Удзячнасць і абавязак [літаратурна-крытычныя артыкулы і нататкі]

Не рамеснік, а творца

(З выступлення на канферэнцыі перакладчыкаў у Сафіі)

Не будучы ні тэарэтыкам мастацкага перакладу, ні яго гісторыкам, я, натуральна, не магу прэтэндаваць на якія-небудзь вышукі ці абагульненні тэарэтычнага характару. Мне проста хочацца падзяліцца некаторымі «спадарожнымі» думкамі, што ўзнікалі ў працэсе працы над перакладамі, а таксама некаторымі назіраннямі і заўвагамі.

Бясспрэчна, перакладаць з блізкароднаснай мовы і з мовы далёкай, ніяк не сваяцкай — гэта не адно і тое ж. У кожным з гэтых выпадкаў ёсць свая спецыфіка. Але, слухаючы даклад і выступленні, я быў рад пераканацца, што, гаворачы аб гэтай спецыфіцы, мае балгарскія калегі зусім не маюць на ўвазе, нібыта з блізкасваяцкай мовы перакладаць лягчэй, паколькі яна, маўляў, больш зразумелая і даступная і ёю няцяжка авалодаць. Не, было б сумнай памылкай, калі б мы згадзіліся з думкай, што з блізкай мовы перакладаць прасцей, лягчэй. Вядома, узровень майстэрства перакладчыка залежыць і ад ступені авалодання мовай. Але ведаць мову — гэта неабходная ўмова. Ведаць мову трэба, і чым больш дасканала — тым лепш. Аднак само па сабе веданне мовы зусім не гарантуе высокай ідэйна-эстэтычнай якасці перакладу. Далёкую мову можна ведаць гэтак жа выдатна, як і блізкасваяцкую, і гэтак жа дрэнна перакладаць з яе, як і з блізкасваяцкай, калі ў перакладчыка няма нечага больш істотнага, а менавіта — таленту і сумлення. Якой бы ні была блізкай перакладчыку мова арыгінала, ён усё роўна ад гэтай блізкасці адыходзіць. Калі ён не рамеснік, а мастак-творца, ён не калькіруе арыгінал, а ўзнаўляе яго ідэйна-эстэтычную сутнасць сродкамі сваёй мовы, стварае нанава па законах, уласцівых яго роднай мове. Вось чаму мне здаецца, што побач з канкрэтным разборам моўнага майстэрства мы павінны сёння гаварыць і пра такія рэчы, як талент і добрасумленнасць перакладчыка. Я выказваў гэта сваё перакананне ўжо неаднойчы, але і зноў пры кожным зручным выпадку буду паўтараць толькі гэта: перш за ўсё — талент і сумленне. Так, аднаго таленту мала, трэба яшчэ, каб былі добрасумленныя адносіны да працы. Бо і таленавітыя паэты, агульнапрызнана таленавітыя, нярэдка публікуюць дрэнныя пераклады, неадшліфаваныя, неахайныя, зробленыя «на скорую руку».

Асаблівасці перакладу з бліскасваяцкай мовы ў кожным канкрэтным выпадку свае — свае пры перакладзе з балгарскай на рускую, на беларускую, на ўкраінскую і наадварот. Гэта натуральна. Напрыклад, пры ўсёй блізкасці моў рускай і беларускай — у рускага перакладчыка балгарскай паэзіі і цяжкасці і выйгрышныя моманты іншыя, чым у беларускага. І справа тут не толькі ў мове. Другія, нелінгвістычныя фактары таксама вызначаюць многае. Скажам — тыпалагічнае падабенства многіх старонак беларускай і балгарскай паэзіі канечне ж аблягчаюць працу беларускага перакладчыка, таму што садзейнічаюць больш глыбокаму спасціжэнню арыгінала, стварэнню неабходнага творчага настрою, ідэйна-эмацыянальнаму ўжыванню ў іншамоўны тэкст. Гэта падабенства абумоўлена агульнымі момантамі ў гістарычных лёсах нашых народаў. Пяць стагоддзяў турэцкага ярма на балгарскай зямлі і каля чатырох стагоддзяў нацыянальнага прыгнёту беларускага народа (спачатку — польскімі феадаламі, а затым — царызмам) вызначылі выключна высокі грамадзянскі пафас паэзіі эпохі нацыянальнага адраджэння — як у Балгарыі, так і ў Беларусі (у нас — на паўстагоддзя пазней). Матывы рэвалюцыйнай нацыянальна-вызваленчай барацьбы настолькі моцна і глыбока распрацаваны ў паэзіі абодвух народаў, што беларускі перакладчык уваходзіць у атмасферу творчасці Боцева, Каравелава, Петкі Славейкава, Чынтулава, як у атмасферу для яго вельмі блізкую, зразумелую, засвоеную яшчэ з дзіцячых гадоў, як у паэзію беларускіх класікаў — Багушэвіча, Цёткі, Купалы, Коласа, Багдановіча.

