Южная Мангазея

ПРИЛОЖЕНИЕ Фильмотека, просмотренная Викчем на лопатках Черенковой, и несколько прочитанных Черенковой книжек Викча

«Несчастная», Тургенев, 1868

Повесть Тургенева «Несчастная» существует в удивительных вариантах: в развёрнутом плане это автоматический романтический продукт — дщерь-магдалинка барина-мещанки, фортепьян, отчим- угнетатель, барчук-спаситель, стена Кавказа, умученная сиротка, мститель на могиле и прочий набор штампов, столь утомивших самого Тургенева, что на выходе он добавил достоевщинки — скорбное племя, инцест, исповедь со слезьми и т. д., а в конечном типоскрипте с ювелирной точностью выкинул главный романтический рычаг — рокового мстителя (Цилиндрова-Станкевича) и навесил к основным главам длиннющий хвост на четверть повести: детальнейшие похороны и поминки отрицавшей героини, переходящие в такую макабрическую оргию, что эпилог перевесил идиллически- мусикийский сюжет, увлекая его за собой в адскую кухню, где в соусе Истуар д’О уже готовился набоковский «Дар», заимствовавший у Тургенева полуеврейскую гордячку с жовиальным отчимом.

"Черное по белому", "Лунные муравьи", Гиппиус, 1908, 1912

Герои Гиппиус впадают — как вкладные, один в другом, хрустальные шары — в сонный гнозис — так, Вика («Не то») из кристальной петербургской утопии вымечтала себе сонную, ласково-душную родину, где выткался овражный, звёздный, со светильниками послушник-Васюта. Гностическое размножение антагонистично физиологическому, если в аскетический конструкт внедряется физиологический крап, он становится глинистым, хрупким, разваливающимся («Двое-один»),

У русского символизма есть некоторые черты абортария — образные зародыши с едва намеченными ручками-ножками, недоразвившимися чтоб зацепиться живым хороводом, монотонно желтоватые, монотонно синеватые, цепляются отблесками своей сусальной, кунсткамерной оправы.

«Пражский студент» /«Der Student von Prag» (Рийе, Вегенер, 1913)

Цыганка Лидушка — реинкарнация гётевской Миньоны, плясавшей с завязанными глазами между куриных яиц. В начале фильма Лидушка влюбляется в студента Балдуина — это значит начинает его обтанцовывать, сперва — на заднем плане. К сожаленью, студент по- гамлетовски упитан, а Лидушка слишком миньонна. Он впечатлен вытащенной им из пруда графской дочкой Маргаритой, утомившей ретивую лошадь. Лидушка незаметно витает вдоль стен, круч и балконов, где гуляет парочка. Она видит, что Балдуин не совпадает с образом, в который она бессмертно влюбилась. Тогда её танец не просто окружает студента со всех сторон, но, становясь чрезвычайно утончённым, заходит и в Зазеркалье, где обрывает связи зеркального отражения с Балдуином. Остаётся лишь оформить это договором, что делает лидушкин коллега, вездесущий шулер Скапинелли. Хитрой интригой Лидушка окручивает графиню и студента, а его зеркальный образ направляет по вытанцеванным ею воздушным путям и завихрениям так, что когда взревновавший Балдуин пускает в него пулю, та попадает в самого Балдуина. В финале идеальный образ студента, оживляемый воздушными токами Лидушкиного танца, одиноко сидит на могильной плите хозяина и читает Альфреда Мюссе.

«Терье Виген» / «Теде Vigen» (Шёстрём, 1917)

Северное море в начале фильма гармонизировано ритмами и размерами ибсеновской баллады. Семьянин Терье Виген величаво плавает, внимая универсальному голосу волн, питающих его рыбой. Однако проложенные человеком пути нарушают равновесие природы, начинается бифуркация морской фонетики, так что живущие по разным берегам перестают понимать друг друга. Заморских неслухов блокирует на своем крейсере английский лорд. Рыба иссякла, пленённый Виген поэтому вскоре вдов. Через пять лет уже он, свободный лоцман, ввергает в морскую неразбериху неблагозвучных англичан под косноязычными парусами. Но голубые глаза лордовой дочки — катализатор изначальной гармонии моря — умиротворяют разногласия.

«Верное сердце Сузи» / «True Heart Susie» (Гриффит, 1919)

Школьная любовь грамматической доки Сузи и простоватого Вильяма продолжается благодаря двум магическим процедурам. Вильям врезает инициалы подруги-отличницы в дуб, королевское дерево.

Отныне с прикосновением любой веточки-былинки он ощущает не только присутствие возлюбленной, но и буквенно-языковой трепет, необходимый для писателя. Кажется, что у героини, как у кошки, выросли вибриссы, контролирующие мышку — новорожденный писательский дар Вильяма. И Сузи приносит в жертву этому дару свою корову Дэйзи, чтобы оплатить любимому колледж. Герой в какой-то мере становится коровьим производным. Хотя в колледже его и обижают кличкой «масло», зато былинки-травинки навевают ему рассказ, который печатает чикагское издательство. Правда, коровьи продукты дают и другой эффект. Благодаря выпущенной на их основе косметике Вильям влюбляется в чикагскую модистку и женится на ней на глазах онемевшей Сузи. Однако косметическая прелесть держится недолго. Её, вместе с самой вусмерть простуженной вертихвосткой-соперницей Сузи, смывает сильный дождь. И вновь расцветает растительно-животная идиллия писателя с натуральной музой.

«Кукла» / «Die Puppe» (Любич, 1919)

Замок Шантерель. По папье-маше дорожки выкатываются нянька с питомцем, который плюхается в придорожную лужу. Это предпоследняя процедура формирования героя. Теперь, в аморфном виде, он может или получить инъекцию солнца и дозреть в человека, или лунный свет отглазурирует его в кукольное состояние. Под солнечным ланцетом аморфная масса основательно дымится и становится Ланцелотом, неимоверно привлекательным для сочных селянок и барона-наследодателя. В селянках увеличивается вакхический градус и Ланцелот стремится в монастырскую тень, полную прохладных окороков и пыльных визиток. Одна из них ведёт к кукольнику Хилариусу, мастеру лунной стороны веществ, совершенная комбинация которых мерцает в кукле Осси. Однако из-за оптической путаницы лунную инъекцию получает сам Хилариус. Он превращается в лунатика, Осси же святится солнечной энергией точно самогонный аппарат, переходящий кубок героя.

«Голем» / «Der Golem, wie er in die Welt kam» (Вегенер, 1920)

Вакуумный посланец Флориан из кайзеровского замка, разреженного величеством, взволновал спертое гетто, где едва мерцает Мирнам, дочь ребе Льва. Гетто вдутую окружено глухой стеной, только сверху из астрологического скворечника высовывается длинная подзорная труба, которой ребе Лев управляет небесной механикой. Вдруг сдвигается какая-то шестерёнка и низвергаются небесные силы, переполняя не только Мириам, но и всё гетто так, что остаток молнии отпочковывается с частью наружной стены. Эта часть стены — Голем, подобный осадной башне с внутренним огнём. Пока Флориан обгорает в разгоревшейся Мириам, Голем вместе с пестуном, ребе Львом, направляется в кайзерский замок, над которым распустился мираж скитаний скученных в гетто жителей. Тяжелые видения оседают на трескающиеся балки, летит лепнина, но Голем удерживает распадающуюся крышу над благодарным кайзером и приносит-таки в гетто продлённый вид на жительство. Остатком внутреннего огня он кремирует Флориана, Мариам вновь на выданье, обессиленный Голем выходит из гетто, где христианские девственницы разбирают его на гончарные изделия.

«Кабинет доктора Калигари» / «Das Cabinet des Dr. Caligari» (Вине, 1920)

В сумрачном саду мимо Франца, ведущего беседы о привидениях, скользит его невеста Джейн, похожая на Беатриче. Затем картинка искривляется и пузырится, как на застопорившейся кинопленке, набухая лепестками лишь ей, Джейн, ведомых миров. Первым в такой мир за ней в состоянии ясновидения последовал ярмарочный сомнамбула Чезаре. Чезаре — лишь инструмент воли пришлого доктора Калигари, простёршейся над родным городком Джейн. Однако, нагнав умопомрачительную проводницу, Чезаре вновь впадает в сомнамбулическое состояние. Обморок сомнамбулы дырявит городок, так что вместе с хозяином они попадают в другую, давно канувшую историю. Она заключена в голове ещё одного Калигари — директора дома скорби. Вскоре, разоблаченный Францем, душевнобольной директор облачается в смирительную рубашку. Франц следует за своей невестой в парадную залу, где та, отвергая его, представляется королевой. Её новый мир столь искривлён, что с этого, крайнего лепестка космической Розы Франц низвегается во тьму внешнюю.

«Эльдорадо» / «El Dorado» (Л'Эрбье, 1921)

Эльдорадо — заведение, порченое солнцем Испании. Там цветет Сивилла, оплетенная моресками и арабесками. Разгоряченными зигзагами меж роящихся кавалеров она гонит малярийные пары из затхлого подвала. От этого чахнет ребёнок танцовщицы, прижитый от нечистоплотного усача Эстириа. Тот владеет самым лоснящимся дворцом в округе и отказывает бедной героине в помощи.

Титаническое отчаяние обуревает Сивиллу. Она — дитя отнюдь не равнодушного Юга. И когда на распалённую местность надвигаегся холодная тень горы севера, где обитают гиперборейцы, швед Хедвиг с матерью, происходит тектонический сдвиг, порождающий Альгамбру. Это земной рай, гармонизирующий хтонические силы.

Сюда, как в ловушку, и попадает шведский художник, спускающийся из своей прохладной мастерской на Сьерре Невада делать зарисовки на пленэре. Манком для него служит невинная Ильяна, дочь тщеславного Эстириа. Сивилла запирает возлюбленных в мавританском раю, хтонические силы теряют равновесие и происходит их выплеск, спасительный для её немочнoго сына. Эстириа сходит с ума от бесчестья дочери, благородный Хедвш забирает Ильяну со сводным братом в свой высокогорный особняк, сама же Сивилла вскрывает себе сонную артерию, обрызгав балаганный занавес, не могущий предохранить её от назойливых южан.

«Осколки» / «Scherben» (Лупу Пик, 1921)

Ежедневно повторяя свой путь, обходчик чугунки идёт по шпалам, как по тёрке, стирающей человеческое содержание, так что в результате он напоминает пешеходную дрезину. Его нервы толсты, как рельсы. Такую же чугунную жизнь ведут и его домашние, выполняя по хозяйству простые манёвры, точно в депо. Железнодорожное мироздание рыхлится монотонной поездной дрожью, и грязный снег погребает полустанок. Ночью телеграфным ветром летит дробь морзянки, от которой трескаются стёкла. В табачной саже является инспектор, стрелочник подспудных импульсов. Застоялая дочка попадает на сомнительную колею, что сбивает с чугунных людей ржавчину, предвещающую крушение.

«Лихорадка» / «Fievre» (Деллюк, 1921)

Орьенталь, выуженная из заморских далей мужем-матросом, скрючилась в углу портового кабачка. Этот кабачок — вывернутая наизнанку линза Средиземноморья с придонными декадентами, которые курятся миражами. Произошло ежевечернее матросское кораблекрушение. Помимо Орьенталь на кабацкое дно попадают раковины, куклы и обезьянки. Трофеи манят хозяина притона, он заводит хоровод цепких шлюх. Кажется, сам воздух запеленал Орьенталь, дрожащую в дымных кольцах с узлами перекошенных лиц. Вдруг кабатчица, узнав мужа Орьенталь, распустилась с ним бутоном мемуарного танго. Кабатчик взбрыкивает, хрустит позвонок сплоченной вокруг Орьенталь ловушки, и в её памяти розовеет японская вишня, сбросившая лепестки.

«Усталый Танатос» / «Der müde Tod» (Ланг, 1921)

Вдоль весенних проталин в городок, похожий на Фульду, вступает мастер Танатос — длинный, как ДНК; в городской управе проливается золотой дождь и у Фульды вырастает каменное брюхо в ограде 15- метровой высоты. Вход в обреталище Танатоса целомудренно охраняется от пронырливых старцев из управы и дома престарелых. Однако вся пригожая Фульда положила глаз на молодожёна Вальтера, приехавшего облечь свою юную любовь в декорации немецкого городка. И когда молодая жена Лиль отвлеклась на котят и щенят постоялого двора, Вальтер выпил на брудершафт с мастером Танатосом, обретя столь легкую возгонку, которая подвигла его пройти сквозь каменную стену. Лиль сумела с помощью женских средств догнать Танатоса и так умильно встала на голени, что даже у усталого мастера ожили нижние чакры. Танатос разрешил Вальтеру, покинувшему Лиль ради новой каменной невесты, одарить её тремя другими вариантами супружеской жизни: первый — в богомольных декорациях, среди ввинчивающихся в небо суфиев, второй — со вкусом страстной Аквы Тофаны, и третий, самый занятный, с супругом — тигровым оборотнем. Мало того, сама Фульда, разгоревшаяся от лилиных страстей до пожара, уничтожившего-таки дом престарелых, оценила и женский пыл, допустив Лиль в своё каменное подбрюшье, где они соединились с Вальтером в потустороннем менаж-а-труа.

«Возница» / «Korkarlen» (Шёстрём, 1921)

Тематика запредельного «Возницы» была популярна в раннем кино, потому что сам по себе недавно открытый киномир воспринимался весьма потусторонним. Он располагался на желатиновой пленке из мёртвых костей, обработанной текучим серебром, то есть Меркурием- Гермесом, проводником, возницей в мир мёртвых. Таким проводником-обработчиком гостей для главного героя Давида стал шведский шнапс-брантвейн. А так как дело происходит на севере, где в долгие ночи особо ощущается присутствие неведомого мира, пропитой герой и стал столь привлекательным для благочестивой героини, Эдиты. Целый год добродетельная сестра «Армии Спасения» пыталась исправить всё более косневшего Давида, заразившего её туберкулезом, и всё безнадёжней влюблялась. Он был вполне бравым плотником-семьянином, пока с помощью бродячего умника Георга не познал, что лучший мир — это пьяный мир. Именно поэтому он отвергает добродетели, увеличивающие срок посюстороннею пресного существования, даже пытается заразить собственных заброшенных детей. Его ницшеанское пьянство продолжается даже на кладбище, поджидающем больную Эдиту. Наконец, туда является умерший год назад Георг, ныне нравоучитель. Давид узнает, что вместо знакомого блаженства он обречен в поте лица целый год перевозить грешные души на старой колымаге. Но так как дело происходит в новогоднюю ночь, перепуганный герой получает-таки положенную рождественскую отсрочку.

«Доктор Мабузе, игрок» / «Dr. Mabuse, der Spieler» (Ланг, 1922)

В начале фильма благодаря научному гению Мабузе кинетическая волна поезда усиливает психическую энергию совершенного в нем убийства. Новейшими телеграфными, автомобильными и телефонными устройствами она передаётся в лабораторию доктора. С её помощью устраивается массовая паника на бирже. Вездесущие в Берлине па танцулек, завитки рулеток и оккультных блюдец тоже подобны бликам и блинчикам на энергетической волне, женское устье которой — танцовщица Кара Кароцца. Она настолько влюблена в Мабузе, что, кажется, распадается на матрёшечные личины, обитающие в подчинённом Мабузе «городе» в городе — «Беролине» в Берлине. Эти матрёшки, из которых состоит каждая женщина, питаются иерархическими переливами природной мощи, законов рока и оккультных сил. Однако вся сложная система энергетических потоков в «городе» Мабузе стопорится, когда доктор меняет преданную танцовщицу Кароццу на прокуренную графиню Дузи с закупоренными мозгами. В результате герой оказывается в канализационном тупике со слепцами-фальшивомонетчиками. Пробудив напоследок органические жилы в печатных станках, рассудок Мабузе мутится.

«Глупые жёны» / «Foolish Wives» (Штрогейм, 1922)

Магнетическое притяжение эмигранта Сергиуса Каррамзина к оставленной родине приводит к тому, что когда её дымчатые очертания в неясной крымской зыбке, всё более размываясь, распадаются, наконец, на основные элементы, их не ведающие границ легкие фракции завихряются вокруг Сергиуса в виде стихийных сил. Щиплющиеся сильфиды Печниковы повелительницы рулетки с греческими волосами и накладными титулами — краплеными полицейскими наводками сбивают Сергиуса со скромного эмигрантского пути в монакское болото навстречу выдавленной заморским броненосцем обморочной лягушке американской царевне Хьюгсе с долларовой шкуркой. Её, проникая через замочную скважину, жжет служанка-саламандра Марушка вместе с виллой Аморозой, чьи распаленные фудаменты пробуждают в земляном тартаре безумную дриаду Марьетту с бурратино и ножичком. Он и отправляет Сергиуса в канализационный люк, прикрывая крышкой, на которой мерцает Монте Карло — призрак Крыма с князем Альбером в замшелой бородке.

«Улыбающаяся мадам Беде» / «La Sourianle Madame Beudet» (Дюлак, 1923)

По зыбким ступенькам ритмов Дебюсси и бодлеровских строф хозяйка мещанской квартиры переходит в декадентский мир. Дурман цветов зла столь плотен, что удерживает стремящегося к мадам Беде мглистого рыцаря в латах автомобиля. Стрекот и лязганье становятся суше и чётче. Оказывается, что это вернувшийся из конторы месье Беде забавляется привычной игрой — пугает жену русской рулеткой на незаряженном револьвере. Холостые щелчки имитируют мефистофелевский хохоток в любимом им провинциальном театре, туда он и уезжает поглядеть на затхлых артисточек. Решив подыграть удалившемуся мужу, мадам Беде заряжает его игрушку и вновь упивается своими духами и туманами. Однако они сразу рассеиваются сквозняком, низвергаясь в окно, которое распахивает доигравшийся-таки до мефистофелевой пули месье Беде, Мадам в ужасе спешит предотвратить роковой выстрел. Отныне она будет постоянно смотреть в унылое окно, фиксируя промежуточный мир слегка кривящейся улыбкой.

«Умные тени» / «Schatten — Die Nacht der Erkennlnis» (Робинсон, 1923)

Хотя фильмовое время пришлось как раз на канун электромора неимоверного количества теней, что отбросили свои подсвечные ножки и выпали из фонарных люлек, в немецком городке они еще чертили на стенах энцефалограммы своих хозяев и натирались о световые ионы между зеркалами и жалюзи богатых домов, наполняя свои контуры потенциалом издыхающего стада. И когда в ночной компании в одном из самых светских, на Ратушной площади, палаццо оказался ловкий патух, свинопас с художественными амбициями, то, используя декоративные загончики для китайской игры теней, он смог так завернуть траектории гаснущего разума, что устроил настоящее родео, пока не обрезал набычившиеся тени от хозяев и не выбросил их, как туши, на площадь, где они истекли рассветным соком, подрумянивая и подчерняя рыночный натюрморт.

«Колесо» / «La roue» (Ганс, 1923)

Машинист-изобретатель Сизиф — столь искусный мастер, что, вступив в симбиоз с локомотивом, его рычагами, поршнями и колесами рвёт старые природные связи, вызывая в окружающем мире крушения и небывалые токи в деформированном металле, так что тот зацветает розами. Они прорастают в заснувшей в этом розовом кусте, ослабленной девочке Норме, спасённой после крушения и удочеренной Сизифом. Норма распускается в сжатом железнодорожными путями доме Сизифа, содрогаемом, обкуриваемом и просвистываемом паровозами. Древесная составляющая розы рельсов истончается в скрипках её сводного брата Ильи, преобразующих растительное волнение в мелодию.

Вырванная из дымного сада двигателем прогресса, старшим инженером Эрсаном, Норма начинает чахнуть в его похотливых хоромах.

Опоэтизированный именем утраченной Нормы сизифов локомотив с колесами-розами перемещается в более возвышенные места, к Монблану, с помощью лошадиной упряжи. Становясь миниатюрнее, его движущая сила вообще сбрасывает там железную оболочку, к ней стремится сбежавшая от мужа Норма, образовавшийся вихрь сметает сцепившихся рогами преследователей, Илью и Эрсана, в пропасть, и в виде хоровода горцев и горянок возносится к снежным вершинам — под взором Сизифа, отныне способным различать только ослепительную белизну.

«Руки Орлака» / «Orlacs Hände» (Вине, 1924)

Пианист Орлак не простой виртуоз. Он — проводник небесной гармонии, которая сильнее воли и разума. Его тело управляется не человеческой головой, а музыкальными волнами. Еле выжив при крушении поезда, герой теряет руки. Добрый доктор Серраль, склонившись на мольбы Ивонны — жены пианиста, пришивает ему руки некоего Вассера, только что гильотинированного. И дальше происходит то, что может произойти только в немом кино, заменившем звуковые волны на световые. Появляется ассистент Серраля, негодяй Неро — и начинает психическую атаку. Необычайно мимически одаренный, он буквально морщит воздух. Зыбь и трепет пронизывают сумрачное окружение Орлака, готические экстерьеры старой Вены. Мимический балет Неро управляет воздушными морщинами, накладывает их, как бороздки ключа, на отпечатки новых пальцев Орлака. Дело в том, что эти отпечатки известны Неро, ампутировавшему руки Вассера. Пианист теряет способность играть, ему кажется, что его руки годны лишь чтобы опростоволосить служанку или швырнуть нож в богача-родителя. Впрочем, волосы служанки забивают упомянутые бороздки и вхолостую провернувшийся Неро гремит в полицейский подвал. Пятипалые антенны Орлака вновь настраиваются на музыку сфер.

«Последний человек» / «Der letzte Мапл» (Мурнау, 1924)

Холёный, в переливчатом макинтоше, портье с императорскими бакенбардами — проводник людской реки из промозглого города в сверкающую «Атлантическую» гостиницу. Раскрыв огромный зонт, он легко управляется с новоприбывшим скарбом в тщеславных наклейках. Но вот распогодилось и портье величаво поводит усами, ливрейными аксельбантами и позументами, точно бикфордовыми шнурами, к которым привязан искромётно кривляющийся отель. Возвращаясь домой в серый пригород, на своих медальонных бляхах герой приносит отражения иного мира, куда глядятся потёртые обитатели доходных домов. Однако в иной мир приходится отправляться и самому проводнику. Инфернальный управляющий сдирает с него, точно кожу, ливрейный мундир. Старик низвержен в отельные кладовки и уборные. Однако побыть Акакием Акакиевичем бывшему портье удалось недолго. Обогащенный каким-то искусителем, герой вновь лишен человеческого облика. С петличной хризантемой восседая в ресторане, он — пустоглазый поглотитель устриц и несметных окороков.

«Алчность» I «Greed» (Штрогейм, 1924)

Золотоноша Мактиг уходит из рудника за ярмарочным зубодёром. Вскоре он сам ковыряется в человечьих челюстях в зубодёрне во Фриско. Приятель-ветеринар уступает ему свою невесту Трину, Мактиг вставляет ей золотой зуб, и в Трину внедряется алчность, тянущая соки из окружающей среды и людей. Мактиг нищает, жена изгоняет его и буквально спит с долларами. У ней золотая лихорадка до мозга костей. Мактиг врывается домой и откусывает жене пальцы. И теперь золото, уже дважды очищенное кровью, обретает способность поглощать и время. Мактиг, бежавший с деньгами Трины, оказывается в первобытном мире, в пустыне без млекопитающих. Это Долина Смерти с наблюдающими за ним ящерицами и змеями.

