Тропы вечных тем: проза поэта

«РОЖДЁННЫЙ В ФЕВРАЛЕ, ПОД ВОДОЛЕЕМ…» Автобиографическое эссе

В моей жизни много загадочного. Начать с того, что моё появление на свет предсказала астраханская гадалка летом 1917 года, когда моей матери было пять лет. Вот как это случилось. Мой дед, призванный в армию, не подавал о себе вестей, и бабка очень беспокоилась, что с ним. Добрые люди посоветовали обратиться к гадалке. Много чего ей нагадала гадалка: и что дед вернётся живым и здоровым, и что у них будет своя земля, и сколько у неё сейчас детей и какого пола и возраста, и сколько она народит ещё, и кто из сыновей будет кормильцем, — и всё сбылось!

Однако над моим рождением нависли грозовые тучи. Отец, кадровый офицер-пограничник, внезапно был отозван с заставы, лишён звания и прав и брошен на произвол судьбы. Ещё хорошо, что не пошёл по этапу в лагерь. Долго он искал пресловутую «тройку», чтобы дознаться правды. Наконец добился своего: ему показали донос, в котором всё было чудовищной ложью. Отцу удалось оправдаться, и ему вернули звание и права. Но каково было моей матери! От страха за неизвестное будущее она решилась на отчаянный шаг: пресечь беременность. Но, слава богу, было уже поздно. И я родился, вопреки всему, 11 февраля 1941 года, на Кубани.

В первые же дни войны отец ушёл на фронт, а мы переехали на его родину, в село Александровское на Ставрополье. Осенью 1942 года мы очутились по ту сторону фронта, а отец по другую — в районе Моздока. По рассказам матери я живо представляю такую картину. При наступлении наших войск в серые январские дни над Александровским висел орудийный гул. И вдруг смолк. К нашим воротам, сбитым из глухих досок, подъехал «виллис» красноармейской полковой разведки — ветровое стекло перерезано свежей пулемётной очередью. Звякнуло кольцо калитки, и мать обомлела: перед ней стоял мой отец.

Он недолго пробыл в селе. На прощанье он сказал моей матери:

— Я как в воду глядел. Среди секретных документов, которые мы захватили, в списке предназначенных фашистами к расстрелу я увидел нашу фамилию… Что ж, я успел…

Это последнее, что успел отец. Он погиб в 1944 году в Крыму. В моём детстве образовалась брешь. Это была сосущая загадочная пустота отцовского отсутствия, которую я мог заполнить только словом. Я много написал стихов о безотцовщине и постепенно перешёл от личного к общему. Я въяве ощутил ужас войны и трагедию народа. Ведь кругом почти все были сироты и вдовы. Я коснусь запретного. Мой отец погиб не случайно. Это жестокая правда моей поэтической судьбы. Если бы он вернулся с войны живым, трагедия народа была бы для меня умозрительной, я был бы ненужным поэтом; пошёл бы по боковой линии народной жизни, как обеспеченный генеральский сынок. Я бы неминуемо впал в духовное одичание метафоризма. Я недолго увлекался метафорой и круто повернул к многозначному символу. С помощью символов я стал строить свою поэтическую вселенную.

Свой первый символ я увидел воочию, и ему обязан первым воспоминанием. Мне было с небольшим два года. Помню, как долго открывал тяжёлую калитку с высоким крыльцом, ту самую, перед которой недавно стоял отец. Выйдя на улицу, я увидел сырой, мглистый, с серебристой поволокой воздух. Ни улицы, ни забора, ни людей, а только этот воздушный сгусток, лишённый очертаний. Конечно, такое воспоминание не случайно. Это было то самое туманно дремлющее семя, из которого выросло ощущение единого пространства души и природы. Возможно, оттуда идёт загадка «космической туманности» многих моих строк о мире и человеческой душе.

Затем мы переехали в Тихорецк к деду и бабке, у которых была саманная хата с участком. В истории он ничем не примечателен, этот тихий городок, если, правда, не считать двух фактов. Когда-то через него проезжал Марк Твен, и, как свидетельствует его записная книжка, на станции у заморского классика украли чемодан с бельём. Да ещё по окрестным полям проскакал за поездом маленький жеребёнок, которого из окна вагона заметил Есенин и обессмертил в своём «Сорокоусте».

Мой дед любил выходить по вечерам во двор и смотреть в небо. Он долго глядел на звёзды, качал головой и задумчиво произносил:

— Мудрёно!

В этом словце звучала такая полнота созерцания, что его запомнили не только дети, но и внуки. А мне он дал понять, что слово значит больше, чем есть, если им можно объять беспредельное.

Свои первые стихи написал в девять лет. И долго писал просто так, не задумываясь, что это такое, и не заметил, когда стихи стали для меня всем: и матерью, и отцом, и родиной, и войной, и другом, и подругой, и светом, и тьмой.

«Будьте как дети» — это сказано давно и навек. Я помню, что в раннем детстве смотрел на взрослых со странным удивлением. Для меня они были людьми иного мира. Часто на мои вопросы они отвечали загадочно: «Много будешь знать — состаришься». Я не мог понять, как это произойдёт: неужели внезапное превращение?

Будучи взрослым, я спросил свою мать, каким я был ребёнком.

— Как все дети, — сказала она, — только слишком задумчивый.

Во мне рано обнаружилась одна особенность: в ребёнке, в его младенческих чертах я угадывал, каким он станет в старости, а в старике — наоборот. Наблюдая людей, я развил эту способность и мог видеть человека сразу в полном объёме, от рождения до смерти. Поэтому-то в моих стихах много детей и стариков, много связующих начал и концов.

Историческое мышление человека разорвано и не улавливает связи начала и конца. Формально человек установил эту связь, когда спутники Магеллана обогнули Землю и окончили свой путь в начальной точке. Кругосветное путешествие — формальный образ вечного возвращения. Земля кругла — это похоже на ловушку. Как тут не вспомнить Мировое Яйцо и даже старые бесполезные споры, что было раньше: яйцо или курица? По мне, курица — покамест белок с желтком и сидит в яйце, но как бы яйцо не протухло. Ведь его содержимое давно живёт в мёртвой системе технической цивилизации.

Кстати, «начало» и «конец» — слова одного корня, раньше было одно слово, выражающее цельное представление. Оно осталось невидимой точкой, вокруг которой вращаются представления начала и конца. Когда-то из этой точки вышли космогонические мифы о Мировом Яйце и Мировом Древе, которое тоже круглообразно. (Абрис корневой системы и кроны.)

Мифы — мертвы, они пережиток, считают однодневки-исследователи, имеющие дело с мёртвым словом. Поэт так не думает. Разве не миф — толстовский дуб из «Войны и мира»?

Ничто не исчезает. Забытое появляется вновь.

Читатель прочтёт в этой книге[106] стихи о любви к мифической Европе. Почему к ней? Потому что в каждой любимой женщине есть нечто далёкое-далёкое, которое откликается на твой зов… если, конечно, хорошо позовёшь. Но такое бывает редко.

Всё связано.

— Встанет ли солнце? — вопрошал древний человек, глядя на заходящее солнце. Такой вопрос и сейчас задают дети. И в вопросе пульсирует и мерцает ответ.

Моя поэзия — вопрос грешника. И за неё я отвечу не на земле.

В школе считался способным, но рассеянным и ленивым учеником. Во мне как-то уживались застенчивость с порывами удальства. Любил ездить на буферах и крышах проносящихся поездов, а порой — сидеть у тихой степной речки и слушать под кваканье лягушек что-то своё. В кругу моих школьных друзей составлялись небывалые планы на будущее, носились невероятные мысли и замыслы — от налёта на колхозный сад до создания новой Вселенной. Многое забылось, улеглось, но кое-что так и не выветрилось: детский дух свободно распоряжаться собой и миром. Думаю, стихи, отмеченные этим духом, читатель почувствует без труда.

Однажды я показал соседу-журналисту тетрадку со своими стихами.

— Не то! — строго сказал он. — Напиши о машинисте или о доярке.

Это был мой первый наставник, но я к нему сразу почувствовал глухую неприязнь. Такова была участь всех моих наставников: они меня не понимали.

Я написал о трактористе и послал в районную газету. Там оно и появилось, моё первое печатное стихотворение. Это случилось в шестнадцать лет. То-то было радости. Однако «не того» я не бросал. Такое, правда, не печатали, отвергали. Но я ждал.

И вот как-то зашёл вдруг инструктор из райкома комсомола.

— Звонили из Краснодара, — сказал он, — одобряли твои стихи. Вечером ещё будут звонить в редакцию. Иди и жди…

Всё во мне взмыло на недосягаемую высоту и запело. Неважно, кто звонил. Главное, оттуда! Об этом мгновенно узнали соседи. На меня приходили смотреть.

— Господи! — говорили моей матери. — Что у него за лицо!..

Прибежал я в редакцию и сел у телефона. Припомнил: я посылал стихи куда-то, в Краснодар, а может, ещё куда?..

Невероятные мечты и предположения носились в голове. Я как бы заснул в них. Меня разбудил звонок. Кто-то хвалил мои стихи, особенно строчку: «Выщипывает лошадь тень свою». Кто-то сообщал, что на днях проездом будет на нашей станции, так чтоб я его ждал на перроне.

Но в условленный день никто ко мне не подошёл, и поезд просвистел мимо.

Что же я тогда ждал, что ко мне сам Гёте будет спешить?..

Неважно, кто звонит, и даже неважно, откуда звонят. Но тогда я об этом не знал.

И всё-таки в той самой строчке о лошади таилась уже эта книга[107]. А звонок… Что ж, я о нём вспомнил, когда писал поэму «Золотая гора». Наверно, он и был тот самый «извет о золотой горе», на которую желают взойти все, кто пишет прозой или стихами.

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ЧЕТВЕРТОМ СЪЕЗДЕ ПИСАТЕЛЕЙ РСФСР

Существует довольно распространённое мнение, что в современной поэзии сейчас установилось подозрительное затишье или даже, что поэзия находится в упадке. Я решительно считаю такое мнение глубоко ошибочным. Тот факт, что поэтические вечера больше не собирают тысячных толп, есть прямое указание на упадок так называемой стихотворной эстрады, а не собственно поэзии. Эти вещи нельзя смешивать. И хотя стихотворные беллетристы и эстрадные песенники продолжают по-прежнему заполнять периодику, радио и телевидение, никто не принимает это всерьёз. Пора эстрадной шумихи прошла. Пелена с глаз спала, и взору открывается истинное. Слава старых поэтов, потеснённых было эстрадой, упрочилась. Непреходящие ценности заблестели ярче. Тут и там по горизонту вспыхивают отдельные искры. Идёт накопление поэтического потенциала. Время как нельзя более благодатно для возникновения качественно новых талантов. Но странное дело — место расчищено, а что-то задерживает их приход. Что же? Я предлагаю своё объяснение, конечно, не претендуя на бесспорность и полноту.

Мне лично кажется, что вот уже лет двадцать в поэзии царит быт. Поэты вообще напоминают людей, находящихся на льду бездонного озера. Однако мало кто из сегодняшней поэтической молодёжи подозревает о глубине озера, о его мощных подводных течениях, скрытых тонким ледяным покровом. А ведь назначение поэта в том и состоит, чтобы за поверхностным слоем быта узреть само бытие.

Поэты военного поколения донесли до нас быт войны. Война как бытие, однако, до сих пор освоена мало. У нас ещё нет новой «Войны и мира» или нового «Тихого Дона» о прошедшей войне. Но верное[108] направление по прорыву из быта в бытие уже было указано автором «Я убит подо Ржевом», а из более молодых — автором «Его зарыли в шар земной».

Но постепенно за двадцать лет в поэзии нарос некий духовный быт с берёзками и полями, с домами на слом и автоматами для газированной воды, с дачами и самосвалами, с шашлыками и горами и прочими подробностями, перемешанными бригантинами, алыми парусами и другими неведомыми вещами. Стремительно развилась стихотворная беллетристика, стихотворная журналистика — боевитые жанры, призванные отражать, но не проникать. В стихах замелькали «авеню» и «ню» и прочие приметы международного быта, почерпнутые из газет или заграничных поездок. У музы странствий появилось два скользких лика — командировочный и туристический.

Красиво, не так ли? Но что заключено в этих звуках? Какое содержание? Увы, содержание тут равно нулю. Путь на Абакан есть скольжение по блестящей поверхности. Хотя скользить тоже надо уметь, как это доказали миру хоккеисты, лыжники, а ещё раньше плавучие пауки.

Но не таково назначение поэта. Если Тютчев видит, что

то мы со всех сторон окружены вещами и никакого пылающего смысла в них не видим. А ведь каждое малейшее событие, каждое человеческое движение сопряжено с глубинами мирового пространства и мировой истории.

Вспомним лермонтовское:

Совершенно простые слова, такие слова по отдельности можно встретить в любой журнальной подборке. Но поставлены они не бытовым образом. Тут не турист, а личность, объемлющая мировое пространство. Скажут: это гениально, а нам бы только писать крепкие стихи. Какие же? Не эти ли, на космическую тему: «Давай, космонавт, потихонечку трогай и песню в пути не забудь…»?

И этот ямщицкий рецидив поётся всенародно, и это выдаётся за постижение нового пространства? Но это не постижение, а соскальзывание на привычные пути.

Много развелось таких песенок, а темы у них ответственные. Вот популярная песня «С чего начинается родина?». Не правда ли, она задаёт грандиозный вопрос? Сам Гоголь задумался бы, прежде чем ответить. Но песенка отвечает: «с картинки в твоём букваре», «с весенней запевки скворца…».

Такие милые полуответы скользят, как школьники по льду.

Но, может быть, мне скажут: чего это он пристал к песенкам? Давай о поэзии. Хорошо. Можно о поэзии. Хотя в поэзии нередко то же самое, то же самое, что и в песенках, только не так наглядно. Поскольку речь идёт о быте, могут подумать, что я заговорю о Евгении Винокурове. Но его стихи слишком очевидно загромождены бытом. Это даже дало повод Станиславу Куняеву написать о Винокурове как о представителе «коммунальной философии». Нет, я хочу сказать о поэте, имеющем репутацию певца мировых, глобальных проблем. Вот типичные его стихи — «Маятники»:

Эти явно претендующие на глубину поэтического мышления стихи не выходят за грань быта. Маятник сам по себе, в самой народной речи — богатый смыслом символ. Поэт же обращается за этим смыслом к часовщикам, а не к народу, не к истории. Так и видишь человека — ступил на лёд и не подозревает, какая бездна у него под ногами. Замысел и воплощение оказываются в таком противоречии, что стихи неизбежно приобретают пародийный характер. Кстати, заметьте, что ученикам положено бытовое занятие — изучать бляхи маятников, то есть поверхность.

Однако наиболее разоблачительна последняя строфа:

Здесь Леонид Мартынов — а это именно его стихи — делает попытку вырваться из быта, но увязает в тумане отвлечённой риторики. Однако им движет, как заметил благожелательно настроенный критик Ал. Михайлов, весьма честолюбивая мечта. Что за мечта? «Всё выразить пришла моя пора». Это словечко «всё» часто повторяется в его стихах. Оно, правда, безлико, зато не имеет границ. Мартыновские стихи последних лет — это бесконечные вопросы и ответы, загадки и отгадки, скопления всякого рода информации из политэкономии, естественных наук, даже индийской магии, перемешанных бытовыми деталями, и за всем этим стоит желание объять необъятное, желание, увы, тщетное.

