю.

Пример связи in absentia – отношения между персонажами фотографии Э. Эрвитта (Илл. 56). Сама фотография говорит нам о многом – о горе главных персонажей, об их высоком социальном статусе, и об отчуждении между ними – но она построена так, что вопрос об отношении этих людей друг к другу будет мучить зрителя, если он не знает, что перед ним – вдова и брат убитого президента. Впрочем, вряд ли в Америке 1963 года нашелся бы человек, которому потребовались бы пояснения по поводу этого снимка.

И все же как при построении, так и в процессе интерпретации снимка по возможности следует опираться только на связи in praesentia, как можно меньше привлекая связи in absentia – хотя полностью обойтись без них вряд ли удастся.

Примером подхода, подразумевающего максимальный упор на смысловые связи in absentia в конкретном социальном и культурном контексте снимка, является книга В.И. Михалковича и В.Т. Стигнеева «Поэтика фотографии» [{21}]. Авторы ее, признавая роль композиционной структуры изображения в смысловом наполнении фотографии, в своих разборах неизменно отталкиваются не от нее, а от образов – то есть, в данном контексте, от стереотипов, присущих «коллективному бессознательному». С этим подходом крайне резко полемизирует в своей книге А.И. Лапин [14]. Тем не менее, принятая в «Поэтике» образно-знаковая трактовка фотографического изображения имеет полное право на существование, – хотя и с ограничениями, которые будут обрисованы далее.

Символы, знаки, знаковые системы, языки в самых различных видах человеческой деятельности, в том числе и в изобразительных искусствах, изучает относительно молодая наука – семиотика (от греч. semeion – знак, признак). Сразу оговоримся, что привлечение этой науки к трактовке фотографий, вообще говоря, отнюдь не обязательно (разве что с точки зрения самой семиотики). Но ее терминология уже прочно вошла в лексикон фотографической критики – и мы тоже будем ее использовать, предварительно дав определения основных понятий. Умберто Эко в книге «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» [{22}] говорит:

Язык фотографии тоже есть одновременно 1) продукт зрительной способности человека, и, соответственно, связанных с ней закономерностей зрительного восприятия, и 2) система необходимых конвенций. О первой составляющей мы уже рассказали; о второй мы поговорим в этом разделе, используя базовые понятия знака и кода.

Знак – это минимальная единица языка, несущая информацию; он представляет собой соглашение о приписывании чему-либо (означающему) какого-либо определённого смысла (означаемого). Различают три основных класса знаков: иконические, индексные и символические.

Иконический знак имеет внешнее сходство со своим объектом (пример – простое изображение предмета на бумаге).

Индекс представляет собой знак, основанный на реальной смежности или связи означаемого и означающего: так, дым является индексом огня, наклонившиеся деревья – индексом ветра.

Символ представляет собой знак, связь которого с объектом устанавливается на основе некоей конвенции, договоренности.

Фотографическое изображение объекта, вообще говоря, является и его иконическим, и его индексным знаком – и это последнее свойство, обусловленное причинно-следственной связью изображения с вызвавшим его к жизни его объектом, отличает фотографию от рисунка, и придает ей особую значимость в глазах зрителя. А эволюция языка художественной фотографии идет в первую очередь именно по пути расширения базы символов.

Понятие кода более сложно. Коды представляют собой как правила соответствия каждого символа какому-то одному означаемому, так и способы организации знаков по определенным правилам.

Необходимой составляющей процесса интерпретации изображения является декодирование содержащихся в изображении знаков: на этом этапе мы воспринимаем визуальные элементы (или группы элементов) изображения, как знаки или символы, которым соответствуют некие понятия и образы. В сущности, именно так читает фотографию массовый зритель: мы уже говорили, что в изображении он видит только объект. Теперь мы можем сказать, что для него изображение представляет собой ряд иконических и индексных знаков; прочтение же символьных знаков, как правило, уже требует некоторой культуры восприятия.

Но, даже при условии наличия этой культуры, если в элементах изображения мы будем видеть только набор знаков, и проигнорируем визуальные взаимодействия между этими элементами – мы значительно обедним многосвязный и многоплановый язык изображения, сведя его, по сути, к линейной последовательности пиктограмм.

Так, Р. Барт полагал, что восприятие содержащегося в фотографии сообщения происходит аналогично чтению текста – изображения объектов воспринимаются, как знаки, и их последовательность составляет содержание фотографии. Он даже назвал фотографию «сообщением без кода» [{23}], подразумевая, что единственное ее назначение – свидетельствовать о существовании (не в настоящем, но в прошлом) изображенных на ней людей и предметов. Барту возражал Р. Арнхейм, считавший, что визуальное сообщение в фотографии в первую очередь определяется ее формой – а именно, взаимодействием первичных элементов, на которые раскладывает подсознание зрителя фотографические изображения. «Передаваемые на фотографиях сообщения нельзя свести к языку знаков» – утверждал он.

