Стрит-фотография: открытие плоскости

Практика композиционного прочтения

Изложенную в предыдущих разделах информацию о визуальных связях, силах и т.п. нужно научиться использовать, доведя технику прочтения фотографии до подсознательного, «спинномозгового» срабатывания. А для этого нужно привыкать выделять главные объекты изображения и подобия между ними; тренировать глаз на нахождение связей и так называемых «перекличек» – так фотографы называют визуальные рифмы.

Для фотографии как произведения «чистого» искусства не имеет значения, связывало ли что-то в реальности людей, визуально соединенных на снимке: с того момента, как мы перешли от объекта к изображению, нас должна интересовать только та история, которая возникла на фотографии. А она может дополнять реальный сюжет, может противоречить ему, а может вообще не иметь к нему никакого отношения. В качестве примера истории, которой не было в реальности, но которая появилась в изображении, опять сошлемся на фотографию Брессона «Валенсия».

И здесь уместно вспомнить совет Брессона «выхватить из бессмысленного нагромождения фактов настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности». Это значит, что возникшая на фотографии история, хотя и не должна копировать реальность, но должна отражать глубинную сущность этой самой реальности, – как и произошло на фотографии, где за долго до войны и диктатуры отражено предчувствие этих событий.

Таким образом, при чтении «истории» совершенно не нужно стараться вспомнить все, что вам известно о изображенных людях или предметах; наоборот, на первом этапе нужно полностью абстрагироваться от связей in absentia, и, наоборот, полностью сосредоточиться на связях чисто визуальных, связях in praesentia, выстроив по ним структуру фотографии, и поняв, что в этой структуре является главным, а что – второстепенным.

И только увидев эту структуру и прочитав историю, которую она рассказывает, имеет смысл «подключить» связи, ведущие за границы изображения, и вспомнить, что и как могут символизировать элементы изображения и их сочетания. Тогда нам станет ясно, как влияет история визуальная на реальную – а это уже совсем близко к прочтению содержащегося в фотографии «послания».

Еще раз подчеркнем, что все эти процессы могут и должны в конечном счете происходить в подсознании зрителя; а сознательный поэтапный разбор хорош лишь для тренировки восприятия.

Илл. 62. Элиот Эрвитт. Москва, встреча Л.И.Брежнева и Ш.де Голля во французском посольстве. 1966

На Илл. 62 приведена фотография Элиота Эрвитта – репортажный снимок встречи Брежнева и де Голля во французском посольстве в Москве в 1966 году. Но, как известно, репортаж репортажу рознь. Каждая из фотографий Эрвитта, вошедших в его портфолио в «Магнуме» – маленький шедевр, и эта – не исключение.

Во-первых, отметим очень строгую компоновку этого снимка (Илл. 63), и, во-вторых – многообразие вариантов прочтения его структуры. На первый взгляд, помещенный автором в область центра кадра де Голль является главным объектом фотографии, а все остальные персонажи – второстепенными; де Голль готовится сказать какую-нибудь историческую фразу, а все остальные, включая Брежнева, ему внемлют.

Но, внимательно рассматривая снимок, мы видим, что он практически симметричен относительно некоей наклонной оси; в трехмерном пространстве этой оси соответствует вертикальная плоскость симметрии, смещенная вправо относительно фотографа. По отношению к этой оси выделяются уже два персонажа – Брежнев и де Голль. Они также выделены близостью к центру симметрии (он же – источник света), подобием ярких белых рубашек с галстуками, и приводящими к ним линиями – занавески, спинка дивана, плечи других участников встречи.

Илл. 63. к фото Э.Эрвитта – прорисовка 1

Самый малый «круг внимания» образован головами центральных персонажей, головой сидящего к нам спиной человека (тоном он слился с темными костюмами, видимо, это незначительный персонаж, возможно – сотрудник посольства), занавесками и оконной рамой; более широкий овал образован головами центральных персонажей, фигурами склонившихся к ним переводчиков, и верхней границей кадра.

Наличие оси симметрии подчеркивается двумя яркими блюдами на столе. Брежнев и де Голль уравновешивают друг друга, их переводчики – тоже. А вот группу персонажей справа уравновешивает всего одна фигура слева, но она тонально отличается от остальных: это человек в военной форме; таким образом, мы имеем противостояние военного с одной стороны и группы штатских – с другой. Не в этом ли смысл фотографии? Вернемся на сайт агентства «Магнум» и прочитаем в списке ключевых слов к снимку – «Холодная война».