Не есть ли такое выражение «всего» — скольжением по поверхности «всего»? Его стихи последних лет наводят на мысль о некоей дезориентации поэтического направления. Всматриваясь в них, хочется вопросить словами одного поэта:

Стремление вырваться из быта средствами того же быта всегда приводит к поражению. Такое поражение потерпел Игорь Шкляревский в стихотворении «Пророк» в «Дне поэзии» 1975 года.

Собственно, это даже не пророк, а какой-то бесноватый из ночного кошмара, которого трясёт и выворачивает в припадке гордыни и высокомерия. Грузовик (деталь именно быта) наезжает на него. Цитирую дальше:

Леса, птицы, ручей, косуля, вода с аммиаком, спутник — это обычные приметы стихов Шкляревского, сюда можно добавить спиннинг, рюкзак и сапоги. Подробностей много, но они чисто внешние, технические, бытовые. Тот же спутник, например, — это нечто вроде спиннинга в руке или гвоздя в сапоге.

В газете «Вечерняя Москва» есть рубрика «Вести с водоёмов», под которой сообщается, какая рыба клюёт в какую погоду и на какую наживку, и прочие вещи. По остроумному замечанию одного поэта, стихи Шкляревского напоминают именно такие вести. Тут пророк — натяжка. Идея пророка лежит далеко за пределами этого вполне обозримого быта, которому тщетно придаётся «планетарность». Поэтому пророка не получилось, а вышла одна претензия. Это всё равно что ловить сачком тень парящего орла.

Вольно или невольно быт стал нормой в современной поэзии. Но, может быть, и не надо знать дальше быта? Не надо знать о родине дальше картинки в букваре, о времени — дальше сообщения часовщика, о природе — дальше вестей с водоёмов? Может быть, прав поэт: «Успокойся, смертный, и не требуй правды той, что не нужна тебе»?

Не так-то тут всё просто. Да не подумает кто-нибудь, что я вообще против быта. Быт связан с конкретностью, а это необходимо поэзии. Иначе она провиснет в туманных волокнах абстрактной риторики. Такими туманными волокнами затянуты стихи Леонида Мартынова о маятниках.

В каждой отдельной конкретности таятся залежи глубинного смысла. Их только нужно открыть, а не топтаться на поверхности, что совершенно бессмысленно с точки зрения общего развития поэзии. Поэтому быт можно понять только как переходное состояние. Но в переходном состоянии нельзя задерживаться. Крыльцо к дому хорошо как крыльцо, но живут не на крыльце, а в доме. Сознание такого положения так или иначе овладевает многими поэтами. И мне кажется, что в современной поэзии уже произошли и происходят решительные сдвиги.

Так, несомненная попытка прорыва к большому бытию была у Николая Рубцова. Его лучшие стихи свидетельствуют об этом:

Обратите внимание на строку «Россия, Русь! Храни себя, храни!». Что в ней заключено? Наверное же, не призыв к охране берёз и водоёмов — этим занимается Шкляревский, — а более серьёзное и сокровенное, что и наполняет наши леса и долы священным смыслом.

В последние годы в поэзии произошло ещё одно удивительное событие. Собственно, оно давно уже пребывало, но как бы в тени, что не позволяло разглядеть его и оценить по достоинству. Но по мере того как рассеивался эстрадный туман, взору открывалась самобытная фигура.

«Ну, этот деревенский!» — бросила тень наша интеллигентная критика и не стала более разбираться. Но время идёт, а значит, солнце движется, и тень стала смещаться и открывать поэта. И, пожалуй, уже краем он вспыхнул и заиграл на виду. Но всё его самобытное творчество ещё ждёт настоящей оценки. Я говорю о поэте Николае Тряпкине. Критика отмечала его чистый и напевный голос, светлое узорочье словаря, особую лебединую стать, но подозревала в нём некую закруглённость диапазона. Так ли это? Посмотрите:

Вот она, «гулевая осенняя воля»! Этакой удали тесны рамки деревенской поэзии, как её принято понимать. Она ломает их играючи. От Годунова до эскадронов Будённого, от былины до грядущей поэмы — есть где разгуляться. Мир распахнут в оба конца. Конечно, такой свободы не купишь ценой быта. Тут плата дороже.

Вот два примера, свидетельствующих о больших потенциальных возможностях современной поэзии. Можно привести и ещё примеры, но ограничусь этими, дабы не составлять обойму имён. Полагаю, это сделают без меня.

<О КРИТИКЕ> (ответ на вопросы анкеты «Критика и молодой писатель»)

По поводу критиков моих стихов. Что и как они пишут? Да не то и не так. Впрочем, это их дело. Раньше я относился к ним с тревожным любопытством, как девица на выданье: что-то обо мне скажут добрые люди? А ничего существенного. Оказалось, все поэты расписаны по поколениям: за поколением двадцатых годов идёт поколение тридцатых, затем сороковых, пятидесятых и т. д., и всех надо уважать, и у всех надо учиться. В поэтическом хозяйстве всё должно быть на своём месте. По времени написания стихов я как будто должен принадлежать к поколению шестидесятых, но туда я опоздал, а из семидесятых, видимо, выскочил по возрасту. Семидесятые уже заняты более молодыми (Н. Старшинов, их опекун, даже ввёл в оборот три десятка фамилий). Так что я никуда не попал. И хотя не один я такой (Н. Тряпкин, например, тоже без места), но расклад по поколениям создает видимость последовательности и непрерывности литературного процесса и весьма удобен для обозрения. Но это только одна видимость. На самом деле в этой системе сплошные провалы и непоследовательность.

Настоящие духовные ценности настолько глубоки, что скрыты от постороннего взгляда. Чем объяснят критики могучее влияние Тютчева, выплывшего из глубин прошлого столетия, «широкая общественность» коего даже не подозревала о существовании такого поэта? Тягой к классике? А откуда она взялась, эта тяга?

Видимо, под мелко рябящим покровом преходящего дня таятся духовные глубины нации, непостижимым образом сообщающиеся между поколениями.

И всё-таки мои критики (конечно, они пишут не только обо мне) делают своё дело. Они влияют на литературное мнение. Они создают новые имена (бывает, дутые), они спасают старые имена от забвения (тоже порой дутые).

Я быстро раскусил, что критики очень поверхностные люди, за редким, правда, исключением. Но одни из них эмпирики, а другие — концептуальные, хотя при этом мало чем отличаются друг от друга. Одни хвалят (или ругают) детали, не имея представления о целом. В этом они похожи на женщин. Другие хвалят (или ругают) детали и целое, не вникая в сообразность одного и не найдя меры другого, но зато следуя своей концепции. В этом они похожи на самих себя. Главным же образом их интересует моё кредо. И хотя я вынес несколько своих эстетических положений прямо на обложки книг: «Во мне и рядом — даль», «Край света — за первым углом», «Выходя на дорогу, душа оглянулась», увы, этого никто не заметил. Зато когда я усмотрел в моём любимом Блоке провалы духа, условный декор и духовную инородность и отметил это в поэме «Золотая гора», то вызвал волну лицемерного возмущения: как-де посмел! И стали открывать такое: я не согласен с Пушкиным! Я жесток к женщине! У меня не коллективный разум! И вообще мои стихи вызывают недоумение!

Первое, относительно Пушкина, чересчур, но лестно; второе и третье я отвергаю как недомыслие; а насчёт недоумения могу только сожалеть, что мои критики, находясь в магическом плену книжных ассоциаций и соображений литературного момента, утратили ключи к старым ценностям; в этом случае я бы посоветовал прочесть А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», возможно, три его тома дали бы кое-какое представление о народной символике, которую бог надоумил меня взять для стихов.

Но это не всё. Меня ещё пытались отлучить от русской культуры, что уж совсем фантастично, хотя, видать, имеет особое настроение ума. Бедные мои стихи! Бедные мои критики!

«— Что за скверный город! — готов я воскликнуть вслед за гоголевским городничим. — Только поставь какой-нибудь забор — чёрт их знает откудова и нанесут всякой дряни!»

Да, всерьёз относиться к моим критикам невозможно.

<О ПОЭЗИИ СЕМИДЕСЯТЫХ> (ответы на вопросы анкеты)

1. Как вы оцениваете прошедшее десятилетие для развития современной советской поэзии в целом? Каковы особенности и отличительные черты поэзии этого периода?

Десятилетие, десятилетия… Откуда взялась в литературе эта скверная привычка к десятичному, дробному, разорванному мышлению? Не от НТР ли и спорта, где учитываются сотые доли секунды? Но с таким сеточным зрением мы не увидим ничего крупного. А истинно крупное, вечного Пушкина, например, сведём к сотой доли преходящей секунды, что уже сделали некоторые критики, новообъявив пушкинианцем очередного, так сказать, «маркитанта при огромном войске», по фигуральному выражению самого же новообъявленного[109].

Если же говорить о поэзии по свежей памяти, то в ней заметно обострилась борьба за настоящие духовные ценности и происходит срывание всяческих масок. Голые короли эстрады и стихотворной беллетристики давно опознаны и, словно чуя свою поддельность, бросаются кто куда: то в киноактёры, то в балалаечники, то в песенники, то в секретари, не забыв при этом нацепить поэтический титул, который волочится за ними в пыли, как за карликом плащ гиганта.

2. Как, по-вашему, на сегодня обстоит дело с высказывавшимися в начале семидесятых годов предположениями о появлении нового яркого поэтического имени и какие в связи с этим ваши прогнозы: какою вообще видится вам поэзия ближайшего десятилетия?

В поэзии останутся только поэты: Н. Рубцов и Н. Тряпкин, а не остроумный журналист, пишущий в рифму, каким, например, я всегда считал нашего самого модного стихотворца. Но говорят, даже хороший журналист мечтает стать плохим писателем. Право, странная мечта!

3. В последнее время в печати критиками и поэтами отмечается высокий версификационный уровень среди пишущих стихи. Так же часто раздаются голоса об отставании поэзии от прозы. Насколько справедливы подобные утверждения и не точнее ли было бы говорить о некотором отставании поэзии от действительности, от жизни?

Что касается высокого версификационного уровня, то в этом одном ещё мало утешительного. Вспомним хотя бы Блока, которого не раз удручало, что он слишком умеет писать.

Поэзия у нас никогда не отставала от прозы, а всегда шла впереди. Ей это так положено. Сначала было написано: «Бородино», а потом «Война и мир». Сначала Рубцов воскликнул: «Россия, Русь! Храни себя, храни!», а потом В. Белов написал свои «Кануны». Если бы было наоборот, то грош цена была бы нашей поэзии. Впрочем, я привык смотреть на литературу как на единое целое и не отделять поэзию от прозы.

И никогда поэзия не отставала от жизни. Поэтические ценности — вечные ценности. Как они могут отставать от какого-нибудь отрезка в текущем времени? Лирика Катулла волнует до сих пор. Она не отстаёт от нас и не опережает нас — она вечна.

4. Меняется ли в век НТВ нравственная ценность поэзии, влияние личности поэта на творчество? Для чего нужна сегодня поэзия?

В век НТР всё меняется, даже нравственность, но поэты, кажется, относятся к этим изменениям с тревогой.

Личность, лица необщее выраженье — да мыслимо ли без этого творчество? Да и существует ли безликое творчество?.. Как-то не сочетается даже на словах. Тут уместней говорить о цельности поэта и его личности, об органичности его таланта, о неразорванности его поэтического мышления. Например, Блок, по моему убеждению, страдал именно разорванностью мышления, о чём свидетельствуют его символистские провалы, декоративный набор метелей, зеркал, свечей и тому подобных условностей.

Для чего нужна сегодня поэзия? Почему именно сегодня?.. Не хлебом единым, как сказано навсегда. Поэзия — это духовная пища. Но только тот, кто не может без неё жить, не вправе осуждать того, кто предпочитает ей другую пищу.

О ВОЛЕ К ПУШКИНУ (Полемические заметки)

Когда Пушкин встал в ряд мировых гениев, его имя породило обширную литературу, к сожалению, построенную на всякого рода недоразумениях. И сейчас каждый, кому не лень, считает своим долгом писать и говорить о Пушкине первое, что придёт в голову. Увы, так с великими людьми и бывает. Сначала они творят, а потом их осваивают и даже присваивают. С разных сторон то и дело разносится: «Мой поэт», «Мой Пушкин», «Мой Чехов»… Так и видишь маленькую городскую птичку, сидящую на голове памятника. Куда её занесло! «Это мой памятник», — говорит птичка. Кыш, безобразница!.. Пустое дело. Слетит одна, прилетит другая. Не ставить же пугало или дракона, из тех, что стерегут клады!

Но есть другая крайность: все дороги ведут к Пушкину, Пушкин — это всё, он — солнце. Это взгляд капли на море. Но на свете много морей. Нет ли в таком взгляде национальной ограниченности, неверия в приход иных мощных светил? Все поэтические пути покрыть одним именем — достойно ли это сильного народа?.. Кто знает. На память приходит один странный разговор Гёте со своим секретарём. Они разговаривали об английской литературе, о величии Шекспира и о том неблагоприятном положении, в котором оказались английские драматические писатели, пришедшие после этого великана поэзии. «Драматический талант, — говорил Гёте, — хоть сколько-нибудь значительный, не мог обойтись без того, чтобы не считаться с Шекспиром, не мог обойтись без того, чтобы не изучать его. А раз он его изучал, он должен был придти к убеждению, что Шекспир исчерпал всю человеческую природу во всех направлениях, во всех её глубинах и высотах, так что для него, последыша, собственно говоря, не остаётся уже никакого дела. И откуда мог бы он почерпнуть мужество взяться за перо, раз он сознаёт, что уже имеется в наличности такое недостижимое совершенство».

Мы имеем перед собою не только Пушкина, но и неверные представления о нём, затемняющие наш взгляд на истинное положение дел.

Пушкин создал литературный язык. Недаром он непревзойдённый стилист. Ясность и точность его слога недосягаема и пленительна. Гоголь блестяще сказал о Пушкине: «В нём русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла».

Но поистине, что-то дьявольское кроется в этом сравнении, оно и хромает, как бес, ибо никакое оптическое стекло не может отразить ни звука, ни вкуса, ни запаха, ни осязания, ни, тем более, духа, — уж совсем неуловимой вещи.

Отражённый ландшафт возник не случайно. Гоголь был очень чуток на подобного рода словечки. Именно к подробному отражению ландшафта, к отражению выпуклостей того, что лежит на поверхности, к уловлению тончайших паутинок быта и свелись позднейшие стилевые открытия.

Но обратимся к пушкинскому «Пророку». Там этот ландшафт в полном объёме.

Ландшафт разрезан сверху вниз и по горизонтали: «дольней лозы прозябанье». Вот какая мировая схема открылась пророку. Но правильно ли мы поняли самого пророка? Проследим, что с ним сделал серафим:

Приглядитесь: загадочный пророк. И глагол его, надо полагать, с привкусом крови. Не искуситель ли он? Тут нельзя ошибиться. Однажды это самое змеиное жало уже послужило орудием для великого соблазна. Печально это кончилось, гласит древняя легенда.