Область существования подавляющего большинства кодов ограничена. Дело в том, что наше восприятие неразрывно связано со средой, в которой мы обитаем, с эпохой и ее культурой. И в рамках одной культуры изображения простых предметов (кирпича, дома, стула, стола…) ни у кого не вызовут проблем при расшифровке. Очертания элементов военной формы (фуражка, погоны) будут узнаны на фотографии большинством зрителей, но далеко не любой зритель сможет определить по ним род войск или воинское звание, или даже просто отличить военного от полисмена. Еще меньше шансов на то, что зритель узнает конкретного персонажа в лицо – даже если этот персонаж достаточно знаменит в своей области деятельности.

Значительно более общими являются коды жестов и выражения лица; все мы люди, и все «человеческое» для нас значимо, – чем и оправданы трактовки фотографических образов вроде «взгляд исподлобья тяжел»; «и хотя лицо спокойно, взгляд проницателен и задумчив»; «взгляд ее направлен в сторону и вниз, будто девушка обуреваема какой-то тяжелой, мрачной думой» [21].

Илл. 57. Иван Крамской, «Неизвестная», 1883. Холст, масло.

Но и этот язык не так един и неизменен, как может показаться: выражения эмоций неоднозначны, кроме того – они могут быть разными в разных культурах, и в любом случае – они должны по-разному трактоваться в зависимости от культурного контекста. Всем известный пример – картина И. Крамского «Неизвестная». «Взгляд царственный, таинственный и немного грустный» – пишет о ней современный критик, и это соответствует нашему впечатлению от картины. А вот в книге, посвященной творчеству И. Крамского, мы читаем:

Итак, даже в этой «общечеловеческой» области образно-знаковое прочтение изображения имеет весьма ограниченную «область применения» по сравнению со структурно-композиционным подходом, основанным на более универсальных законах человеческого восприятия.

Вернемся к связям in absentia. Очень часто фотографии строятся на информации, которая не содержится в структуре, но должна быть априорно известна зрителю. Распространенный пример – снимок, смысл которого определяется значением присутствующей в нем надписи. Использование надписей в изображениях[32] – прием несколько рискованный уже потому, что он подразумевает смешение двух способов передачи информации, и, соответственно, выход за рамки «чистого» изображения. Кроме того, для зрителя, не знающего языка надписи, такой снимок не будет иметь смысла; и все-таки и тут возможны компромиссы, основанные на общепринятых «соглашениях» – например, можно надеяться, что подавляющее большинство европейских и даже азиатских зрителей смогут прочитать на фотографии надписи Taxi, Bar, Hotel, Whisky, Coca-Cola, Hospital, и тому подобные (Илл. 58).

Илл. 58. Трент Парк, Австралия, Новый Южный Уэльс, 2003.

В разряд общеизвестных знаков уже перешли изображения Ленина и Мэрилин Монро; большинство зрителей узнают на фотографии кремлевские башни и отождествят их с конкретной страной… и так далее. И все же такие изображения должны восприниматься и интерпретироваться строго в контексте определенной эпохи и культуры.

Возможен также «образный» подход к прочтению изображения, основанный на некоем «универсальном» восприятии элементарных форм (О.Л. Голубева, «Основы композиции»):

Несомненно, все эти простейшие формы вызывают (в соответствии со сформулированными Р. Арнхеймом законами визуального восприятия) некие ассоциации. Тем не менее, строить изображение, например, на предполагаемой ассоциации формы круга с понятием «добро» было бы довольно рискованно, – поскольку визуальное взаимодействие данной формы с формами других элементов изображения, и (даже при их отсутствии) с полем кадра, способно полностью изменить ее восприятие. И если круг у кого-то и ассоциируется с понятием «счастье», изображение нескольких кругов вряд ли будет читаться, как «много счастья»: его восприятие в первую очередь будет определяться расположением элементов, то есть структурой фотографии.

Иногда прочтению фотографии помогает подпись, или название. Действительно, как мы уже говорили, для правильной интерпретации нам, как правило, нужно знать контекст – страну, время действия, в каких-то ситуациях – действующих лиц; подпись способна дать нам минимальную информацию. С другой стороны, очевидно, что чем меньше фотография нуждается в подпорке в виде подписи – тем сильнее ее воздействие.

В художественной фотографии, как и в искусстве вообще, распространен прием замены: изображенные предметы выступают не в их прямом значении, а служат символами других (как правило, более общих, глобальных) вещей, или целых понятий; такая замена называется тропом.

Троп (греч. tropos – оборот) – перенесение признаков одного предмета на другой. В основе тропа лежит сопоставление предметов и явлений. Основные виды тропов:

метафора – фигура речи, использующая название объекта одного класса для описания объекта другого класса, в том числе, чтобы кратко выразить объемное значение описываемого объекта (пример – «мед поэзии» из скандинавских саг);

метонимия – словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении (пример – «чайник кипит»; на самом деле кипит вода в чайнике);

синекдоха – частный случай метонимии: троп, состоящий в назывании целого через его часть или наоборот (пример – «очаг» в значении «дом»)

Именно на использовании тропа основана фотография «Валенсия»: при ее разборе мы полагали, что сюжет фотографии – не взаимоотношения двух изображенных на снимке людей, но отношения, в которые вступают гораздо более глобальные сущности – например, народ и власть. Применение тропов в художественной фотографии естественно – во первых, именно благодаря форме – поэтической или прозаической – произведение становится художественным; во-вторых, для художественной фотографии, как и для поэзии, характерно стремление к обобщению, желание рассказывать не просто о конкретных случаях, но об общечеловеческих проблемах и отношениях.