«Тот, кто получает пощёчины» / «Не Who Gets Slapped» (Шёстрём, 1924)

Влюбленный в науку и в свою жену Мэри главный герой Поль Бомон, укрывшись от финневзгод у друга семьи барона Регнарда, создает теорию происхождения человечества:

Некие непросвещенные космические клоуны, усевшись на помосте, сооруженном вокруг аморфного Земного шара, вертят его голыми ступнями и белёными ладонями, так что возникают флуктуации, завихрения и бурунчики. Эти бурунчики — люди.

Своим открытием ученый Бомон собирается осчастливить жену Мэри, добившись триумфа на заседании президиума Академии наук. Президиум оказывается тем самым помостом с клоунами, неосторожно высунувшийся Бомон получает предназначенные для Земного шара пощечины. Ближайшие пять лет он крутится коверным в пригородном шапито, а жена Мэри — домашней акробаткой у барона, избранного академиком. Вся цирковая программа идёт кувырком вокруг Бомоновых пощечин, пока однажды в труппу не поступает длинноногая наездница Консуэла. Кажется, она тоже обречена на вынужденный фортель с бароном. Однако этот фортель становится для Регнарда пастью плохо дрессированного льва, выпущенного взревновавшим Бомоном. Счастливая Консуэла продолжает галопировать по независимой траектории, Бомона же с разрывом сердца клоуны выбрасывают во тьму внешнюю.

«Варьете» /«Variete» (Дюпон, 1925)

Фильм снят в рентгеновских лучах. Не кино — но рентгено-граф небесных черточек, божьей глинописи в плотской горе героя Хуппера. Белоснежный трепет сохраняется даже у голодных хаусфрау в депрессивных лифчиках, пучащих атлетические пирамидки в болотном притоне гимнаста с атритным костяком. Впрочем, скрипучие колышки обретут свежую амплитуду благодаря шляпке- пропеллеру клейкой дивы с зыбким именем Берта-Мария. Хуллер устремляется из семейного белья вон, в сальто-мортале по прусским балаганам. Однако в благородном шапито кочевые прелести привлекут высокооплачиваемого коршуна Артинелли. Его грудная клетка, вспоротая рогом Хуппера, и превратится в бездонный тюремный двор, над проволочной трапецией которого десять присяжных лет будут мерцать фантомы трёх акробатов со стилизованными (один рогатый) черепами в облачном трико.

«Париж уснул» / «Paris qui dort» (Клер, 1925)

Эйфель создал свою конструкцию с целью превращения Парижа в органическое существо. Башня стремится к месту пересечения над городом силовых линий промышленно-тектонического напряжения. Это зыбкая точка, поэтому ученый устроил наверху променаду, куда, как бабочки, слетаются влюбленные. Рано или поздно перемежающийся поцелуй какой-либо парочки должен замкнуть пучок разнообразных токов мегаполиса. Это случилось, когда ночной сторож Альберт закрутил роман с дочкой профессора. Их губы сплелись в ленту Мёбиуса и Париж замер. Мелко вибрируя, город погрузился в истому, а пульсирующий железный костяк Эйфеля оказался зародышем французского замка. Замок же — живое существо, а продуктами его жизнедеятельности являются привидения, имеющие небесную природу. Их пятеро — летчик, богач, сыщик-вор, и красотка Эста. Гурманно и финансово усладившись за счет летаргирующих парижан, фланёры достигают пика Эйфеля, затеяв там групповую борьбу за Эстины прелести. Вышеуказанный пучок башенных энергий сворачивается в тугой луч. Он переключает тумблер в лаборатории зазевавшегося ученого и Париж возвращается в трезвое состояние.

«Воображаемое путешествие» /«Le voyage imaginaire» (Клер, 1925)

Банковский счетовод Жан приносит на службу букетик цветов. Он предназначен для красотки-машинистки Люси. Однако из-за особой геометрии отношений в конторе, обусловленной объемом телес и констелляцией мозгов сослуживцев, букетик мигрирует по их карманам, минуя предмет воздыханий героя. Тут в банке появляется вкладчица, похожая на Миллара хиромантка Роза Козлекс. Она впивается в линии на ладонях счетовода, вытягивая их воображаемым указателем. Следуя ему, Жан попадает вначале в пригородный подлесок, а затем в глухую дубраву. Через дупло маршрут низвергается в глубокую пещеру. Это длинные и запутанные ходы, скрепляющие землю и бороздящие морщинами обитательниц пещеры — родственниц Розы Козлекс. Старухи предлагают счетоводу поцеловать их. Новые кровь и силы омолодят их лица, натянут морщины и нити мироздания. Жан делает это, порядок вещей выворачивается наизнанку и героя выносит на верх Нотр-Дама. По его крыше Жан скатывается в музей Гревен, где восковые фигуры, охранители старого мира, хотят пресечь героический маршрут на муляже гильотины. Но экспонат-Чаплин подсовывает тросточку под падающий нож, Жан вырывается на свободу и возвращается в свою контору. Наконец-то, благодаря изменённой геометрии, букетик счетовода может достичь места назначения — Люси прикрепляет цветы к корсажу.

Увеличительный фокус (Фицджеральд, 1925 и Ален-Фурнье, 1913) «Весь её изящный костяк тотчас вписался в роман» — пишет Набоков о Лауре, — «даже сделался тайным костяком этого романа, да ещё послужил опорой нескольким стихотворениям»? Собственно говоря, такой анатомический фокус может получиться лишь с безыдейным, т. е. самодостаточным опусом. А что если роман всё же имеет в виду некую внешнюю идею? Тогда текст должен предоставить «тайную систему оптических обманов», дабы разглядеть идею в лупу. То есть из внедрённого в роман костяка героини делается желатин для призмы, необходимой, по Фрейду, для «проекции идеала». Внешний идеал в «Великом Гэтсби», безусловно, тот же, что и в «Большом Мольне». Это «прекрасное далёко». Однако прекрасное далёко в «Великом Гэтсби» — это континент Америка. Громады гранитов и базальтов, проецируемые призмой возлюбленной героя, Дези, придают ей столь сильное отрицательное преломление, что исходная громада съёживается в пулю, которую и получает главный герой, Гэтсби. Тогда как в «Большом Мольне» облачная мечта столь бесплотна, а «таинственный замок» — столь расплывчат, что лупа героини романа Ивонны, собственно, обратная лупе Дези, становится мощным увеличительным стеклом, сквозь которое Мольн и обретает «большие», т. е. гипертрофированно романтические черты, напоминая увеличенного рыцаря из повести Гоголя раннего фольклорного периода, столь нелюбимого Набоковым.

«Генерал» / «The General» (Китон, 1926)

В лироэпическом фильме по известной поэме Эдгара По главный герой Грей столь ослеплён Аннабель Ли, что мятущийся меж ними ангел (серафим) — генеральный посланец любви — мутнея и тяжелея, превращается в паровоз «Генерал». Любовь самодостаточна — и «Генерал», с помощью налетевших с севера сорвиголов, уносит прочь от своего машиниста барахтающийся объект его страсти. Грохоча всеми рычагами, «Генерал» сотрясает американские ландшафты так, что те, кто с Юга, прыгают на тех, кто с Севера. Механизмы лязгают как доспехи, трещат шпалы, пушки палят в молоко, исполняя серенаду любви к Аннабель Ли. Грей, не обращая внимания на гражданскую войну с обеих сторон, настигает Аннабель Ли, облаченную, вместо положенного в поэме савана, в мешок для товарняка. К тому времени она полюбила тяжелую обшивку. Чтобы воссоединиться с возлюбленной, машинисту Грею приходится не просто надеть позвякивающую униформу. Он уже наполовину — паровозный механизм, когда, щёлкая плечелоктевым суставом, может, наконец, полуобнять Аннабель Ли.

«Менильмонтан» /«Menilmontant» (Кирсанов, 1926)

Осиротивший сестёр-героинь удар топора по детской идиллии превращает цветущие виды с берёзкам и-куртинками в россыпь бликов с трескающейся амальгамы, вскоре неотличимой от набухшей извести рабочей трущобы. Сестры сереют в Менильмонтане, где нет ни травинки и лишь простреливает реклама. Благодаря разрядам статического электричества и в выветренных кирпичных расщелинах проявляется наносная поросль. В шляпке, похожей на тюльпанную луковицу, младшая красотка разрешается бесхозным бутоном в больнице для бедных. Он пьёт соки и из старшей, ставшей одной из панельных трещин. Сестёр питают ломти колбасы, присущей местным скамейкам. Из масляных же обёрток они скручивают бумажные цветы — идиллию Менильмонтана.

«Седьмое небо» / «Seventh Heaven» (Борзейги, 1927)

Чико, чистильщик парижских катакомб под переулком «Дыра в чулке», гладит сквозь решётку в подъюбки двух уличных девиц. Мрачноодетая Нана нещадными ударами гонит сестрицу Диану на промысел абсента и страстей. Пролёты плётки, обрушивающейся на анемичную сиротку, выхлестывают целую воздушную многоэтажку, в которой героиня столь болезненно истончается, что может провалиться сквозь вентиляционный люк. У люка её и подхватывает милосердный Чико. Подозвав самоотверженное, абеляровых времён, такси «Элоиза», герой подвозит испуганную Диану к своему дому- вавилону. Лестница в этом доме столь причудливой конструкции, что каждый поворот-преломление проявляет душевные порывы героев, так что на седьмой этаж поднимаются уже совсем преображённые фигуры. Эго Седьмые небеса, где в окне героя — атеистический Эйфель, а в окне героини — базилика Сакре-Кер. И если в это время неловкий зритель встанет между экраном и проектором — то не просто онемеет. Он не отбросит тени, потому что в луче проектора — настоящее седьмое небо, кино ангельского измерения.

«Девушка с коробкой» (Барнет, 1927)

В труднодоступном подмосковном домике открываются дверцы, оттуда выпадает шляпница Коростелева с коробкой и, подбрасываемая ледяным ландшафтом, начинает скользить по горкам, мимо снежных заносов, на станцию, откуда пружинистый поезд выталкивает её в Москву. Там уже бестолково обивает углы пущенный из тульской глухомани рабфаковец Снигирев в валенках- луноходах. Войлок сверху-войлок снизу, бесхозные шляпница с валечником, постукав друг о дружку и попитав капельками крови, окукливаются в случайной коммуналке у богатой мадам Ирен. И, в довершение всего, станционный кассир Фогель* приносит орнитологической парочке, удачно попавшей в лузу, выигрышный билет на 25 тысяч советских дензнаков.

* птица

«Восход солнца» / «Sunrise — A song of two humans» (Мурнау, 1927)

Усушка, утруска и ферментация городской женщины отправляет её в отпуск в виде лилитообразной героини. Для витья городском гнездилшца она вытягивает рефлекторные жилы у сельского любовника, опьяняя их брагой «Большого лилитиного яблока». Любовник — владелец сельских нив с женой в виде еле различимой корпускулярно-волновой субстанции. Вероломно почти придушенная, обманутая жена обрела силы, войдя в резонанс с приходским колоколом. С большой амплитудой пульсируя, она бежит к остановке трамвая, едущего в «Большое яблоко», испуганный муж следом. В городе он имеет возможность наблюдать как его сельхозынвентарная супруга, подвергаясь различным вариантам трактирно-цырюльно-фотографической обработки, приходит в пограничное состояние и уже сама природа довершает начатое, на обратном пути разверзая хляби небесные и, точно бедную Лизу, окуная её в иной мир.

«Неизвестный» / «The Unknown» (Броунинг, 1927)

Летучая дочь циркового барона Эстрелла не переносит не только прикосновений гиревика Матабора, но вообще всех влюбленных мужских рук, привязывающих её к подлунному шапито. Поэтому она — радостная мишень в эксцентричном номере Алонзо. Циркач мечет в неё ножи, обрывая незаметные связи Эстреллы не только с платьем, но и со всем человеческим балаганом. Спрятав руки под бондажем, ножи он мечет ногами, неимоверно гримасничая. Кажется, что это мимика мучительной любви к Эстрелле, на самом деле из него вылупляется сверхчеловек. На одной из обычных рук, которыми он увяз в разнообразных злодействах, у него заметен палец ещё одной, невидимой руки, которая и уцепится за неосязаемый мир киногероев. Хотя киноплёнка в те времена была ближе к телу, въедаться в неё приходится буквально зубами, заставив некоего ментеле ампутировать себе обе руки. Предварительно придушив родителя Эстреллы, в надежде призвать её к новой, свободной жизни супергероя. Но стоило, пока заживали культи, оставить циркачку без присмотра, как та уж вертит хлыстиком в свадебном номере гиревика, привязанного к кобылам, тянущим в разные стороны. Остается лишь взбесить лошадей и спасти красотку, бросившись под копыто.

«Раковина и клирик» / «La Coquille et le Clergyman» (Дюлак, Арто, 1928)

Обрамленные белыми передниками гувернантки достигают цели чистяще-подметательного инстинкта, врожденного дочерям Евы. Протирая нечто шарообразное в сусеках храмообразного замка, они находят унавоженное в мире адамово яблоко. После тёрки-скрёбки яблоко проясняется в хрустальный шар. В хрустале уборщицы видят сам этот замок, строящийся на песке. Они роняют шар, тот разбивается и на баронессу замка падают осколки, подобные раковинам. Две из них прикрывают ей грудь. Клирик, пришедший исповедовать хозяйку, срывает с неё лиф. Бюст баронессы расфокусируется. Горе-исповедник уносит лифовые раковины в подземелье замка. В раковинах — живая вода. Он пытается наполнить ею алхимические колбы и реторты, когда в подвал спускается барон, владелец замка. Все сосуды разбиваются. Осколки отлетают на военный мундир барона. Это мерцающие медали и ордена — кусочки власти над миром, раздробленным на былые поля сражений. По ближайшему полю в Париж направляется хозяйка замка. У платья баронессы длинный шлейф, как у весны-сеятельницы. За ней спешит выбравшийся из подвала алхимик. Ему мешают полы сюртука, которые длиннее, чем у той, кого он догоняет. Клирик встаёт на карачки и ползет в Париж вдоль единственной сюжетной ниточки, оставшейся после того, как за 84 года сгнили все остальные, связывавшие этот киномир в 1928 году.

«Ангел с улицы» / «Street Angel» (Борзёйги, 1928)

Храмовые кулисы столицы оказывают возвышающее действие на ангелоподобный образ героини. Неаполь сразу же обращает все свои улицы в тупики, когда Анжела, попав в положение Сонечки Мармеладовой, выходит на промысел. Поэтому, заглядевшись на возможного клиента, она буквально лупится лбом о стену, теряя небесные черты. Негодующий город пытается охватить ошеломленную героиню тюремными тисками. Лишь с помощью циркового трюка ей удаётся вырваться на свободу в сельскую местность. Там художник Джино охотится за райскими чертами итальянского ландшафта. И на акробатической высоте; вспорхнув перед Джино на ходули, циркачка сливается с вдохновлявшей его мечтой, которую Джино запечатлевает в стиле старых мастеров. Вместе с портретом влюбленные возвращаются в город, где им приходится продать его ради пропитания. Приземлённая героиня оказывается в городских застенках. Через год Неаполь с такой силой выбрасывает её в портовые подворотни, что, столкнувшись там с опустившимся художником, Анжела как биллиардный шар отлетает я спасительную часовню, куда тароватый кюре повесил её портрет, переделанный в икону.

«Девочка со спичками» / «La Pelite Marchande d'allumettes» (Ренуар, 1928)

Перед луноликой девочкой из предместья предстаёт многоэтажное зарево из мерцающих гирлянд и шаров, точно многоголовое будущее маленькой Евы, населившее бы город. Но под инеем и холодом, фокусирующим зарево в чужую заоконную елку с искрами, все её будущее съеживается в головки фосфорных спичек. Здесь, впрочем, можно подметить, что в андерсеновские времена фосфорные спички — дурманное средство для самоубийства. Девочка засыпает со спичками на груди, фосфорные головки трутся от вздохов, иногда вспыхивая, и тогда видно, что это деревянные солдатики. Они схватились в рукопашной с морозным мраком и оказываются газырями на доломане чёрного всадника. Он обнял девочку со спичками, которые постукивают уже не как газыри, но как его рёбра. За одно из них цепляется девочкин локон, в конце фильма разворачивающийся бутоном могильной розы.

«Доки Нью-Йорка» / «The Docks of New York» (Штернберг, 1928)

Это фильм об общемужской мечте — как герою заполучить специально для него воплотившуюся жену. Сошедшему на берег моряку Биллу удаётся выудить её, будто только что рождённую, в нефтяной пене нью-йоркских доков. Пароходный кочегар и раньше был близок к их радужному бульону, почмокивавшему множеством утонувших губ по корабельной обшивке. Как известно душа, освобождающаяся от прежних бренных связей, может быть поймана лишь в отражении. Билл его и видит, когда портовая шлюшка Мэй решилась на самоубийственный прыжок. Бил последовал за ней в холодную воду и схватил уже не совсем бестелесной, но вполне намокшей. В прибрежном «Песчаном» трактире с помощью джина у неё запульсировали плясовые жилки, а после сюжетного хоровода они были пропитаны и кровью — подвернувшегося насильника Энди, вовремя подстреленного. И наконец, гимны местного псалмопевца у алтарной бочки полностью привели чистую душу Мэй в чувства свежеиспеченной жены удачливого спасателя.

«Ветер» / «The Wind» (Шёстрём, 1928)

Цветущая Летти из Виргинии уже почти в железнодорожном обмороке в тянущейся калифорнийской пустыне. Тут между толчками поезда перед ней вырастает скотобойца с фруктами, Вирт. Помимо упоенья плодами он предлагает Летти свернуть с избранного пути, ведущего на скотоводческую ферму её кузена. Кузен столь чахоточен, что вокруг его фермы пылит пустыня. В вагонное окно начинают биться иерихонские розы и шквалы сухого ветра. Состоящий из песка кузен содрогается, будто старается выкашлять поезд. Летти выпадает на полустанке, где шляпа хлопает ей по ушам. Ветер завихряет бричку с двумя ковбоями, которая дымится с Летти на продувную ферму кузена-скотовода. Там жена-бестия разделывает тушу. Кора, тёзка богини из преисподней, вынимает сердце, как яблоко раздора. Оно стало плодом наслаждений женатого Вирта. Летти выходит замуж за одного из бричководов, муж тут же уносится за рукояткой хлыста. А ей предстоит плодиться и размножаться видениями, скрученными ветром.

«Счастливая Звезда» / «Lucky Star» (Борзейги, 1929)

Счастливая Звезда, животворная для американского захолустья — это героиня Мэри. Она гармонизирует его, точно пастораль, где речушки- водопадики бьются в унисон с её пульсом. В шевелюре Мэри занимаются любовью птицы, а платье героини поношено как крестьянская крыша, что по весне может выпустить пару колосков.

В пастораль вторгаются высоковольтная линия и телеграф. На вышке петушатся наэлектризованные рабочие. Мэри-молочница умыкнула у одного из них, Мартина, лишний пятачок. Она хочет новое платье. Другой петух, Тимоти, спускается вниз и отшлепывает Мэри так, что её попа вздымается вверх от статического электричества. Мэри заземляет его, укусив Тимоти за ногу, и тот с удвоенной энергией устремляется на германскую войну, как раз объявленную по телеграфу. Его энергия героически выплескивается при разрыве вражеского снаряда. После года госпиталя ветеран, парализованный до пояса, возвращается, не привнеся ничего чужеродного в домашнюю пастораль.

Здесь он функционирует как ангел-старьевщик, чистит и Мэри, помирившуюся с ним. Тимоти моёт её волосы яйцами и отправляет купаться в приусадебный водопад. Живая привлекательность её дикой шевелюры и прежних одежд переходит к окружающей природе. Пастораль, обрамляющая принаряженную Мэри, расцветает летом и сверкает зимой. Жадный Мартин покушается на звездную награду ветерана. Мимо дома калеки он увозит Мэри по заснеженной дороге на вокзал. Тимоти отбрасывает коляску. Взяв костыли, герой стукает по искрящемуся следу, и, как электросборшик, чувствует силы, возвращающиеся в парализованные конечности.

«Дневник падшей» / «Tagebuch einer Verlorenen» (Пабст, 1929)

Дочь аптекаря Хеннинга («Петухова») Тимьян — появилась на свет в берлинском клане лавочников. Эта пряность, «едениум», образовалась из слёз Елены Прекрасной. У Тимьян чрезвычайная эстетическая едкость для устоев аптекарского мироздания, вскоре обрушившегося со скляночным оскалом блудливого провизора Мейнерта.

Незаконно опроставшись у повитухи Больке, героиня попадает в исправительный роботариум веймарских благотворительниц, который, кажется, идеально пестует её нечеловеческие прелести. Но гимнастические хлысты и барабанные меры это внешние факторы. Они энергично обескровливают богоугодных воспитанниц, лишенных питательной базы.

Зато бар-бордель «У двух ангелов» душещипательная беглянка превращает в пряный гумус, из которого, запрокинув голову, быстро вырастает в новую корневую аристократию. Теперь она — графиня Осдорфф.

«Ящик Пандоры» / «Die Büchse der Pandora.» (Пабст, 1929)

Не Пандорой, но ящиком Пандоры назвал главную героиню Лулу- мужеубийцу её адвокат. Единственная часть облика Лулу, чем-то похожая на ящик — причёска бибикопф (Black Helmet). Невероятная неизменность этой причёски сохраняется, даже когда растрёпаны не только чувства, но и тело. Растрёпанное тело — это и есть содержимое этого ящика. В каждом из восьми «актов» фильма оно по-разному пульсирует, преломляясь в те необходимые краски, которыми рисуется очередной, выпущенный из ящика порок. Палитра, начинаясь от освещённого, с обилием танцев и декольте «тщеславия» (замужество с газетчиком) — проходит через нервный спектр «алчности» (корабль-казино) — до лондонских туманов «блуда». Движущей силой, растворителем красочности Лулу является виски её патрона-сутенёра Шигольда. Сам Шигольд остаётся неизменным, перебегая из сцены в сцену как мефистофелевский пудель. Собственно говоря, вскрытие со скальпелем, которому подвергает Лулу влюбившийся в неё Джек-Потрошитель лишь обнаруживает, что ящик Пандоры уже совсем пуст.

«Голубой ангел» / «Der blaue Engel» (Штернберг, 1930)

Длинная труба-буржуйка пронизывает, как насест, мансарду профессора Гнуса, нахохлившегося над табачными крошками.

Из кукушечной звонницы городской ратуши 12 механических апостолов начинают, отбивая часы, верховодить жизнью городка. Всполошенный Гнус срывается преподавать желторотым ученикам механические заповеди. В классе он закрывает окошко, откуда просачивается песенка про Анхен из Торау и обнаруживает фиолетовые карточки, запретную усладу его учеников. Оказывается, механическим апостолам подвластен не весь спектр немецкой жизни. В городке появилось злачное убежище с Голубым ангелом, что управляет своей частью спектра. Ежевечерне там теплится ультрафиолетовая фамм-фаталь, Лола — инкубаторный огонек для желторотых Гнуса. Тубиор-ноттуби, распетушившийся профессор низвергается в притон, выкидывает оттуда желторотых, от соперников-моряков летят пух и перья, и следующие четыре года петушок топчет свою курочку, отправившись с фамм-фаталь в турне по Германии. На самом деле это Гнус, бросив преподавательский насест, попадает под властью Голубого ангела. А когда Лола, выщипав все профессорские ресурсы, завершает турне, уже весь презревший часы городок, взъерошив черепичные перья и дымясь из-под островерхих крыш, стремится на зрелище, кудахча и предвкушая ультрафиолетовое удовольствие.