Беларуская паэзія канца XIX — пачатку XX стагоддзя — гэта паэзія актыўна грамадзянская і глыбока сацыяльная, яна ўся — лямант-крык прыгнечанага працоўнага народа, цярпенне якога на зыходзе, які не толькі скардзіцца, выказвае крыўду, папрокі, але і пратэстуе, паўстае, падымаецца на барацьбу супроць прыгнятальнікаў. Вершы Вазава, Яварава, Царкоўскага, Ракіціна і іншых паэтаў эпохі пасля Вызвалення таксама характарызуюцца моцным пафасам сацыяльнага пратэсту і выкрыцця. Напрыклад, побач з такімі вершамі, як «Прыйдзіце ды гляньце» («Елате ни вижте») Вазава, могуць стаць дзесяткі вершаў ужо названых беларускіх паэтаў («Бог не роўна дзеле» і «Дурны мужык, як варона» Ф. Багушэвіча, «Мужык» Я. Купалы, «Веру, братцы: людзьмі станем» Цёткі і інш.). Блізкасць матываў, вобразаў, бытавых рэалій у вершы Вазава і ў вершах, нашых класікаў больш чым відавочная. Нават лексіка і выразы вельмі блізкія і падобныя між сабою. Або, напрыклад, возьмем другі знакаміты верш Вазава «Балгарская мова» — гэту гнеўную і палымяную водпаведзь чужым і сваім агуднікам вялікай мовы народа. Падобных, блізкіх, нават вельмі блізкіх па сэнсу, па духу, па гучанню вершаў у дакастрычніцкай беларускай паэзіі столькі, што можна скласці цэлую анталогію. Асабліва многа іх у вялікага Купалы, а таксама ў Багдановіча, у Цёткі, у Гаруна і іншых буйных паэтаў пачатку XX стагоддзя. Гэтыя вершы ў Беларусі — хрэстаматыйна вядомыя, мы, беларускія літаратары, вырасталі з імі са школьных гадоў. Натуральна, што ў падобных выпадках беларускаму перакладчыку павінна быць лягчэй, бо яму не трэба асвойваць новыя, незнаёмыя яму ідэйна-эмацыянальныя сферы. Апрача таго, і сама літаратурная мова, якой карыстаецца беларускі перакладчык, адпаведна добра распрацавана іменна ў гэтым стылявым кірунку, і таму лягчэй адшукваць, знаходзіць патрэбныя словы.

Справа ў тым, што ў сучаснай беларускай літаратурнай мове не ўсе стылі асвоены аднолькава добра. Найлепшым чынам асвоены такія стылі мастацкай мовы, як размоўна-бытавы, фальклорна-песенны, публіцыстычны, але слабей пакуль што асвоены стылі, якія выкарыстоўваюць, напрыклад, абстрактна-філасофскія паняцці або — царкоўнаславянскую лексіку, фразеалогію і лексіку сучаснага дзелавога і навукова-тэхнічнага асяроддзя, людзей ваенных. Вось тут і могуць беларускага перакладчыка чакаць пэўныя цяжкасці.