Фотография может использовать тропы, похожие на те, что используются в поэзии – так, в стихотворении понятие «финансовая мощь» может передаваться словом «злато», а понятие «военная сила» – словом «булат»: знаками, передающими эти понятия на фотографии, могут стать изображения, например, смокинга и мундира; или сигары и погона… количество вариантов огромно. Кроме того, фотография может говорить об объектах с помощью визуально близких им форм (в поэзии такому приему соответствовала бы подмена одних слов другими, близкими им по звучанию). Пример такого визуального тропа – это игры контуров, контрформ, и теней, обретающих очертания знакомых предметов, или вызывающих ассоциации с загадочными силами и явлениями (Илл. 59).

Илл. 59. Рене Бурри, Форт Ротас, Пакистан.

Осознанно используемой составляющей фотографического языка визуальные рифмы и тропы стали только в прошлом веке, – когда фотографы начали активно искать их в окружающем мире, а зритель научился видеть их в фотографиях. У. Эко [22] иллюстрирует процесс эволюции языка примером, в котором заодно поясняются значения основных терминов: благодаря общепринятому коду языка некое означаемое понятие (вполне конкретная домашняя птица с громким немузыкальным голосом) связывается с означающим – а именно, словом «петух»; в какой-то момент у слова «петух» в устойчивом выражении «дать петуха» появляется дополнительное значение (коннотация), – «сфальшивить при пении». А впоследствии сложившаяся метафора «дать петуха» может быть использована в новом значении – «сфальшивить в своих высказываниях». Это значение будет вторичной коннотацией. Поначалу оно связано со своим означаемым не общепонятным кодом, а лексикодом, т.е., кодом, который присущ не всем, а только какой-то части носителей языка; пока метафора нова, адресат сообщения должен сам расшифровывать ее в соответствии с контекстом, если же эта новая метафора окажется удачной, то она постепенно станет языковой нормой.

Илл. 60. Йозеф Куделка, «Вторжение», Прага, 1968.

В полном соответствии с этой моделью, формирование художественного языка требует участия всех, кто этим языком пользуется. Фотографы вводят в оборот новые символы, которые могут восприниматься зрителем только в том случае, если он подготовлен к их восприятию. Будучи же восприняты и воспроизведены другими фотографами, они постепенно становятся штампом, и авторам приходится искать новые, еще незаезженные метафоры – которые зачастую строятся на основе переосмысления привычных старых, и придания им нового значения. Так развивается язык фотографии.

Пример такой эволюции метафоры в изобразительном языке – снимок Йозефа Куделки из альбома «Вторжение» (Илл. 60). Наручные часы на этом снимке – символ остановленного момента, фиксации мгновения, когда необратимо изменился мир вокруг фотографа.

Илл. 61. Мартин Парр, «Проблема в том, что мы слишком стремимся следовать моде», 1991.

Эта метафора быстро и прочно вошла в изобразительный язык фотографии, была растиражирована в десятках снимков, и вскоре стала штампом, повторение которого может служить свидетельством дурного вкуса и отсутствия воображения у фотографа. Но вполне возможно использование наручных часов как детали в кадре, отсылающей к знаменитой фотографии Куделки и, тем самым, намекающей на значительность происходящего. Возможен и другой вариант – ироническое переосмысление «штампа» с часами, нарочитое применение его там, где ровно ничего значительного не происходит – как это сделано на снимке коллеги Йозефа Куделки по агентству «Магнум» Мартина Парра (Илл. 61).

Таким же образом эволюционируют и принятые в рамках определенного фотографического сообщества, направления или жанра правила построения кадра (которые также являются лексикодом по отношению к общепринятому коду фотографического языка): удачная новаторская ломка или модификация устоявшихся шаблонов может привести к созданию новых правил, которые со временем также станут шаблонами и будут, в свою очередь, отброшены или модифицированы на новом этапе развития.

Можно сказать, что в функциональном аспекте совокупность правил, основанных на закономерностях зрительного восприятия, в фотографическом языке играет ту же роль, что совокупность правил грамматики в языках человеческой речи. Наверное, многие читатели помнят фразу «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокрёнка», придуманную в 1930-е годы Л. В. Щербой для демонстрации того, насколько осмысленной может быть подчиняющаяся правилам морфологии и грамматики фраза, даже если в ней нет ни одного знакомого слова[33]. Сложно сказать, может ли настолько же осмысленной быть композиция, элементы которой не ассоциируются ни с какими знакомыми образами; но она несомненно может, в соответствии с законами восприятия, воздействовать на подсознание зрителя.

В свою очередь, совокупность визуальных знаков представляет собой «словарный запас» фотографического языка. Основа его состоит из общепонятных иконических и индексных знаков, а «поэтическое расширение» – из вошедших в арсенал фотографии символов.