Так как же быть с пророком? И кого он соблазнил?.. А соблазнил он русскую поэзию и соблазнил именно ландшафтом. Чем иначе объяснить упорное усиление ландшафтной и бытовой предметности в ущерб глубине и духовному началу? Да вот примеры.

«Где бодрый серп гулял и падал колос, Теперь уж пусто всё — простор везде, — Лишь паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде» (Тютчев), «В тени густой летает тяжкий жук» (Тургенев), «Савраска увяз в половине сугроба», и т. д. (Некрасов), «Трава при луне в бриллиантах, На тмине горят светляки» (Фет), «В гостиной сидел за раскрытым столом мой отец, Нахмуривши брови, сурово хранил он молчанье», и т. д. (Полонский), «И ягоды туманно-сини На можжевельнике сухом» (Бунин), «Выходу я в путь, открытый взорам, Ветер гнёт упругие кусты, Битый камень лег по косогорам, Жёлтой глины скудные пласты» (Блок), «В прозрачном холоде заголубели долы, Отчётлив стук подкованных копыт, Трава поблекшая в расстеленные полы Сбирает медь с обветренных ракит» (Есенин).

Один Лермонтов избежал этого соблазна, может быть, потому, что почуял в пророке какой-то подвох и написал вариант пророка, которого отовсюду гонят.

«Но как же так! Это наши любимые стихи!» — воскликнет непременно читатель. И отчасти он будет прав, ведь он тоже соблазнён. На то и соблазн, чтоб пленять.

О новейшей поэзии можно по ходу сказать, что она загромождена ландшафтными и бытовыми подробностями, в ней бытие заменено бытом, а ангелы, соответственно, спутниками — так правдоподобней. Конечно, поэты всегда сопротивлялись соблазну, но он оказался слишком велик. И тогда его назвали поэзией простых вещей («Когда б вы знали, из какого сора…» Ахматова), но это похоже на наряд голого короля.

Вернёмся к Пушкину и его ритмике. Ритмика, которой мы пользуемся, — античное изобретение, и пришла к Пушкину через немцев и французов. Пушкин и наложил «западную» печать на русское стихосложение, а если брать шире, на поэтическое мышление поколений. Создание им литературного языка и введение ритма можно сравнить по значению только с петровскими реформами. И те, и другие имели далеко идущие последствия, у тех, и у других оказались хорошие и дурные стороны.

Дело в том, что народное сознание выработало свои национальные поэтические формы: былину, народную песню, раешный стих, частушку. За исключением двух последних, все они отличались большой протяжённостью, что соответствовало национальному характеру и строю души. Античный ритм родился из особенностей другого характера. То, что ритм, а точнее, тон, и даже рифма оказались прокрустовым ложем, видно на примере стихотворений Кольцова. Они подражательны, и неорганичны для него. Совсем не то кольцовские песни. Это сама естественность.

(Но вот притча. Никто иной, как Пушкин, написал «Буря мглою небо кроет» — стихотворение, в котором веет народным дыханием, не стеснённым никаким прокрустовым ложем).

Живой самоцветный язык народа всё ещё питает нашу литературу, а не наоборот, как это случилось во Франции, где уже все давно говорят на языке литературы, которая вынуждена питаться собственными соками.

А коли так, то значит есть и пути для народного лада, скажем, кольцовского типа. Правда, кольцовская линия, начиная с Некрасова, претерпела большие изменения под давлением книжной традиции и, собственно, литературного языка, но задача грядущих поэтов, быть может, в том, чтобы возродить эту линию.

И ещё. Поэтический символ — вот гигантский путь, по которому не пошёл Пушкин. Он на многих смотрел и на многое отзывался — об этом сказал Достоевский в своей знаменитой речи, но символического опыта Данте не заметил. Хотя судя по таким шедеврам, как «Анчар», «Бесы», «Утопленник», его кренило в эту сторону. Но не будем гадать на кофейной гуще. Прошёл, так прошёл. В этом его великодушие.

В пушкинском творчестве заложено много идей, некоторые из них развивал тот же Достоевский. Но литературные идеи не объединяют, а разъединяют мир, потому что на одну литературную идею всегда найдётся противоположная ей, и тогда возникает между ними борьба. Кто кого победит. Например, идея отцов и идея детей у Тургенева. Символ же не разъединяет, а объединяет, он целен изначально и глубже самой глубокой идеи потому, что исходит не из человеческого разума, а из самой природы, которая, в отличие от разума, бесконечна.

Но Пушкин прошёл не только мимо Данте, он прошёл и мимо былин и сказок, т. е. народного эпоса, полного самых глубоких и животворных символов. Он блестяще переложил несколько сказок, но не обратил на символы никакого внимания, хотя именно в них и заложено национальное сознание. Один Емеля на печи многое значит для раскрытия наших поступков. А ведь он древнее Обломова, который, как известно, сидит в каждом из нас. «Сказка ложь, да в ней намёк!» — пошутил Пушкин. Это он-то, автор «Утопленника», простонародной сказки, по его определению, исполненной глубочайшей реальности.

Пушкин как поэт недосягаем, но считать, что им всё исчерпано, это значит парализовать свою творческую волю и обрекать себя на духовное бесплодие. Правда, приближаться к нему на его же территории — безнадёжно. Блок в поэме «Возмездие» сделал неимоверное усилие достичь ясности пушкинского слога, но потерпел поражение, потому что был соблазнён ландшафтом и перечислением того, что лежит на поверхности, и перо его соскользнуло.

Да, Пушкин многое наметил, но наметить, не значит схватить. Он многого коснулся, но коснуться, не значит овладеть. Он многому дал очертания, но очертания всегда гадательны. Так и придорожный куст во мгле имеет очертания то человека, то притаившегося зверя, то самого куста. Поди разбери. Пушкин слишком велик, чтобы на него вешать лишних собак: у него достаточно своих и более, чем у кого-либо. Мы все это должны хорошо понять, и тогда наша воля к Пушкину перестанет быть расплывчатой и приобретёт отчётливые границы и ясность выражения.

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СЕДЬМОМ СЪЕЗДЕ ПИСАТЕЛЕЙ СССР

Несколько слов о державности поэтического мышления. Ещё в 1919 году, полемизируя с известным тогда критиком Левинсоном, впоследствии эмигрантом, призывавшим быть вне политики, вне государства, Блок записал:

«„Быть вне политики“? с какой это стати? Это значит бояться политики, прятаться от неё, замыкаться в эстетизм и индивидуализм. Вряд ли при таких условиях мы окажемся способными оценить кого бы то ни было из великих писателей XIX века… Нет, мы не можем быть „вне политики“ потому, что предадим этим музыку, которую можно услышать только тогда, когда мы перестанем прятаться от чего бы то ни было. В частности, секрет антимузыкальности, неполнозвучности Тургенева, например, лежит в его политической вялости».

Известно, что под музыкой Блок имел в виду голос большого бытия. Русская поэзия обладала государственным мышлением. Голос государства слышали и Державин, и Пушкин, и Лермонтов, и Тютчев. Разумеется, все они не соглашались с некоторыми чертами современного им государства, но при этом сама идея государственности была для них незыблемой. Формы государства отмирают, но идея остаётся. Нам ли об этом забывать! Кстати, не забываем. Вот Дмитрий Донской. О нём и вообще о Куликовской битве в последние годы написано бесчисленное количество стихотворных строк. А что толку? О государственном мышлении их сочинителей не может идти никакой речи. Тут мышление по школьному учебнику. Две-три строфы Блока перекрывают всю их писанину.

Не то наши классики. В шуме водопада Державин слышал эпическую мощь государства. Лермонтов создал не только Печорина, но и Максима Максимовича. Но ещё ранее Лермонтов писал:

«Слуга народа» — уточнил Исаковский, автор великого стихотворения «Враги сожгли родную хату», и, конечно, он явился преемником государственной идеи, корни которой уходят в историческую глубину к тому же Максиму Максимычу. Не на Печориных и Онегиных, а на Максимах Максимычах и капитанах Мироновых держалось государство Российское, пока не рухнуло. Не на развинченных инфантильных мальчиках, не помнящих родства, а на Иванах Африканычах стоит сейчас государство. Стоит и будет стоять.

И поэт должен слышать голос державы. Ибо, по слову того же Блока, тот, кто прячется от всего этого, разрушает музыку бытия. И творчество оказывается неполнозвучным.

Но тут мне могут возразить. Нельзя-де всем подряд обладать государственным мышлением. Кому что дано. Как писал Есенин:

Конечно, нужны и лягушки. Предпочтительнее, так сказать, державные лягушки, а не лягушки-путешественницы. Но хор таких лягушек, особенно когда их много, слишком утомителен для слуха, а главное, ему далеко до мощных раскатов «Полтавы» и «Медного всадника», до твёрдости стихотворения «Клеветникам России», до социальной широты государственного мышления автора поэмы «За далью — даль».

Лишена державности и женская поэзия. К сожалению или к счастью, но это так и дано изначально, и что бы мы не говорили о прекрасном поле, в поэзии для него существует только три пути: рукоделие (тип Ахматовой), истерия (тип Цветаевой) и подражание (общий безликий тип). Кто думает иначе, тот не понимает природы творчества.

У нас пишется много так называемых гражданских поэм и стихов. Например, о Братской ГЭС, в недалёком прошлом о КамАЗе и т. д. Но их авторы не обладают государственным мышлением. А их гражданственность пуста, как пуста пресловутая песенка о БАМе, в которой только и слыхать БАМ-бум-бом, и ничего более. Гражданственность некоторых наших поэтов напоминает экзотические удары африканских тамтамов. Гулко, да пусто. Да и как-то не по-русски.

С годами в поэзии создалась диковинная ситуация, порождённая недоразумением. Стихотворец подменил поэта, которых наша очарованная критика не отличает одного от другого. Но поэт одно, а стихотворец совсем другое. Алмаз всё-таки не стекло, хотя то и это блестит. Но нынче стихотворец в силе. Он полностью забил поэта. Он присвоил его звание, он отобрал у него славу, он пользуется его правами. Этот стихотворец — какой-то крошка Цахес. Его принимают не за того, кем он на самом деле является. Время от времени, а чаще всего когда ему нужно, он издаёт пронзительное кошачье мяуканье. И в ответ слышатся восклицания: какая изобретательность! Какие ритмы! Какая глобальность! Нет, он абсолютно гениален — как Пушкин!

И правда, Пушкин — гений. Но при чём тут наш крошка Цахес? И когда же наконец развеются злые чары? Какой Эрнст Теодор Амадей Гофман нам на это ответит?

Но продолжим разговор. Нынче всё гражданственно: и публицистика, и пейзаж, и любовная лирика. Но гражданственность, границы которой размыты, перестаёт быть гражданственностью и превращается в некое голубое марево. Оно кажется необозримым и продолжает распухать. Однако такая гражданственность — не духовная реальность, а мираж. А миражи, как известно, возникают на пустом месте.

К таким пустым местам, на мой взгляд, относятся некоторые мнимые явления в нашей поэзии, вокруг которых вот уже много лет не смолкает невообразимый шум. Этот шум пуст, но искусственно поддерживается средствами информации большого диапазона. Конечно, это тоже мираж. То есть пустота. А на пустом месте мерещится что угодно.

Такое пустое место можно обставить галантерейными лавками псевдоклассиков, или уединёнными воздушными замками подражателей В. Соколова, или международными декорациями, привезёнными из заграничных поездок, или занять это место двумя плоскими зеркалами, поставленными друг против друга, и заключить между ними грабли и грузовик, отражёнными до бесконечности, и назвать это далью памяти… Да не подумайте, что я имею в виду нашего заслуженного лауреата. Никогда! Это я так, для слога.

Мне эти зеркальные плоскости напоминают критические толки сегодняшнего дня. Кто попал в их промежуток, тот, так сказать, «бесконечен». Можно поставить сюда боковскую балалайку или окуджавскую гитару — и выйдут иные дали. А можно между зеркалами повесить рукодельное кружево. Отражённое в них стократ, оно как раз будет представлять ахмадуллинскую «бесконечность». Вообще в этом зеркальном промежутке свободно умещаются многие мнимые бесконечности. Так возникают псевдоавторитеты и ложная слава.

Писатель, особенно молодой, жаждет славы и уже не скрывает: «Пусть говорят обо мне что угодно, лишь бы не молчали. Любой шум хорош тем, что он шум». Право, это суетное признание! Но, как говорится, всё проходит. Пройдёт время, развеются и миражи или, замечу с горечью, заменятся другими миражами. Таково свойство пустых мест — они создают обманы.

Но мир — не обман и не пустое место. Он реален, сложен и грозен. В создавшейся мировой обстановке поэту необходимо мыслить по-государственному, по-державному. Нашу многоликую страну, нашу многонациональную поэзию и даже просто человека с человеком объединяет не гуманизм без берегов — типа: «Небом единым жив человек», не всеядная размытая гражданственность — типа: «Я разный, я целе и не целесообразный», а конкретная государственная идея конкретного государства.

Это же касается певцов малого быта, патриотов клочка земли, за который они уцепились. За деревьями они не видят державного леса, не слышат его вершинного гула. Они лишены государственного слуха. Крупные поэты, назову среди них Николая Тряпкина и Василия Казанцева, обладают таким слухом. Прорезался он и у Николая Рубцова. Жаль, что его уже нет с нами. Но нам дорог его державный завет: «Россия, Русь! Храни себя, храни!»

Примечательны в этом отношении стихи Василия Казанцева:

Слух поэта ловит в звуках голоса ветхозаветный пафос и новое железо. Вот один из залогов того, что наша поэзия обладает глубокими движениями и открыта к большому государственному бытию.

СОЮЗ ДУШИ С ДУШОЙ РОДНОЙ (О любовной лирике)

На вечную тему любви писали все: и лирики и эпики. Не бывает крупного поэта без стихов о любви. Это необходимое условие всякого значительного таланта.

— Но как же так? — подскочит, негодуя, поклонник Твардовского. Но протест поклонника целиком будет находиться в области эмоций. Пусть лучше он призадумается, отчего его поэт прошёл мимо вечной темы. Вероятно, на то была серьёзная причина, не позволившая поэту сочинять о любви, а лгать он не хотел.

Только инстинкт крупного поэта заставил Заболоцкого ощутить какую-то пустоту в своём творчестве, и в конце жизни он написал цикл любовных стихов, посвящённых жене. Этим он восстановил полноту своего поэтического мира.

Кстати, о лжи. Ведь вымысел проходит по этому ведомству. И тем не менее существует классическое: «Над вымыслом слезами обольюсь». Наверное, смотря над каким вымыслом. «Я помню чудное мгновенье» — тоже вымысел, в жизни было не так, чему свидетельство — откровенно мужская фраза об Анне Керн в письме поэта. Всё дело тут в высоте эстетического идеала. Чем выше поэт, тем выше его идеал, и наоборот.

Стихи о любви — всегда стихи о красоте, вернее, они несут в себе красоту как свет, который или сияет, или всего лишь брезжит, но он есть. Ложь в любовных стихах скрыть невозможно, она непременно вылезет наружу, как ослиное ухо.