Напрыклад, таму, хто возьмецца перакладаць лірыку Смірненскага, некаторыя вершы гэтага выдатнага рэвалюцыйнага паэта дадуцца з немалымі пакутамі. Давядзецца ж неяк перадаць на беларускай мове спалучэнні, накшталт «огнедышащие розы бунта», «огнеликая буря», «огнеструйные реки», «огнедышащий демон войны» і да г. п. На балгарскай, як і на рускай, гэтыя складаныя эпітэты стараславянскага паходжання («огнеликий», «огнеструйный») гучаць натуральна. У беларускай мове, таксама славянскай і вельмі блізкай да рускай, падобных эпітэтаў няма. Калькіраваць жа іх не гадзіцца, калька заўсёды гучыць непрыемна. Ды і як скалькіраваць, напрыклад, «огнедышащий», калі дзеепрыметнікаў цяперашняга часу з суфіксамі -ащ, -ящ,- ущ, -ющ у беларускай мове наогул няма? Вось і паспрабуй у даным выпадку перадаць: той урачыста-прыўзняты топ паэтычнай мовы, які ёй надаюць гэтыя старажытнаславянскія словаўтварэнні, характэрныя для стылю царкоўна-літургічнай літаратуры.

Калі рыхтавалася анталогія балгарскай класічнай паэзіі на беларускай, паўстала пытанне аб назве кнігі. Па сэнсу вельмі падыходзіла знакамітае «Да бъде ден!» Смірпенскага. Яно добра выяўляла ідэйную накіраванасць усёй кнігі, паэзіі, што ўвайшла ў кнігу. Гэты верш паэт Алесь Разанаў пераклаў хораша, але назву — даслоўна: «Хай будзе дзень!» Задаволіць гэта не магло: адчувалася, што гучанне атрымалася не тое, штосьці ў гэтым гучанні страцілася, а іменна — знікла асвячоная традыцыяй біблейская ўрачыстасць, а разам з ёй — і паэтычнасць. «Хай будзе дзень!» — нягледзячы на клічнік — гучыць намнога больш будзённа, чым «Да бъде ден!» або «Да будет день!». Неразрыўная формула ператварылася ў звычайнае спалучэнне асобных слоў. Пакуль у выдавецтве рукапіс анталогіі рыхтаваўся да друку, я некалькі тыдняў ламаў галаву, як жа лепш перадаць сэнс і гучанне выразу «Да бъде ден!» на беларускай. Перабраў дзесяткі варыянтаў. Нарэшце спыніўся на «Хай зорыць дзень!». Пераканаўся, што ён найбольш блізкі да арыгінала, у большай ступені кампенсуе страты, чым іншыя варыянты. Чаму? Дзеяслова «зорыць» у беларускай мове не было, ва ўсякім выпадку, ні ў адным слоўніку я яго не сустракаў і ў жывой мове не чуў таксама. Гэта — неалагізм, утвораны ад «зара». Ён узнік, вымавіўся сам сабой, калі думка напружана вярцелася наўкол слова «зара», паколькі ўсякі новы дзень, які «да будет», пачынаецца зарой. Гэта слова ў спалучэнні «Хай зорыць дзень!» прагучала настолькі натуральна, што ні работнікі выдавецтва, ні пазней чытачы нават не звярнулі ўвагі, што слова-то гэта сустракаюць упершыню. Усе яго адразу, лёгка прынялі. Таму, па-першае, што ад кораня «зор», «зар» у беларускай мове ўтворана слоў вельмі многа, і паяўленне яшчэ аднаго падобнага, блізкага да другіх і зусім натуральнага ў вымаўленні,— нікога не здзівіла. Па-другое, і гэта галоўнае, таму, што новае слова зусім зразумелае па сэнсу: «хай зорыць дзень» — гэта значыць, хай дзень займаецца зарой, хай устае, прыходзіць, азараючы і асвятляючы зямлю і ўсё на зямлі. Апрача таго, чытачы маглі адчуць і трохі іншае сэнсавае адценне гэтага дзеяслова: «хай зорыць» — гэта яшчэ і «хай свеціць», «хай ззяе», хай, ззяючы, доўжыцца бясконца, заўсёды. Бо «Да бъде ден!» — гэта не толькі «Хай наступіць дзень!»,: але і хай дзень (святло) наступіць назаўсёды. А яшчэ: паколькі дзеяслоў «зорыць» вельмі паэтычны і зусім новы, незацяганы ўжываннем, то ўсё спалучэнне «Хай зорыць дзень!» набыло тую святочна-ўрачыстую прыўзнятасць, якую мы адчуваем у формуле «Да будет день!». Так «Хай зорыць дзень!» стала назвай анталогіі, ну, і натуральна — назвай верша Смірненскага, змешчанага ў гэтай анталогіі.