«Девушки в униформе» / «Madchen in Uniform» (Саган, 1931)

Пятнадцатилетка Мануэла, постукивавшая в привольном поместье коленками газели, уже с поволокою — на верёвочке через имперский портик в Берлине. Резная колоннада валов печатает полосы на её униформе. Закрытый интернат отжимает девичьи эмоции точно центрифуга. Благодаря лошадино-учительским силам попавший в оборот сельский полуфабрикат вздымается облаком гормонов и феромонов. Его поддувают юбочные меха дам-попечительниц банши знаний немецкого ампира. Маршевые лестнице — змеевики самогонного аппарата, готовящего рафинированное упоенье для прусского юнкерства. Однако хромой рычаг надзирательницы Нордек заржавел. На выпуске в чистейшей прелести чистейший образец попадает избыток поцелуйных пряностей и шиллеровских дрожжей. Вместо холодного мерцания медицинского спирта в полногрудом свадебном флакончике бурлит золотое Аи.

«М» (Ланг, 1931)

Во всех смыслах самый-самый немецкий фильм вышел под значком метро, с подзаголовком «город ищет убийцу».

Воздушный шар в виде летучего тролля, подаренный главным героем, психопатом Беккертом невинной овечке, девятилетке Эльзи, сдувшись, напоминает карту Германии на столе полицейского инспектора Лохмана с суженным зрачком-Берлином. Город глядит сам в себя. Тревожная дрожь охватывает его от бельэтажей до подвалов, где с падших женщин. Герты и двух Елизабет, облетает пудра. Там мерцают фиолетовые флакончики и старинные зажигалки на газовом шланге. Причудливые блёстки и стёклышки подобны тем, которыми когда-то набивались потайные «секретики» и воробьиные склепики. Под детскую считалку про «черного-черного человека в черной- черной комнате». Повзрослев, она превращается в призывный посвист, "в пещеру горного короля". Под его такты из бюргерских квартир мимо витрин воскресших игрушек в берлинские подземелья устремляется паника, что вот-вот из тёмного угла выскочит второе я психопата Беккерта, на которого и ополчаются все защитные силы города, от вахмистров-самоваров до подонков веймарского общества.

«Трёхгрошовая опера» / «Die Dreigroschenoper» (Pabst, 1931)

В отличие от пунктирного существования Джекила-Хайда: день — хороший, день — злой, хлыщеватый жульман Meкки Мессер ведёт две одновременные жизни. Первая — тайные разбои и копуляции Мессера в тесном городском лабиринте. Второе его воплощение — в шарманке. Это доступные всякому взору картонные иллюстрации того, что первый, плотский Мессер делает в данный момент, содрогаемые ветром под вой шарманщика на городской ярмарке, так что немудрено, что и телесная ипостась Мекки провоцирует окружение разражаться балаганной арией в самый неподходящий момент. Его расщепленная, облегченная жизнь моментально подхватывается вертихвостным подолом Полли, дочери Пичема, короля уродов. У каждого из которых все силы отданы гипертрофии одного члена — руки, уха, глаза — за счёт остальных. Так как Полли венчает эту силовую пирамиду, все составные формы принцессы идеально развиты. Сия прельстительная мощь увлекает лёгкого Мекки сначала на танцевальное дно, а затем на голый чердак, вольно подхватывая из встречных антиквариатов и галантерей аксессуары брачного чертога с дружкой — главполицаем. В дальнейшем Мекки перелистывается с крыши в тюрьму и бордели, Полли же, заменённая нищими на настоящую королеву, становится начальницей карточного банка, где тасует всех, собранных как бумажки, персонажей трехгрошовой оперы.

«Белокурая Венера» / «Blonde Venus» (Штернберг, 1932)

В завешенном ивами омуте дрезденского пруда группа американских студиозусов натыкается на выводок кабаретных нимф, охраняемый драконистым шофером. Это одно из тех заветных мест, где бледные немецкие барышни делаются белокурыми бестиями. Впрочем, обычно возгонки не получается — не хватает солнечной радиации и водоворот возвращает лишь взволнованных бюргерш. Однако отъезд из Германии благоприятствовал довершению мутации одной из прудовых плавуний, певички Хедены. Она стала женой прогуливавшегося студиозуса, химика Эдварда. Герой был предварительно столь основательно вымочен в лабораторных солях радия, что несколько лет супружеской жизни подвергал жену воздействию слабого облучения. Пока не настал час решающей трансформационной процедуры. Хелен, как в сауне, оставила последнюю животную выпарку в шкуре орангутанга, забравшись в неё в бродвейском шоу. Из шкуры вылупилась Белокурая Венера — совершенное божество с рудиментарной сеточкой человеческих нервов. Чуть позванивающих при заводе музыкальной карусели — игрушки Джонни, малолетнего сына Хелен. Героиня обрела сверхчеловеческие свойства. Она неуловляема детективами и любовными связями. Манипулирует ими, переливая мафиозные энергии из богатого мачо Ника в отработанного мужа, отправленного на дозарядку в Дрезден.

«Шанхайский экспресс» / «Shanghai Express» (Штернберг, 1932)

Что делать, если цветущий вид подруги в сыром английском саду кажется пресноватым? Нужно подвергнуть его пряному воздействию заморских почв. Что и проделал садовладелец, колониальный доктор Харвей, бросив свою возлюбленную посреди микробного роения революционного Китая. Там даже земля тлеет под ногами. И произошла метаморфоза. Подобно Фениксу, из малокровной англичанки через пять лет образовалась шанхайская Лилия — бутон в перьях на пронизывающем рыхлую страну стебле шипастого экспресса. Солдатские штыки цепляют сочную пристанционную живность, красотка, кажется, вскоре распустится в столице мандаринов. Однако революционная длань срывает цветы удовольствий. Героиня может стать лилией долины нового Китая. Но его любвеобильный вождь получает удар в спину от дрожащей кучки европейских пассажиров и гейш. Там же случился и доктор Харвей, обретающий второе зрение. Экзотической Лилии предстоит возвращение в метрополию.

«Голубой свет» / «Das blaue Licht» (Рифеншталь, 1932)

Киностихотворение Лени Рифеншталь совершенно. Оно не просто вариирует древнюю идею магического кристалла, но создает его вещественный зародыш благодаря форме фильма — монтажу. рифмующему все грани.

В вечновлажную долину Доломитовых Альп с замшелыми селянами в грибных шляпах с поднебесной скалы ниспадают узкий водопад и подобный ему лунный луч. Луна насквозь просвечивает доломитовую пещеру на вершине скалы. Благодаря особой констелляции пещерных кристаллов луч голубеет и сгущается. В полнолуние он обретает способность воздействовать на грибную жизнь младых селян. Застигнутые им начинают ползти вверх по скале, переходя к древесной стадии существования, неспособной удержаться на отвесном склоне. В память сорвавшимся у подножья скалы устанавливаются деревянные болваны. Местные кумушки обвиняют в головокружительном зове иную стихию — горянку Юнту в балетной юбке, ежемесячно низвергающуюся в деревню. У Юнты нет грибной шляпы и есть человеческие качества. Голубой луч развил в горянке сверхчеловеческую подвижность. Избежав избиения с помощью бродячего художника Виго, Юнта возвращается в горы. Виго, следуя за ней, достигает пещеры кристаллов. Желая обогатить местные нравы, он открывает путь селянам, пещеру разоряют. Юнта в отчаянии устремляется на вершину скалы. Оказывается она, как курица, выносила за пазухой новый кристалл. Из последних сил Юнта устанавливает его над пропастью и срывается. Сквозь кристалл, кульминационный пункт фильма лучи гнева льются на деревню и на одеревеневших зрителей.

«Завещание доктора Мабузе» / «Das Testament des Dr. Mabuse» (Ланг, 1933)

Десять лет случай арестанта — доктора Мабузе вызывает брожение студенческо-профессорской среды на психфаке декана Баума. Перегонным аппаратом этого брожения служит молниеносный нос Мабузе — ускоритель внешних энергий. Он закачивает их в лихорадочный череп узника — бумагомараки рецептов для рейха террора. Вскоре обычные, хладные связи меж клетками мозга начинают искрить, создавая его огненный образ, подобный шаровой молнии. Она отделяется от серого вещества и мерцающий Мабузе может проникать сквозь стены, находиться в параллельных пространствах и подсаживаться в другие тела. Эти другие, вроде профессора Баума, становятся преступниками. Преступают социальные барьеры, рвут человеческие связи по указаниям летучего пахана, записанными на грампластинки. Шайка грабит банк, жжёт провиант, травит бюргеров и взрывает химфабрику. Окружающая живая и неживая материя превращается в тесто, которое Мабузе прошивает своими импульсами. Это его новое тело, обретшее городские масштабы. Рушась, Берлин подзаряжается пожарами, распространяющимися вширь, пока не находятся два изолятора Инженер Кенг, надутый половой истомой, смягчает очередной взрыв, напустив воды в карцер — ловушку для девственниц. Вместе с коммисаром Ломаной, укутанным в жировую подушку, они непредвиденными преградами загоняют едкий мозг в психиатрический угол, в голову пациента-эксполицая, в которой тот, завертевшись как волчок, теряет выход, вновь становясь экспонатом для студенческих лабораторных работ.

«Героическая кермесса» / «La Кеппе heroique» (Фейдер, 1935)

Город Бом, осевший ниже уровня моря, — погреб Европы, куда по Нижним Землям (Нидер-Ландам) сползает брабантские окорока и натюрморты, прошпигованные монетами, столь тучными, что город вдавливается в подземный мир, а бурмистр — в одр, заставляя горсовет держать траурную вахту. Бюргеры в несметных шароварах утяжеляют подвальную снедь городскими алебардами и папами. Бурмистрова дочка Сиския, чтобы не ухнуть в мясную давильню, лезет на каланчу к художнику Брейгелю запечатлеться на возвышенном полотне. У прочих же, низменных, бюргерш столь сильно сжимаются подбрюшья, что над городом, как над болотом, появляются блуждающие огоньки — испанцы во главе с оккупантом Оливаресом. Померцав, отлетают, вручив жене бурмистра Корнелии освобождение от налогов, дабы полновесные металлы продолжали обременять городские недра, откуда к следующему набегу должны явиться новые пряные дурманы.

«Загородная прогулка» / «Partie de campagne» (Ренуар, 1936)

Это киночудо уникально потому, что дает возможность попытаться понять почему оно является шедевром. Вначале кажется, что эта гальванизированная картина Ренуара-отца — огромный сноп цвета и света — с трудом увязывается музыкальной нитью композитора Космы и рифмами рыболовного сюжета про щук и ущученных жён. Зритель лишь ошеломлен, как и главный герой Генри, неожиданно распахнувшимся в затхлой харчевне видом на юные качели с Генриеттой, укачивание продолжится в лодке, пока не произойдёт то, что происходит только во сне: — Когда в ключевой сцене, благодаря соловьиной трели, вылупится поцелуй — у зрителя включится задний ум. И вся предыдущая фильмовая цветомузыкальная конструкция окажется куколкой бабочки, нового, влюблённого существа. А это овладение задним, вневременным умом — уже следующая эволюционная ступень. Если бы тот, кто смотрит картину, не просто наблюдал, но принял бы участие в фильмовом действии, он стал бы ангелом.

«Переправа Марии» / «Fahnnann Maria» (Визбар, 1936)

Фильм, похожий на поэму Блока, кульминирует одной из самых великих сцен в истории кино — на празднике урожая в средневековой немецкой деревне Золтау со смертью танцует девушка. Мария обладает красотой буквально запредельной, не соответствуя ни паспорту, ни одежде, пока в самом глухом углу Германии её облетающий ситчик не прикроет тяжелая понева. Неевклидовый крой обретёт и сельская геометрия, незваный же оттуда землемер в чёрном своими беспроигрышными костями вынудит у героини данс-макабр. Под музыку сфер, от которой онемеют местные колокола. Однако на открывшуюся переправу потусторонние лихорадки, бред и дрязги выбросят очередного, инфицированного беглеца. Тот обратит окружающую неземную гармонию в гнилое болото, где увязает смерть и растут нужные травы, с чьей помощью герой побравеет и, прихватив одурманенную Марию, отправится умножать здоровые силы в арийский край.

«Потерянный горизонт» / «Lost Horizon» (Капра, 1937)

Судьба фильма «Потерянный горизонт» удивительна. Она похожа на судьбу Мюнхгаузена, вытащившего себя самого за волосы из болота. Сам фильм стал героем рассказанной в нем истории.

Вот она:

На военного Роберта Конвея, геройствующего в бренной жизни, в самой отчаянной ситуации буквально с неба сваливается бессмертная любовь и уносит его в упрятанную от мира почти райскую долину Шангрилу. Там он, не старея, наслаждается возвышенными видами, Сондрой, юной возлюбленной в водопадах, музыкой летучих флейт, привязанных к птичьим хвостам и даже, на ближайшие два века, должен стать местным моложавым царём Соломоном. Естественно, в Шангриле оказывается тёмный ангел в виде русской роковой красотки Марии. На вид ей 20 лет, а на самом деле это глубокая старуха. Будучи в маразме, она уверяет, что Конвея заманили тираны-обманщики, соблазняет на бегство, но, выбравшись из неприступной долины, быстро стареет и умирает, раскаявшийся же герой тратит неимоверные усилия, чтобы вернуться в утерянную и почти недостижимую Шангрилу.

На сеансы фильма, ставшего фантастическим блокбастером, ходили грезить как в саму Шангрилу. Но грянула война, о крае грёз забыли и фильм буквально умер. Оставшаяся пленка истлела более чем на треть. Однако запечатлённый на ней бессмертный край пронял-таки желатиновые останки и, постепенно, органика стала воскресать. За тринадцать лет была полностью восстановлена звуковая дорожка и, хотя ещё минутами длятся слепые пятна, фильм практически ожил и его уже можно смотреть.

«Великая иллюзия» / «La grande illusion» (Ренуар, 1637)

Капитан французской лётной бригады Буаледьё, аристократ утонченной картографии, отрывает лейтенанта Марешаля от граммофонных прелестей маркитантки Фру-Фру в возвышенную экспедицию. Вскоре они сбиты в немецкое свекольное поле, сахарное сырьё для алхимических пуншей Штауфенберга, риттер-майстера ректифицированного пилотажа. У него глазомер надзирателя, придающий вражеским лётчикам причудливую траектория падения в лагерные лузы. Колючие сетки батутят военнопленных пока те не попадают в альпийскую крепость, где можно загореться от воздуха. Буаледье и так сублимирован, а с помощью эоловой дудки, напальчников и шнапсовой пули в кишечник вообще преображается в буа-ле-дьё — божественный бурьян, которым Марешаль с попутчиком по имени Розовая долина бегут в укромную заимку. Там Марешаль вместо маркитантки вознаграждается дояркой Эльзой, еврей же Розенталь — ёлочными ценностями райского Вюртемберга.

«Трактир Север» / «Hdtel du Nord» (Карне, 1938)

Вывернув анатомию, набережный трактир Север нависает над транспортными шлюзами, снабжая их клапанами фривольной ночлежки и забегаловки. В зацветшем Зазеркалье он напоминает одно из изделий своего хозяина Лекуврера, в прошлом гробовщика- краснодеревщика. Однако героиня — отчаявшаяся постоялица, подстреленная своим струсившим Ромео, вскоре возвращена из иного мира. Добровольным донором, шлюзовым смотрителем Просперо. Рене, залечившую сердечную рану, самаритянин — трактирщик устраивает подавальщицей транспортного питания. Ну а рай ей предлагает суррогатный ангел — сутенёр Эдмонд с чердачного этажа, соблазняя экзотическим Порт-Саидом. Впрочем, трактир-макабр героиня покидает не с ним, а с Пьером, неудачливым убийцей, выпущенным из тюрьмы в день взятия Бастилии.

«Правила игры» / «La Regle du jeu» (Ренуар, 1939)

Медведеобразный Октав — тотемный божок маркизата Шене. Его обожают гости и слуги и не желают, чтобы он вылез из медвежьей шкуры. Утомлённый маскарадом, Октав с трудом обнажает натуру дирижера скрытого порядка вещей. Словно на пульт, он забирается на замшелый подиум перед молчаливым замком маркиза Робера. Замок набит механическими игрушками, от маленьких до огромных. Чтобы завести этот городок в табакерке, Октав использует кинетическую энергию летчика Андре, приманив его высокогорной тиролькой Кристиной. Подруга юных лет Октава, ныне маркиза, она упоена трансатлантическими рекордами, замок начинает позванивать, плясать и дуэллировать. Избыток же энергии направляется на убийство кроликов. Но — тут из кустов возникает браконьер Марсо, чьё непредвиденное либидо перекручивает вспомогательные шестерёнки, начинается кутерьма слуг и ревнивый егерь Шумахер сослепу пуляет в летчика. Летит стекло, лопаются пружины и Октав с новым нарушителем спокойствия покидают замерший маркизат.

«Бессмертное сердце» / «Das unslerbliche Herz» (Харлан, 1939)

В колумбово время мореплаватель Бехайм отправляется вокруг земного шара на нюрнбергском корабле, на рее которого на каждой параллели или меридиане капитан вытягивает жилы из какого-нибудь матроса, издающего вопль, под чьё дребезжание карандаш Бехайма вычерчивает белый глобус как куклу вуду.

Привезённый в райхштадт Нюрнберг, этот глобус вертится в механизме часов, создаваемых другом Бехайма, часовщиком Хенляйном, наверху правящей городом ратуши. Венчает часы коронованная Ева, чуть прикрытая шевелюрой. У неё черты жены часовщика, столь толстого, что сердце гипертрофировано. Все силы тратятся на его работу, так что Ева, нетронутая анемона арийскою рода, закрывается тугой скульптурной оболочкой, искри ваяющей пространство так, что его струны рвутся и Хенляйн получает железный обрывок, шальную пулю, меж рёбер. Пуля, кованая похотливым подмастерьем Виндхальмом, запускает процесс партеногенеза, и через две недели в туше Хенляйна зарождается множество «нюрнбергских яиц», тикающих хронометров, которыми снабжаются все нагрудные карманы потрясённого Рейха, чей кайзер Максимильян, довольный восстановлением немецкого порядка, погребает его синхронизатора под барабаны.

«Волшебник», Набоков, 1939

Читая томик набоковских стихов или «Машеньку», я просто купалась во всех этих русалочьих мотивах и романсовых слезах, источаемых березовыми эоловыми арфами, кои принято считать среди мухлеватых литераторов, засевших в бульварных Литинституте и Домписе, эталонным проявлением патриотизьма. Однако дальше пошли «Король, дама, валет» и карты новой колоды, очищенные от квасных следов. Куда же всё это делось? Куда делось теплое слёзное чувство, гнездящееся у каждого русского под ложечкой! Да никуда оно не делось! Просто для него нужно было найти бездонную лампу Аладдина вместо крупнотоннажной России, слинявшей за три дня. Сосуд должен быть кристально чистым, на выросту достойным великой музы, без всяких чужеродных примесей. И в берлинском, предвоенном парке перед волшебником-ювелиром вылупился-таки этот незалапанный объект любви. «Прекрасное именно-то и доступно сквозь тонкую оболочку, то есть пока она ещё не затвердела, не заросла, не утратила аромата и мерцания, через которые проникаешь к дрожащей звезде прекрасного». С последним русским романом неоперившаяся нимфетка отплыла в девственную страну, Америку, интересную только как инкубатор маленьких пятниц. Поэтому, как только они размножились, их пришлось размещать в новом, неуместившемся на нашем глобусе, государстве — Амероссии на планете «Ада».

«Они ехали ночью» / «They Drive by Night» (Уолш,1940)

В мрачных предгорьях Невады единственный маяк на дороге — рыжая гордячка Кесси, только и успевающая уворачиваться за стойкой забегаловки «Барни» от рентгена и осьминожьих щипков ночных дальнобойщиков, в том числе братьев Фабрини. Через недолгое время цепкие итальянцы оторвали-таки дорожный светоч с рабочего места, и сразу же, потеряв ориентир, рухнули в пропасть. Поль Фабрини потерял руку, но Перл сумел удержать заметно поблекшую Кесси в каком-то притоне. И сам он, буквально под кулачными уларами коллег-дальнобойщиков, опускался всё ниже и ниже по социальной лестнице. Пока на городское дно к нему не пробился спасительный взгляд миллионерши Карлсен. Её муж, тоже бывший дальнобойщик, замуровал свою лучистую даму в небоскрёбе. Поэтому вскоре в его угарном гараже перегорели фотоэлементы. Энергичная же вдова, перед тем как помутиться, ревнуя к рыжим волосам предыдущего дорожного трофея Фабрини, успела стать их путеводителем в городские верхи.

«Гроздья гнева» / «The Grapes of Wrath» (Форд, 1940)

Главный герой Том Джоад совершает невольное убийство и после отсидки возвращается в штат Оклахому. На весь штат обрушиваются гроздья гнева — пыльные смерчи апокалипсического масштаба. Том встречает проповедника Джима Кейси. Шокированный коллективным наказанием, тот перестал быть пастором и стал политеистом. Не только плодородный слой плата, но и его обнищавшие обитатели взметнулись прахом. Многоголовый джоадов род облепляет издыхающий грузовичок и по трансконтинентальной ветке 66 тянется в откочевавший до крайнего запада райский сад. Одряхлевшая часть рода отмирает по пути. В ответвлениях дороги показаны нравоучительные и идиллические сценки. В Калифорнии, среди винограда и персиков, проповедник Кейси погибает под палками калифорнийцев, недовольных чужеземным вторжением. Он успевает обратить Тома, который тоже становится политеистом и мстит за Кейси. Том вынужден бежать, и в последней пафосной речи объясняет матери, что все люди — лишь гроздья одной всемирной души, и мать сможет встречаться с сыном, растворённым в каждом дуновении ветерка и в воплях бастующих сборщиков урожая. Ещё более патетическая сцена, завершающая стейнбековский роман, когда сестра Тома кормит грудью случайного нищего прохожего, к сожалению, в экранизацию не вошла.

«Фантастическая ночь» / «La Nuit fantastique» (Л'Эрбье, 1942)

Жуликоватый студент Борис, психосанитар на подработке, ворует у Дениса не только деньги, но и костюмы, пижамы и утюг, связующие его с буржуазным уютом, крупно каллиграфированном в настенном распорядке дня.

Обеднев, Денис грузит ящики с фиалками в базарное «ярено Парижа» до тех пор, пока пьяные флюиды не концентрируются в нем до состояния ректифицированной эссенции. Поэтому даже каменные стены, окружающие Дениса, начинают переходить в одурманенную кондицию, особенно в местах, предварительно ослабленных вывешенными картинами и прочими предметами искусства. Париж начинает видеть сны. Это особое, промежуточное состояние вещества сильнее всего выражено, конечно, в Лувре, обращённом в обкаканный голубями салон чревовещателя Фалеса с аксессуаром мумий. Денис влюбляется в фалесов рекламный плакат — китчевую даму Ирэн, шевелящую вуалями. Она сильно заторможена, имеет картонного жениха и навешенные украшения осыпаются с неё как известка. Денис, убыстряя темп так, что часовые стрелки начинают искрить фейерверком, применяет к Ирэн множество реанимационных процедур — тычет бутафорскими шпагами, кружит на велосипеде и тащит на крышу дурдома, где занимается любовью с ирэниной тенью, отчего теряет собственные соки и, наконец, обретя известковую кровь, распластывается вместе с героиней пятнистой фреской под неизменным распорядком дня в изначальной меблирашке.

«Великая любовь» / «Die grosse Liebe» (Ханзен, 1942)

Голос героини может сбивать самолеты.

Навернулся и летчик Вендландт.

Его новый железный крест примагничен энергетикой данной певицы Хольберг, гастролирующей по дрожащему Рейху и сателиттам.

Вдохновленный концертом, Вендландт заявляет, что ясновидит будущее после петель Нестерова и бомб в пространстеенно-временном континууме.