Кого муза любит, тому она прощает всё, даже грубость и побои, как она их простила нашему нежному лирику, автору: «Сыпь, гармоника. Скука… Скука». Не прощает муза только одного: фальши. Вот почему великий поток любовной лирики после Блока и Есенина стал мельчать, дробиться на мелкие ручейки, а то и уходить в песок. Отчего это произошло — вопрос сложный, во всяком случае, очевидно, что высота эстетического идеала, в общем, упала до минимума. И не только эстетического, но и нравственного идеала.

«Февраль» Багрицкого оканчивается пошлостью, «Свеча горела на столе» Пастернака находится в рискованной близости к пошлости, «Хорошая девочка Лида» Смелякова — плакат и т. д.

В русском языке глагол «Любить» неоднозначен, у него есть нравственный эквивалент: любить — значит и жалеть.

В западных языках, в частности в английском, глагол «любить» означает определённое действие, он несёт в себе не нравственный, а скорее волевой императив. Хемингуэй так и пишет о своих героях: «Они любили друг друга всю ночь».

Но отрицательное влияние Запада (своеобразный дранг нах Остен) продолжается по сей день, и не без успеха. Так волевой императив резко ощутим в знаменитом любовном стихотворении «Жди меня, и я вернусь». Упорное «жди, жди, жди меня», пронизывающее всё стихотворение, гипертрофирует личностное «я» за счёт других, даже за счёт любимой женщины.

Это агрессивный эгоизм чистой заморской воды, он чужд и не имеет ничего общего с народным воззрением на любовь.

В стихотворении Сурикова «Степь да степь кругом», ставшем народной песней, заложена совсем иная основа:

Для ямщика важно, чтоб всем после его смерти было хорошо. Он уносит любовь с собой, освобождая жену для нового счастья. «Жена найдёт себе другого», — поётся в другой песне. Чехов знал об этом, и его «Душечка» всегда находила себе другого и была счастлива. Толстой недаром восхищался «Душечкой» и считал её идеалом женщины.

Но далеко не все женщины — душечки, известно об этом было и Тютчеву, который создал ёмкую формулу любви:

О поединке роковом догадывался уже Катулл. «И ненавижу её и люблю…»

Но посмотрим на предмет с другой стороны — глазами женщины. Женское зрение — особенное. Оно не видит целого и перспективы, зато хорошо различает детали. Хотя об этом как-то не принято говорить в присутствии женщин. Но отбросим условности: истина важнее.

Вот что сказал Блок после того, как его посетила одна юная, но уже знаменитая поэтесса: «Когда пишет мужчина, он смотрит на бога, когда пишет женщина, она смотрит на мужчину».

Также представляет интерес остроумное замечание Лабрюйера: «Совсем не смотреть на мужчину означает то же, что смотреть на него постоянно».

Женщина смотрит на мужчину, даже отвернувшись от него, словно смотрит спиной.

Это Цветаева. Прекрасное женское движение! И так чётко определено его пространство: до «той сосны»! Ровно настолько по удалению, чтобы не оторваться от предмета притяжения, которым является мужчина. Ибо за «той сосной» зияет воля, пустота, одиночество, а женщина этого не желает. Причем «та сосна» может отстоять в любую сторону света, но не дальше, чем нужно, от точки притяжения. Великий английский поэт Джон Донн так очертил круг двух влюбленных:

Увы, только на таком «пятачке» женщина может создавать искусство.

Некоторых поэтесс хвалят за то, что они преодолели «женский» барьер и пишут широко, по-мужски. Но это заблуждение. Это значит, что женщина подражает мужчине, и ничего более. Но спорить на эту тему бесполезно, ибо спор будет не по существу, а сведётся к пустякам, скорее всего к обвинению в нарушениях приличий: пусть это, мол, так, но зачем об этом говорить во всеуслышание?

Когда был издан стенографический отчет VII Всесоюзного съезда писателей, на котором я говорил о державности поэтического мышления и в связи с этим определил Ахматову как тип поэтессы-рукодельницы, мне позвонил один модный стихотворец и полчаса (а это был телефонный монолог) метал громы и молнии: «Это безнравственно! Это всё равно, как если бы ты оскорбил мою мать!»

Безнравственно? Всё дело в том, что я нарушил «приличия». С таким же успехом он мог обвинить в безнравственности мальчика из андерсеновской сказки, увидавшего короля таким, как он есть: «А король-то голый!» Быть может, мальчик поступил неприлично (особенно со стороны тех, кто «одевал» короля): ведь все считали короля одетым. А быть может, модному стихотворцу почему-то выгодно и удобно находиться в мире фиктивных ценностей. Но я отвлёкся.

Русскому человеку иногда от скуки любопытно понаблюдать за мухой. Не за слоном — за простой мухой. Вот она бьётся о стекло, хотя рядом открыта форточка, вот садится и потирает лапками перед собой — совсем как пьяница в предвкушении выпивки; а вот вертит изящной головкой и охорашивается, грациозно перебирая лапками.

В стихах Ахматовой много рассыпано таких жестов ручками. Для них вполне достаточно малого пространства, в котором:

Предмет такой поэзии предполагает зеркало, чтобы глядеться в самого себя. Но самолюбование всегда снижает высоту стиха.

О стихах молодых я ограничусь беглыми замечаниями.

Тут формулу Тютчева приложить невозможно: ни союза двух родных душ, ни их слиянья, ни поединка рокового. Вместо этого — общая «любовная» смута, неопределённость и душевная неустроенность.

Есть влюбление, которое может окончиться ничем, но зато выражено с детской непосредственностью:

Это Е. Горбовская. Есть трезвый взгляд (у неё же) на вещи, например, в последнем стихотворении, которое можно сократить до двух строк:

Но тут ожидается любовь не русская, а по Хемингуэю.

Есть отблеск идеала:

Но он затемнён тяжёлым оборотом «который» и двумя «тебя». Это у Е. Федотовой.

И. Хролова, которая многим подражает, в последнем стихотворении создаёт, типично «женское» пространство:

Ю. Мезенко внутренне сосредоточен:

Неточен тут эпитет «беспощадною», который входит в противоречие со «смешно» первой строки.

Ю. Кабанков пространство разлуки пишет с размахом:

Вызывает сомнение третья строка: ветер — не свет, от него ладонью не заслонишься.

Вот примеры ёмких строф, к сожалению, не у всех прописанных до конца. И это всё.

ПОД ЖЕНСКИМ ЗНАКОМ

Корневая система искусства едина. Поэтому я начну с мифа об Андрогине. Корень его виден во всех мировых мифологиях. Орфический миф говорит, что некогда человек был особым существом, у него было по четыре руки и ноги и одна голова с двумя лицами. Но за гордость Зевс наказал человека, разорвав его надвое. После этого каждая половина стремилась найти другую свою половину, найдя, они обнимались, страстно желая срастись. Так возникла земная любовь. Она существовала не всегда и принадлежит к историческому времени. Стендаль назвал её чудом цивилизации. Андрогин просвечивает в другом античном мифе — о Филемоне и Бавкиде. За верность и благочестие боги даровали им долгую жизнь. Филемон и Бавкида умерли одновременно и после смерти превратились в деревья, растущие из одного корня. На почве русской литературы тоже выросло идеальное двуединое древо: Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, описанные Гоголем.

Женщина и мужчина дополняют друг друга, считал Платон. «Не женат — не человек», «Холостой — полчеловека», «Муж да жена — одна сатана», — говорит народная мудрость. Давно замечено, что после долгих лет совместной жизни многие супруги даже внешне начинают походить друг на друга.

В легенде о первой человеческой паре тоже просвечивает Андрогин. Правда, эта легенда темна: на ней лежит тень врага человеческого. Вот что, однако, рассмотрел старый Фет в женщине:

Соучастница греха, согласно поздней, ещё более тёмной легенде, сперва была обольщена самим Сатаной, после чего родила своего первенца Каина. Адам не был его отцом. И не сладость ли сердечного греха имеет в виду Цветаева:

Не с тех ли пор за женщиной тянется блистающий шлейф синонимических определений: прелестная, очаровательная, обворожительная, пленительная? Обратите внимание на позы греческих Афродит: они стыдливо закрывают руками свои прелести, но, закрывая, словно указывают на них. Именно так! Об этом напоминает просьба влюблённого Ронсара:

Женщина всегда прельщала поэтов. Прелесть и лесть — слова одного корня. Тютчев замечает:

Пушкин обращает внимание на «прелесть неги и стыда», на «блеск Алябьевой и прелесть Гончаровой». Да чего там! Вот оно:

Святость и прелесть! Он совместил невозможное. Достоевский не мог развернуться в такой тесноте, его Дмитрий Карамазов мечется между идеалом Мадонны и вавилонской блудницей. Это метания между небом и землёй.

Впрочем, мужчина замечал не только прелести. Христианская аскеза породила в нём расплывчатую мечтательность и неутолённые желания. Мужчина стал проецировать женщину в бесконечном. Он превознёс её до небес. Женщина является источником всех добродетелей, говорит один старинный рыцарь, она полна достоинства и возвышает мужчину до себя.

Рыцарская любовь осмеяна Сервантесом со слезами на глазах. Дон Кихот выдумал Дульсинею. Когда по дороге в Тобосо, ожидая увидеть свою Прекрасную Даму, он встретил деревенскую девку, то не поверил собственным глазам и решил, что это проделки злых волшебников. Вот как он жалуется своему оруженосцу:

«— Санчо! Что ты скажешь насчёт этих волшебников, которые так мне досаждают? …вероломные эти существа не удовольствовались тем, чтобы просто преобразить мою Дульсинею и изменить её облик, — нет, они придали ей низкий облик и некрасивую наружность этой сельчанки и одновременно отняли у неё то, что столь свойственно знатным сеньорам, которые живут среди цветов и благовоний, именно приятный запах. Между тем должен сознаться, Санчо, что когда я приблизился к Дульсинее, дабы подсадить её на иноходца, как ты его называешь, хотя мне он представляется просто ослицей, то от неё так пахнуло чесноком, что к горлу у меня подступила тошнота и мне едва не сделалось дурно».

Мечтателю при столкновении с действительностью всегда делается дурно. И, однако, вера в идеальную женщину неистребима. Она начинается с мальчишеского возраста. Учёный Сеченов утверждает, что первый конкретный выбор в любви направлен на далёкие объекты: «…мальчики и влюбляются сначала в какие-то туманные, неопределённые образы — их идеалы».

Блок бредил вечной женственностью, Китс, когда был школьником, видел в каждой красивой женщине богиню. Он считал женщин эфирными существами, стоящими выше мужчин. И только потом он стал в них видеть ровню.

Любовь Данте к Беатриче и Петрарки к Лауре была идеальной. Увлечение мальчика девочкой — вот что такое любовь Данте. На девятом году он встретил восьмилетнюю Беатриче и влюбился раз и навсегда. Он никогда не объяснялся ей в любви, и, конечно, она вышла за другого. Молодая женщина жила своей земной жизнью, но рано умерла. Её смерть потрясла Данте. После этого его любовь к ней стала преобладающей идеей его жизни. «…Я надеюсь сказать о ней то, что никогда ещё не говорили ни об одной» — таковы его слова. Он написал «Божественную комедию» — самый грандиозный собор, поставленный в честь женщины.

Но вот в чём психологическая человеческая загадка: несмотря на столь возвышенные чувства к своим возлюбленным ни Данте, ни Петрарка не были им верны. Ни тот и ни другой не являлись «бедными рыцарями». Год спустя после смерти Беатриче Данте женился. Он, правда, не писал жене сонетов, но зато имел от неё несколько детей. Возвышенные туманы Петрарки тоже имели земную подкладку. Разъезжая по городам и весям, он не упускал случая для превращения невольника платонической любви в жреца греховных наслаждений.

«Странная воля любви, — чтоб любимое было далеко!» — заметил ещё Овидий. Платоническая любовь, какой бы высокой она ни была, — всегда пышный пустоцвет, который цветёт и пахнет, да вот беда — не даёт плодов. Поэтому народ не принимает такой любви. Русские пословицы платоническую любовь называют сухой: «Сухая любовь только крушит», «Навела девка сухоту», «Испортила девка паренька». В народе всегда был культ матери: матери-земли и «тёплой заступницы мира холодного».

Петрарка же сохнет:

Его жалобам вторит Ронсар:

Им как бы отвечает Фет, он отвечает от имени женщины, которой могла бы быть и Беатриче, и Лаура:

Однако призраки любят. Они пробуждают в нас высшие возможности, но слишком мимолётны и капризны. Об этом знал Пушкин.

Мимолётное виденье способно воскресить «И божество, и вдохновенье, и жизнь, и слёзы, и любовь», но надолго ли? Вот вопрос!

Этимон нашего слова «искусство» — искус. Высшая сила искушает человека, поднимая его к высшему совершенству. Это у нас. На Западе усвоено противоположное значение слова «искусство». Западный человек сам искушает высшую силу, чтобы обрести высшее совершенство. Это можно увидеть на примере Данте и Гёте. Данте, засылая в ад своих врагов, живых современников, берёт на себя прерогативы бога. То же самое делает гётевский Фауст. Заключив договор с Мефистофелем, он искушает природу. Вагнер, его ученик, даже выводит в колбе искусственного человечка Гомункула, то есть выступает в роли бога.

Пространство рождает звук. У звука есть отзвук. У Пушкина дважды возникает образ поэта-отзвука. В юности:

И в зрелости:

Странное сближение голоса с эхом, живого с призраком. Эхо ничего не творит, оно пассивно и только повторяет окончания. Притом эхо — женщина, «бессонная нимфа», Пушкин прекрасно знал об этом.

Вот они, женские знаки русской поэзии! Вот они, наши странности. Чем дальше, тем больше странностей. Тютчев пишет на смерть Пушкина:

Странная подмена родины-матери молодой женщиной! Да и обидное для Пушкина ограничение: он-то мыслил себя в мировом объёме:

В родине, породившей тебя, естественно видеть мать. Родина, по народному воззрению, всегда мать, а не девушка. Странно менять их местами. Ещё более странно представлять себя не сыном, а мужем родной земли. Вот Блок:

Как же так жена?! Тут явный инцест, а это грозит искусству вырождением.

Знаки женственности мелькают у Лермонтова.

Этот попрёк недостоин мужчины, который всё-таки должен быть великодушен по отношению к женщине. А в его попрёке, ей-богу, слышится женский визг. Ослабляет лермонтовское «Завещание» и мелкая женская месть, не присущая мужчине:

Есенин тоже хорош. Нашёл чему подражать!

Или вон как любуется собой:

И тут мы подошли к женщинам.

Женский талант наиболее полно выразился в пении, хореографии и лицедействе. Правда, никто не пел сладкозвучнее Орфея и никто не перевоплощался искуснее Протея, но в танце благодаря своей врождённой грации женщины превосходят мужчин. В остальных искусствах их талант невелик. Они исполнители, а не творцы. Женщины не создали ни одного великого произведения. Ни одна женщина не раскрыла мир женской души — это за них пришлось сделать мужчинам. Поэтому всё лучшее, и высокое, и глубокое о женщине написано не ими.