Пераклад паэтычных радкоў з балгарскай на беларускую —: з прычыны розніцы ў многіх моўных з'явах, напрыклад, у граматычных формах — нярэдка ставіць перад перакладчыкам задачы досыць складаныя. Так было, скажам, з перакладам знакамітага боцеўскага «Хаджы Дзімітра». Першы ж радок паставіў перакладчыка ў тупік. Хацелася захаваць натуральнасць гучання гэтага незвычайна глыбокага па сэнсу і эмацыянальнаму напаўненню воклічу «Жив е той, жив е!». Захаваць, само сабой зразумела, і гэты рытм, і гэту непаўторную інтанацыю. Але — як? У беларускай мове прыметнікі не маюць кароткай формы: балгарскае і рускае «жив» на беларускай будзе «жывы», з націскам на другім складзе. А гэты ж націск так многа значыць у радку Боцева! З гэтага ж ударнага «жив» усё пачынаецца.

Паўло Тычына ў сваім украінскім перакладзе ахвяраваў гэтым першым ударным «жив» — ён пачаў верш так:

Па-беларуску можна было б зрабіць гэтак жа, і я многа думаў, услухоўваючыся ў гэты варыянт:

Але было шкада рытму боцеўскага радка, які пачынаецца з ударнага складу. А апрача таго, не лепшым чынам гучыць спалучэнне слоў «жывы ён» — як быццам якоесьці адно пачварнае слова «жывыён». І я прыйшоў да вываду, што трэба ад слова «жив» адмовіцца наогул — помнячы, што перакладчык перакладае не слова, а змест, гэта значыць, ідэйны сэнс, пачуццё, вобраз, рытм, інтанацыю арыгінала. Які ж сэнс воклічу «Жив е той, жив e!»? Сэнс — што герой жывы, ён — не памёр! Інтанацыя воклічу як быццам гаворыць: «Няпраўда, што ён памёр! Няпраўда! Ён не можа памерці! Такія не паміраюць! Тоз, който ладне в бой за свобода, той не умира!..» Гэта прагучыць пазней, у пятай страфе, але ж гэта ідэйны лейтматыў усяго верша! Інтанацыя як быццам абвяргае злавесныя чуткі аб тым, што Хаджы Дзімітр памёр.

У беларускай анталогіі першы радок верша гучыць так:

Ці лепшы гэта варыянт з магчымых? Не думаю. Напэўна, можна знайсці і больш дакладны эквівалент, больш раўнацэнны ў адносінах да арыгінала. Але — запэўніваю вас — зрабіць гэта будзе неймаверна цяжка. Як кажуць у нашым баку: «Паздароў таго, божа, хто гэта зможа!»

Між іншым, асабіста мне здаецца, што гэты першы радок «Хаджы Дзімітра» аказаўся цвёрдым арэшкам і для рускага перакладчыка Аляксея Суркова. Баюся нават, што гэты арэшак ён раскусіў не самым лепшым чынам. Можа быць, я памыляюся — ну, што ж, можна ў такім разе паспрачацца. У перакладзе Суркова радок Боцева гучыць так:

Вось гэта ўстаўленае перакладчыкам «еще» мяне, шчыра кажучы, нямала бянтэжыць, калі я пачынаю думаць аб вялікім ідэйным сэнсе верша. Што значыць «еще»? Гэта значыць — пакуль што жывы. Яго яшчэ можна ўратаваць, але ён можа і памерці. Гэта значыць, дапускаецца магчымасць смерці. Іншымі словамі, гэта «еще», азначаючы часовасць, супярэчыць вялікаму паэтычнаму падтэксту верша, а іменна — ідэі несмяротнасці героя. Гэта «еще» тут непатрэбна, яно проста запоўніла рытмічную схему.