Леандровый голос Хольберг столь низок, что лучше всего резонирует в бомбоубежищах, метро и могилах, отчего зудят кости у Вендландта и оккупационных солдат, пришедших на концерт в ветреном Париже. Долгожданное всего певица чувствует себя во взволнованной Италии среди античных склепов с бюстами древних римлян.

Вендландт, пронизанный Хольберг до скелетного мозга, улетает на Остфронт, где рушится над русскими пашнями.

Дива приезжает к загипсованному летчику в акустический санатарий, где вместе с ним вслушивается в альпийское эхо от воздушных армад, направляющихся на восток.

«Город золотой» / «Die goldene Stadt» (Харлан, 1942)

Неизвестно, знает ли Гребенщиков, что его "Город золотой” обязан своим появлением мелодии Сметаны из одноименного германского, 1942 года, фильма. Дубильные вещества и бродильные элементы, вымываемые из немецкой трясины в верховьях Влтавы, за столетья отложились в пражской излучине коралловыми Градчанами, золотистый отблеск которых уносит на искристых лопатках Мария, соблазнённая кулаком Йопстом (Jobst), владеющим хутором на этих приречных болотах. Где чешка после родов и увязает. Болотные огоньки и бульканье русалистой матери вызывают томление под ложечкой, которое Анна Йопст унимает дикой скачкой на кермессах, пока не получает пражские виды от арийца-ирригатора. Беглянка пудрит шампанскую спину в многоярусной опере и вскоре вспухает от табачных дымов и копчёных экстазов её пражского кузена. Бастард отправляет болотную, по выражению Геббельса, шлюшку восвояси. Вслед за матерью она становится последним ингредиентом, необходимым для насыщения трясины, и на следующий год вокруг болотного креста утопленниц колосится пивной ячмень.

«Ангелы греха» / «Les Anges du peche» (Брессон, 1943)

В этом фильме играют буквально только лица. Визионер Брессон, набросивший на себя сутану фотографа перед гармошкой камеры- обскуры, вглядывается в запредельный мир. Оттуда видны лица сестёр-доминиканок, выставленные в разрезах их фотографических сутан. Как зеркальные объективы, они отражают образы и подобия запределья. Лишь одно лицо затуманено. Это сестра Тереза, бывшая пенитенциарка, тайная убийца. В тюрьме она испускала столь яростные вопли, что в заоблачном мире конденсировались тучи. Молниеносно поразившие её душенопопечительницу Мари-Анж. Споткнувшуюся Мари-Анж изгоняют из монастыря. Ночью она крадется сквозь изгородь и ночует в овечьем лежбище. Сёстры набросали туда множество терний, пронзающих душепопечительницу дополнительным жаром. Её воспламенившийся лик разгоняет облака и просветлённая Тереза сдаётся полиции смотреть на лучший мир сквозь морщины решетки, а не лицедейской гримасы.

«Кентерберийская история» / «A Canterbury Tale» (Пауэлл, Прессбургер, 1944)

Розетка окна на башне Святого Георга радом с дорогой уже шесть веков улавливает взгляды и шум пилигримов, их пот и слёзный пар. Это конденсируется под готическими сводами и клейкое скальное мумиё, своего рода концентрат желаний.

Вокруг же Кентерберийского собора — необычайный ландшафт, созданный искривлённой рекой Стаур, дорогой на богомолье и причудливым рельефом. Его напряженность во время войны усиливается сверху конфигурацией аэростатов. И когда всё это вступает в резонанс с колокольной пертурбацией во время мессы, то на верхней обзорной точке ландшафта начинаются пространственно- временные искажения. Люди, поднявшиеся на макушку холма, видят и слышат то, что давно прошло.

Упоительные эффекты заметил мэр соседнего городка Чилингборна Томас Колперер, постоянно приходя в транс по дороге на службу. Пребывая в экстазе, любитель древностей и раскопок принес из разбомбленного Кентербери концентрат желаний и, подстерегая настоящих и соломенных вдов, внезапно обмазывал им темя.

Досталось и приезжей егозе Элисон, приведшей в волнение пару случайных сержантов, лондонского тапёра Гиббса и оклахомского краснодеревщика Джонсона. Троица стала юлить по городку, пока не попала на верхушку холма.

И тогда по нарастающей —

с американцем случилось пространственное чудо, принесшее вздохи его оклахомской подружки из Австралии,

тапёр попал на кафедру архиепископа кентерберийского, где над ним разверзлась музыка сфер,

ну а помазанная мумиём Элисон оказалась невестой сбитого пилота, которому пришлось испытать возвращение из мертвых.

«Фоерцангенбоуль» / «Die Feuerzangenbowle» (Вайс, 1944)

Если вы потертый литератор с тросточкой, склонностям! Гумбета Гумберта и англо-сакс, то вас неминуемо ожидают антидепрессанты и общественное порицание. Если же вы сакс немецкий, вроде доктора гуманитарных наук Иоганнеса Пфайфера, то берёте карету и отправляетесь в один из крюшонных клубов с впавшими в детство коллегами. Там готовится знаменитый немецкий пунш Фоерцангенбоуль. Дело в том, что благодаря затейливой комбинации альпийских трав и пряностей у всех его вкушающих есть шанс впасть в чрезвычайно приятное опьянение. Оно длится пару недель. Движения координируются по-новому и благодаря причудливым сокращениям вашей мускулатуры и голосовых связок те, кто на вас смотрит, сами опьяняются — вами. Доктор Йоханнес Пфайфер обрёл такую причудливую судорожностъ и, оставаясь сорока-двухлетним литератором, купил школьную фуражку, оставил эмансипе-любовницу Марион и уехал в городок Бабенберг. Там он поступил в старший класс мужской гимназии, вскоре стал заводилой класса, всласть мартышничал над учителями и, главное, соблазнил старшеклассницу, дочь директора Еву, Когда же на открытом уроке литератор Пфайфер признался в своей великовозрастности, то получил полное морально-нравственное одобрение не только от Евы, но и от всех окружающих, чьи органы чувств все ещё пребывали в акустическо-оптическом прельщении пуншем Фоерцангербоуль.

«Большая свобода № 7» / «GroBe Freiheit Nr.7» (Койтнер, 1944)

Море волнуется раз, море волнуется два, море волнуется три — и на его пути встает сумрачный порт Гамбург, захлёстываемый слетевшими с волн нуаровыми бликами, портовой шелухой и безместными моряками. Бывший моряк Ханнес Крегер пытается заполнить внутреннюю пустоту, мечется по портовым притонам и балаганам, продуваемым всеми северными ветрами. Распевая под гармонию, он вскоре — звезда кабаре «Большая свобода № 7». Перед входом туда укрепляется напоминающая его механическая кукла. Весь окружающий Гамбург — декорации паноптикума на воздушной тяге, полного пива, кокоток и дрессированных осликов. Городу возвращается его старое имя. Теперь это — Хаммония, приводимая в движение морским бризом. Всё жители Хаммонии — фигуры паноптикума, в том числе и обретённая Ханнесом муза необычайной красоты, Гиза Хойптляйн. Понимая это, певец дает ей новое имя — Палома (голубка) и пытается оживить по-настоящему. В мехах его гармонии гамбуржские сквозняки превращаются в движущую силу искусства. Заполонившие городские улицы морские блики, тени и отраженья обретают плотность морских волн, а Ханнес становится капитаном прогулочного катера с возлюбленной и туристами. Палома действительно оживает и покрывается неотразимым румянцем. Вскоре, впрочем, она упархивает в сад увеселительных аттракционов, где костюмированный клерк Георг Виллем соблазняет её золочёным яичком, снесённым механической жрицей. Разочарованный в творческих силах, Ханнес возвращается на свой парусник, и, вновь полон природными стихиями, отбывает в Австралазию.

«Мышьяк и старые кружева» / «Arsenic and Old Lace» (Капра, 1944)

Общий для всего семейства Брюстеров дух первых пионеров скальпировавших индейцев, за триста загробных лет обрёл дополнительную, вертикальную координату и, испаряясь над родовым кладбищем у подножия нью-йоркских высоток, создал объемную алхимическую лупу, разлагающую картину американской жизни на четыре первичные стихии, каждая со своим героем. Всех их, однако влечет родовое гнездо, где ветреный журналист Мортимер, сильф, порхавший меж этажей небоскрёбов, переплетается с расплывчивой кузиной Иланой. Ундина увлекает его к постсвадебной Ниагаре, после которой паре предстоит плодовитость мыльных пузырей. Но благодаря их тётушкам-саламандрам Марте и Эби, чей мозговой огонь унаследован от колонизаторов-вивисекторов, разогретая идиллия разъедает домашние устои. В подпол внедряется братец Франкенштейн, гигантский гном Йоханнес. И лишь местный участковый драматург, любитель столоверчения, вдумчивой дубинкой расплетает гремучую смесь.

«Под мостами» / «Unter den Brücken» (Койтнер. 1944)

Силезия, откуда бежит Анна — единственная помянутая местность, куда стягивается реальная история 1944 года, приоткрывая фильмовый мир — Инфра-Берлин с водной сетью, где зека Шпрея это продолжение Нила из египетской Книги мертвых, а ладельцы баржи забивают водоплавающих птиц, предварительно дав им имена и выдрессировав те же повадки, что суть у знакомых портовых шлюх.

Хотя Хенрик и Вилли видят наивную беженку на мосту слез, после того как перстнерукий столичный художник изобразил её нагой, она не сигает вниз, но бросает в гибельную топь десять рейхамарок. Речники употребят их на билет в художественный музей и дизельный мотор, чтобы доплыть туда после того, как муза целомудрия переночует у них, вдохновив окружающих квакш на концерт. Сладостный ветерок лягушачьих духовых способностей утешит водяных дирижёров, поднимая локон у музы, к которой они явятся домой, не обнаружив её прелестей в музее. Прядка указует не на голый портрет, но на наружную стену, где реклама роттердамского табака расслаивает светотени. За их сияющей частью Хенрик поведет баржу во фландрские закаты Роттердама, а теневой останется управлять Вилли, манипулируя по будням берлинским портовым краном, на выходных же — лодочкой, всплескивая тину вокруг силезки, работницы картофельного магазина, до тех нор пока под ноги ей не кинется шпиц с вернувшейся баржи. Выдрессированный Хенриком, он юлит за своим хвостом, обучая Анну плетению соблазнительных фландрских кружев, чем она и будет заниматься, согласившись стать одной — на двоих — корабельной женой.

«Короткая встреча» / «Brief Encounter» (Лин, 1945)

На вокзал городка Милфорд врывается паровоз, который не гудит и не пыхтит, но всеми рычагами и свистками исполняет второй концерт Рахманинова. Дело в том что в паровозной топке оказался особый уголь, ископаемый остаток эдемского дерева. Угольная зола попала в глаз стоявшей на перроне Лоры Джессон, и через слезные железы активировала в ней природу Евы. Случайный пассажир, доктор Алек Харви, чей платочек вылизнул уголек из под её века, становится Адамом. Харви — аллерголог, специалист по воздействиям на организм мельчайших доз разных веществ. Не только в героях зарождается рахманиновская музыка, но даже чаинки в самоваре станционных смотрителей трепещут как райская листва, пока обыденный сквозняк не выветрит из провинциального транспортного узла внештатную пыль, подчернившую дантовские круги под глазами героини.

«Консервный ряд», Стейнбек, 1945

Автор пишет притчу, то есть помещает каждый персонаж в образ, как в консервную банку с варёной психологией. Выстраивается консервный ряд под штампованными этикетками — «Романтики в собственном соку». Однако нечеловечьи, общепитовские души, — «Док-учёный», «Мак-бродяга», «Ли-китаец», «Дора-красотка» и пр., - благодаря прохудившейся фабрикации вываленные на полумексиканский пляж, как в бродильню, обретают дрожжевую, сверхчеловечью силу. Консервный ряд из вспученных Хоттабычей теряет расхожие этикетки, днища и покрышки. Безликим смерчем громит он американский китч из хиппи-да боратории, вздымаясь бизнес-фаллосом, свинчиваясь сусликом-морализатором, пока не взвоет, наконец, индейской песнью о страстоцвете из граммофонных чресл портовых муз Монтеррея, обретя новый, ундиньей красоты лик одной из них, утерявшей в пучине тело. Точно так же в патетической повести о «Жемчужине» с яйцо чайки, убившей первенца буколических индейцев Кино и Хуаны, речь идёт о замене природной почки наростом нечеловечьей красоты.

«Эта прекрасная жизнь» / «It's a Wonderful Life» (Kaпpa, 1946)

Ангел-хранитель второго разряда Клеренс — бескрыл. Он бывший часовщик, заключавший земное время в нечто древесное. Поэтому и его подопечный Бейли, обитатель городка Бедфорд-Фолл, слегка дубоват. Будучи дитём, однажды высаженным в прорубь, герой полуоглох. Аптечным подростком усвоил круговорот природных ядов и проточных сладостей. Чем и прельстил Мери, домохозяйку-дриаду. Пробив на танцполе подземную водяную жилу, он женится на кусте гортензий. Плодородная пара благоухает так, что у окружающих жителей атрофируются животные инстинкты. Воцаряется добрососедство, как на клумбе. Впрочем, цветочная идиллия может учахнуть, если садовник второразряден. Это вполне устроит смолящего паука-паралитика плотоядного Поттера. Владельца нервной системы городских квартиросъёмщиков. Изношенной до надрывов. Долларовые крючки и угар активизируют условные рефлексы. Вегетарианские нравы сменит тик Поттервилля — неоновой блудницы с мириадом дымящих промежностей.

«Врата ночи» / «Les Portes de la nuit» (Карне, 1946)

Парижские угловатые крыши и силуэты домов, истертые к концу войны маскировками и затемнениями, к концу совеем поглощаются тьмой. Камера отдаляется, и остаются видны лишь редкие огоньки. Они, как созвездия, соединяются контурами ногой, воображаемой архитектуры — Вратами ночи, линиями, проведенными по воле остроглазого Бездомного, называющего себя Судьбой главных героев, Дьего и Малу. Эго врата разных миров и небесных сфер — любви, отчаяния и воспоминаний, имеющих тёмную палитру и расположенных вдоль проложенного в ночи лабиринта метро. Ночные миры звучат по-разному благодаря уличным музыкантам, пискунам и паровозам. Оборванец Судьба выделяет лейтмотив, мелодию «Мертвые листья» и, наигрывая его на губной гармошке, управляет небесной гармонией. Сумрачные миры двигаются, воспоминания об острове Пасхи моряка Дьего налагается на пустырь ворованных ангелов из детства Малу, совмещаются надписи, песни из разных мест и времён, перегородки меж былыми жизнями героев становятся прозрачными и, несмотря на предупреждения Судьбы, разрушаются возникшей страстью. Вторгаются люди из прошлого, Малу получает пулю от бывшего мужа, небесная механика превращается в медицинские приборы в реанимации, и героиня, точно ночная тень, исчезает вместе с восходом солнца.

«Моя дорогая Клементина» / «Му Darling Clementine» (Форд, 1946)

Ртутная гиря космоса просачивалась сквозь сито пустынного света искристыми бизоньими тушами, оббивавшими бока каньона и сбрасывавшими своих пастухов в гремучие лузы ковбойского городка Гробстона на каменистом донышке. По нотным траекториям обычных бандитов, шерифа и шлюхи Чихуахуа, что, впрочем, вскоре расплылись и дали петуха вокруг проталины в пространстве. От отголоска совсем другой оперы — гамлетовского монолога бродячего фигляра в шарабане. О сонном запределье. Откуда и возникла Клементина — существо в духах и туманах, бациллами Коха проевших фанерные лёгкие револьверного героя Дока. Пьяня шерифа Эрпа до цирюльной дезинфекции, отчего тот и пустился в журавлиную, невиданную на Диком западе хореографию, заливаемую медным благовестом с пионерской колокольни.

«Пасторальная симфония» / «La symphonie pastorale» (Деланнуа, 1946)

В высокогорной, в фильмовых снегах, деревне Россиньер столь вечная стужа, что на её выморочной околице у героини-сиротки замерзают глазные хрусталики. Это катарактные искорки огромной, слежавшейся в окрестностях Россиньер снежной линзы. Она, во-первых, фокусирует из альпийских пропастей черного лыжного ангела, вожатого пастора Мартенса, спасителя недоразвитой, с собачьей миской, безымянной слепой, и, во-вторых, концентрирует в нареченной Гертруде ослепительную гармонию мира. Ею полнится местная кирха, где подросшая органистка учится столь жарким баховским аккордам, что её глазные льдинки тают и вулканическое, суженное рачками пламя выжигает пасторскую душу.

«Проход каньона» / «Canyon Passage» (Турнёр, 1946)

Романтичный ословладелец и мелкий торгаш Хай — ковбойский мунзингер, и так привязанный к луне, создает зонт, настолько её алчущий, что она приближается к поселку, чьи обитатели оказываются в подвешенном состоянии. В качестве балласта используются завязанные мешочки золотого песка, местное денежное средство. Особо стабилен, на тяжелых самородках, — банкир старателей Камроз, к которому направляет свои корсеты завидная невеста. Однако лунные приливы Лючии в сторону высших сфер Оклахомы заставляют Камроза отдать надежные швартовы местному шулеру. А ненадежным, с нечистой руки, самородком зацепиться за дубовый сук. Избежать петли другу помогает коммивояжер Логан, не желающий расстраивать камрозову невесту. В его обличьи скрыт бог Гермес, положивший на Лючию глаз. Он так мутузит местного перекати-поле, что тот с кровавым взором кидается в водопад охлаждаться с индианкой. Взревновавшее племя получает скальпы линчевателей, обрученная Логаном поселянка — столбняк, банкир же — неведомую пулю. Освобожденные от всех привязанностей, Гермес с Лючей скачут над каньонами к новым горизонтам.

«Чёрный нарцисс» / «Black Narcissus» (Пауэлл, Прессбургер, 1947)

Отбеленный раджа, «генерал», воплотив свои желания в каменном серале, подобном альпийским замкам Людвига Безумного, тем самым снял с плеч кармическую тяжесть и отныне левитирует в позе лотоса над баньяном. Высокогорный же сераль Мопу, камертон природных сил, живет сам по себе как эолова арфа, подстанывая ночным зефирам. Втягивающим преемника раджи, молодого генерала». Он темнокож, как негатив. Поэтому круговорот его желаний оборачивается лентой мёбиуса. Она тянет на место бронзовых пупков наложниц белые чётки эремиток, заплетая пряный язык «генерала» французским спряжением, а привычный лишай — английской стиркой. Впрочем вскоре кольцо в носу юной «неприкасаемой» прокрутит отражение с англиканками — и в бронзе, от живого тепла, раджа просветлеет.

«Ярость пустыни» / «Desert Fury» (Эллен, 1947)

Когда в подбрюшье городка Чукавалла, сопящего в жарком каньоне, взрывается машина с Ангелой, беглой женой гангстера Бендикса, городок становится огнедышащим. Вздыбив хвостовые трубы, Чукавалл извергает Ангелу вместе с промышленными отходами и, возбудив свой могзовой центр в драконьем замке с окулярами и зубцами, питает его из "Пурпурного мудреца", жвачного игрового зала, перетирая в шелуху местных ковбоев. Денежная лихорадка раздваивает драконий язык и, когда его младший отросток, Паула, дочь хозяйки замка, жалит гангстера, привлечённого в городок пеплом жены, тот также отслаивается от панцыря своего гомо-рыцаря Раяна и, утеряв ориентиры, шерифской звездой Хензона — соперника по дочернему дурману, мозжечка-регулировщика жизненных процессов на всех городских позвонках, направляется в исходную ангельскую пропасть.

«Письмо незнакомки» / «Letter from an Unknown Woman» (Офюльс, 1948)

Нервное окончание венского века. В заднем дворе-колодце слышны гаммы пианиста Бранда. Дня чуткой отроковицы Лизы Берндль — это акупунктура души. Дверной зрачок вскоре фокусирует в ней облик повелителя муз. Когда же экстазы девичьего зрения и слуха дополнило обоняние ковровой пыли, выбиваемой у музыканта по субботам — героиня начинает перерождаться. Сначала в дриаду соседского пианино, а затем и в саламандру его вдохновения. Огненные силы перетекают в неё, брандмейстер становится ветрогоном, родительская квартира — фанерной вагонеткой с видами на разворачивающиеся рулоны его рисованных гастролей. Брошенная Берндль-«янтаринка» канула по ту сторону обычного мира. Новый жених Хладонегр в петушьей каске не способен выклевать её наружу. Всё же над ней нависает цивильный муж Штауфер, но тяжёлый блеск Берндль отливает от его скользких позументов. Лишь внебрачное эхо Лизы вязнет в тифозном гумусе из иссохших листиков — оставленном в никуда письме.

«Красная река» / «Red River» (Хоукс, 1948)

Пионер Дансон отбывает на ранчо в безлюдные недра Техаса. Поэтому когда индейский налёт уничтожил его возлюбленную Фен, ранчер становится скопцом техасских пустошей. Через четырнадцать лет его слепомычащие производительные силы образовали десятитысячную коровью когорту, которая направляется на Север, где погибла Фен. Сам же Дансон редуцирован в мозговой придаток этого стада, при первой панике лупящегося в каньонный тупик так, что рушатся скалы и герой теряет силы. Этим пользуется его приёмный сын Метт, чьи глаза менее залиты кровью. Перед ними маячит красная юбка из бродячего балагана. Метт направляет всю говяжью мощь в сторону отстреливающегося манежа. Вскоре Тесс, новая княгиня ковбоев, населит ими, как мстительными нулями, ещё один антииндейский городок.

«Хозяйка мёртвого города» / «Yellow Sky» (Уэллман, 1948)

Продравши очи, фронтирный гарнизон загоняет скучающих грабителей пионерских банков в выжженные солончаки. Печорины с большой дороги уже иссушены пустыней, один из них когда чешуйчатая ящерка простреливает к полумиражному городку. Вымершее поселение серебряных рудокопов — ныне прелая фанера вокруг единственной обитательницы, девы при источнике заменяющем выжатую кровь героев. Есть у Констанции и дед, серебряной горы, подверженной необычайной солнечной радиации перепаду температуры. Взгляды ангелов на одинокую златовласку, шаманство окрестных апачей и акупунктура дедовских молоточков напрягли природные силы. Произошла трансмутация чахлых серебряных руд в золотое месторождение. За 15 лет Констанция с дедом нарыли золота, необходимого для реанимации местной цырюльни, салуна и почты с будущими мемориальными табличками о благотворителях. Звонкие мешочки с довесками прелестей хозяйски — манок для новоприбывших бандитов. Однако алхимические компоненты этой местности активируются ковбойским родео с пулями и поцелуями. Этот привычный ритуал приводит к тому что родниковый эликсир в злодейских жилах вскипает гражданскими и матримониальными добродетелями, у неисправимых разрывается аорта, остальных же ящерица хвостиком-хлыстиком выстраивает в опереточный кортеж из дружек и жениха с муниципальным будущим.