В поэзию женщины внесли оттенки женского настроения, которое сложилось под влиянием неурядиц и капризных случайностей личной жизни, чем они увеличили только запас редких психологических возможностей: никакого общечеловеческого или по крайней мере национального мотива в их стихах не прозвучало.

Вот как рассуждает в связи с этим Гёте:

«…в поэзии важно содержание, чего никто понять не хочет, тем паче наши женщины. Какое прекрасное стихотворение, восклицают они, но думают при этом только о чувствах, о словах, о стихе. О том же, что подлинная сила стихотворения заложена в ситуации, в содержании, — им и в голову не приходит. Потому-то и выпекаются тысячи стихотворений, в которых содержание равно нулю, и только некоторая взволнованность да звонкий стих имитируют подлинную жизнь. Вообще говоря, дилетанты, и прежде всего женщины, имеют весьма слабое понятие о поэзии. В большинстве случаев они думают: только бы управиться с техникой, за сутью дело не станет и мастерство у нас в кармане, — но, увы, они заблуждаются».

Критику женщины воспринимают как личное оскорбление. Поэтому я постараюсь их не критиковать, а показать разницу взглядов.

Вот чилийская поэтесса Габриела Мистраль говорит о мужчине:

А вот Цветаева исторгает из груди вопль женщины всех времён:

Угасание любви — великая вечная тем, но Цветаева мельчит её, она думает, что если мужчина уходит, то только оттого, что женщина ему что-то сделала. Во всяком случае, тут кто-то виноват, и, конечно, не она, женщина. О, дочь Евы никогда не чувствует за собой вины! Всю вину обычно берёт на себя мужчина. Он действительно виноват. Он лгал ей много веков, он приучил её жить в атмосфере лести (лесть нынче называется комплиментом!). Женщина, по крайней мере светская женщина, так привыкла ко лжи, что жить без неё не может.

Ахматова возглашает:

Обратите внимание: не за губы, а за произнесённую ими ложь. Ей вторит Светлана Кузнецова:

Но дело, однако ж, не только во лжи. Дело в том, что мужчина и женщина в искусстве не дополняют друг друга. В искусстве нет равенства и равных прав, даже среди мужчин нет этого. И напрасно современная эмансипированная женщина Лариса Васильева грезит о некоей женщине, заговорившей с миром. Что она может сказать миру, эта заговорившая женщина? Какое нечто, даже усиленное миллионократно средствами массовой информации, услышит мир от неё? Мучаясь бессонницей, Пушкин, сколько ни вслушивался, ничего не мог расслышать от них, кроме этого: «Парки бабье лепетанье», но содержание такого «лепетанья» равно нулю. Итак, если мужчина — единица, то женщина — дробь. Смотрите!

Это Лермонтов. Вон куда смотрит мужчина.

Это Ахматова. Вот куда смотрит женщина.

Это Тютчев. Вот чего желает мужчина.

Это Цветаева. Вот чего хочет женщина.

Это Есенин. Мужчина ничего не боится. Даже смерти.

Светлана Кузнецова обращается цветам:

Вот чего боится женщина.

И, наконец, о самом главном. О женских потерях. Только теряя, женщина обретает голос. Пусть даже такой истеричный, как цветаевский вопль. Женщине положено плакать. Она этим облегчает душу. И сколько души заложено в народных плачах и причитаниях! Вспомним плач Ярославны. Вот он, наш зачин! Вся русская литература началась под его женским знаком. А это кое-что да значит.

<КАК ОТЛИЧИТЬ ИСТИННУЮ ПОЭЗИЮ> (Ответы на вопросы анкеты от критика Аллы Киреевой)

1) Как отличить истинную поэзию от умелой подделки?

Истинная поэзия от подделки отличается структурой. Старое сравнение алмаза со стеклом. Алмаз сияет сам собой. Во тьме над ним возникает купол сияния, чего не происходит со стеклом. Для этого нужно, чтобы на стекло упал свет луны. Оно отражает чужой свет.

В подделке нет своего света, она отражает чужой свет. Поэтому из тьмы веков сияет только подлинное искусство, а не подделка.

2) Кто ваши учителя в поэзии и за что вы им благодарны?

Чтобы ответить на этот вопрос, беру цитату из антологии, составленной доктором филологических наук Думитру Бэланом из Бухареста, а беру эту цитату потому, что он сжато выразил то, что я ему наговорил однажды при встрече.

«Творчески осваивая традиции Блока (напевность строки, прозрачность, — правда, это влияние было недолгим), позже Кузнецов круто повернул и вступил в полемику со своим учителем; традиции Тютчева (в плане освоения мира) и в последнее время традиции фольклора (былины, исторические песни)».

<О ПИСЬМАХ, ПРИХОДЯЩИХ ПОЭТУ> (Для коллективного сборника «Письма русским писателям»)

Самые интересные письма приходят от людей непишущих. Эти письма трогают, потому что они искренние и бескорыстные. По ним видно, что люди чувствуют какие-то стихи. Они делятся своими впечатлениями, размышляют, восклицают, негодуют.

А вообще, основную почту составляют письма пишущих, причём людей активных, «инициативных», настойчивых и даже назойливых. Они всегда просят прочитать их стихи. То есть присылают корыстные письма. Люди стремятся что-то получить. Такие письма никакого удовлетворения не приносят. Их авторы хотят услышать только то, что хотят, а не то, что им говорят. Порой выскажешь отрицательное мнение о стихах того или иного человека, а он уже новое письмо шлёт, протестует против твоих оценок. Но я в дальнейшую переписку никогда не вступаю.

Это зависит, видимо, от характера и образа жизни. Усидчивый я только тогда, когда пишу стихи. Даже матери пишу редко, прибегаю к помощи телефона.

Порой мои корреспонденты, я имею в виду корреспондентов «пишущих», звонят, просят о встрече. Но я от этих встреч ничего не могу взять для себя, для своего духовного обогащения. Эти встречи превращаются в мои монологи. То же, о чём говорят «пишущие», мне неинтересно.

Это прозаику необходимы встречи с разными людьми. Он — исследователь жизни. Ему важны конкретные судьбы, бытовые подробности. Но меня это мало интересует.

Я подозреваю, что основной мой читатель — это любитель поэзии, человек застенчивый и письма не пишущий. Он не хочет беспокоить поэта и тем более навязываться. Наверное, потому, что я не исследователь подробностей жизни, не прозаический у меня взгляд. Это видно по стихам. Стихи мои обобщённые. Меня интересуют глубины экологического бытия, а психология меньше всего. Это, естественно, сказывается и на характере моей почты.

<О Кубе> (Речь для фильма «Поэт и война»)

Несколько слов о себе. Я рядовой запаса ВВС, связист. Срочную службу проходил в карибский кризис. Два года был на Кубе, и едва не превратился в пушечное мясо. Впрочем, в пушечное мясо тогда едва не превратилось всё человечество. Вот как было дело. Летом 1962 года в нашу сибирскую часть пришла секретная директива: отправить лучших специалистов в неизвестном направлении. Лучшим я не был, я только что окончил учебный взвод, но командир решил от меня отделаться, невзлюбив за стихи. Хорошим специалистом я стал потом. В Белоруссии мы были сформированы, отправлены в Балтийск, переодеты в гражданское платье. В час отправки мы были выстроены и перед нами, взяв под козырёк, прошёл адмирал. Он знал, на что мы идём, и отдавал нам последнюю честь.

Итак, мы погрузились в трюм грузового судна, и вышли в открытое море. Когда мы были в Северном море, Соединённые штаты объявили блокаду Кубы. Это был август. Мы продолжали идти прямым курсом. За три дня на подходе к острову Свободы нас облётывали американские самолёты, пикировали прямо на палубу, словно обнюхивая. Я был наверху и всё это видел своими глазами. Видел американский сторожевой корабль. Он обошёл <нас> вплотную, слева направо и скрылся. Было тревожно и радостно. Мы благополучно вошли в порт, выгрузились и прибыли на место назначения. Служба как служба. Только с коррективом устава. Все в гражданском платье. Нас так и называли: солдаты в клетчатых рубашках. Спали, засунув карабины под матрас, обоймы в головах. Шалила военная хунта. Нечто вроде контры. В самую высшую точку кризиса в ночь с 25 на 26 октября я дежурил по связи. Канал связи шёл через дивизию ПВО в Гавану. Я слышал напряжённые голоса, крики: «— Взлетать или нет, что Москва? Москва молчит? Ах мать так, <пере>так!» Такого мата я не слышал после никогда! Ну, думаю, вот сейчас начнётся. Держись, земляки! Самолёты взлетят, и ракетчики не подведут. Помирать, так с музыкой!

Да, такой был настрой. Молодость не имеет представления о смерти, в этом смысле она бессмертна. Но обошлось, политики договорились, кризис миновал.

Куба рано дала мне два преимущества. Первое: моя человеческая единица вступила в острую связь с трагической судьбой всего мира, я напрочь лишился той узости, которую называют провинциализмом. Второе: чувство Родины с большой буквы. Ностальгия необычное чувство. Родина была за 12 тысяч километров, а притягивала к себе как гигантский магнит. Я понял тогда, что я русский. Я частица России, и она для меня — всё.

НОЧЬ РЕСПУБЛИКИ (Выступление на общем собрании московских поэтов)

Хочу предупредить, что моё выступление состоит из двух разных частей. В первой — я высказываю свои жизненные ощущения от происходящего, а во второй — предлагаю практический выход из создавшегося положения.

Закатилось солнце России. Наступила ночь республики. Есть цикличность в природе, есть она и в истории. И многие из нас испытывают то же чувство, что и знаменитый римский оратор. Вот что он говорил: «Скорблю, что, выйдя в жизненный путь несколько позже, чем следовало бы, я, прежде чем закончить дорогу, впал в эту ночь республики».

У Тютчева есть стихи на этот счёт:

С каких же небес надо глядеть на человека, чтобы сказать так? Мне кажется, что Тютчев ошибался, ибо сам-то он жил в минуты иные. Счастливы ли мы, посетившие сей мир в его минуты роковые? Нет, мы глубоко несчастны, как несчастна и наша Родина. «Мы — дети страшных лет России…» Так мог написать только несчастливый человек. И это написал Блок в четырнадцатом году. Уже тогда надвигались сумерки на Россию. Близорукие оптимисты приняли закат звезды её кровавой за утреннюю зарю или за хмурое утро. Ведь и раньше распевали:

Костры и маяки революции ассоциировались с ночью. Посторонний наблюдатель Герберт Уэллс увидел Россию во мгле. Тени сгущались. Наступила ночь коммунистической утопии. Её надо было освещать искусственно. Кремлёвский мечтатель сказал: «Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны». И зажглись лампочки Ильича. А вместо сердец — пламенные моторы. Людям сулили земной рай, а они очутились в земном аду. В искусстве возник соцреализм, провозгласивший устами вождя: «Жить стало лучше, жить стало веселей». Примерно в это же время был создан Союз писателей. А ночь продолжалась, да такая, когда по тютчевскому выражению:

И вот перестройка! Шевелящийся хаос поднялся на дыбы. Будто космические взрывы прошли по стране, и она стала разваливаться на части. А что же народ? Он безмолвствует. Его состояние уловил Геннадий Ступин. Ежели ночь, то надо отдыхать, надо набираться сил.

Ступин, несомненно, крупный поэт со здоровым народным чутьём, и его стихи — ещё одно свидетельство, что русская поэзия жива и не собирается умирать.

Но похоже на то, что собирается умирать наша Московская писательская организация. В ней создалось чрезвычайное положение. Напомню: 26 августа сего года отколовшаяся от нас группа «Апрель» провела собрание, по их утверждению, общее собрание писателей Москвы (было около 200 человек) и объявила себя московским союзом писателей. Мы — московская организация, они — московский союз. Это тавтология намеренная — чтобы создать путаницу. Выпирает явное желание подменить нас собой. «Апрель» хочет поглотить остальные одиннадцать месяцев и стать круглым годом. Таков его «демократический» аппетит. Кто этого не замечает, тот просто слеп. Далее события пошли таким ходом. Из секретариата нашей московской организации в бывший «Апрель» (для удобства называю новое образование по-прежнему) сбежали председатели четырёх секций: переводчиков, детских и юношеских писателей, критиков и драматургов. Видимо, они не могли поступить иначе. И хорошо сделали, что сбежали. Но это только начало. Чтобы довести дело до конца, мы им должны помочь.

Дело в том, что наша творческая организация на добрую треть состоит из нетворческих людей. С самого начала в основу Союза писателей вкралась ошибка. Правила приёма толковались настолько расширительно и туманно, что в Союз писателей стали принимать кого попало. Призыв в литературу обернулся призывом в СП. И получился союз литераторов. На это указывает даже название нашего клуба: «ЦДЛ». Но литератор — профессия (Ульянов-Ленин тоже был литератором), а писатель — призвание. Между тем и другим проходит граница, если не пропасть. Писатель создаёт художественный мир, литератор — никогда.

Начну с переводчиков. Что такое переводчик? Это посредник. Посредниками между литературами бывают и творцы, то есть поэты и писатели. Бунин получил пушкинскую премию за перевод «Песни о Гайавате». Но это был перевод поэта, конгениальный оригиналу. Лонгфелло остался Лонгфелло и в русском языке. У переводчиков выходит наоборот. Когда Маршак перевёл сонеты Шекспира, то Шекспир стал Маршаком. И так сплошь и рядом. Стихи Гёте невозможно читать в переводах. А как переводят иноязычную поэзию нашей страны, печально известно. Создаётся впечатление, что перед нами не русский язык, а некое литературное эсперанто. Прозу переводить легче, но выходит то же самое эсперанто. Читатель может этого не заметить, но писателя не проведёшь. Интернациональный разгул переводческой халтуры высмеял ещё Мандельштам. В 1933 году он написал такие стихи:

Переводы стали кормушкой. Возникли мафиозного типа группы переводчиков со строгим распределением сферы влияния. Например, одни монополизировали Латинскую Америку, другие — Казахстан. Особенно поживились на переводах из серии «БВЛ».

О детских писателях. Детская литература имеет мировое распространение (ширпотреб), но художественная ценность её крайне низка, если её совсем нет. Она не выдерживает никакого сравнения с мировой литературой, к которой относятся и «Робинзон Крузо», и «Путешествия Гулливера», и лучшие сказки Андерсена. Их создавали настоящие творцы, их читают люди любого возраста. Но уже в прошлом веке писатели давали послабление и сочиняли для детей. Показателен пример Марка Твена. «Приключения Тома Сойера» резко отличаются от «Приключений Гекльберри Финна». Строго говоря, между ними пропасть. Так вот. Облегчённый «Том Сойер», если его облегчить ещё на половину, — это и есть детская литература, а серьёзный и глубокий «Гекльберри Финн» — настоящая литература. Они похоже только внешне. Так сахарин похож на сахар. Но сахарин нельзя выдавать за сахар. Это обман и профанация. Детская литература и есть обман и профанация.

Инфантилизм — один из пороков XX века. Тому много причин, но одна из главных — детская литература. В нашей стране она — прямое следствие соцреализма. Одна фикция породила другую. Раньше за нравственностью детей следили родители и церковь. Теперь — детская литература и школа. Родители самоустранились. Из букварей и «Родной речи» исчезли классики, а значит, русская словесность, зато воцарились писатели на эсперанто.