Прыклад цяжкасці перакладу, які я толькі што падаў, можна сказаць — тыповы, падобных арэшкаў у працэсе работы сустракаецца многа. А бываюць прыклады і нетыповыя, г. зн. цяжкасці выпадковыя, хаця таксама абумоўленыя пэўнымі заканамернасцямі і асаблівасцямі развіцця абедзвюх моў. Калі я працаваў над зборнікам балгарскай паэзіі для дзяцей, помніцца, спаткаў адзін займальны гумарыстычны верш, увесь смехатворны эфект якога заключаўся ў тым, што маленькі герой верша вельмі смешна ўтварыў новае слова — утварыў па аналогіі: раз для рук ёсць рукавіцы, значыць, для ног (крак) — кракавіцы (ръкавици і краковици). Уяўляю, як балгарскія маленькія чытачы смяюцца над гэтымі «кратавінамі». Але вось аказія: калі гэты верш перакласці на беларускую мову дакладна па сэнсу — беларускім малышам смяяцца не давядзецца. Смешныя радкі на беларускай мове прагучаць так: Для рук — рукавіцы, а для ног — нагавіцы. Але ж у беларускай мове сапраўды ёсць слова «нагавіцы», такое ж законнае, як і рукавіцы, толькі менш распаўсюджанае (сінонім да слова парткі). Выпадак не тыповы, але ён пацвярджае, што пераклад не павінен быць буквалісцкім, а толькі творным.

У апошнія гады ў нас ідуць ажыўленыя дыскусіі аб мастацкім перакладзе, аб майстэрстве перакладчыка, аб патрабавальнасці і адказнасці за якасць перакладу. І не-не ды і адчуеш у іншых выступленнях пэўную недаацэнку ўзнаўлення ў перакладзе асаблівасцей мастацкай формы арыгінала. Гэта, маўляў, не так істотна, галоўнае — перадаць змест, не сказіць сэнс, перадаць сам «дух» твора. Але хіба форма верша існуе сама па сабе, незалежна ад зместу? Форма ж змястоўная —; гэта азбучная ісціна. Як жа можна ігнараваць яе асаблівасці? Грэбаванне асаблівасцямі рытмічнай структуры, памеру, строфікі, рыфмы і г. д. звычайна не праходзіць беспакарана, яно, як правіла, вядзе да страт у агульнай ідэйна-эстэтычнай вартасці перакладу. Практыка гэта пацвярджае скрозь і ўсюды. Нават калі перакладаюць буйныя майстры — усё адно неапраўданае адступленне ад формы арыгінала сказваецца адмоўна на перакладзе.

Успомнім, як рытм, памер, рыфма працуюць на змест вазаўскага верша «Елате ни внжте!». Які напружаны яго рытм, як нарастае з кожным радком інтанацыя і раптам у канцы страфы — рэфрэн абрывае яе, як загад: «Елате ни вижте!» (Прыйдзіце ды гляньце!)

Чатырохстопны амфібрахій у страфе і двухстопны ў рэфрэне. Рускі перакладчык Уладзімір Лугаўской замяніў яго ў сваім перакладзе на шасцістопны харэй у страфе і трохстопны ў рэфрэне.

Замест энергічнага, імператыўнага «Елате ни вижте!» ён узяў расслабленую форму ўмоўнага ладу «Вы бы поглядели» — нешта накшталт парады, пажадання. Гэта значыць, інтанацыя далёка не тая, што ў арыгінале. Падобна, што перакладчык пачаў з рэфрэна, знайшоў спачатку гэту форму «вы бы поглядели» і потым ужо ўсё падганяў пад яе. Падганяць было не так ужо і цяжка, асабліва пад рыфму, таму што замыкаючым словам у рэфрэне ён паставіў дзеяслоў «поглядели», а да гэтай дзеяслоўнай формы вельмі лёгка выстройваюцца ў рыфму іншыя падобныя дзеясловы — іх колькі хочаш. У Вазава з дзевяці строф толькі ў трох рыфмуюцца дзеяслоў з дзеясловам — і то дзеясловы рознай часавай формы і рознага ладу. Ва ўсіх астатніх строфах дзеяслоў «вижте» рыфмуецца з назоўнікамі, а гэта ўжо зусім іншая якасць рыфмы, а па сутнасці — і іншая якасць паэтычнага вобраза і мастацкага ўражання. У перакладзе Лугаўскога наадварот — амаль усе рыфмы дзеяслоўныя, самыя лёгкадаступныя, каб не сказаць прымітыўныя: поглядели — отупели, онемели, оскудели, надоели, посмели, заболели. Памянем, якімі агульнымі, пазбаўленымі канкрэтнай прадметнасці, якімі прыблізнымі і недакладнымі аказаліся ў перакладзе радкі перадапошняй, улад цытаванай мною вышэй, страфы. У Вазава:

У Лугаўскога:

Прапала, знікла і «изгнило плетище», і асабліва гэта «пастръхнат космите» (валасы стануць дыбам) — зніклі ўразлівыя зрокавыя вобразы, замест іх — бледныя, нявобразныя, невыразныя радкі. Да таго ж недакладныя на сэнсу: у Вазава — валасы б сталі дыбам ад жаху, ад таго, што ўбачылі б за гнілым плятнём, у перакладчыка — спужаліся б за свой дастатак.

Чытаючы пераклады, нават выкананыя буйнымі майстрамі паэзіі, я дастаткова пераканаўся, што да формы арыгінала трэба быць крайне ўважлівым, бо ў сапраўднай паэзіі няма дробязей, усё істотна, усё важна, усё павінна быць улічана. Мы часта гаворым аб павазе да слова, аб уважлівым стаўленні да кожнага радка арыгінала. Вядома, павінна быць толькі так. Асабіста мне як перакладчыку зразумець гэту ісціну нямала памагла і памагае балгарская крытыка. У прынцыпе я лічу, што паэт-перакладчык абавязан чытаць як мага больш крытычных прац, разбораў творчасці аўтараў, якіх ён перакладае. Спашлюся на адзін прыклад. У тым жа геніяльным вершы Боцева «Хаджы Дзімітр» ёсць радок, які мы ўсе помнім:

Вось што пісаў пра гэты: радок Атанас Далчаў — адзін з самых тонкіх крытыкаў у балгарскай літаратуры, хаця на гэта званне ён і не прэтэндуе. «Паэзія часта трымаецца на нічым ці на зусім нязначных дробязях; дастаткова адняць адно слова, каб адразу пагаслі ўсе колеры яе вясёлкі. Выкіньце, напрыклад, слова «пейце» з боцеўскага радка:

і вы страціце адначасова з ім перспектыву, ясны і глыбокі прастор гэтага горнага пейзажу, аднаго з самых балгарскіх, якія ёсць у нашай паэзіі».

Так, незвычайнае пачуццё слова ў Атанаса Далчава! Не згадзіцца з ім немагчыма. Вельмі трапнае назіранне!.. І ўкраінскі і рускі перакладчыкі не маглі ў свой час ведаць гэтага назірання Далчава, яго проста яшчэ не было тады, калі яны перакладалі «Хаджы Дзімітр». Але калі б яны ведалі гэта выказванне, яны, канешне б, палічыліся з ім. Сёння іх пераклады гэтага радка гучаць так. У Паўла Тычыны:

Усё — боцеўскае, акрамя — «чути». Замест «пейце» — «чути». І трэба ж так, каб выпала з радка іменна гэта незамянімае слова «нейде»! Але радок гучыць нядрэнна, таму што «чути» мае сэнс няпэўнасці — недзе. У Суркова — горш, таму што не толькі прапала «нейде», але ўвогуле карціна ў гэтым радку скажона:

«Проходит с песней» — гэта, шчыра кажучы, зусім не тое, гэта разбурае ўсю карціну. Гэта — не боцеўскае, не з «Хаджы Дзімітра». Да таго ж — не адпавядае рэчаіснасці: жняя спявае працуючы або стоячы, а не праходзячы полем. Успомнім знакамітую карціну «Пеещи жътварки» («Жнеі пяюць») Уладзіміра Дзімітрова Майстара. «Проходит с песней» — гэта гучыць занадта лёгка, нават неяк святочна, нібы размова ідзе пра маніфестацыю на плошчы або бульвары, і таму — не вяжацца з вобразам занятай непасільнай знураючай працай жняі. Потым: ранены герой, у якога «очи темнеят, глава се люшка», не можа бачыць, стаіць ці праходзіць жняя, ён толькі чуе, што яна недзе пяе. Вось як помсціць нават мнагавопытнаму перакладчыку няўважлівае стаўленне да паэтычнай сутнасці арыгінала!