«Третий человек» / «The Third Man» (Рид, 1949i

Поверхностный сюжетоплёт Холли Мартенс приглашён с неясной поначалу целью другом детства Гарри Лаймом в решето Вены, разодранной оккупационными властями на множество частей. Лишь подземелье, катакомбы и сточные сети полуразрушенного города подчинены единому богу — пенициллиновой плесени. И когда Холли приезжает, он видит, как Гарри в гробу опускают в это подземелье. Звучит многострунная цитра, будто падают капли. Дело в том что в американском секторе уже научились тонкими шпалами ректифицировать из плесени пенициллиновый эликсир, побеждающий хвори и возвращающий жизнь. Гарри же — мастер венского подполья- к тому времени уже перестроил жизнедающие потоки, подведя их к месту своих похорон, после которых он продолжает теневую жизнь самодержца пенициллинового царства. Гарри обращает пенициллиновый эликсир в болотную жидкость, а сюжетоплёт Холли должен обеспечить поверхностный обмен веществ. Пригласив Мартенса на Венское колесо обозрения. Гарри показывает ему, что процедура переправки людских ингредиентов из пенициллинового сектора в болотный русский — оставляет харонов навар. Однако Холли уже успел влюбиться в Анну Шмидт, катализатор пенициллиновой алхимии Гарри. Хотя она уже обрела иммунитет, Холли противится её отправке в русский сектор, система подпольной циркуляции нарушается и Гарри захлебывается в сточных водах.

«Манон» / «Manon» (Клузо, 1949)

В 1944 г. макизар Робер Дегрие спасает невинную трактирную германофилку Манон Леско от позорных ножниц разъярённых нормандцев. Однако, попав от греха подальше в Париж, легкий передок Манон искрит как кресало от рогов кавалера, окруженного парфюмерными продуктами чёрного рынка. Та воспыхивает, как бордельный джинн, дурманя американского интенданта Джона, который с помощью контрабандного пенициллина прекращает моральное разложение, предлагая ей ехать перебродившей женой в Оклахому. Отчего Дегрие безумеет, и, удавив Леона, сутенёрствующего брата Манон, увозит её через Марсель в экзотические палестины, где, благодаря бедуинской пуле, процесс распада завершается, Дегрие долго носится с погибшей Леско по пустыне, пока, наконец, не сливается в экстазе с летучими фракциями истлевшего верблюда.

«Добрые сердца и короны» / «Kind Hearts and Coronets» (Хеймер, 1949)

Мать Луи, плода неравной любви, была выужена из герцогского гнезда в птичий мезальянс итальянским тенором Мадзини, столь резким, как свист топора, когда-то отправившего голову короля Карла I в небесный экстаз, топографировать который на земле и должно было галантное герцогство, пожалованное его воцарившимся сыном прародительнице рода Челфонт. За особые таланты. Её потомки должны гармонично трепетать с помощью панорамных видов, золотых сечений и охотничьих угодий. Однако местные акустика и оптика погрузнели со временем, так что о них напоминает лишь невероятный, напичканный сорочьими перьями с бликами и свистульками, дизайн шляпки Сибиллы, любовницы Луи, устроившегося в галантерейные приказчики. Чтобы понравиться любовнице, он решает привести герцогство, наследником которого он является в девятой очереди, в аналогичный шляпке вид. Все четыре стихии, где засели обрюзгшие родственники: адмирал-генерал-финансист, толоконный поп и воздухоплавательница-cyфражистска, он очищает с помощью ада, потопа, пожара и стрелы. Правящий же герцог, собирающийся жениться на корове, попадает в капкан, унаследовав герцогство, Луи утешает одну из голубокровных вдов, Эдит, продукт тысячелетнего тонкокостного отбора. Ревнивая Сибилла строит хитроумную ловушку, и палата лордов рада приговорить его к повешению. Однако новый герцог столь элегантен что и петля на его шее должна затянуться каллиграфично, подобно изысканному почерку, которым он пишет в тюрьме мемуар, пока, смилостивившись, Сибилла не выпускает Луи на радость подданным.

«Трудные дети» / «Les enfants terribles» (Кокто, Мельвиль, 1950)

В «Трудных детях» обыгрывается метафизическая геометрия коктовского «Орфея», отправляющегося в зазеркальный мир. Что произойдет, если на месте потусторонней Чёрной Принцессы окажется живая девушка — близнец героя школяра Поля? Чёрная Принцесса не исчезнет, но, потеряв антропоморфный облик, переместится из Зазеркалья в пространство между героями. В виде «чёрных молний» — системы более-менее смертоносных связей брата с сестрой. Так, удар снежком отправляет Поля на одр болезни, который приходится ещё ближе придвинуть к постели Лизы. Он становится сомнамбулой. Во время поездки на море "эта девочка, впервые ехавшая в экспрессе, вместо того, чтобы прислушиваться к смертельному метроному колес — пожирала взглядом лицо брата под пронзительные вопли косматого поезда, ненадолго выводящие пассажиров из сонного оцепенения". Лиза выходит "замуж за смерть своего мужа", богатого Мишеля. Дышит лживая пневмопочта в обиталище вдовы и сомнамбулы. Оно напоминает огромную шахматную доску. Впрочем, чёрные молнии, конечно, побеждают — Лиза, одетая в шахматное платье, видит Поля на биллиардном столе. Он пронзён адом от наконечников стрел, присланным тем же отправителем, что и школьный снежок.

«Карусель» / «La Ronde» (Офюльс, 1950)

В шницлеровской пьесе без особой психологической подоплёки разыгрываются 10 любовных дуэтов. (Венская мармеладова — дуболом с трубочкой — лёгкий передничек — порченый барчук — благородная мессалинка — грушевый муж — разборчивая гризетка — дутый поэт — пудреная актриса — фанфарон в султане.) Каждый персонаж участвует в двух соседних сценках, причем последний, гусарствующий граф, закольцовывает историю у начинающей шлюшки. Кроме любовной тяги у этого хоровода есть ещё одна движущая сила — к высшему социальному статусу. Любовники цепляются друг за дружку по принципу «Репки». Благодаря такому вертикальному виражу Офюльс превращает хоровод в карусель. Буквально строит её посреди декораций, изображающих Вену сецессиона 1900 года. Приставив же поющего карусельщика, обращает Вену в ящик шарманки, внутренности которой набиты завитушками ар-нуво, напоминающими зубчики кулибинского механизма.

«Короткая жизнь», Онетти, 1950

Если бы Достоевский стал писать как Набоков, получился бы Онетти — вероятно, самый значительный писатель из всех, живших в Южных Америках, за исключением Лотреамона. Два в одном флаконе получались бы примерно так — Раскольников (упомянутый у Онетти) идёт убивать процентщицу, а оформляющее его мысли шарканье, лошадиные лепёшки, пятна на стенах и лестничных ступенях одновременно являются мухами в бульоне совсем другого романа, скажем, Идиота, который проявляется на месте первого, лишь только автор слегка смещает угол зрения у читателя. Сюжет такой — эстетическая формула, произведшая на романный свет левую грудь животной красавицы, Гертруды, — жены главного героя, рекламщика Брауэена, одновременно является формулой, скрепляющей весь мир, подобно тому как Млечный путь скрепляет галактику. И когда Гертруда теряет мастопатическую грудь, рушатся скрепы всего Универсума, остаётся аргентинский хаос с бликами рекламы, а главный герой с помощью джина срочно выращивает в себе, как в инкубаторе, зародыш злодея. Этот злодей, под псевдонимом Арсе, стремится войти в новый, ницшеанский мир, сжатый в недрах соседской квартиры. Он слышит, как хозяйка квартиры, ясновидящая шлюха Кека, населяет её своими бесами. С помощью пары акупунктурных синяков Арсе превращает одного кекиного фраера, Эрнесто, в куклу вуду. Эрнесто душит Кеку, её бесы вырываются в наружный хаос, или аргентинский карнавал, являющийся заключительной сценой сочиняемого Арсе-Брауэном романа о провинциальном докторе и двух любовниках femme fatale с мундштуком и в перчатках, Элены Сала. Доктор и любовники снабжают фам-фаталь морфием и одновременно являются ее галлюцинациями. Элена Сала погибает от овердозы, и, оставшись бесхозными, её сновидения рядятся в карнавальные костюмы короля, тореадора и алебардщика, чтобы торговать наркотиками, полицейскими совращать скрипачек и балерин.

«Дневник сельскою священника» / «Journal d’un cure de campagne» (Брессон, 1951)

Был бы кардиналом — послал плёнку в ватиканскую комиссию по официальной верификации чудес. Удивительно, если за 62 года обретения католической миссией такого фильма этого ещё никто не сделал. Здесь происходит чудо — буквально, зримым образом, точно такое же, как мироточение. Фильм — чудотворная католическая икона на другом носителе, желатиновой кинопленке, созданная новым иконописцем, Робером Брессоном. Думаю, это единственное произведение искусства за всю западную историю, включая великие возрожденческие картины, способное само по себе привести к обращению фому неверующею.

В иконографии довоенных годов прошлою века и с другим героем — молодым кюре из Амбрикура — показывается то, что в католичестве называется Святой агонией. Герой сам говорит о том, что его душа все время находится в Гефсимании. Агония здесь — не про биологию, это видимый процесс проявления иного мира. То есть он не изображается, не подразумевается, не символизируется (хотя и это тоже), но реально проявляется. Настолько реально, насколько может ощутить фома неверующий, вкладывающий туда свои перста. Конечно аналогия с библейскими событиями в том, что происходит с недавним семинаристом в глухом приходе во французской провинции падение на Виа Долороза, оплёвывание, губка с уксусом, вероников плат девочки Серафиты и пр. — есть. Единственное, что отличает кюре от святого, существа иной, небесной природы — то что он ведёт дневник, тянется в наш, в земляной мир и оставляет здесь материальные, чернильные следы. Но главное в картине — не слова и не образы. Главное, говорил сам Брессон — присутствие трансцендентальной, запредельной составляющей, способной менять и земную, и потустороннюю судьбу как актёров, так и зрителей. К сожалению, не всякая бренная оболочка способна это вынести. Возможно поэтому так трагична судьба актрисы в роли Шанталь, бросившей последние тернии на пути кюре из Амбрикура, одной из ряда умонепостижимых Достоевских красавиц, игравших в каждом брессоновском фильме.

«Запрещённые игры» / «Jeux interdits» (Клеман, 1952)

Когда на атакуемом немцами мосту пятилетняя беженка Полетта лишается родителей, то и весь окружающий её мир распадается по вертикали и становится обезбоженным. Земля трясётся от бомб так, что даже мёртвые отъединяются от трестов. Возможно, лишившись крестовой зацепки, ухают в бездну, ибо на кладбище остаются дыры. Вылетают бесчисленные мухи, роятся во всех уголках глухой провинции. В одну зияющую у кирхи дыру в драке с соседом сваливается фермер Долле. В его семейство попадает Полетта, схватив погибшую на мосту собачку, Джока. Пятилетка с Джоком почти играет, так как для неё нет большой разницы жив её дружок или мёртв. То, что ей близко, находится в пространстве игры Полетты, в идеальном платоновском мире подоплёки всех вещей. Вдвоём с сыном Долле Мишелем на водяной мельнице они тайно закапывают Джока, заклёванных цыплят, крота, прочую бывшую живность и освящают это место украденными кладбищенскими крестами. Скряга Долле, опасаясь претензий, обещает Мишелю удочерить Полетту в обмен на кресты, но всё же отдаёт её жандармам. Сброшенные Мишелем в воду, кресты уплывают освящать другие земли. Полетта оказывается на перевалочном пункте у монашек.

"Ровно в полдень" / "High Noon" (Циннеман, 1952)

Обычно герои фильма не слышат сопровождающую музыку. Это фон, который звучит лишь по ту сторону экрана, в запредельном мире зрителей. Но на этот раз герои слышат песню, их пронзает звуковой бог, творец фильмовых образов. Звуковая волна, выводимая главным героем Кейном, как факиром — траектория разлучения души с телом. По этой траектории к нему, к шерифу городка Гадливиль, приближается поезд, несущий как голову кобры — убийцу, Фрэнка, терроризировавшего когда-то городок и теперь собирающегося отомстить Кейну за праведный приговор. По мере приближения всё что шериф видел и к чему привык в жизни — ковбои, салуны, обычные городские сценки, друзья-бюргеры — всё вокруг него блекнет, предаёт и уходит во «тьму внешнюю». Уютный Гадливиль, где струсившие сограждане буквально сколачивают для Кейна гроб, постепенно превращается в долину смертной тени. В конце концов сам опустевший и зловеще скрипящий городок становится гробом, где ждёт смерть одинокий Кейн, и он поет свой умопомрачительный псалом «Не покидай» невесте, возлюбленной, новобрачной Эмилии, оставившей Кейна по соображением квакерской религии, запрещающей насилие. В течение часа длится пронзительная песнь композитора Тиомкина, в течение часа Кейн заклинает свою любовь. И мелодия проняла-таки Эмилию, в последнюю минуту она возвращается к Кейну, как жизнь, наделяет его сверхчеловеческой силой и городок оказывается гробом для Фрэнка, захлопывается ловушка, которую Кейн запечатывает своей шерифовой звездой оловянной пентаграммой, перевернутой как клеймо Бафомета.

«Лили» / «Lili» (Уолтерз, 1953)

Сиротка Лили, отправленная блаженным родителем с парой сломанных часов и баек на пропитание в пекарню, до такой степени упоительно играет в куклы, что возвращает прохожий мир в состояние невинности. Случайные циркачи увешаны кульками с абрикосами, как ходячие деревья, одно из них и уводит шестнадцатилетку из подсобки с линялым пекарем в официантки балаганного райка со столь недостижимыми чудесами, что Лили, скованная подносами и чепчиками, скидывает фартук и лезет на отчаянный флагшток, откуда её вовремя окликает целая гроздь кукол, которой разродился местный чревовещатель. Девушка пускается в такое непосредственное общение с лупоглазым Пьеро, зубастым Арлекином, престарелой Мальвиной и фарфоровым Волком, что окружающая публика приходит в выгодный восторг и Лили покупает небесное платье невероятною легкости, для танцев на лунной дорожке, где может удержаться даже кукольник, кавалер медали за боевые раны.

«Долина» / «Tiefland» (Рифеншталь, 1954)

Лассо пастуха Педро пускает камень в оскал облезлой волчицы, сверкая как молния, растопившая местный ледник. Небесная лава низвергается в долину к готическому трамплину рогов барских быков. Меж ними золотым веретеном крутится тореро — маркиз Роккабруна. В уже тусклом виде вода падает по крестьянским окрестностям — в широкие поля сомбреро, что точно приводные колёса взвинчивают затесавшуюся в селеньи яркую цыганку Марту, пока та пращой не отлетает назад, к альпийским перевалам.

«Семь самураев» / «Shichinin no Samurai» (Куросава, 1954)

Семь мечей с придатками коштуют в чавкающей деревне. Их колющережущие способности там столь же эффективны, как и в болотной жиже. Ибо лакомо-формообразующие прелестницы в соломенных шляпах выкрадены из полей рогатыми разбойниками вместе с урожаем сорочинской каши. Без них же средневековье Сэнгоку вообще распадается на первичные элементы. Это, кроме слякоти и воздуха, ещё и огонь. Пара японских рыцарей и селянин, лишенный жены, подбрасывают его в разбойную малину, и без того разморенную к утру. Лиходеи и прелестницы сливаются в пламенную стихию, палящую подлыми мушкетами и огнедышащую конями. Благодаря наличию женской составляющей большая часть самураев не просто втоптана в навоз, она туда врождена. Поэтому освобожденные нивы напоминают строевые поля, где бравурные сельхозработы выполняются в барабанном такте и под дуделки.

«Бунтарь без причины» / «Rebel without A Cause» (Рэй, 1955)

Пьяный пубертат Джим снова и снова даёт шанс беспорядочному бубну механической обезьянки сыграть дивную мелодию. Сам он исполняет подобные судорожные процедуры в полицейских участках и школьных драках, перевозимый испуганными родителями из города в город, пока, наконец, не попадает с очередным классом в муниципальный планетарий. Очкастый лектор демонстрирует тепловую гибель вселенной и всех форм жизни, включая благополучную рутину американских бюргеров. Джим павлинится перед симпатичной одноклассницей Джуди. Герой совершает отчаянные телодвижения — поножовщина со школьным обалдуем, прыжки из краденых машин перед пропастью, акробатика под пулями сумасшедшего школьника Плато — в надежде что в конце-концов сложится спасительный балет, который вырвет из бессмысленно пульсирующего мира в иное измерение. И они вместе с Джуди, в заброшенной пригородной вилле, используя пустой бассейн как подземную детскую комнату, дадут преображенную человекообразную поросль.

«Марианна моей юности» /«Marianne de та jeunesse» (Дювивье. 1955)

Головокружительная довоенная космогония, подразумевающая что земляне живут внутри «полой Земли», а над головами баварцев висят, части Нового Света, обусловлена впалой предальпийской геотектоникой и причудами замковой архитектуры. Скрученная оптическим виражом Аргентина нависает над озёрной котловиной готического интерната Хайлигенштадта как огромная, точно красный дом, луна. Школьник-пансионер Винсент, порхнувший в старую Европу из вольнолошадной пампы, благодаря двум полюсам притяжения легконог так, что может догнать лань. Звери любят певучего гаучо, как Орфея в межмирье, отменяющем человекозвериную иерархию. Ему подвластна и погода. Винсент, словно мотылёк, привлечён в альпийский городок музыкой Корелли, коптящей у аладдиновых керосинок. Они отбрасывают острогрудую тень, Лиз, смущающую луннопьяных школьников и удушливую для любимой лани Винсента. Оставив Хайлигенштадт, лунный смерч утихает на другом берегу. Обманув швейцара, прикрытого от луны бровями, Винсент обретает в запретной, высокой крепости, черпающей отражения озера, далёкую возлюбленную. Кажется, что сам сквозистый замок, как летучий, с готическими арками бредень, перенёс Марианну из другой части света, где его сень простиралась на три страны.

«Зуд седьмого года» / «The Seven Year Itch» (Уайлдер, Монро, 1955)

Герой фильма, лишившийся слепой кишки и впавший в тик издатель Шерман аморфен, как облако офисного планктона, достигшее нью-йоркского небоскрёбного зенита и начавшее распадаться — ибо его прекрасная половина уплыла в стогу сена вдохновлять другого героя — Маккензи, борзописца в жилетках и мягких обложках. Ещё немного и клерк Шерман распался бы без следа, чуть увлажнив подобный ему планктон, посещавший киноуикенды 1955 года, но тут в Америку явились спасители. Русский эмигрант Ррахманинофф прошил скрипящего по всем шарнирам Шермана вторым пиано-концертом, а венский шарлатан Брумбакер провёл инструктаж о пользе копуляции на рояле.

Но главная сила, позволившая Шерману сохранить форму — это одна из первооснов Манхеттена, тамошняя дополнительная, пятая стихия — Мерилин Монро, сыгравшая в фильме саму себя. Её прелести буквально выдуваемы манхеттенскими недрами, она сверзается сквозь потолочную дыру в квартиру Шермана, носится вокруг него, под собачий вальс обчмокивает аморфного героя, обливает шампанью, красит помидорами, пока, наконец, реанимированный клерк не решается завалить писателя Маккензи в блудливой жилетке и летит воссоединяться с недостающей ему половиной. Недавно кадру из фильма, духу американских ценностей, задувавшему из люка метро под плиссированное шитье Мерилин, был поставлен памятник в Чикаго (2011).

«Лола Монтес» / «Lola Montes» (Офюльс, 1955)

Если земная жизнь — театр, то земной ад — это цирк.

Хотя жизнь — театр, но ноги танцовщицы Лолы пробиваются в проблескивающий цирковыми огоньками ад. Ещё на корабле из индийского рая девочка была захвачена мерцающей преисподней душного трюма-дортуара для скученных малоимущих. Мать-вдова догорала уровнем выше, пока мужнин унтер-офицер не выудил ей в замену дочку. Пораспалявшись несколько лет, дыхнул ей в лицо таким перегаром, что Лола завертелась по европам, вырывая пуанты из казацких аксельбантов, нот Ференца Листа, раздавала пощёчины, пока не залетела на солнечные Альпы, растеряв балетные пачки. Засверкала в галерее красавиц нимфенбургского короля. Ослепленные бюргеры и булыжники низвергли фаворитку с таким треском, что, вконец ободранная, она вынырнула по ту сторону глобуса в цирковой клетке перед толпой ковбоев, оголяя руки для долларовых поцелуев до костей.

«Хальбштарки» / «Die Halbstarken» (Тресслер, 1956)

Недоросль Фредди нагло ставит ступню на копчик размякшей Сисси, возлежащей в общественном бассейне. Этот её атавизм активизируется и силовые линии атрофированного русалочьего хвоста преломляют светозвуковые волны, пропитанные девичьими феромонами. Водяная лупа создаёт в груди героя радужный концентрат, откуда перламутровый вектор направляется к жемчугу, желанному Сисси и скрытому в тайнике жадных мороженщиков Гареццо. В распаренном организме героини конденсируются тяжёлые металлы из окурка недоросля, хлорированного в воде плавательной дорожки, пока, наконец, полновесная пуля от всей сиссиной души не выбивает из прыщавого робингуда драгоценную заначку.

«Поймать вора» / «То Catch a Thief» (Хичкок, 1956)

Ветеран французского Сопротивления, бывший ювелирный вор Кот, ныне сластолюбивый владелец виноградников, встречает в княжестве Монако американскую красотку Френсис, настолько обвешанную бриллиантами, что их отблеск, реагируя с морскими ионами, образует над Лазурным берегом Северное сияние. Смешавшись с гремучими парами винодела, оно взрывается праздничным, в честь Сопротивления, фейерверком. Ударная волна выталкивает в нижние чакры разумную активность из головы Кота, превращая её в гулкий силок, чуткий к шороху с крыш над курортными нуворишами. С его помощью Кот ловит вкрадчивую, копирующую его старые методы, влюбленную Кошку.

«Человек, который слишком много знал» / «The Man Who Knew Too Much» (Хичкок, 1956)

По мнению доктора из Индианаполиса, Бена Маккенна, и его жены Жозефины, бывшей лондонской певицы, за каждое событие или вещь в их жизни отвечает та или иная из пользуемых Беном хворей. Каким образом? Охи-вздохи пациентов испускаются в небеса Индианы и, отличаясь по своей немощности, свинчиваются в огромной раковине лондонского Альберт-холла — в те или иные звуки кино-оркестра. Он представлен с первых кадров как трубчато-суставчатый механизм огромной шарманки. Постепенно разогревающейся так, что нанизываемые на нотки-гвоздики буржуазные декорации жизни Маккейнов становятся экзотическими, марокканскими и, покрывшись таксидермической сыпью, после разрывного хлопка искручиваются под лебединую песнь Жозефины*, отголосок индианской глухомани.

*Que sera, sera

«Искатели» / «The Searchers» (Форд, 1956)

Вождь команчей Шрам разоряет техасское ранчо Эдвардсов, скальпируя его обитателей и забирая с собой девятилетнюю Дебо. В погоню за Шрамом пускается брат Эдвардса, револьверный герой Итан, заезжавший на ранчо накануне. В течение пяти следующих лет он неустанно по горам и долам преследует неуловимое племя. Почему Итан, едва успевший познакомиться со своей племянницей, не предоставил Дебби её судьбе, не дал ей в конце-концов спокойно обындеиться? Отнюдь не потому что он расист. Его подручный Мартин (чью мать Шрам также скальпировал) — осьмушечный метис. И самому Итану ближе нравы команчей, нежели соплеменных пуритан. Нельзя назвать его и пассионарием — к концу многолетнего родео он явно измождён. Дело в том, что его племянница приставлена к копью с нанизанными волосяными трофеями Шрама. А скальпы — посредники между индейцем и Божественным. Волосы контактируют с райскими искорками, рассыпанными в окружающем мире. Чем больше таких связей, тем ближе вождь к состоянию просветленного Бого-индейца, блещущего всеми цветами радуги. Дебора же взята в плен в качестве живого скальпа. Это значит, что связанная с нею родня, наматывая круги по разноцветным прериям, из кровных ниточек и божественных искорок невольно плетёт огромный индейский кокон. В нём зреет новая небесная природа её хозяина. Поэтому Итан с удовольствием и присвоил магический инструментарий, воспользовавшись первой же возможностью снять со Шрама скальп.