И эту никчёмную кухонную болтовню вдалбливают в беззащитное сознание ребёнка. Или соцреалистический вздор про Мистера-Твистера. Или инфантильного Гайдара с надуманным Тимуром и его командой. Тут и Том Сойер покажется величиной. И вот что страшно. В детской литературе нет Бога. Она насквозь безбожна.

Недавно на приёмной коллегии один мой знакомый расхваливал детские стишки абитуриента. Знакомый говорил: «Я был с ним в детском садике и видел, с каким восторгом дети принимали его стихи. Незабываемое впечатление!» Мне было жаль этого взрослого человека. Ему бы впору не восхищаться, а содрогаться от ужаса, ведь он был свидетелем духовного растления малолетних. Но именно этого не замечают или не хотят замечать.

Человек рождается с Богом в душе, дети — чистые невинные существа, и страшный грех совращать малых сих. К несчастью, совращают.

Дети всех племён и времён любят народные сказки. И вот вам суррогаты сказок. Вот вам «дядя Стёпа» — бытовой суррогат сказочного великана. А когда дети подрастают, готов другой суррогат литературы — научная фантастика, и с этим духовным наркотиком многие не расстаются и потом. И выходят целые поколения незрелых, инфантильных людей. Нравственно здоровые, полноценные люди вырастают помимо детской литературы и даже вопреки ей. Многие взрослые, когда вдруг перечитывают детские книги, которые им когда-то нравились, испытывают глубокое разочарование. От обмана. Ведь их обманули в детстве.

«Для детей надо писать, как и для взрослых, только лучше». Это проницательное замечание Льва Толстого остаётся втуне, оно выше их понимания. Толстой знал, что говорил. Недаром он написал статью «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?».

На детской литературе лежит смертный грех перед народом, но ни один детский писатель не покаялся в этом грехе. Увы, даже самые честные из них не ведают, что творят.

О критиках. Критик тоже посредник, но в отличие от переводчика он — посредник между литературой и читателем. Это его прямая задача. Но редкий критик решает эту задачу. В основном критики окопались на чужой территории, в писательской среде и терроризируют её изнутри. Их самомнение настолько высоко, что они учат писателей, как и что им писать. А между тем они — лакеи и всегда обслуживали партийную идеологию. Они проникли во все структуры творческого союза, они даже решают судьбы писателей. Они всегда мешали писателям жить, более того, они их травили. Вспомните травлю Есенина. На Булгакова они совершили 298 критических атак. На Платонова за рассказ «Возвращение» они набросились, как бешеные псы. Исаковский написал своё лучшее стихотворение «Враги сожгли родную хату…» — и они набросились на него. Рубцов написал: «Но жаль мне, но жаль мне разрушенных белых церквей…» — и на него наскочили П. Строков из «Октября» и А. Дементьев из «Нового мира». Журналы были разные, но суть критиков одна. Так они душили всё новое и талантливое. Уже в последнее время стая критиков, ранее восхвалявшая Белова и Распутина, накинулись на них. В чём дело? Изменилась номенклатура.

Сами политизированные, они политизируют писателей, насаждают психологию толпы, заводят склоки, лгут, клевещут. Раскол московской организации — это их рук дело. Повинны в этом и отдельные писатели. Но на критиках лежит тягчайшая вина перед русской литературой.

Предвижу возражение: не все же критики плохие, есть и хорошие. Да, есть и хорошие, но не они делают погоду. Некоторые из нас имеют среди них друзей, но что с того! Будем принципиальны. Платон мне друг, но истина дороже.

О литературоведах. Среди них есть серьёзные люди, но суть не в том. Их положение определил М. Бахтин, литературовед с мировым именем и вообще человек глубокого ума. Вот что он сказал:

«Нельзя всерьёз отдавать свою жизнь литературоведению. Это межеумочная дисциплина. Надо уж быть либо художником, либо философом. Сам я занимаюсь литературоведением вынужденно, потому что философия у нас запрещена, кроме догматического марксизма, претендующего на любовь к мудрости».

Тут комментарии излишни.

Об очеркистах и публицистах и говорить нечего. Они не способны создавать полнокровные художественные образы, не говоря уже о художественных мирах. Какому писателю взбредёт в голову писать пособие по уходу за скотом и доению коров? А вот очеркист В. Песков занимается этим. Что ж, кесарю кесарево.

Если познакомиться с биографиями подавляющего большинства так называемых детских писателей, переводчиков, критиков, публицистов и очеркистов, то станет совершенно ясно, что они в самом прямом смысле слова неудавшиеся писатели. Они хотели, очень хотели создать художественный мир в слове, но у них ничего не получилось. Поэтому они и стали литературными ремесленниками, обслуживающими номенклатуру.

В драматургах настораживает вот что. Полистайте биобиблиографический справочник «Писатели Москвы» — и вам бросится в глаза странная закономерность: многие драматурги пишут пьесы в соавторстве с кем-нибудь ещё. Тут братьями Гонкурами не пахнет, тут нечто другое. И это другое мало имеет отношения к искусству, но имеет прямое отношение к деньгам. Люди зарабатывают деньги. Целиком этим заняты кинодраматурги. Они пишут тексты для кино. Они текстовики. Их киносценарии — не пьесы, чтобы по ним принимать в творческий союз писателей.

Вот сколько у нас лишних людей. И больше всех кричат именно они. Как будто они действительно наш актив и направляющая сила. Суета сует.

Впрочем, всё просто. Наш устав гласит, что в СП принимают за самостоятельные художественные произведения. Не надо мудрить и напускать тумана. Поэтому предлагаю:

1. Расформировать секции: переводчиков, детских и юношеских писателей, критиков и драматургов.

2. Вывести из МО СП РСФСР переводчиков за литературную деятельность, исключающую создание оригинальных художественных произведений.

3. Вывести из МО СП РСФСР детских и юношеских писателей за эстетическую недостаточность и профанацию творчества.

4. Вывести из МО СП РСФСР критиков и литературоведов за литературную деятельность, исключающую создание оригинальных художественных произведений.

5. Вывести из МО СП РСФСР очеркистов и публицистов за творческую несостоятельность.

6. Вывести из МО СП РСФСР кинодраматургов за профанацию искусства.

Просить общее собрание прозаиков поддержать наше решение.

Таким образом мы освободимся от многого ненужного и вредного. От балласта. Тогда наш компактный корабль обретёт плавучесть, станет управляемым и выдержит бури грядущих дней. Свои творческие дела мы будем решать сами. Никто нам не будет мешать изнутри, а внешних толчков не убоимся.

Надо решать… Итак, ваша воля!

ЛЕРМОНТОВ И РЕВОЛЮЦИЯ Размышления поэта

В семье великих русских поэтов Лермонтов — одинокий мятежник. Недаром он всю жизнь писал своего «Демона», тоже мятежника и падшего ангела. Но я хочу рассказать вкратце печальную историю двух его стихотворений — «Парус» и «Выхожу один я на дорогу…», которая началась в нашем веке.

Одно стихотворение — дневное, солнечное, другое — ночное, звёздное. Они двуедины и выражают поэтическое целое, каковым был сам поэт.

А девять лет спустя, за несколько недель до гибели, Лермонтов пишет:

Странное дело! Едва поэт переступил черту зрелости и вышел на дорогу, как им овладевает желание впасть в летаргический сон. Не думаю, что ему отказало мужество. Но желание забыться и заснуть — необъяснимо с точки зрения обыденного сознания. Тут тайна глубже. Отсюда много поучительного можно извлечь из русской жизни XX века. Отсюда начинается печальная история, которую я хотел рассказать. Замечу только, что стихотворение «Выхожу один я на дорогу…» само по себе есть поэтическое открытие бытия и имеет традицию: «Вот бреду я вдоль большой дороги…» — Тютчев; «Выхожу я в путь, открытый взорам…» — Блок.

А мятежный парус всё-таки накликал бурю. Даже две бури. Первая — это революция 1905 года, броненосец «Потёмкин». Обратите внимание на этимон слова Потёмкин — тьма. Серый броненосец явился, как призрак коммунизма во плоти, точнее, в броне. Вспомните начало «Манифеста коммунистической партии»: «Призрак бродит по Европе. Призрак коммунизма…». Сей призрак вызвал в мире живых социальные бури. Байронически настроенный Лермонтов направил свой «Парус» в открытое море. Теперь чужая идея-призрак развернула этот парус к родным берегам. Но это уже был мятежный военный корабль с перепившейся командой на борту. Для устрашения он даже выпустил по городу Одессе наобум несколько тяжёлых снарядов.

Потом одессит В. Катаев напишет об этом времени легковесную повесть «Белеет парус одинокий», которая станет надолго настольной книгой для незрелого юношества.

Разразилась вторая буря — революция 1917 года, крейсер «Аврора». Тоже знаменательное, мистическое название. Тоже серый бронированный призрак коммунизма. Правда, на этот раз его команда была потрезвей и по Зимнему дворцу стреляла холостыми.

Но Лермонтов искал свободы и покоя и нашёл их. А что же обнаружили другие?

Это Блок, 1914 год.

Это Есенин, 1924 год.

Можно упомянуть, как курьёз, коммунистическую галлюцинацию Хлебникова:

Явно идёт от великой французской провокации: Свобода, Равенство, Братство.

А покой деградировал до уюта, но и того не оказалось. Блок чётко определил:

Мятежная братва, герои и романтики революции, пели переводной «Интернационал» (у русской революции не было русской музыки!) и во всё горло кричали: «Грабь награбленное!»

У мятежного и бездетного лейтенанта Шмидта объявились десятки фиктивных сыновей, мошенников и пройдох, малых и великих комбинаторов. Белый парус менял цвета, как хамелеон: то серел, то краснел. На горизонте уже показались «Алые паруса» инфантилизма. Романтика вырождалась и окончательно денационализировалась, когда над ней взвился чёрный пиратский флаг, на котором изображён символ смерти: череп со скрещёнными костями:

Всё это произошло в шестидесятые годы, как бы внезапно, и бесчисленные молодёжные клубы, кафе, столовые и прочие заведения стали называться непременно «Алыми парусами» или «Бригантинами». Люди Флинта воспевали стройки коммунизма. Что они поют сейчас, под рёв и грохот рок-музыки, разобрать невозможно, но только не «Интернационал». Зато кричат, как и встарь, по-революционному: «Грабь награбленное!»

С лермонтовским парусом, казалось, было покончено, пошлость взяла верх над гением.

Призрак коммунизма обещал рай на земле, и поначалу люди ждали от жизни многого. Но прошлого не жалели. «Не жалею, не зову, не плачу…» — Есенин. К прошлому люди были беспощадны. Переименовывали города и улицы, взрывали храмы и памятники искусства.

Наконец опомнились. В 1963 году опомнившийся народ воскликнул стихом Рубцова:

А ныне стали возвращать городам и улицам прежние названия. Так лермонтовское, печально-русское «И не жаль мне прошлого ничуть» стало на наших глазах медленно уходить в историю. Но надолго ли?

И что же осталось в жизни? Осталась сияющая красота гениальных лермонтовских стихотворений, та красота, которая, быть может, спасет мир. Будем надеяться и верить.

<СГИНЬ, НЕЧИСТЫЙ ДУХ!> (О митинге оппозиции у Останкинской телебашни 22 июня 1992 г.)

Начну с того, что никакой музыки революции никогда не существовало. Была слуховая галлюцинация Блока, и не только слуховая, но и зрительная:

Но революция — это всегда разрушение, а поэт не может петь разрушение. Ещё в 1988 году я написал стихотворение «Откровение обывателя» — о том, что перестройка есть чудовищный обман народа. Моему характеру и образу жизни претят любые митинги и демонстрации. Меня заряжает одиночество за письменным столом, а не толпа. Но на митинге у Рижского вокзала 22 июня сего года я был. Слишком мне обрыдла ложь тележурналистов об «осаде» Останкина. Наш голубой экран — даже не муть голубая, а тёмный поток лжи, со сплошными фигурами умолчания, что тоже изощрённая ложь.

Как известно из Евангелия, отец лжи — дьявол. Это искусный отец. Преодолеть его искус порой бывает невозможно. И что скрывать, поэты тоже лгут, и иногда лгут самозабвенно. Даже Тютчев:

Общественные катаклизмы XX века опровергли сей красивый обман. Кто нынче из нас счастлив, кому на Руси жить хорошо? Разве теневикам, спекулянтам и проходимцам всех мастей — больше никому. И о каком пире может идти речь, когда людям нечего есть и даже негде преклонить голову. Но возьму пример помельче. Люмпен-поэт Маяковский:

Я видел милицию. Облачённая в шлемы и бронежилеты, ограждённая щитами, с дубинками в руках, она оцепила площадь у Рижского вокзала. Говорят, она выполняла приказ, но надо же принять в соображение, что ей за избиение безоружных людей платят деньги, и немалые. Я видел забитого человека с перебинтованной головой и в окровавленной рубашке. Он взобрался на троллейбус, превращённый в трибуну, и выражал своё негодование в микрофон. Вот и говорите теперь, что унтер-офицерская вдова сама себя высекла. А некоторые народные депутаты признавали, что им тоже досталось дубинками по головам. Не обошли там, впрочем, и писателей.

На митинг меня привела почти физическая боль за разорённую страну, за обманутый и ограбленный народ, которому семь лет назад подбросили сатанинское словечко «выживание» (читай: вымирание!). Народ должен жить, а не выживать. При выживании даже великий народ вырождается морально, нравственно и духовно. При выживании отдельный голодный человек, обезумев, способен на людоедство. И уже никакая красота не спасёт ни его, ни мир. Русские на Украине уже отказались от своих сородичей в России. Вот что такое выживание.

И вот такие мысли у меня возникли на митинге. Я не пожалел, что пришёл на него. Я уловил пробуждение народного сознания. Среди разных знамён я видел стяг с ликом Спаса. И это не было зрительной галлюцинацией. Сие — действительность.

А когда вернулся домой и включил телевизор, сразу услышал ложь: диктор заявил, что на митинге было 2 тысячи человек. Вот чёрт! По меньшей мере он солгал десятикратно.

Так и хотелось сказать: сгинь, нечистый дух!

Но я его просто выключил.

КЛЮЧИ СЛАВЯНСКОЙ ДУШИ (О «Поэтических воззрениях славян на природу» А. Н. Афанасьева)

Недавно в издательстве «Современный писатель» вышел в свет трёхтомный фундаментальный труд А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу». Этот великий памятник русской культуры впервые переведён на современную орфографию и рассчитан на широкого читателя.

Неоценимая заслуга книги Афанасьева в том, что она выявляет живые связи языка и преданий, воскрешает основы русского народного мышления, что особенно важно в пору забвения коренного значения слов, когда язык и мышление русского человека изуродованы газетными штампами, блатным жаргоном и сленгом всякого рода, замусорены иностранными словами.