Но Эрвитт не был бы самым насмешливым фотографом XX века, если бы ограничился этим намеком на склонность «русских» решать все проблемы силовыми методами, и не ввел бы в фотографию еще один смысловой слой. Приглядимся еще раз к построению снимка (Илл. 63) – его композиционным центром являются не главные участники встречи, а окно с крестообразной рамой! Именно от этого светящегося креста расходятся вниз и вширь симметричные овалы, в которые вписаны группы персонажей, через него и через маленький крестик на столе проходит плоскость симметрии, он является источником, освещающим лица персонажей – это построение, характерное для религиозных картин (в основном – на тему распятия и снятия с креста) и Средних веков, и Возрождения. Впечатление подчеркивается руками персонажей, выделенными тоном на темном фоне. Таким образом, вольно или невольно Эрвитт эту вполне официальную фотографию построил по религиозным канонам – в результате чего, несмотря на серьезность момента, в ней угадывается призвук пародии.

Впрочем, эта трактовка – наверняка не единственная. Фотография вообще – не ребус, имеющий определенное решение; и, возможно, читатель увидит в снимке Эрвитта что-то свое (что, безусловно, хорошо), или не увидит вообще ничего, кроме простой фиксации момента, – в таком случае, наверное, он зря потратил время на чтение…

Илл. 64. к фото Э.Эрвитта – прорисовка 2

Попробуем и мы посмотреть на снимок под другим углом. Интересная деталь – в правой стороне кадра, где, по идее, должны бы находиться члены французской делегации, мы видим еще одного человека, сидящего лицом к нам, и уже потому претендующего на некую значимость на своем участке снимка. И если теперь за центр снимка мы снова примем фигуру де Голля – то увидим, что перед нами композиция типа «весы» (Илл. 64): по разные стороны от центра друг друга уравновешивают двое – Брежнев и этот самый таинственный человек.

Как мы знаем, «весы» заставляют нас сравнивать то, что находится на их чашах. Получается, что на этом снимке кто-то (кроме, конечно, де Голля) ставит себя вровень с самим Генсеком? Уточнив состав советской делегации, выясняем – это А.Н. Косыгин, как раз в те после-хрущевские годы вместе с Л.И. Брежневым и Н.В. Подгорным входивший в «тройку» коллективного руководства СССР, и интенсивно боровшийся за влияние и власть с еще не укрепившим свои позиции Брежневым. «Интересные шляпки носила мировая буржуазия»… Заметим, что связи in absentia нам пришлось подключить только для того, чтобы узнать имя персонажа; все остальное рассказала сама фотография.

Ниже приведено несколько фотографий совершенно замечательного английского фотографа, члена агентства «Магнум» Иана Берри. Англичанин по рождению, Берри пятнадцать лет жизни провел за пределами Англии, а вернувшись на родину, создал целую серию фотографий своих соотечественников. Потом его фотографии были изданы во многих странах, в том числе и в СССР (в 1978 г.), в виде альбома под названием «Англичане» [{26}]. Советские критики и издатели увидели в этой книге отражение социальных контрастов английского общества, и это недалеко от истины; слова «социальные контрасты» встречаются прямо в названиях фотографий из альбома, выставленных на сайте агентства «Магнум».

Но кроме того, это взгляд человека, полный сочувствия и любви к людям, на которых он глядит через видоискатель; а кроме того – необычайно острый взгляд художника, моментально подмечающего самые разнообразные визуальные рифмы и переклички, и очень точно использующего их в своих фотографиях.

Для разбора выбраны фотографии, содержащие максимально явные, и при этом разнотипные визуальные связи. Совет: прежде чем смотреть их, возьмите лист бумаги, и прикройте ими правую часть страницы с комментариями. Проверьте себя; постарайтесь увидеть в этих снимках больше, чем смог увидеть автор книги.

Илл. 65. Иан Берри, Йоркшир, недалеко от Понтефракта. Человек тянет груженую углем баржу по каналу Хеллинглейской угольной шахты. 1969.