«Рандеву невинных» / «Void le temps des assassins» (Дювивье, 1956)

Андрэ из из «Рандеву невинных» — трактира в "брюхе Парижа", древнем гостином дворе — создает настоящие произведения искусства. Кулинарные шедевры обречены на столь недолговечную жизнь, что заключенная в них красота не успевает потерять свою страшную силу. Будучи смытой в рыночную канализацию, она наделяет гумус обличьем ангельской красотки. Из пронзившей гнилые подземелья трубы метро поднимается главная героиня. Катерина, обитавшая на дне общества — опрыск экс-жены трактирщика. В «Рандеву невинных» она испытает судьбу его прочих творений. Шеф-повар любуется ею, желая полакомить ближайшего домочадца, студента-медика Жерара. Не выдержав, набрасывается сам. Когда же новобрачная попытается отравить сначала студента, затем повара, её буквально выбрасывают собакам.

«Боб — прожигатель жизни» / «Bob le Flambeur» (Мельвиль, 1956)

Картёжный Боб Гуд на Мон-Мартре вырывает из кровососной сети сутенёров полунощницу Анну с ногами цокотухи и подолом, поднимаемым, как у японской ручки, по алкоградусам. В своём доме из вулканических пород, где портретный бобов бюст пузырится мраморным светильником, под шампанский глас выстывшей под душем сивиллы Боб включает замурованного в нише однорукого бандита. Это перегонный аппарат к Св. Сердцу Сакре-Кёру, чья пульсация с вершины монмартрской горы сияет в квартире сквозь стеклянную стену. Отректифицированное же скалистое мумиё пенится у приморского основания ажурным казино, карамельным для ревнивых экс-сутенеров. Используя бобову схему ограбления из электротрубочек и лампочек, они пуляют, искрят вокруг здания и, наконец, создают короткое замыкание, обращая схему в змеевик. Он выделяет из казино тяжеловесный, стопроцентно-чистый выигрыш, безупречный даже для полиции, которая вывозит его вместе с Бобом на комиссарской машине.

«Свидетель обвинения» / «Witness for the Prosecution» (Уайлдер, 1957)

В полуразбомбленном гамбуржском кабаре голодные победители с таким буйством разодрали штанину на артистке Хельм, что одна из подломленных балок обрушилась на голову наблюдавшего за сценой сержанта Воула, чей томный вздох поглотил облако штукатурного кальция. Когда же британский кофе с молоком вымыл любовный порошок из крови Воула, тот уже успел перевезти немку через Ламанш, ставший для неё Летой. По которой, впрочем, вскоре поплыла давнишняя штанина — в виде паруса на оригинальной дамской шляпке. Он олицетворил мечту Воула о любовном круизе с новой молодой красоткой Дианой. Прежней же владелице головного убора, богатой вдове Френч с проломленным финкой затылком пришлось кануть туда, где уже плавала актриса Хельм, столь искусно манипулируя бликами, что 12-ти присяжным корабля над Летой не удалось разглядеть в их размытой, как в вестминстерском витраже, палитре известный библейский сюжет. Выуженная, со вновь драными одеждами, немка, схватив с адвокатского мостика острый вещдок, нанесла бросившему её ловеласу Воулу сердечный укол такой же, какой изумленный адвокат Робартс, судейский волк с одышкой, получил от своего шприца с кальциевым раствором.

«Замаскированные ангелы» / «The Tarnished Angels» (Сирк, 1957)

Вслед за оборванной афишей пыльные бури выметают из захолустного степного штата деву Лаверну с соболиными бровями разыгрываемую на сахарных кубиках участниками летного шоу. Выигранная и обрюхаченная летчиком Шуманом, она всё-таки не попадает в его скоростную жизнь, но, как центрифугой, выдавливается оттуда в качестве стриптиз-парашютистки, за 20 $ размазывающей свои женские прелести над нижней фракцией его бытия, роем оболочек и шелухой масок. Устроенный из них масленичный карнавал — первая степень умирания жизни, данс-макабр, где всё теряет свои природные, органические места, шут становится царём, а царь — шутом, благодаря новым моторам с такой силой кружится вокруг ярмарочных столбов, что на небесном краю переходит во вторую, настоящую ступень, лётные гонки, приносящие Шуману гибель. Чулочный же шпагат парашютистки Лаверны, устав чертить над задравшими головы ковбоями скудную тракторную рекламу, отлетает в степной штат расширять агрикультурные познания своей хозяйки.

«Мы — вундеркинды» /«Wir Wunderkinder» (Хоффманн, 1958)

Пара виртуозов — серафиморуких кабареттистов поют перед киноэкраном. Их нотная азбука — записанная на киноплёнку книга жизни одноклассников Бруно и Ганса в первой половине 20 века. Первая нотка, летучий кругляшок с корзиночкой на ещё немых кадрах — монгольфьерка с прокравшимся пухлым мальчишкой поднимается вверх, на встречу с императором Францом Йозефом по случаю юбилея битвы при Лейпциге. В дальнейшем вопливый Бруно становится ведущим — штандартенфюрером хора бывших шлюшек и марширующих сапожников. Когда же вновь, благодаря послевоенному «нэпу», наглый наци дает петуха, усталые серафимы своевольно спускают генералдиректора в шахту лифта. Другой же герой, Ганц, философ с дипломом Мюнхенского университета, выбрал жизнь столь приглушенной и глубокой тональности, что не только смог пересидеть немецкие лихолетья в подвале книжной лавки Хугендубель, но и подцепить замаскированную дьяволессу Кирстен, оказавшуюся плодовитой датчанкой, продолжившей поколения бюргеров.

«Головокружение» / «Vertigo» (Хичкок, 1958)

«Вертиго» (Головокружение) Хичкока на первый взгляд это сеанс магии с разоблачением. Пол-триллера — о вселении души прабабки- самоубийцы Карлотты в правнучку Меделину, дабы та повторила её судьбу и, вероятно в отместку за примесь крови богатого изменщика- соблазнителя, сиганула в холодный залив или на колкую черепицу. Вторая половина фильма — разоблачение: никакой потусторонней души-мстительницы нет, вполне здоровую Меделину сбросил с колокольни злой муж Гевин. Этот алчный капиталист предварительно убедил в суицидальных склонностях жены свидетеля-Скоп и, детектива с высотобоязнью, влюбившегося в переодетую и крашеную под Меделину сообщницу Гевина, дешевую гризетку Джуди из Канзаса.

Однако всё сие на первый взгляд. Фильм головой обращает посюстороннюю логику в спиритический экзерсис.

Вот фокус с исчезновением «переодетой Джуди» в колониальном отеле. Перед возбужденным, но вполне вменяемым сыщиком Скотти она предстает уже не Меделиной, но духом, бесследно испаряющимся вместе с чудной зелёной машиной. И если можно допустить, что консьержка, подыгрывающая ей в отеле — прима из местного драмтеатра, а сама вульгарная Джуди — самородок художественной самодеятельности, то совершенно необъяснимо, без театрального шепота в сторону, почему бессмертно влюбленный в Меделину Скотти не может узнать её без крашеных волос и старой блузки. Даже предаваясь с ней лобзаньям.

Разоблачение разоблачения:

На самом деле Скотти, после действительной гибели Меделины, встретил другую девушку — вульгарную продавщицу Джуди, приехавшую из Канзаса. Переодел, перекрасил, загримировал. Это Скотти заставил Джуди играть роль Меделины, а не несчастный муж Гевин. Детектив-акрофоб вновь искусственно создал на земле облик правнучки, затащил повыше, где в Джуди-ловушку, как и ранее в Меделину, вселилась самоубийственная душа прабабки Карлотты, монахини на колокольне.

«Вертиго» страдает душа Карлотты. Это душевная боязнь высоты, неспособность уйти в вышний мир.

PS. Интерес фильма в том и состоит, что он допускает возможность по меньшей мере двух толкований.

Сильно травмированный Скотти вполне мог, особо увидев на шее новой девушки похожую на колье Карлотты дешёвую побрякушку, войти от любви в штопор ума, заставить играть роль Меделины едва похожую на неё Джуди (прием набоковского «Отчаяния)».

Домысел? Конечно. А то, что консьержка не настоящая или подкуплена — не домысел? В фильме об этом нигде не говорится. А если не подкуплена? Тогда Скотти действительно видел вселившуюся в Меделину Карлотту, что вполне согласно с толкованием несчастного мужа, Гевина.

Собственно говоря, есть две вполне равноправные интерпретации происходящих в фильме событий — первая, ей посвящена первая половина фильма — толкование от Гевина: жила-была его жена Меделина, в неё вселилась душа Карлотты и жена умерла. Вторая интерпретация, «толкование от Скотти», возникает, когда детектив Скотти до безумия влюбляется в Меделину и доступной ему детективной логикой возвращает её из мертвых.

«Любовники» / «Les Amants» (Маль, 1958)

Любительница длиннопалых жокеев, сводница — парижанка Матти с помощью своей болтовни регулярно накачивает провинциальную визитершу Жанну лошадино-спортивным адреналином, отчего у той тяжелеют ноги, а в голове воцаряется вакуум, ревниво всасывающий в бульварной печатне мужа Анри свинцовые химикалии, мозаичные молекулы провинциальной культуры. Напоминая ваньку-встаньку, свой Пежо она превращает в Росинанта, с которого ее вовремя ссаживает археологический рыцарь Бернар и возвращает в родную Аркадию. Дальнейшее сплетенье рук, сплетенье ног на гобеленовой местности усмиряет гремучее содержимое Жанны, чья романтическая химия благодаря адюльтерной акробатике в замысловатом мужнином особняке пульсирует серенадой Морзе, отзываясь ауканьям русалок с ближайшей мельницы.

«Тихий американец» / «The Quiet American» (Манкевич, 1958)

Вьетконговские бури редуцированы в баре колониального отеля в молочный бурунчик микшируемого коктейля, что выбеливает вьетнамскую кожу, вздувает европеоидные губы и свинчивает Фьонг, барышню на подтанцовке, в тугой бутон, с которого соскользнёт тина вьетнамских муссонов вместе с падкими на сладкое британским каллиграфом, разрисовывающим Фьонг как опиумную ёлку и ангелоскаутом, что задохнётся в этой тине, пытаясь утянуть вьетнамку в небесный Техас.

«Карманник» / «Pickpocket» (Брессон, 1959)

У Мишеля есть два мешка под глазами и один каменный мешок — парижская комнатушка. В ней нет ни порога ни прихожей. Поэтому однажды он плавно попадает и в другой уличный карман — змеиную сумочку ипподромной красотки. Это оказалось упоительнее скачек. Если промах жокея вызывает лишь страх смерти, то промах карманника — целый спектр эмоций, в зависимости от предназначения украденного содержимого. Карманы, опустошаемые Мишелем, имеют контуры человеческих душ. Так благодаря воздушным арабескам щипаческого ремесла он овладел и формулой, создавшей человека из глины. Заявив хмурому полицейскому инспектору, что ему теперь всё позволено, Мишель как высшее существо, встретил и ангела девственную Жанну, экономку его матери. Однако, подобно всякому сверхчеловеку, герой убеждён в своей самодостаточности и бежит в Англию, откуда возвращается с ещё большими мешками под глазами — прямо в парижскую кутузку. Из глубины воззвах — ангельская Жанна прильнула-таки к решетке, впивающейся в губы карманника.

«Внезапно, прошлым летом» / «Suddenly, Last Summer» (Манкевич, 1959)

Эта лента опасна для киномехаников. Она должна стать инкарнацией изумрудной скрижали, по просвечивании которой киногерой обретает просветлённую физику, испепеляющую желатиновое обиталище.

Процедура преображения Себастьяна сложна и ступенчата, в отличие от простодушной перфорации его св. тёзки, чей образ находится в центре богатого чикагского особняка.

Прежде всего, квазиинцест с матерью Виолеттой удерживает героя в недорожденном в мир состоянии.

Как у всех «людей лунного света», его любовные стремления устремлены не на женщин, а на луну.

Её отраженный свет заставляет Себастьяна, подобно уроборосу, войти в беременный транс, в течение девяти месяцев окукливая своё рифмованное волнение.

Испарения первобытного сада при особняке — домашние джунгли, где копошатся мухоедки и падальщики, размягчают и переваривают его телесные оболочки.

Чтобы окончательно разродиться, Себастьян летит в заокеанский курорт, из-за причудливого рельефа названный Кабеза де Лоба — Мордой Волка, воющего на луну.

В качестве приманки для местных сатиров, он берёт с собой бедную кузину Катерину, облачая её красоты в купальник из симпатических чернил.

Сатиры, возбудившись, составляют кошачий оркестр из пляжных обломков ржавой цивилизации и загоняют Себастьяна на верх задранной Морды Волка. Там раздирают и пожирают, высвобождая плод — поэму, скомпрессированную в дикий вопль.

Он въедается в голову Катерины, вызывая конвульсивный припадок. Виолетта эвакуирует племянницу в Чикаго и помешает в скорбный дом. Врачи Лоренс и Сахар, соблазнённые высокими грантами, должны подвергнуть её лоботомии — отсечь лобные доли мозга от места, где дозревает поэма Себастьяна, точно античная богиня, призванная потрясти мир.

«Загадочный пассажир» / «Pociag» (Кавалерович, 1959)

Пассажирское роение на потемкинских ступенях к вокзальному перрону напоминает ангелов на лестнице Иакова. На вздыбленных ими воздушных токах дрожит душа панночки-самоубийцы, точно на ниточках от чувств и волнений её падших прелестей, чей трепет ещё не замер после прыжка из окна. Им дано ещё одно, суррогатное существование по короткому расписанию в курортном составе, споро набиваемом пассажирами. У вынырнувшего из темных ангаров поезда есть люксовая грудь, на которой безутешного врача панночки нянькает соседка по купе, любительница экспрессионисткого романа «Гибель Донкихота», есть сидячее место с бывшим, но эрегированным любовником, отвергнутым экспрессионисткой, есть купейное чрево с газетным хрустом, ксендзами-паломниками и с загнанным в угол женоубийцей. Змеинообразный корпус даже распускает руки, когда тому удаётся вырваться и исполнить данц-макабр на проселочном кладбище. Затем железнодорожные латы облегченно достукивают остаток пути в польский рай, где в клубах пара на станцию сходит клерикальная делегация, и где душа, мучившая доктора, освобождается приморским ветерком и, развеивая волосы балтийских блондинок, уносится в соломенной шляпке.

«7 дней — 7 ночей» / «Moderalo cantabile» (Брук, 1960)

Модерато кантабиле — медленно и певуче, — учится исполнять сонатину Диабелли маленький Пьер, сын Анны, жены сталелитейного магната. Вдруг — будто соната, проигранная за одно мгновение — раздаётся женский вопль. Столь душераздирающий, что кажется в него вжаты полностью эмоции целой жизни. Спустившись в уличное кафе, где некая красотка убита возлюбленным даже не от ревности но от избытка любви, Анна встречается глазами с молодым рабочим Шовеном. Пронизанные этой спрессованной в миг историей любви, Анна и Шовен попытаются восстановить её протяженность, исполнить этот крик методом модерато кантабиле. Во время тягучих прогулок по паркур паромных поездок на заброшенный остров Шовен придумывает историю неизвестных ему возлюбленных. С помощью древесных ветерков, корабельного рокота, шорохов веток, чертящих эмоциональную кардиограмму, постепенно, медленно и певуче, возникает мелодия, которую Анна исполняет как скрипка. Домашнебуржуазная рутина означает для неё футляр из фальшивой кожи. Шовен говорит что и он, подобно любовнику-убийце, желал бы, чтобы Анна умерла. Оставленная им Анна, как и красотка в кафе, испускает тот же вопль, очищенный от времени и пространства.

«Глаза без лица» «Les yeux sans visage» (Франжю, 1960)

У этого фильма есть своя икона. Мрачный в природном парке, дом доктора Женесьера освещён портретом — дочери Кристианы, выпускающей голубя. С птичьей легкостью подразумевается первозданное зрение, что витало до сотворения мира. Затем ороговевшее. Ороговевшая шелуха, налипшая на зрение — это человеческое лицо, лицо Кристианы, сгоревшее в автомобильной гордыне её отца. Луиза, сообщница с шейным шрамом-гнездилищем огромных жемчужин, завлекает в загородный вивисектарий парижанок необычайной красоты. Под отстраненные звуки девственного парка врач-ницшеанец снимает с них лица, покорявшие мир, и пересаживает на дочь. Птичьи трели, далёкий лай, над домом одинокий самолет — небесным скальпелем равнодушная природа отсекает человечье тщеславие. Новые лица не приживляются к Кристиане. В ней уже проявилась очищенная, ангельская природа. Сбрасывая с себя путы и повязки, она освобождает подопытных птиц и псов, которые, разрушая надежды, впиваются в отцовские руки.

«Истина» / «La verite» (Клузо, 1960)

Вундер-студент дирижирования Гильберт Тельер любим громовержцем музыки настолько, что тот вселяет в него силы и порывы целого студенческого оркестра, ловко направляемые симпатичным смычком скрипачки Анны Марсо в сторону муниципального загса. Однако на высоченную мансарду Марсо, крытую афишей марлон-брандо, всплывает проворный поплавок её непутёвой сестрицы и под граммофонные волны пучит простынки. Эта приманка ускользает от гения Латинского квартала, которым одержим Гильберт, но ненадолго. И через три месяца метаний по притонам Доминика Марсо загнана в его репетиционный карцер. Человеческая оболочка героини не выдерживает, внутренние зажимы летят свинцовыми пулями, разнося череп и рёбра Гильберта. Мертвечина заражает окружающую среду Пятой Французской республики. Когтистый суд, пуская жёлтые слюни, разрывает девичьи артерии.

«Девушка с золотыми глазами» / «La Filie aux yeux d'or» (Альбикокко, 1961)

Фильм показывает известный ещё древним грекам процесс превращения мерцающей возлюбленной, златоглазой девы в созвездие, когда в нервных, хранящих античные пропорции окончаниях начинается термоядерная реакция, искривляющая душный околопарижский космос по архетипическим шаблонам так, что вокруг золотых, сверхтяжёлых глаз вращаются романтические предметы, средневековый китч и буржуазные голуби, самогравитация же выдержанного, но шампанского героя — аристократа де Марсая приводит к коллапсу — сначала в бутафорские клыки, а затем и в острие клинка.

«Любите ли вы Брамса?» / «Aimez-vous Brahms…» (Литвак, 1961)

Если бы тяжелый брамсовский лейтмотив фильма перешёл бы в видимый спектр, то ещё пять лет назад, в начале знакомства с героем — неудавшимся дирижером, бугорки и впадинки световой волны плотно облекли бы платоновские формы героини. Однако так же, как огрубел слух Рожера, ставшего продавцом тракторных децибел, так и животрепещущие прелести Паулы теперь огрузнели до такой степени, что красота тонкой выделки стала отслаиваться от них, как расстающаяся с телом Психея. Подлетевший купидон Перкинс попытался вернуть её стареющей дизайнерше, по-живому, под барной анестезией, прошивая рифмами черных певичек. Но тракторные фрикции ходящего налево Рожера, впечатав беглую красоту в другие, суррогатные тела, содрогнули почву так, что глиняная субстанция, которой намазывалась героиня, предварила финальные створки затемнения, накатившие на идеальное, классических пропорций, лицо.

«Виридиана» / «Viridiana» (Бунюэль, 1961)

Как и у всех лунатиков, жизнь послушницы Виридианы проходит несколько выше её самой, за несколько метров над землёй, на том уровне, где в замке её дяди висит портрет удивительно похожей на неё тетки, умершей на брачном ложе. Послушница также оставляет на простынях кучки золы. Чтобы достичь высоты её невинности влюбленному дяде приходится повеситься на скакалке дочки своей экономки. Виридиана снисходит в поместье, собирая вокруг себя припочвенных апостолов, похожих на клубни, один из которых карнарукий маляр, пишет её образ. Новообращенные, прикрыв сифилигичные носы, поют полевого Баха, а вечером, хмелея в замковых покоях, жарят агнца. Карнарукий, подпоясавшись украденной скакалкой, пытается пустить в обморочную хозяйку корень, получая науськанной кочергой от спасителя — сына замковладельца, джазолюба и картежника. Виридиана, выпустив золотую прадку, также играет в подкидного — обкорнанным таро, без высших арканов, управляющих будущим.

«Затмение» / «L'eclisse» (Антониони, 1962)

Затмение солнечного метронома — это каталепсия, портал вечности, куда, разинув рот, впадал бывший жених Виттории. Виттория осознаёт это дополнительное измерение, так что её глазницы уподобляются ракушечнику древнеримских колонн городской биржи, где витийствует новый ухажёр, Пьеро. Героиня видит римские закаты как соседка с верхнего балкона, кенийская эмигрантка, стреляющая в итальянское солнце, точно в воздушный шарик. Приветственный жест случайного пьянчужки коченеет во взмахе кисти утопленника в Тибре, где тот тонет в угнанной у Пьеро "Альфа-Ромео". Любовные отношения героев в интерьере — это эскизы классически картин, которыми набита квартира Пьеро, на плейере же они становятся подмалёвкой пейзажей вечного города, растворяющейся в вечернем сумраке.

«Воскресенья в Виль д'Аврэ» / «Les Dimanches de Ville d’Avray» (Бургиньон, 1962)

Летучий кондор вояки Пьера с такой силой врезался в орущую низами и ртом вьетнамочку, укрытую баньянным древом-ложей дриады Кибелы, что та вылупилась на противоположном полушарии из стен аврского монастыря маленькой пансионеркой в оборванном фригийском колпаке, скукоженный же кондор повис неподалеку железным петухом на колокольне, в которую, пуская слюни, вглядывался ошеломленный летчик.

Дальнейшие фильмовые процедуры: прогулки Пьера с юницей по готическому и увеселительному паркам, прудовые отражения, шампанские пузырьки и балаганные центрифуги, предназначенные для того чтобы выудить из его съёженного мозжечка контуры дриады, запечатленной в монастырке, прерываются правоохранительной пулей, когда Пьер направляет на неё железный клюв содранного с колокольни флюгера.

«Девушка из банка» / «Zbrodniarz i panna» (Насфетер, 1963)

Замшелость городка Комода вызывает и чрезвычайную бровастость мелкой счетоводши Малгоржаты в закутке, поросшем геранью. Золушкин социальный лифт появляется после волшебного воздействия на бахчу. Поэтому, закончив полив комнатных растений, кран коммунального использования обретает вид пистолета завуалированного владельца и, действуя на обморочную инкассаторшу как палочка феи, выращивает из бровастой поросли высоченный шиньон. По указанию райполиции крысокучер Зынтек перевозит отмытую ряженую, спотыкающуюся на шпильках, в номенклатурную гостиницу на польском Поморье. Загребая жар чужих злодейств, недавняя обитательница беспороговой, как у Раскольникова, комнаты упоённо отплясывает на маскараде, выслеживая краплёного принца. Влюблённый с молочного выстрела, тот душит её завидущую сводную сестру по конторе и, отбросив инкогнито, на кабриолете "Счастливая Шкода" предлагает переселиться в мир фей. Однако панический вираж лишает его спутницы. Малгоржата выброшена на обочину к кучеру и лакеям, вернувшимся в состояние полицейских агентов.