Мышление современного человека, особенно интеллигента, концептуально, то есть построено на понятиях. Интеллигент пользуется абстракциями, почти не задумываясь, поскольку простые логические операции не требуют от него какого-нибудь заметного усилия. Его голова забита отвлечёнными понятиями, которые по своей бестелесности отрешены от тех самых предметов, чьими свойствами и признаками определилось их значение. Именно поэтому язык интеллигента сер и бесцветен, не идёт ни в какое сравнение с ярким и сочным народным языком. У народа мысль и язык имеют почти исключительно предметный характер. Народ мало обращает внимания на логические противоречия, он связан с миром стихийно.

Между тем его умственная деятельность одновременно рациональна и иррациональна. Это хорошо видно на примере разного представления людей о Боге. В народном (читай: религиозном) мышлении человек соединён с Богом напрямую — иррационально. Рациональное познание Бога, оперируя причинно-следственными связями, всегда приводит к нулю. Увы, тут человеческий разум оказывается в логическом тупике.

Для рационалиста природа мертва, а человек — машина (как для предтечи кибернетики французского философа Ламетри) и животное — автомат (как для нашего отечественного физиолога Павлова). Художественная литература обозначила подобный тип — это Базаров, для которого «природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник». От мастерской недалеко до лаборатории, что обозначено рассудочным поэтом Заболоцким:

С людьми такого умственного склада раньше спорил Тютчев:

Ещё раньше о человеке-рационалисте, а может, о самом себе, говорил Боратынский, поэт наиболее понятийный:

Однако прорицаний больше чем достаточно. И все они трагические. Интуитивный человек давно почуял впереди экологическую катастрофу, тот самый «последний час природы».

Рациональное мышление привело человечество в тупик технической цивилизации, враждебной природе.

Тем и дорога книга Афанасьева, что на богатом, конкретном материале раскрывает поэтическое состояние мира. Первозданной свежестью веет от народных воззрений на свет и тьму, огонь и воду, небо и землю, Бога и человека, мир и душу, судьбу и счастье, а также на всё животное и растительное царство.

Более того. Образную систему русской литературы можно проверять по «Поэтическим воззрениям». Тут система художественных координат почти полностью совпадает. У Афанасьева битва и молотьба — метафора грозы. В «Слове о полку Игореве»: «…души веют от тела». У Афанасьева красный конь — метафора Зори. У Есенина то же самое: «Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне». Ходячее облако эпических песен совпадает с летающим гробом гоголевского «Вия». В народных воззрениях «тело — одежда души». У Тютчева по сути то же самое:

В лирической дерзости Фета:

«тревога и любовь» сквозят как невидимые сущности.

У Афанасьева: «Душа представлялась звездою. Римляне, по свидетельству Плиния, думали, что каждый человек имеет свою звезду, которая вместе с ним рождается, а по смерти его упадает с небесного свода. Падающая звезда почитается в русском народе знаком чьей-либо смерти: потому, увидя падение звезды, обыкновенно говорят: „кто-то умер!“, „чья-то душа покатилась!“ …» Выражение: «прости, моя звезда!..», «закатилась моя звезда!» употребляется в том же смысле, как и выражение: «закатилось моё счастье».

Это совпадает с Фетом:

Что касается счастья, то «Поэтические воззрения» не совсем совпадают с Пушкиным. Народ представляет счастье, как часть, долю, раздаваемую человеку высшей силой. У Пушкина же риторическая абстракция, идущая от понятийного мышления:

То же самое относительно правды (кривды). В народном представлении это сущности, а у Пушкина — понятия.

Я не касаюсь степени таланта, но Есенин всё-таки ближе к народным воззрениям, у него совпадают мифологическое и понятийное:

Есенин весь «совпадает» с Афанасьевым. Недаром он написал мировоззренческие «Ключи Марии».

В книге Афанасьева открыто не только сердце природы, — в ней заложены ключи славянской души. Надеюсь, она придётся по уму и сердцу читателя, во всяком случае откроет ему глаза на наше «наследство родовое».

ДВА СЛУЧАЯ С ПЕРЕВОДОМ

Поэзия непереводима, однако её переводят, и практика поэтических переводов полна неожиданностей. Расскажу два случая. Первый случай произошёл с поэтом Анатолием Передреевым, который зарабатывал на жизнь переводами стихов братских народов. Быть переведённым на русский язык самим Передреевым было лестно не только для национальных посредственностей.

Однажды его затащили два или три джигита в общежитие Литинститута (вероятно, один из них учился на Высших литературных курсах) и неопределённое количество времени с ним выпивали, конечно, не без задней мысли. Наконец Передреев устал и почувствовал, что пора убираться восвояси. Он огляделся: перед ним сидел его новый смуглый друг, а рядом на столе стояла готовая бутылка. Передреев потянулся к стакану, его новый смуглый друг вежливо, но решительно упредил его движение:

— Толя! Ты обещал перевести мои стихи. Я уже подготовил подстрочники.

Передреев окинул его расслабленным опытным взглядом и усмехнулся:

— Подстрочники? Да я тебя переведу без подстрочников. Скажи только свою фамилию.

Гордый сын Кавказа не любил шуток, он вспыхнул и затеял драку.

Однако Передреев отчасти прав. Он знал общий кавказский колорит, это в основном кинжал и папаха да несколько восточных сентенций и обычаев, что при его таланте и мастерстве было достаточно для вариаций на тему.

Другой случай иного рода. Он произошёл недавно. В этом месяце я был в Сургуте на конференции малых северных народов и проводил нечто вроде поэтического семинара. В основном речь шла о переводах: о том, что существует два типа переводчиков, по определению В. А. Жуковского: переводчик-раб и переводчик-соперник. С мыслью о том, что важно передать дух оригинала, согласился лесной ненец и поэт Юрий Вэлла и поведал о том, как он переводил маленькую пушкинскую трагедию «Моцарт и Сальери».

Он долго бился над переводом, но ничего не выходило: главный конфликт оригинала был непонятен и как бы надуман. Тогда он сделал Моцарта и Сальери охотниками: один беспечный и обаятельный, другой расчётливый и надменный. Беспечный Моцарт выходил на охоту, когда ему вздумается и почти всегда возвращался с добычей, а в случае неудачи не унывал. И люди тянулись к нему. Расчётливый Сальери знал, когда, где и в какую погоду бить соболя или выходить на оленя. Он был добычливым охотником, но люди не тянулись к нему. В отличие от Моцарта он не обладал обаянием и позавидовал ему. А дальше всё произошло по Пушкину. Закончив перевод, Юрий Вэлла дал прочитать его своему деду. Тот прочёл и восхищённо воскликнул: «Какой Пушкин умный! Как он глубоко проник в душу ненецкого народа!».

Таков случай перевода, и над ним стоит призадуматься. Насколько же хрупок интеллектуальный уют тысячелетней мировой культуры и как вообще тонок культурный слой искусственного письменного периода! Конечно, и конфликты в этом слое тонки и почти незначительны, если сквозь них не просвечивают древние человеческие архетипы.

И сдаётся мне, что Юрий Вэлла прав.

ВОЗЗРЕНИЕ

Что такое поэзия? На этот вопрос имеется много разных ответов, даже взаимоисключающих, и все они ходят вокруг да около, хватая дым от огня. Вроде что-то схвачено, а приглядишься — нет ничего, пусто. Такова попытка Лермонтова:

Или попроще — Твардовского:

Поэзия не поддаётся определению. Она тайна. Легче схватить момент её зарождения. Вот мнение Гегеля: «Поэзия возникла впервые, когда человек решил высказаться». Рационалист Гегель «обошёлся» без Бога. Но его догадка верна по направлению к слову. Человеческое слово — дар Божий. Народ творит устами поэтов. А первый поэт — это сам Бог. Он сотворил мир из ничего и вдохнул в него поэзию. Она, как Дух, уже носилась над первобытными водами, когда человека ещё не было. Потом Бог сотворил человека из земного праха и вдохнул в него свою малую частицу — творческую искру. Эта Божья искра и есть дар поэзии. Обычно этот дар дремлет во всех людях, как горючее вещество, и возгорается только в тех, кому дано «глаголом жечь сердца людей». Пламя поэзии бушует в устном народном творчестве, в псалмах, в речениях пророков (все пророки были поэтами), в гимнах Ригведы, в русских былинах. В меру этого дремлющего дара люди чувствуют поэзию в природе, в земле, воде, огне, воздухе, в земледельческом труде, в душе и натуре человека, и всюду, где есть упоение: во хмелю, в бою, и «бездны мрачной на краю», и даже в такой абстракции, как числа.

Творцами мирового эпоса были певцы. Естественно предположить, что первыми певцами были ангелы. Они пели хвалу Богу. Тончайшей интуицией это уловил юный Лермонтов:

Люди же на земле пели гимны богам, творили мифы и сказки. Мифическое сознание неистребимо. Народы мира доныне живут мифами, даже ложными, вплоть до газетных «уток». Об этом сознании лучше всех сказал А. Ф. Лосев, глубокий знаток мифа:

«Для мифического сознания всё явленно и чувственно ощутимо. Не только языческие мифы поражают свежей и постоянной телесностью и видимостью, осязаемостью. Таковы в полной мере и христианские мифы, несмотря на общепризнанную и несравненную духовность этой религии. И индийские, и египетские, и греческие, и христианские мифы отнюдь не содержат в себе никаких специально философских и философско-метафизических интуиций или учений, хотя на их основании возникали и могут возникнуть соответствующие философские конструкции. Возьмите самые исходные и центральные пункты христианской мифологии, и вы увидите, что они суть нечто чувственно явленное и физически осязаемое. Как бы духовно ни было христианское представление о Божестве, эта духовность относится к самому смыслу этого представления; но его непосредственное содержание, то, в чём дана и чем выражена эта духовность, — всегда конкретно, вплоть до чувственной образности. Достаточно упомянуть „причащение плоти и крови“, чтобы убедиться, что наиболее „духовная“ мифология всегда оперирует чувственными образами, невозможна без них…» («Диалектика мифа»).

Итак, миф не выдумка и не ложь. К настоящему мифу нужно относиться серьёзно. Мифическое сознание в русской словесности проявлялось по-разному.

Однажды «изобразительный» поэт Бунин наткнулся на иное пространство (стихотворение «Псковский бор»). Остановился, как он пишет, «на пороге в мир позабытый, но родной» и стал размышлять:

Но зря он боялся. Никаких сказочных троп, русалок, леших и прочей жути в псковском бору он бы не увидел. Для этого нужно обладать особым зрением. Оно было у Гоголя. В его повести «Вий» пространство Хомы Брута и пространство Вия совмещены и представляют одно зримое и осязаемое целое. Правда, потом возникло третье, узкое пространство, очерченное белым (святым) кругом: Хома не удержался в нём по немощи веры своей.

Народность своего дара Пушкин уловил инстинктивно и рано:

Правда, эпитет «неподкупный» тут не у места. Он отдаёт моралью и сужает диапазон народного эха. Пушкин знал о народе понаслышке, от няни. Недостаточность дворянского воспитания восполнял чтением русских сказок. «Что за прелесть наши сказки! — восклицал он. — Каждая — целая поэма». А всё равно выдумка! Как ни крути — ложь. Однако выдумку Пушкин ценил. Он и позже скажет: «Над вымыслом слезами обольюсь». Народному взгляду няни Арины Родионовны он всё-таки предпочёл дворянское: «И в просвещении встать с веком наравне». Предупреждение Боратынского он, видимо, оставил втуне:

Глубинной природы своих «вымыслов» Пушкин не понимал. Впрочем, пушкинисты тоже. Они нагромоздили вокруг его творчества много хитроумных словесных конструкций и затемнили его восторженным туманом. Слепым сгустком такого тумана является известное выражение Аполлона Григорьева «Пушкин — солнце русской поэзии!».

В небе Пушкина царит Аполлон с музами. И пушкинское сознание мифологично. Вот одни из лучших его образцов, если не лучшие: «Я помню чудное мгновенье», «Пророк», «Когда не требует поэта», «Воспоминание», «Не пой, красавица, при мне», «Утопленник», «Анчар», «Поэт и толпа», «Жил на свете рыцарь бедный», «Брожу ли я вдоль улиц шумных», «Монастырь на Казбеке», «Бесы», «Заклинание», «Стихи, сочинённые во время бессонницы», «Что в имени тебе моём?», «Эхо», «Гусар», «Не дай мне бог сойти с ума», «Туча».

Мифический элемент проявился и в других жанрах. Он пронизывает маленькую трагедию «Пир во время чумы». Чёрный человек из «Моцарта и Сальери» — это миф, как и скачущий Медный всадник из одноимённой поэмы. В обыденное пространство «Пиковой дамы» дважды вторгался миф в образе мёртвой старухи. В первый раз она явилась игроку Германну и назвала ему три выигрышные карты: тройку, семёрку, туза, — а во второй раз она превратилась в пиковую даму в его руке — вместо туза. Старуха усмехнулась — и Германн сошёл с ума. Это усмехнулся миф.

Особо нужно отметить два пушкинских стихотворения: «Я помню чудное мгновенье» и «Бесы». Первое открыло в русской поэзии такую любовную череду: «Средь шумного бала случайно» А. К. Толстого, «Я встретил вас — и всё былое» Тютчева, «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…» Фета, «Незнакомка» Блока. Из второго вырос одноимённый роман Достоевского, через него роман Ф. Сологуба «Мелкий бес» и уже явно — поэма Блока «Двенадцать». Клочковатая стихия ветра ощутима в «Песне о ветре» советского поэта Владимира Луговского. Но эта клочковатая стихия уже от Блока, а не от Пушкина. Однако пушкинская череда ждёт своего продолжения.

Мифическое сознание Лермонтова мощно проявилось в поэме «Демон» и в таких образцах: «Чаша жизни», «Ангел», «Парус», «Русалка», «Утёс», «В полдневный жар в долине Дагестана», «Выхожу один я на дорогу». Последнее стихотворение открыло в русской поэзии дорожную череду: «Что ты жадно глядишь на дорогу» Некрасова, «Вот бреду я вдоль большой дороги» Тютчева, «Выхожу я в путь, открытый взорам» Блока.

Тютчев в полной мере обладал мифическим сознанием. Назову только некоторые образцы: «Проблеск», «Сны», «Последний катаклизм», «Безумие», «Сон на море», «Моя душа — Элизиум теней», «Эти бедные селенья», «Она сидела на полу» и многие другие.

Тютчев ценил Фета за внутреннее зрение, а не за внешнее:

Бунин, многим обязанный внешнему зрению Фета, изображал одну «зримую оболочку». Но вот образцы внутреннего зрения Фета: «Гадания», «Видение», «Вакханка», «Диана», «На стоге сена ночью южной», «Расстались мы, ты странствуешь далече», «Грёзы», «Бабочка», «Жизнь пронеслась без явного следа», «Севастопольское братское кладбище» и многие другие.

В реалистической русской прозе, как фантом, стоит роман Гончарова «Обломов». Грандиозная лень Обломова выросла не на пустом месте. Её национальные корни уходят вглубь, к двум лежебокам: Илье Муромцу и Емеле. Первый лежал на печи тридцать лет и три года, а второй лежит с незапамятных пор и поныне, правда, в ином пространстве. Но если Илья Муромец всё-таки проснулся и соскочил с печи уже богатырём, то Обломов остался лежать, и его богатырские возможности так и заглохли на диване.