По построению эта фотография является лаконизированной версией репинских «бурлаков»; то, что для решения подобной задачи фотограф выбрал сходные средства, говорит об универсальности законов композиции. Силуэт рабочего по форме и тону перекликается с кучей угля на барже, которую тот тащит; так подчеркивается их неразрывная связь. Обвивающий рабочего канат почти зеркально повторяет линию силуэтов «рабочий-уголь», создавая впечатление замкнутости внутри этого контура. Убыстряющийся к правому краю ритм труб на заднем плане противодействует усилиям рабочего; также затрудняет движение само направление – справа налево.

Илл. 66. Иан Берри, Нортумберлэнд, Эшингтон. Ряды домов, выстроенных для шахтеров. 1974.

Структуру снимка определяют центральная перспектива (сильные сходящиеся линии приводят взгляд к маленькой фигурке в их перекрестии), и унылый, однообразный ритм. Ритму окон вторит метр одинаковых вывешенных на просушку мешков. Черная «угольная» плоскость нижней половины фотографии подчеркивает общее ощущение унылости и безысходности.

Илл. 67. Иан Берри, Лондон. Черный и белый рабочие в Брикстоне. 1964.

Леонардо да Винчи учил: показывайте темное на светлом и светлое на темном! Эта фотография основана на тональном контрасте – белое на черном и черное на белом. Удивительно, насколько точно выдержан этот контраст – вплоть до белых зубов на черном лице, и черного провала рта – на белом. Самое интересное здесь – что мы видим явное подобие двух фигур: таким образом, цветовые и тональные контрасты могут подчеркивать не только разницу, но и общность!

Илл. 68. Иан Берри, Кумбриа, Седберк. Фермеры со своими призовыми овцами под дождем на сельскохозяйственной выставке в Седберке. 1974.

Снимок, основанный на тональном подобии – ряд одинаково светло-серых овец, и параллельно ему – ряд одинаково темно-серых фермеров. Фермеры не подобны овцам по тону, но они так же, как овцы, по тону однородны – и это порождает мысль о сходстве одних с другими.

Илл. 69. Иан Берри,Лондон, Бэттерси. В приемной врача. 1969.

Эта фотография по построению напоминает религиозные картины раннего Возрождения – полная симметрия фигур, вписанность их в общий круг, строгая иерархия. Однако вместо центральной (по идее, самой трагической) фигуры здесь – вход в кабинет врача. Очевидно, он ассоциируется со страданиями более, нежели с их облегчением?

Илл. 70. Иан Берри, Лондон. Ратуша Бэттерси. 1975.

Здесь визуальная рифма настолько очевидна, что зритель не может не заметить ее. Интересно, что приведенный здесь некадрированный вариант этой фотографии с сайта Магнума (в отличие от альбомного) содержит справа небольшой фрагмент фигуры в темной куртке – два темных треугольника. И эти треугольники очень удачно компенсируют отсутствие у парня в джинсовом костюме крылышек, которые есть у его скульптурного «двойника».

Илл. 71. Иан Берри, Эскот. Завсегдатай скачек проходит мимо рабочего (социальные контрасты Великобритании). 1975.

Этот снимок построен на контрасте линий: идеально прямой, как его идеально вертикальный зонт, денди, - и скрюченный, согбенный рабочий, которого аристократ как бы пригибает к земле своей левой рукой. Но если бы это было все – это не был бы Берри. Обратите внимание на параллельность линии ноги денди линиям тележки, и на сложный узор, который вместе образуют пересекающиеся линии. Смысл фотографии глубже, чем простое подчеркивание контрастов – это танец фигур и линий, выявляющий их общность в единстве противоположностей. Британия социально неоднородна, но она едина – вот в чем ее «сообщение».

Илл. 72. Иан Берри, Пул, Дорсет. 1973.

Еще одна фотография, основанная на подобии по форме и на повторении сходных элементов. Коробка, которую мальчишка надел на себя, формой и тоном похожа одновременно на однообразные дома на заднем плане, и на плитки, которыми выложена мостовая. Обратите внимание на то, как уходящая вдаль дорожка связывает прямоугольные плитки с домами. Фотография на несколько лет предваряет композицию Pink Floyd “Another brick in the wall” (еще один кирпич в стене), и могла бы быть иллюстрацией к ней.