«Девочка и эхо» / «Paskutine atos tog u diena» (Жебрюнас, 1964)

«Дедушка не велит в трусиках купаться» — едва припухшая наядетта скидывает платьице и в прибалтийской Аркадии наступает пора невинности. Все формообразующие природу мужские крестики и женские нолики иссыхают в маркую известь на панцирях триасовых крабов и уползают в эволюционный круговорот в морских пучинах… Очищенным от секса социалистическим миром управляют отныне окаменелые хтонические начала, поднявшиеся из туманного тартара Рижского взморья утёсы-великаны. Потенциальная же женщина расплетается в их карстовый отголосок, иногда притуливаясь в нахмуренные породы хлюпающим эхо, пока не замечется, пойманная стальными отражениями подростковых, из оккупационного военгородка, глаз; обожженная электронным музоном кожа ороговеет, а пляские светотени обрядят её пятнистым ситчиком. За это время просоленные плюсики и минусики совершили уже круговорот веществ в природе, и целуясь на едких контактах междугородной телефонной будки, заряжают-таки жженый пляж не только угольной микрофонной пылью, но и свежеотчеканенными в 1961 году орлами и решками. На пляже проступают следы ленобувьного сапога, а литовская девочка, упаковав невинные умения по раковинам с облаками и песнями, вдувает свободный вой в крученый рог и, нахлобучив типовую школьную робу, под бетонными стропилами советского грузовика отправляется к аэродецибелам.

«Тени забытых предков» / «Tiнi забутих предюв» (Параджанов, 1964)

В чугайстровых лесах, соблазняя местную нежить, нежилась детская любовь Ивана и Марички из двух гуцульских родов, расшибавших себе лбы мелкими топориками. Повзрослев, Иван отправился в Карпаты пасти баранов и серн, указав Маричке путеводную звезду с нервным светом, следуя которой та сорвалась с перевала, сдирая о скалу кожу и позвоночник. Лишенная спины, героиня упала в пропасть, радужные же внутренности разлетелись по округе, пульсируя и блистая звездным светом. Очарованный им, Иван стал видеть мир в преломленном свете, полным пляшущих деревьев, огненных коней и нищих гуцулов с обширнейшим гардеробом. Оглушив героя трехметровыми дудами, гуцулы одели на Ивана брачный хомут с новой девой Палатною, чьи крутые бедра мяли стога ответной травы, пользуемой местным колдуном Юркой. Тот вызвал бурю. Ураган вспахал землю, обернув оставшуюся от первой любви Ивана половинную девушку, мавку, к Ивану передком — путеводителем в гуцульский рай.

«Человек, который коротко стригся» / «De man die zijn liaar kort lief knippen» (Дельво, 1965)

Когда крючок-преподаватель Готфрид бессмертно, преображаясь в ангела, влюбился — его шевелюра, рудимент природной шкуры, осталась последним родимым пятном низменного мира. И герой отстригает волосы. Они оказались не только вибриссами звукосветовых волн, шедших от Франи, выпускницы с задатками, но и ниточками, удерживавшими Готфрида в мещанстве. Он едет бравым клерком на вскрытие породившего артистичную гимназистку брутального утопленника с револьвером и в разложении радужнопрелых тканей видит ту же переливчатую франину прелесть. Готфрид обсуждает с поэтичными прозекторами, в аппендиксе ли или других телесных тупичках конденсируется её вездесущая душа. Чьё гастрольное волнение, впрочем, вскоре сгустилось придыханием поклонников в реки вавилонские. Оне же, увивая плечи созревшей артистки, вскружили размягченного героя так, что тот проделал в них воронку 9-го, отцовского калибра. И унёсся на положенные десять лет поливать уставной, в тревожных розах, палисадник.

«Дева озера» / La donna del lago» (Баццони, Росселини, 1965)

Вплоть до переломного возраста завороженный мальчик всматривался сквозь воды озера Аллеге в утонувший город. У него развился необычный взгляд на вещи и взрослый Бернар стал писателем. Вся окружающая среда стала своего рода линзой, всегда укреплённой точёным, как гвоздь, профилем какой-либо итальянки. Однажды, после расставания с возлюбленной Клаудией, когда картина мира стала дрожать и зыбиться, Бернар вспоминает симпатичную горничную, встреченную им год назад во время написания премированного романа. Вернувшись в гостиницу рядом с Аллеге, вместо Тильды писатель находит её клетчатое пальто и околесицу трактирщика Энрико. Горбун-фотограф Франческо показывает ему негативы, на которых видно, что в неземной абрис красавицы внедрён чужеродный кусок мяса — зародыш от трактирщика. Тильда распалась, осталась лишь матово-улыбчивая бляха на полуразваленном, скрипучем кладбище. И гостиница Энрико с мясным задним двором начинает беспрепятственно расслаивать героя с помощью запудренных зеркал и гриппозных снов. И хотя само Аллеге, грациозное озеро, выплескивает навстречу Бернару неподвластную преломлению ундину, молчаливую Андреа — та, попав в невестки Энрико, вскоре смертельно бледнеет, оставляя писателя в состоянии сомнамбулы.

«Такова жизнь, Бальтазар» / «Au hasard Balthazar» (Брессон, 1966)

Иконописное кино напоминает чудом сохранившийся дагерротип Гоголя. Единственный фильм, где проявившаяся сквозь полувековую резню чистокровная тургеневская девушка играет саму себя. 18-летняя княжна Вяземская — чистейший образец тысячелетнего сословного отбора. Вероятно, такой результат напряжения всех русских сил не смогла удержать даже берёзовая арматура России и живое лицо прорвало пространственно-временные оковы. Героиня во французской провинции — дочь обуянного гордыней отца — бывшего географа, ныне рыхлящего перегной. Она притягивает к себе все человеческие взгляды и природные векторы так, что кривится топография и Мария не удерживается на поверхности бренного мира. Истории её падения противостоит лишь одна безликая сила — ослиная. Но глаза Бальтазара, ослика-волхва, переплетаясь со взглядами других зверей, создают для героини страховочную сетку. С помощью сложной системы детских, со времён качелей, привязанностей, мельничных коловоротов и цирковых упряжек ослик пытается вытянуть увязающую в провинциальной преисподней Марию. Её же беловоротничковый дружок Жак неспособен по паре узких романтических шаблонов сделать болотные мокроступы. Отчаянная, брутальная зацепка героини — жуир Геральд оказывается болотным пузырём, полным заплечных гениев места, откуда ослик вывозит оголённую и избитую Марию. Затем Балтазар шествует в католической процессии, взвалив на себя тяжесть всех семи грехов. В конце-концов ослик, хотя и с пулей контрабандистов, достигает горних агнцев в альпийских предгорьях. Надо думать, что туда, в горние пределы, он вытянул и свою детскую подругу.

«Прощание с прошлым, Анита Г.» / «Abschied von gestem, Anna G.» (Клюге, 1966)

У Аниты Г. от эмансипированного лейпцигского детства остались лишь смутные воспоминания о полуразрушенных могильных камнях, испещрённых непонятными еврейскими знаками с притулившимися кроликами. Это похоже на катастрофическую мозаику в ледоходе дед- Мазая и зайцев. После войны семейство возвращается на восточный осколок Германии, откуда Анита бежит на более внушительный западный. Но здесь привычная ей азбука немецкой жизни оказывается словно записанной на идише. Неизвестные значки подобны зыбким кочкам. Анита пытается зацепиться за что-то в каждой сценке, населяющие их судья, профессор и торгаш гонят её, как воровку, пока, наконец, героиня не присваивает нечто неотъемлемое. Забеременев западным ребёнком, она сдаётся в полицию, непотопляемую тюрьму: возвращается на понятно-восточный фрагмент немецкой жизни.

«Большой Мольн» / «Le Grand Meaulnes» (Альбикокко, 1967)

Мать 17-летнего недоросля сдаёт Мольна учителю при приходе св. Агаты. В романной психогеографии школа является атрибутом этой мученицы — небесной грудью, вскармливающей учеников звёздным молоком. Мольн, следя за выпущенной звездой, запрокидывает голову. Вместе со зрителем падает в обморок по траектории, преломляющей осенний пейзаж. Она ведёт к замку, подобному фейерверку. Вскоре Мольн плывёт вдоль искристо-молочной волны детских голосов, игрушечных цветов и звуков клавесина. Из неё маховое колесо гулкого пароходика поднимает дымящийся ореол. Птичьи зрачки подталкивают его точно гнездо. Оттуда прямо в руки Мольна выпадает парная Ивонна де Галэ. Вдруг её брат Франц, оставленный быстроногой невестой Валентиной, простреливает дыру в голове и в окружающем дурмане. Он развеивается и ярмарочные гости видят пирамиду из венских стульев. На её вершине Франца, кукольного арлекина, кормит своей краской облезлый Пьеро. Мольн же в трезвом мире становится обморочным оборотнем, заразным для одноклассников. После выстрела поместье продолжает разрушаться вокруг арматурных объятий Мольна и Ивонны, из которых, наконец, оголенного героя выплетают быстрые, как спицы, ноги летучей Валентины. Через девять месяцев одинокую, как лист, Ивонну снесут по последней лестнице. На руках у печального одноклассника Мольна — полнокровный ребёнок.

«Эльвира Мадиган» / «Elvira Madigan» (Видерберг, 1967)

Новой избранницей семейного драгуна Спарре оказалась буквально неземная девушка. Циркачка не просто танцует на канатах в шапито или на любых, натянутых меж кустиками бельевых веревках. Эльвира умеет ходить по невидимым стрункам города счастливых. Их настройки гармонизируют окружающий мир, чьи посвежевшие, как в Аркадии, краски и звуки становятся музыкой вышних сфер. Туда взмывает драгун, выдернутый из семьи и мундира королевской гвардии так, что облетают застёжки и ментики. Дезертир успевает схватиться за пуговицы встреченного в Аркадии пугала, набитого соломой, его напарница обрывает занавески и мебельные завитушки, тщетно цепляется за траву, сырые лисички и крылья бабочек, пока, наконец, пуля элегичного револьвера не придает скандинавским влюбленным окончательный небесный импульс.

«По парку босиком» / «Barefoot in the Park» (Сакс, 1967)

«Небоскрёбы-небоскрёбы, а я маленький такой».

Нью-йоркские небоскрёбы — лапы Годзиллы, полные электротелефонных импульсов. Меж ними мечутся нью-йоркцы, укрываются в деловые плащики, кажется раздваиваются, пытаясь слиться с серым окружением. Героиня же рас-троилась на иерархические, «до мозга костей», составляющие, коими без памяти и влюбилась в героя, укутанного в плащик и застёгнутого на все пуговицы адвоката. «Телесную» часть Кори представляют в основном её долгие лягвии, коими она буквально оплела всё пространство вокруг Пауля. Выкобривание перед изумлённым лифтом, нарезка лестниц в поднебесную квартирку, автобусная чечётка делают закупоренного молодожёна только туже. Воздействие младой «души» на Пауля — албанские песни, греческие устрицы и хождение по соседским головам вызывают у него только желудочную истерику. И лишь когда начал веять морозный «дух» через разбитый плафон, осыпая осенним снежком досадную укушетку супруга, отвергнутого в парк, тот чокается с брудершафтным памятником и, вскарабкавшись на небоскрёбный карниз, испускает пронизывающую петушиною песнь.

«Однажды на Диком Западе» / «C’era una volta il West» (Леоне, 1968)

Первые скрипы-шорохи «лошадиной оперы» — магическая процедура. Въедливое переплетение архаических звуков пронизывает зрительский мозг до рептилиального уровня. Того, на котором находятся три визитёра фанерного полустанка Флагстоуна. Первый из них ловит капли губами. Суставы второго издают сверчковые трели. Третий занят мимическим балетом с мухой. И когда их, как жаба языком, ухлопывает герой Гармоньдуй из пыхтящего поезда, зритель уже оброс чешуёй. Древнюю интуицию у героев фильма пробуждает Свитуотер, источник особой сладкой воды, открытый друидом МакБейном, мужем нью-орлеанской гризетки Джилл. Благодаря топомантии он предугадывает золотую жилу трансатлантической чугунки. Паралитик Мортон, начиняющий вагон ар-деко, начинает разнообразные дарвиновские процедуры с инстинктами местных бандитов во главе со змееглазым Фрэнком. Но древние инстинкты, поглотившие Фрэнка — это некая сумеречная зона. Она пересекается с пространственно-временной дырой, в которой находится жертва Фрэнка, мистический Гармоньдуй. Он попал в транс ещё в детстве, держа на плечах брата с петлёй на шее. Собственно говоря, всё действие фильма умещается в промежуток, когда дрожащий Гармоньдуй играет прощальную песенку на губной гармошке, всунутой ему Фрэнком. Транс заканчивается, герои удаляются каждый в своё потустороннее, а на месте сладкой воды остаётся шлюшка Джилл, муравьиная матка нового муравейника.

«Кроткая» / «Une femme douce» (Брессон, 1969)

Герой Люк («светлый») владеет ломбардом — местом куда попадают скелеты вещей. Изо дня в день перебирает с прислугой Анной охладевшие материальные объекты. В полунемом рентгеновском мире кроткая героиня, невеста Люка, с трудом может пошевелить языком, притягиваемым не обычным земным притяжением, но дантовской магмой. Это уже не Париж или Достоевский Петербург, но инфрагород. Из обычного мира сюда проникают лишь ходули ископаемых костей в палеонтологическом музее, куда ходят гулять новобрачные, да зыбкие кинокартины, облепляющие Кроткую масляной светотенью. Так как Люк возвращает её в состояние гравюры, героиня пытается его убить, но чувствуя, что призрачная плоть не приживётся, стряхивает её, бросившись из окна.

«Джуни Мун» / «Tell Me That You Love Me, Junie Moon» (Премингер, 1970)

Экстравагантная Мун привлекательна на передок не только своему обыденному окружению. Кладбищенская эскапада героини перед портиком склепа способна пробудить и царство мёртвых. Вот и впитывается туда причитающаяся часть её прелестей, буквально смытых с девичьих костей сернокислым маньяком. Возбуждение недр передаётся соседу обожжённой Мун по больнице, чуткому эпилептику Артуру, не обременённому поверхностным разумом. Однако после выписки — Мун закрывается широкополой шляпой. Штурмом преграды руководит подсоединившийся к Артуру мозг — Уоррен, симпатичный Мун. Так как он дитя четырёх отцов, то у него на три четверти скрытое происхождение. Паралитик, до пояса принадлежащий миру мёртвых, разъезжает в инвалидной коляске, повторяя подземную топографию. Указателем служит филин Янус. Уоррен направляет троицу вначале от зыбкой сторожки к фантомному замку, где парализованные конечности ощущают подземные токи, затем в приморский отель притворщиков, где у его ног появляется чёрный суррогат, похотливый носильщик Сидней. Здесь, на грани стихий, Артур, издыхая, переливает в Мун давно перебродивший трепет и она, вновь цельная душа, достаётся рыболову Марио.

«Колено Клер» / «Le Genou De Caire» (Ромер, 1970)

Воображаемый полет ослеплённого дон Кихота на деревянном коне, чтобы освободить от бороды служанку принцессы Метонимии* — изображён на стене патрицианского дома на берегу нежного французского озера Аннеси. И у самого хозяина виллы есть борода — явление природы. Дипломат Жером — подопытный кролик старой подруги, снимающей соседний бельэтаж писательницы Авроры. Это заря, которая встаёт над озером и превращает соседний альпийский бор — в бороду, а утренние облачка, волнуемые этим бором — в личико лицеистки Лауры, хозяйкиной дочки, испытывающей к дипломату девственную любовь. Сидящая на балконе писательница Аврора — фатаморгана наоборот, и бородач спокойно вкушает волнения личика, а бор — облачков, пока в идиллию не вторгается ангелоподобная школьница Клер (claire, светлая). Неприкрытое юбкой, сверкает гипнотизирующее героя колено — рычаг этой гармонии сфер. Под гром грома и молний Жерому удаётся к нему прикоснутся — и история тормозится.

*метонимия: часть заменяет целое, лат. pars pro toto

«Пассажир дождя» / «Le Passager de la pluie» (Клеман, 1970)

Эпиграф фильма — Алиса успела рассмотреть всё в волшебном колодце, потому что падала слишком медленно или потому что колодец был бездонным.

Героиня, крещённая буквально Меланхолией, травмированная гулянками матери и уходом отца, содравшего обшивку с матрацев, взрослея, погружается в смутное состояние всё глубже, несмотря на то что пытается уцепиться за высшие буржуазные скрепы, включая мужа-летчика, расчертившего настенный глобус меж боевыми подругами. Истончённые скрепы рвутся, подран переворачиваются, как заводные игрушки в школьном домике матери и мир размывается в грязцу, в дождь творенья, с которым к Меланхолии является первичная сила в виде громовержца с Эйфелевой башни, жуликоватого секс маньяка с тестостероновой лысиной. Вкусив Меланхолии, пассажир дождя низвергается в морской тартар с двумя крысиными патронами в брюхе. Становится погоже и, наконец, в проблесках витражного солнца возникает улыбка американского полковника, подщекотывая воздух керроловскимн усами. Тайный агент светлого порядка кружит Меланхолию в ковбойском танго и, хрустя орехами, расслаивается зеркалами спецслужб, создавая ослепительную, слёзную иллюзию.

«Посредник» / «The Go-Between» (Лоузи, 1970)

Когда двенадцатилетке Кольстону с помощью самодельных заклинаний удается заставить пару наиболее приставучих старшеклассников свалиться с школьной крыши, в нём самом начинается процесс изменений, не сводимый к простому пубертату. Приглашенный одноклассником Маркусом в загородный замок, он валяется в кустах белладонны, чьи ядовитые пары, совместно с поветрием кори, свалившим с ног Маркуса, обращают физический состав Кольстона в любовный напиток. Он становится ангелоподобным существом, носится по лабиринту лестниц и парковых ландшафтов, преломляя окружающую среду так, что она начинает воздействовать на своих обитателей как афродизиак. Наиболее подвержена его воздействию замковая дочь Марьяна, невеста местного рыцаря Тримингама со шрамом бурской войны. Она пытается держать Кольстона в рамках приличия, обряжает его в буржуазный костюмчик, сажает на велосипед, идет с ним в купальню, надеясь что под покровами скрывается обычный мальчик. Однако Кольстон отказывается раздеваться, набрасывает Марьяне на плечи свои плавки и обдает телячьими нежностями так, что та разряжается любовными посланиями к ближайшему подходящему адресату, соседнему фермеру Бургесу. Кольстон связывает их как почтальон пока рыцарева невеста не раскидывает ноги на фермерском сеновале. Рыцарь и фермер вскоре благородно умирают, невеста рожает бастарда, и через пятьдесят лет Кольстон, так и не научившийся жить по-человечески, вновь приезжает в замок, чтобы рассказать марьянову внуку эту терапевтическую историю.

«Мальпертюи» /«Malpertuis» (Кюмель, 1971)

В бюргерском порту матрос Ян на месте своего обрушившегося дома находит лавку глубоководных аппаратов. Лисоволосая шлюшка Бет увлекает его в общедоступный бордель мимо кукольных привратниц. С мигающими сосками. Ибо в каждом клиенте сохраняется одна клеточка, возраст которой три миллиарда лет. И статическое электричество — металлическое молоко шлюх — активируем эти пульсики бессмертного хаоса. Начинается драка и Ян, получивший по голове, видит, как в реакторе борделя проявляются глубокие, как лисий лабиринт, интерьеры Мальпертюи, дома его дяди Пульсировавшие же карлики, сжёванные ранее бюргерской органикой, уже развернули свои античные черты, чуть прикрытые таксидермическими личинами родственников Яна. Лабиринты Мальпертюи — это змеевики дяди-алхимика, Кассавиуса. Патриарх семейства с земляной мощью своей дочери Горгоны надеется, вскрыв скульптурную шелуху античных богов, найти ещё более древнего демона — эрос.

«Синдбад» / «Szindbad» (Хусарик, 1971)

Жуир Синдбад едет в разбитной пролёта долиной смертной тени. Перед ним туннель света с расплывающейся, как у ключа в замочном пазу, бородкой воспоминаний. Узор этой бородки вычерчен когда-то на льду конькобежкой пружиной, мечтой тающего детства. Это та же линия жизни, что взбухает на женских ладошках, целуемых героем и, слетев от его придыханий, ловится мундштуками серебряновечных див — Эстеллы, Фанни, Фиорентины. Чьи душные, как у органисток, меха развевают её туманные арабески — меркнущими, в блестках роз и ангелков, мессалиновыми шляпками с негигиеничными полями. Дело в том, что Синдбад передал мефисто-подобному Валентину все свои грехи — опиумные тупички на линии жизни. Жуликоватый визионер, обвернув их в инфляционные форинты, раздул небесными фонариками с силуэтами гейш. Всегда зыбких, кроме одной, в цветочной шляпке, рухнувшей с высоты доходной многоэтажки в тот, непохожий на летучий эон* (*валентинианский гнозис) мир, ключ к которому и подыскивал теперь в пролётке бледный седок.

«Четыре ночи мечтателя» / «Quatre nuits d'un reveur» (Брессон, 1971)

Одинокий студент-художник Жак за городом от души кувыркается в соломенных полях, набирая статическое электричество. По возвращении, вечером, оно простреливает вдоль водной артерии и на Новом мосту над Сеной Жак встречает Марту — высоковольтную красоту. Легчайший её жест, напряг улыбки — раздвинет молекулу. Импрессионист напишет героиню не мазками кисточки по полотну Парижа, но рицовками скальпеля, причём в каждом разрезе текстуры виднеется иной мир. Он же мерцает героям и из русла реки с тихими баржами, откуда доносятся тугие средневековые баллады. В течение трех ночей Марта гуляет с Жаком, объясняя что берёт его в нежные братья за то, что не влюбился в неё. Днями мечтатель наговаривает свои мечты на ленту магнитофона, будто делает борозду, где пульсирует такая же потусторонняя речка, в чьи электрические блики он окунает встречных девушек. Впрочем, при первом же поцелуе с Мартой сдерживаемое напряжение вырывается на вечернюю улицу, пробивая среди косматых реклам блудный контур возлюбленного Марты, утраченного её год назад.

«Свидание в Брэ» / «Rendez-vous а Вгау» (Трак, Дельво, 1971)

Студент-пианист Жюльен Эшенбах — тапёр. Его затрапезный кинотеатр, по словам композитора Жака Нюэля, — кастрюля. Там, как в убежище Фантомаса — бочке с водой, Эшенбах может оглохнуть. После сеанса друзья идут в кабачок. Белобрысая Одаль, подружка Жака, пересказывает сюжет о неведомой принцессе, скрывшейся от Фантомаса в заросшем замке, а композитор предлагает студенту сыграть у богачей. Но Хаусманны оказываются слишком заносчивы и Нюэль утешает Жюльена ноктюрном. Подобно Фантомасу в бочке, пианист погружается в особый гулкий мир. Чтобы в нём выжить, ему нужно, как Ихтиандру, отрастившему жабры, поменять свою природу. Обычные люди остаются снаружи, даже Нюэль отлетает, как военый лётчик 1917 года. От других остаются только отзвуки, и вскоре из глубины своего двора-колодца Жюльен слышит детскую считалку, где говорится, что птенчик потерял железные крылья. А так как музыка, нынешняя среда обитания Жюльена, — это производное души лётчика, падающего вниз, то и Эшенбах оказывается в промежуточном состоянии. Он бросает безликой девочке во дворе белый лист и вскоре считалка обрывается на слове «рай». Эшенбах едет на поезде в безлюдный городок, где двое пугливых детей в капюшонах указывают ему поместье Нюэля Фужере. У входа его встречает молчаливая, смуглой красоты, служанка и проводит в пустой, заросший папоротником дом, где висит картина* о короле Кофезуа, глядящем на девственную нищенку, как на Беатриче.