На заканчэнне, я хацеў бы выказаць сваю думку аб творчых магчымасцях перакладчыка. У друку я неаднойчы сустракаў катэгарычныя сцвярджэнні, што адзін паэт не можа перакладаць многіх, але — толькі па выбару, блізкіх сабе па характару творчасці, па почырку і г. д. Калі ж паэт перакладае многіх, прычым — розных, непадобных між сабой аўтараў, то гэта ўжо, маўляў, несур'ёзна, гэта — «усеяднасць», поспеху тут не чакай.

Асабіста я перакапаны, што адзін і той жа перакладчык можа перакладаць добра паэтаў многіх і розных. Калі ў яго вялікія здольнасці да творчага пераўвасаблення — можа! Тэарэтыкі мастацкага перакладу даўно і справядліва параўноўваюць мастацтва перакладчыка з мастацтвам акцёра. Так, параўнанне гэта вельмі слушнае. Перакладчык, як і акцёр, павінен спасцігнуць, як можна глыбей, ідэйна-эстэтычную сутнасць арыгінала і ўзнавіць яе сродкамі сваёй нацыянальнай мовы ў тым жа і адначасова ў новым абліччы. Сіла і значнасць акцёра залежаць ад яго здольнасці да пераўвасаблення: чым большыя гэтыя здольнасці — тым ён мацнейшы і буйнейшы як акцёр. Калі акцёр усё жыццё на сцэне выступае ў адным і тым жа амплуа — няхай нават і вельмі таленавіта,— мы гаворым у такім выпадку аб абмежаванасці яго таленту. Куды цікавейшы акцёр як з'ява, калі ён з вялікім майстэрствам пераўвасабляецца ў дзесяткі вобразаў — зусім непадобных, розных, нават процілеглых па характару. Дакладна гэтак жа трэба ацэньваць і талент перакладчыка. Вялікі беларускі паэт Аркадзь Куляшоў пераклаў на родную мову — выдатна, бліскуча пераклаў! — «Яўгенія Анегіна» і «Спеў аб Гаяваце», кнігу паэзіі Лермантава і «Анну Снегіну» Ясеніна, поўную народнага гумару «Энеіду» ўкраінскага класіка Катлярэўскага і зборнікі лірыкі сваіх сучаснікаў Малышкі, Гамзатава, Куліева, Луконіна. Каго ён пераклаў лепш? Нельга адказаць выбарча: усіх — хораша, г. зн. кожнага ў асобку хораша. Значыць, проста ёсць розныя перакладчыкі, розных магчымасцей. Калі хто здольны перакладаць толькі паэтаў аднаго плану — на здароўе! Але чаму трэба лічыць заслугай і перавагай абмежаванасць здольнасці да пераўвасаблення?

Я хацеў бы, каб мяне зразумелі правільна. Я прызнаю, што нават і паэт-перакладчык самага шырокага дыяпазону творчых пераўвасабленняў мае аўтараў, якім ён аддае перавагу. Але такіх аўтараў можа быць не адзін-два, а многа, пры ўмове, што кожны з іх — сапраўдны, цікавы паэт, што іх вершы могуць запаліць яго, натхніць, выклікаць жаданне «паспаборнічаць». А адбор, вядома, ёсць. Асабіста мяне, напрыклад, не прываблівае паэзія, пазбаўленая эмацыянальнасці, не сагрэтая сэрцам, халодная, паэзія змысловая, мазгавая, само сабой — вершаваныя рэбусы, галаваломкі, усякае фармальнае эксперыментатарства, што ў сур'ёзных мастакоў слова павінна заставацца ў стале, а не выстаўляцца «на людзі». Аўтараў такой «паэзіі» я пазбягаю перакладаць, ды і не змог бы прымусіць сябе за яе ўзяцца.

1976