Несколько слов о русской дремоте. Обломовская дремота идиллична. В городе ему снится деревня. В русской классической поэзии много дремот. Назову несколько выдающихся: державинская, тютчевская, лермонтовская и тургеневская. Державинская дремота эпична:

Тютчевская дремота пантеична:

Если обломовская дремота лежачая, державинская сидячая, тютчевская плавучая, то лермонтовская ходячая. Она космична:

Тургеневская дремота едет по дороге. Она лирична:

Взгляд дорожного лежебоки устремлён ввысь. Это важно. Во всех случаях русская дремота открыта и восприимчива и не исключает Бога. Западная дремота резко отличается от восточной. Она не принимает Бога, зато исторгает своё эго. «Сон разума порождает чудовищ» (Гойя). Дремота Эдгара По породила зловещего «Ворона» — математически выверенное видение, близкое к галлюцинации.

К двадцатому веку мифическое сознание в русской поэзии измельчало. Печать вырождения лежит на всех стихах Ф. Сологуба. Кроме его «Чёртовых качелей», ничего не запоминается. В экзотических туманах Гумилёва миф мелькнул четыре раза: «Жираф», «Память», «Слово», «Заблудившийся трамвай». Немного больше у Есенина: «Шёл Господь пытать людей в любови», «Тихо в чаще можжевеля по обрыву», «Клён ты мой опавший, клён заледенелый», в третьей части «Сорокоуста» и в «Чёрном человеке». Один раз мелькнул у Смелякова — «Пряха». У Клюева мифическое сознание застыло в догмате. Оно, в сущности, мертво и работало на холостом ходу. Это впервые заметил Есенин:

Спустя много лет композитор Георгий Свиридов, большой почитатель Клюева, захотел написать музыку на его стихи, но не смог. Он не обнаружил в них внутреннего дыхания. «Его поэзия статична», — отметил он в дневнике. Но Клюев повлиял на Есенина и Тряпкина. Всё, что они взяли у Клюева, у них сдвинулось с места и заиграло. Образцы Тряпкина: «Летела гагара», «Скрип моей колыбели».

В общих чертах я обозначил тот образный массив, который пусть имеет в виду читатель, приступая к моим стихам. Заодно добавлю сюда Державина: «Бег», «Водопад»; Кольцова: «Не шуми ты, рожь, спелым колосом», «Соловьём зелёным юность пролетела», «Лес», «Что, дремучий лес, призадумался», «Не весна тогда жизнью веяла»; Боратынского: «Недоносок», «Приметы»; Некрасова: «Меж высоких хлебов затерялося», «Влас», «Зелёный шум»; Константина Случевского: «После казни в Женеве», «В листопад», «Упала молния в ручей», «Элоа».

Теперь о себе. Я поэт с резко выраженным мифическим сознанием. Оно проявилось не сразу, хотя свой первый символ увидел весьма рано. Ему я обязан первым воспоминанием. Мне было с небольшим два года. Помню, как долго открывал тяжёлую калитку с высоким кольцом. Выйдя на улицу, увидел сырой, мглистый, с серебристой поволокой воздух. Ни улицы, ни забора, ни людей, только этот воздушный сгусток, лишённый очертаний. Конечно, такое воспоминание не случайно. Это было то самое туманное дремлющее семя, из которого потом выросло ощущение единого пространства души и природы.

Первые стихи написал в девять лет и долго писал просто так, не задумываясь, что это такое. Я зачитывался русскими сказками, а потом набросился на сказки других народов. Все они оказали на меня глубокое влияние. Именно народные архетипы и бродячие сюжеты сформировали мою душу. Классическая поэзия отшлифовала только её грани.

В двенадцать или позже, точно не помню, я открыл одну удивительную нравственную истину. До сих пор осталось в душе впечатление глубокой ясности. Истина очень проста: не делай другому того, чего не желаешь себе. Она есть в Библии, независимо её высказал первый Будда. Ни Библии, ни Будды я тогда не читал и ни от кого о них не слышал. Не знал я и того, что эта краткая истина имеет всечеловеческое значение и что по возрасту я её открыл гораздо раньше Гилеля, которого евреи почитают за великого мудреца. Он умер, когда Иисусу Христу было семь лет. Однажды к Гилелю пришёл какой-то нетерпеливый человек и сказал: «Ты сможешь рассказать Закон, стоя на одной ноге?» Старый Гилель изучал Закон всю жизнь, но произнёс только вышеприведённую истину и добавил: «В этих словах весь Закон». Но я отвлёкся.

В семнадцать лет у меня прорезалось образное видение. Ощущение было необычное, словно я проснулся другим человеком. Кругом всё было то же, но я видел по-другому. Вот образ того времени:

Это не просто метафора. Расстояние между прямым значением и переносным тут сокращено до минимума. Образ зрим, осязаем и стоит перед глазами как живой. Тогда его запомнили многие, кто читал мои стихи. Через год в стихотворении «Морская вода» я сделал открытие иного рода. Оказалось, что морская вода в ладонях совсем не та, что вода в море, где плавают рыбы и корабли, растут кораллы и жемчуга, и что красивая девушка вблизи может оказаться не той, какой она кажется издали. Я ещё не знал строки Овидия «Странно желанье любви — чтоб любимое было далёко», но уже чувствовал её. Все мои отношения с женщинами прошли под знаком этой строки.

В двадцать лет я обнаружил святость в земной любви. Это открытие запечатлелось в одном легкомысленном стишке:

Люблю — самое расхожее слово в мире. Особенно фальшиво оно звучит на сцене. Известно, театр — аллегория. Но это табуированное слово навсегда осталось для меня святым. За всю жизнь я наговорил, как и все мужчины, много любовной болтовни, но только три раза нарушил табу. И каждый раз мне было стыдно, словно я совершал грехопадение. В этом слове пролегла святая даль между женщинами моих влюблений и женщиной моей мечты, которую я не встретил никогда. Я говорю об идеале, андрогин тут ни при чём. Нечто подобное произошло и с Пушкиным. Между Анной Керн и её идеальным двойником из знаменитого стихотворения лежит непроходимая пропасть. Это тайна любовной лирики вообще.

Потом я ушёл в армию на три года, два из них пробыл на Кубе, захватив так называемый «карибский кризис», когда мир висел на волоске. Там мои открытия прекратились. Я мало писал и как бы отупел. Я думал, что причина кроется в отсутствии книг и литературной среды, но причина лежала глубже. На Кубе меня угнетала оторванность от Родины. Не хватало того воздуха, в котором «и дым отчества нам сладок и приятен». Кругом была чужая земля, она пахла по-другому, люди тоже. Впечатлений было много, но они не задевали души. Русский воздух находился в шинах наших грузовиков и самоходных радиостанций. Такое определение воздуха возможно только на чужбине. Я поделился с ребятами своим «открытием». Они удивились: «А ведь верно!» — и тут же забыли. Тоска по родине была невыразима.

После армии я возвратился в родной воздух, и всё стало на свои места. Я открыл русскую тему, которой буду верен до гробовой доски. О погибшем отце я писал и раньше. Но от частного не приходил к общему. Когда это произошло, я въяве ощутил ужас прошедшей войны. Кругом меня почти все были вдовы и сироты. Мой отец погиб не случайно. Это жестокая правда моей поэтической судьбы. Если бы отец вернулся домой живым и невредимым, то трагедия народа была бы для меня умозрительным понятием и я был бы другим поэтом, впал бы в духовное одичание метафоризма. Начиная с семнадцати лет я всюду видел одни метафоры. Казалось, ничего страшного. Народные русские загадки сплошь метафоры, но они — как бы живые. А мне то и дело попадались мёртвые, из которых можно было строить только условный мир, а не живой. Я хотел невозможного — реализовать метафору в одном прямом значении. Но в пределах метафоры это было безнадёжным делом. Эх, если б серп месяца косил луговую траву, как обыкновенный крестьянский серп. Вот было бы чудо! Так я мечтал. Переносный смысл метафоры — это призрак. Я хотел оживить призрак! То же самое было у Есенина:

По Есенину выходит, что костёр рябины горит, только вот согреть никого не может. Ложь очевидная и самозабвенная! Ибо горит настоящий костёр. Как у Полонского:

Но я страстно хотел, чтобы какой-то «костёр зари» (тоже есенинский образ) перекинулся искрами на солому и та вспыхнула. Это можно написать, но кто этому поверит? Барон Мюнхгаузен?.. Только один раз Есенину удалось чудо. Он оживил призрак — преобразовал метафору. Это у него произошло случайно:

Пространство в две тысячи лет сквозит за есенинским кустом. Сам Христос незрим, но видны Его красные язвы (рябиновые гроздья). И всё это чудо произошло благодаря эпитету «незримый». При любом другом эпитете Христос так бы и остался метафорой, к тому же вычурной. Оказывается, к метафоре нужно добавить нечто, чего в ней нет и быть не может. Метафора пропала — возник символ. К сожалению, больше таких удач у Есенина не было. Его метафоры только приближаются к символу, но не касаются его. Эта близость создаёт какой-то гальванический воздух, но всё-таки воздух этот мёртв. Значит, метафора способна, как мёртвая вода из сказок, срастить отдельные части в тело, но само тело остаётся мёртвым. Его может оживить живая вода, а она есть в символе и мифе. Я этого не понимал, но инстинктивно чувствовал. И тогда же написал стихотворение о детстве «Бумажный змей» — мой первый символ. Метафоры ещё года два преследовали меня, но я отмахивался от них «натасканной на образы» рукою. Я использовал эпические сравнения и параллели. Смотри эпическое сравнение в пушкинской «Полтаве»: «Как пахарь, битва отдыхает», или народно-песенную параллель: «Не былинка в чистом поле зашаталася, зашаталася бесприютная моя головушка». В 1967 году у меня наконец прорезалось мифическое сознание в «чистом виде». Я написал свой первый миф: стул в пиджаке сдвинулся с места и стал ходить и даже говорить по телефону.

Так я открыл свою поэтическую вселенную. К этому времени я прочитал три тома А. И. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» и уверился в себе. И, сам того не сознавая, послал вызов богу искусств Аполлону: написал стихотворение «Поэт». Аполлон не стал сдирать заживо с меня кожу, как с Марсия, но удостоил меня ответом: послал смертоносную стрелу. От одного свиста его стрелы поднималась буря и ломала деревья. Удар был сокрушительным, но я устоял.

Очень важно, что я устоял. Человек с обыденным сознанием усмехнётся и скажет: «Какая чепуха! Это всё произошло на бумаге». Не на бумаге, а внутри поэта. И выразилось в слове. Нельзя же читать стихи, как газету.

Как поэт я больше был бы у места в дописьменный период, хаживал бы по долам и горам и воспевал подвиги Святогора. Но на всё промысл Божий. Я родился в прозаическом двадцатом веке. Впрочем, он тоже героический, но по-своему. И в нём оказался только один богатырь — русский народ. Он боролся с чудовищами и даже с собственной тенью. Но это богатырь, так сказать, рассредоточенный. Его нужно было сфокусировать в слове, что я и сделал. Человек в моих стихах равен народу. Впервые об этом написал литературовед В. Фёдоров, ученик Бахтина. Вот отрывок из его статьи в московском «Дне поэзии-1990»:

«Человек для Ю. Кузнецова — не то существо, что пребывает в малом и частном историческом времени, но целое человека (равно целому народа), которое, проявляясь по-разному в разные времена, остаётся неизменным по внутренней своей сути. Поэт как бы „собирает“ такого человека: входя в конкретную историческую эпоху, он не остаётся в ней, но и не связывает прошлое с настоящим (достаточно популярное представление о поэзии), а строит, созидает „большое время“, соразмерное человеку во всей полноте его человеческого бытия…».

Из меня повалили богатыри, герои, мужики, цари, солдаты, лежебоки, дети, старики — и всё это был один человек. Мир заполнили женщины, русалки, земля, небеса, долины, пустыни, поля, леса, горы, реки, деревья, кусты, ветки, листья, птицы, бабочки, пчёлы, змеи, дома, храмы, свечи, иконы, облака, бездны, щели, дороги, камни, пыль, дымы, туманы, тени, звёзды, поезда, колёса, обрывки газет, заборы, стены, окна, стёкла, стаканы, стопки, бутылки, дождь, снег и многое другое, и всё в образах.

Карл Юнг сказал бы, что из человека прорвалось коллективное бессознательное. Это не совсем так. Всё, что касалось меня, я превращал в поэзию и миф. Где проходит меж ними граница, мне как поэту безразлично. Сначала я впитываю мир и вещи мира, как воду губка, а потом выжимаю их обратно, но они становятся уже другого качества.

Я осваивал поэтическое пространство в основном в двух направлениях: народного эпоса (частично греческого), русской истории и христианской мифологии. Вот некоторые пунктиры первого направления: «Атомная сказка», «Колесо», «Отец космонавта», «Четыреста», «Дуб», «Пролог», «Знамя с Куликова», «Афродита», «Былина о строке», «Я скатаю родину в яйцо», «Сидень», «Русалка», «Петрарка», «Очевидец», «Федора», «Русский маятник», «Тамбовский волк».

Я долгие годы думал о Христе. Я Его впитывал через образы, как православный верующий впитывает Его через молитвы. Приведу пример со стороны другого поэта:

Эти есенинские стихи — молитва. Они пропитаны Божеством. Если верующий читатель чувствует их иначе, пусть бросит в меня камень.

Образ распятого Бога впервые мелькнул в моём стихотворении 1967 года — «Всё сошлось в этом доме и стихло». Мелькнул и остался, как второй план. Это была первая христианская ласточка. С годами налетела целая стая: «На краю», «Ладони», «Новое небо», «Последнее искушение», «Крестный путь», «Призыв», «Красный сад», «Невидимая точка» и другие.

После них я написал большую эпическую поэму «Путь Христа». Это моя словесная икона. Последовавшая за ней поэма «Сошествие в Ад» — моё самое сложное произведение. Поэма требует от читателя больших знаний и культуры. При всей своей стихийности она строго организована и в ней чётко прослежены образные и смысловые линии. Возьму одну смысловую линию — свободу воли. Эта богоотступная линия человеческой гордыни, выродившаяся со временем в политическую фикцию — права человека, представляет собой ряд ловушек, куда попадают по очереди: Пелагий (его ухаб), Кампанелла (его тёмный утопический город), Эразм Роттердамский (клетка свободы с крысами), герои французской революции (горящая тюрьма), Дарвин (клетка свободы с обезьянами), Ницше (он то и дело западает в собственный отпечаток), Сахаров (клетка свободы с крысой), — все эти ловушки заключены в единую западню ада. Такова только одна линия. Но довольно об этом.

У меня много поэтических дремот. Назову только две: «Тайна славян» и «Битва спящих» (глава из поэмы о войне). Ими можно вполне продолжить ряд классических русских дремот. Пушкинскую любовную череду продолжает стихотворение «За дорожной случайной беседой». А лермонтовскую дорожную череду — «Распутье». В последнее время мою дремоту тянет к строгой русской классике. Сказывается возраст. Однако все её корни остаются в народном эпосе.

В моих стихах много чего есть: философия, история, собственная биография, но главное — русский миф, и этот миф — поэт. Остальное — легенда.