* Впрочем, там висит и ещё одна картина — гравюра «Дурная ночь», та же, что была в зале, где Эшенбах репетировал посвящённый ему ноктюрн.

«Бюбю» / «Bubu» (Болоньини, 1972)

Портомоя Берга растворяется в щелочном водовороте римских бань. Выхваченная оттуда хлебопёком Бюбю на мельничную карусель, становится волчком красок и звуков. Жар Бюбю готовит из них запретный плод для живописного города Милана, обклеенного афишами шлюх, как декадентская шкатулка. Берта распевает там сольфеджио — до до ми ми ла ла — а закрученные усики сутенёра подрагивают дирижёрскими палочками Коха. Бертин язык разъедается, как выдавленная из тюбика краска. Итальянские красоты поражают и подвернувшегося спасителя Пьеро, которому предстоит покрываться патиной и плесневеть достоевской нервной системой.

«Бег зайца через поля» / «La Course du licvre a travers tes champs» (Клеман, 1972)

У фильма кэрроловский эпиграф: «все мы, лобовь моя, лишь состарившиеся дети, которые мечутся перед тем, как обрести покой».

Книжная лавка у ступенчатой парижской улицы. Гробовая доска лавочника прислонена к витрине. Оттуда за его сыном Тони, карабкающимся по ступеням с мешочком стеклянных шариков, наблюдает плакатный чеширский кот. Тогда же появляются зеваки. Эго цыганята, веками мимикрирующие под фундаментальный хаос мироздания с помощью многоцветных лохмотьев, воя скрипок и жалеек. Пока однажды балаганный декор с бреющей высоты не корёжится летным панцирем Тони. Он стал любопытствующим пилотом. Космическая сила обрушилась на кочевые навыки. Однако цыгане преследуют сверхчеловека. Тони мечется по непредсказуемой траектории в Старом и Новом свете, попадая в финале в захолустный канадский пригон, под заколоченной вывеской "Чеширский кот", где на лестнице, усыпанной скользкими шариками, уподобляется кэрроловскому зайцу, падающему в шулерскую нору.

«Образы» / «Images» (Олтмен, 1972)

Осень соткала гобеленовые ландшафты невинном Аркадии, куда томная фантазия домохозяйки Кэтрин вскоре поместила единорога. Но если парнокопытный любитель девственниц встретит ветреницу, ту ожидает неминуемая кара. А так как мозговая арабеска самодеятельной писательницы получила и телесную крепость, предназначенную для выкидыша — плода греха Кэтрин, говорливый зверь смог разорвать границы породившей его психики. Прыснувших оттуда галлюциногенных ловеласов, Марселя и Рене, он вначале преследовал в неоформленном состоянии, руками, ножом и ружьем героини, но, обретя после её выстрела голову серны с обломанным рогом, всеми лошадиными силами автохозяйки смог столкнуть отпочковавшегося от Кэтрин двойника в пропасть, где тот обернулся Хью, разбившимся мужем героини, её второй, отвратной единорогу половиной.

«Белянка» / «Blanche» (Боровчик, 1972)

Замок Икс вытянул своими контрфорсами и закрепил балками столь идеальные пропорции окружающей живописной долины, что в нем самом, посезонно вымораживаемом и выпариваемом, точно в алхимическом тигеле началась вторичная ректификация природных сил — появилась Белянка (Бланш). Этот чистейшей прелести чистейший образец так гармонично вписывается в золотые сечения готических сводов и бойниц, что, как бородка ключа, начинает раздвигать замковые укрепления, стены ходят ходуном, замуровывая, к примеру, Бартоломео, незадачливого кавалера из свиты прибывшего в замок короля. Королевская инспекция это рутинные копуляции и перфорации (фальцетом миннезингеров, кинжальными зубьями и пр.), в попытке противостоять самовольному расползанию вассальной волынки. Защемленные ею, как автоматическим органом, конечности вертопраха приходится вытягивать лошадиным хвостам местного феодала, мужа Белянки, разносящим их по всем углам его ревнивой вотчины. Образовавшаяся же от каменной натуги едкая выпарка капает в бокал невинной жены.

"Прозрачные вещи", Набоков, 1972

Вещи становятся прозрачными с явления в гостинице, тезоименной месту скачек ("Аскот!") призрака русского писателя, всемирно известного детективным душеведением и благородной болезнью, в честь небесного патрона которой названо это альпийское местечко, Витт. Атрибуты жития небесного патрона — красный петух, полёты по воздуху и, особенно, трансцендентный пляс, меняющий судьбы. Две такие судьбы, А и В (белоснежная русская Арманда и Джулия, опаленная Юлия Ромео, а «посредине Бойкий Витт»), и поменялись местами, когда А сняла пряжу «своей парки» на одном из его склонов, ведущих из «Башни Дракона» в Диаблоне, логово демиурга R. Джулия Мур вырвалась из пекла Диаблоне, угодив в русские сугробы, а «младая душа» Арманды отправилась было к инфернальному «супермену» R., если бы не была подхвачена сомнамбулической, призрачной частью его корректора Персона. Впрочем, подпорченной оболочке Персона, слившейся с душителем лыжниц педерастом Армандо Рэйвом (который должен был, собственно, придушить склонную к кровосмесительству сестру своего дружка Джека Мура) пришлось-таки, оставив белую бабочку, парусник Арманды, на склоне Витта*, отправиться очищаться непременным виттовым иконографическим атрибутом, красным петухом.

«Красава» / «Belle» (Дельво, 1973)

Поэт-краевед Грегуар — архивариус беспробудного муниципалитета на валлонских болотах. Он любит отзывчивую жену Жанну и обожаем просвещённым земством. Тикает табакерочная жизнь, разворачиваясь по механической спирали, и вот уже шелконогая дочь героя, Мари, став невестой бартолюбивого хиппи, в одних лишь чулках в сеточку выскакивает на колею снов отца, точно уроборосадукусившего себя за чешуйчатый хвост. Испуганный Грегуар, покинув город на взмокшем Вольво, попадает в болотный морок. В испревшем сарае встречает то, что только и может вырвать из колеи провинциальных) буквоеда — безъязыкую красаву, страдающую от трясовиц и космача. Лишь одно слово она произносит — аргентум, заставляющее подозревать, что за пряным дурманом откроется и трясина, полная хтонических страстей. По весне там бледной ладошкой будет помавать Грегуару утопленный соперник.

«Дух улья» / «El Espнritu de la colmena» (Эрисе, 1973)

Скрипучая киновозка прибывает в медовое захолустье раннефранкистской Кастилии, где сестры-школьницы Анна и Изабелла едва приступили к азам католической анатомии. Клубится фильмовый желатин, демонстрируя образцовый препарат Франкенштейна. По окончании сеанса вечерний ток выдувает из киносарая плотную, хоть скальпель вешай, духоту, что устремляется прочь из нагретой за день деревни. По дороге, впрочем, в ночном особняке пчеловода она спутается с тремя женскими пульсациями. Поэтому — при утреннем свистке скорого — в хлеву за околицей Анне встретится не бестелесный монстр, но вполне опьянённый идеей республиканец. Которого Изабелла, уже вкусившая забродившей крови, в кошачьем возбуждении сдаст палачам- алькальдам. Однако Франкенштейн не исчезнет, лишь его телесный состав станет другим. Вместо мёда и желатина — грибной яд, найденный Анной, сгустит болотный пар в будущие месячные галлюцинации.

«Чайна-таун» / «Chinatown» (Полански, 1974)

Лос-анжелеский магнат Кросс стремится к бессмертию. Он не просто строитель. Он — демиург, использующий свою раскосую дочь Евелину как органический материал для создания при Лос-Анжелесе особого места, где, как в Чайна-тауне, не действуют обычные человеческие законы. Там будет жить ребенок-уроборос, его внукодочь Катерина, в какой-то степени принадлежащая к миру нерождённых. Это уже на три четверти сам Кросс. Оставшаяся раскосая составляющая — экзотический декор Чайна-тауна, прельщающий мужей города. Кровеносную систему этого места создаёт муж Евелины, ирригатор Холлис. Посредством засух — наводнений изгоняется с территории вся алчущая и жаждущая живность, которая отдаёт свои права обитателям дома престарелых. Теперь это владение полуживых. Остается лишь явиться детективу Гиттсу, Гермесу доверившейся ему Евелины, чтобы превратить Чайнатаун в потустороннее место.

"Смотри на арлекинов", Набоков, 1974

В начале СНА говорится о «reve» блэко-блоковской Изоры о лунном луче и рыцаре-поэте: «так, вдоль наклонного туча, я вышел из паралича». Из медоровой могилы, поэтического паралича Вадима Бл., как эрмитажного Морфея, выводит Ирида (Осиповна). Богиня чёрной радуги* расширяет медорово обиталище в камеру люсиду, преломляя «четыре стороны» света так, что Вадиму, точно наделённому многофасеточной оптикой тетраморфу, сквозь радужные оболочки мреются иные, будущие небеса, в частности, сама Ирис, парящая там на адюльтерных подушках. Ощутив границы своего поэтического мира, обременяющего Ирис, он не удовлетворён своей ролью Deus ex machina в балаганной машинерии, которую с апломбом эрмитажного золотого павлина высиживает иной, высшего ранга, ангел Владимир. Ирис же, мастерица фамильных оптических обманов, сообщив Вадиму вещий сон, с помощью инцестуозно-детективной интриги с гаером Владимиром ускользает из камеры паон д'ора** в зввздообразность небесных звёзд, лишив мужа-тетраморфа света его очей***, усеявших глазчатые крылья нахлобученною ангела Владимира. Мигая подобно бабочкам-каломорфам****, глаза Вадима изучают надменного Владимира экзотерически. Для эзотерического же исследования у него есть личины быка, орла, льва и ангела***, принимающие созданные могучим соперником правила игры (выигрывая или проигрывая новую жену, дочь и родину). Неназванная же замогильная муза***** помогает обратить временные координаты в пространственные, так что завитки и арабески необъяснимых случайностей и совпадений становятся зримыми механизмами творческого акта Владимира, создавшего его, Вадима, реальность.

*Т. е. перекинутой из здешнего мира в запредельный

**из кабака "Раnder" а (сводника)

***четыре безглазых Морфо в ящике "Пандоры"

****Кало-морф: 1) изящная(художественная форма); 2) бабочка- арлекин

*****Оксман, Орлов, львиный лик, Анжелика..

«Ночные ходы» / «Night Moves» (Пенн, 1975)

Этот алхимический детектив — вероятно, самый необычный из когда-либо снятых. По мнению героя Гарри, увидеть хорошую картину, к примеру ромеровскую «Ночь с Мод», всё равно что проследить, как высыхают её краски. Вначале кажется, что здесь они вполне простые — разочарованный детектив (Гарри), сбежавшая от блудной актрисы дочка-подросток(Делли), симпатия беглянки к поимщику и пр. Однако вскоре краски оказываются симпатическими. Катализатором их проявки становятся нагие прелести беглянки с аквалангом. Добежав до фазиенды отчима Тома во Флориде, она ныряет в чернильно-контрабандный залив. По закону Архимеда оттуда всплывают черепа- буи и в бульоне из шаманских соблазнов становятся гомункулусами. Паразитами, питающимися красками самой картины. Там, где у Гарри была жена Эллен, верный друг Джой — теперь — фиолетовая бездна, кишащая неведомыми монстрами.

«Следы» / «Le Оrmе» (Бадзони, Фанелли. 1975)

Экскаваторщики в скафандрах задыхаются в чёрном вакууме, но ковш щербатой Луны приближается и вычерпывает три дня из памяти героини, лишая её цельности и места переводчицы ООН. В лакуну устремляется паническая атмосфера, вырывая Алису из тесных небоскрёбов. Она летит Алиталией за заходящим месяцем. В курортной Гарме его вяленый свет расползается арабской вязью улочек, фортепьянными полуулыбками пожелтевших гостиниц и, сплетаясь в оптико — акустический манок, увлекает Алису в обморочный дом детства, где столь резко преломляется радужным потолочным плафоном, что героиня, как витражная пава, пришедшая в резонанс со спектром заката, рассыпается на осколки.

«Шут его знает» / «Le diable probablement» (Брессон, 1977)

Новоземельная бомба вылупляется в стратосфере ангелом-хранителем сорбоннского студента-математика Шарля. Это небесное тело обладает гравитацией планеты Науру, по эллиптической орбите приближающейся к восемнадцатилетию друзей Шарля столь близко, что происходит Сретение — героини вытягиваются в пространство горы Фавор, где их красота становится радиоактивной, ближайшие фигуры застывают в санкта-беседе с выжженными мозжечками, мельтешащий Париж с окружающей экологией истлевает до порнолистовок, залетающих в Сакре-Кер, а остаток новоземельной энергии, запутавшись в психоаналитическом гамаке прокуренных, хоть топор вешай, левобережных кафе, ректифицирует тамошние никотиновые мозги в последнюю свинцовую каплю, которая отлетает Шарлю под лопатку.

«Апокалипсис сегодня» / «Apocalypse Now» (Коппола, 1979)

Поскольку экваториальные заросли неудобны для галопа, четыре апокалипсических всадника (с венком — чемпион Ланцелот, с мечом — капитан Филипс, с кулинарной мерой — шефповар Хикс и всадник Блед — «Чистый» Миллер) во главе со спецгероем Вилардом используют лошадиные силы катера с булатным килем. От столь въедливого водоизмещения патрулируемое русло само взрезает многострадальную вьетнамскую землю насквозь, до белого полушария.

Оттуда, как из осинника, вылетают валькиролёты — кордебалет оседлавшего сладковатый напалм генерала-серфингиста Кормана; один из них, трехзадый летучий Вавилон (с заносчивыми Мисс Месяц 1968 г.) вихляется над саранчовыми норами, из коих на карамельные берега вылупляются прищуренные вьетконговцы, так что вскоре подбитый Август упакован в цинк.

Оттуда же, из белого полушария, сквозь Землю прорастает бодлеровский цветок зла с опиумной дюймовочкой и мадам Демарт кутает причалившего патрульщика в плотоядные вуали. Ему остается преодолеть дантово-огненный мост До Лонг, брошенный как гребешок из сказки и воз уже цель спецгероя, мартышечий Иерусалим возгоняет мозг пророка, бригадного полковника Курца, чья бычья кровь и унесёт Виларда в Огайское ранчо, с запекшимися погонами и бывальщиной для американских деток.

«Берлин-Александерплац» / «Berlin vexanderplaiz» (Фасбиндер, 1980)

Франц Биберкопф («Боброглав») — продавец фашистской газетки, шнурков и галстуков в районе берлинской площади царя Александра Павловича. Площадь благодаря строительству одноимённой станции метро стала местом эрозии классического прусско-петербуржского стиля. Вначале вполне себе прусский плац обрёл «новую вещественность». «Новая вещественность» — особая прусская эротика. В фильме показан её идеал — улочка «Вавилонова долина». «Вавилонова долина» — образ обычной берлинской бюргерши, в которой зияет экзистенциальная пустота той или иной конфигурации и размеров. Ей необходима «бобровая голова» с особо конфигурированной психикой, способной эту пустоту наполнить. Тот, кто хочет производить впечатление на берлинок — должен как можно чаще бывать на Александрплаце. Александрплац — градостроительный инструмент фабрикации берлинских кавалеров. Угловатая, нечеловечьих пропорций архитектура хлопает по лбам и по ежам, со временем формируя бобровую голову той или иной степени причудливости. В прологе Франц Биберкопф — обычный жиголо с усиками был ещё мало интересен для своей подружки Иды, собравшейся его бросить. Раздувшись от ревности, жиголо убил её скалкой для взбитая сливок. От удара наполнявшая его человеческая сущность сжалась и сбилась в левую сторону, охраняемую ангелом Саругом. Правую руку он потерял во время грабежа, выброшенный Райнхольдом, бандитом с Александрплац, под машину. В таком обрубленном виде герой стал Биберкопфом, идеально подходящим для молоденькой шлюшки Мице, и, заведя канарейку и патефон, стал счастливым сутенёром. В 14 серии, апокалипсическом эпилоге, Фассбиндер предлагает ещё целый спектр — от Босха до Фрейда — причин, формирующих «бобровую голову».

«Фицкаральдо» / «Fitzcarraldo» (Херцог, 1982)

Херцог заявлял, что пешеходный корабль в фильме «Фицкаральдо» — это метафора, только он сам не знает, чего.

Ну так вот чего:

Оперуанившийся герой фильма, Фицкаральдо, принадлежит скорее не ирландскому (Джеральды), но титаническому племени. Он с упоением предаётся грандиозным проектам — прорубанию Транс-Андской железной дороги, добыче льда и каучука в целях смягчения человеческого гвалта и осуществления своей мечты — постройки Оперы в джунглях. Однажды, проплыв тысячу верст по Амазонке с подружкой, богатой шлюхой Молли, Фицкаральдо встречает Карузо. Оперный голос, единственное наследство от предыдущего, канувшего в Тартар человечества, заключен в измельчавшую телесную и шумливо — бутафорскую оболочку. Поэтому Фицкаральдо, повинуясь пленённому взору Карузо, снаряжает пароход. Вернее, обращает крупнотоннажные прелести Молли в либидоход целой провинции. Углубившись на этой «Аиде» в речную глушь, индейским волоком буквально стирает земляной холм, шапку, пропитанную соком гевеи, амортизирующей подземные содрогания. Пароход, будто пронизанный гулом подземной оперы, начинает неудержимо вальсировать, стуча о скалы и пороги. Преодолев эти мелкие препятствия, Фицкарральдо, вкусив метровую сигару, грузит на пароход Карузо с подпевалами, так что тот резонирует как огромная жестяная глотка.

«Культпоход в театр» / «Mesenaatti» (Рубинчик, 1982)

В районном драмтеатре лишь только читают столетней давности пьесу о будущем мире без львов, орлов, людей и куропаток, окружающая же русская провинция уже вовсю репетирует её, погружаясь в топь.

В деревне Белые Озёра остаются лишь маковка колокольни и руины барской усадьбы — приюта сельского ДК, где самодеятельный композитор Тихомиров исполняет песню о свадьбе, потерявшей свою музыку. Оброненные цимбалы вкупе с прочими инструментами, подобно эоловой арфе на блудном ветру подзванивают мелодии сфер, эквиваленту всемирной души из пьесы о куропатках.

Воспарить к ней пытается местный шут-Кулибин, сделавший картонный дельтаплан из фильмовых декораций(«Андрей Рублев»), коих много разбросано по болотным кочкам.

Наверху к чуткому сарайному флюгеру цепляет намыленную петлю влюбленный колхозник Пехов, бросив серую половину ради залётной рыжей модиски.

К небесной России стремится и зыбкий барак райдраматурга Скоробогатова в пятнадцатирублевых башмаках. Вавилонские фундаменты укрепляет на основной работе композитор-тракторист так что к писателю впархивает и композиторская дочь, возвышенная муза. Но когда тесть подсаживает творца на тайный кошт, равновесие вещей в природе нарушается, искрит инфарктная вспышка в фотобудке и все герои перемещаются в запредельный амфитеатр, откуда уже в олимпийском состоянии наблюдают за социалистическим реализмом.

«Прекрасная пленница» / «La Belle Captive» (Роб-Грийе, 1983)

Герой Вальтер — мелкий мафиози на службе у Сары Цайтгайст — «духа Бремени» — простоволосой разбойницы в жабо. С помощью сюрреалистической картины Магритта он должен шантажировать классического соперника Цайтгайст — графа Коринфского ордена. «Дух времени» это один из двух ангелов человека, тот, что слева, «ошуюю», смертоносец. Брюнетка Сара даже спит с рычащими мотоциклами, готовыми вздыбиться и увезти её повоевать расходной командой в эсэсовских кожанках.

Второй ангел Вальтера — гульливая коринфская невесте Мари-Анж, выуженная им в низкопробном притоне. Это светлая красота, скреплявшая всю его предшествующую жизнь, из которой героя вырывает Сара, оседлав электрические и бензиновые энергии. Поэтому в окружающей среде образуются прорехи, грязные дыры, изображаемые художником Магриттом. Как ей и положено, Коринфская невеста всячески цепляется за мироздание, гётевская змея прошивает его по ту и по сю стороны, утяжеляется кровью Вальтера и сливается с ним во всех агрегатных состояниях. Впрочем, моторизованная Цайтгайст вскоре побеждает, оставив коринфскую сандалию на кроваво — бензиновом асфальте, переливающемся в окнах местного Доктора Моргентодта. «утренней зари смерти».

«Ностальгия» / «Nostalghia» (Тарковский, 1983)

Названный в фильме святым русский художник, писатель Горчаков (“однокашник Пушкина”), попадает в страну апокалипсической красоты, в мадонну Италию, потрескавшуюся мадонну дель Парте — “Беременную” новым миром-эоном. Писатель выполняет функции повитухи-искусницы (Саломеи). Горчакову знакомо только одно родовспомогательное средство — красота, которая спасёт мир. В фильме она воплощена вначале в виде огневласой Еугении (“венца селекции”), умопомрачительной переводчицы стихов Арсения Тарковского, лёгкой на передок. Поэтому передок, получив от Горчакова — в кровавых соплях — шлепок, отправляется в страну сладострастных идолов — Индию, а огненный нимб Еугении, квинтэссенция красоты, конденсируется в зажженную свечку, которую Горчаков проносит над серным болотом, патрицианской купальней дель Баньо. Его спасительная поступь одновременна площадной проповеди итальянского “пса господня”, Домини-кана, который, пробыв с семьёй семь фашистских лет в затворе, забирается на конный медный памятник, где буквально воспламеняется, излучая бетховенскую оду к радости. Благодаря резонансу этих процедур старая вселенная, наконец, разрешается, и на месте алтаря огромной готической руины появляется русская деревня, окроплённый дождиком детский рай русского писателя.

«Глаз» / «Mortelle randonnee» (Миллер, 1983)

Бросив сыщика-кроссвордиста по кличке Глаз (ранее Слух), экс-жена присылает ему детсадовское фото для гаданья, кто из изображенных там девочек — никогда не виданная им умершая дочка. Однажды писающий ангелок в парке атракционов указует герою на черную вдову Катрин, за чьими разнообразными ролями сыщик следит вначале по долгу службы, затем же она становится зеницей Глаза в потусторонний мир. Свою потерянную дочь преследователь пытается разглядеть сквозь изменчивые очертания сироты-убийцы — лишая ту возможности замереть в семейном счастье, выйдя замуж за слепого коллекционера живописи. Глаз толкает богача под машину и заставляет полиморфную героиню и дальше пульсировать, пока, наконец, на самом депрессивном берегу Франции не вгоняет на многоэтажную парковку, откуда зажмуренная автоворовка рушится райской дугой в аркадию замшелой фотографии, проросшей звуками, Шуберт и детские голоса — манок для бывшего сыщика, вновь ставшего Слухом.

«Женщина и чужой» / «Die Frau und der Fremde» (Зимон, 1984)

В теплушке, везущей пленных немцев в 14 году, один из них показывает герою спичечный коробок с выплаканными глазами матери. В городке, откуда Рихард родом, жители передавали силу ушедшим на фронт солдатам, камлая перед деревянным идолом Гинденбурга: бюргеры — вбивая в огромную статую железные дюбеля, дамы — гвоздики поэлегантней гимназистки же в фартучках втыкали скрепочки. Гул от ударов по струганому болвану, оглушая по соседству жену героя, девочколикую Анну, передавался через летучую антенну — кайзеровский разведывательный кукурузник — в русский тыл. Где двое окопных пленных, муж Анны и его товарищ, вжимались в землю, буквально передавая ей свои мужские содроганья. Это слияние с Землей — предсмертное, промежуточное состояние — стирало внешние человеческие признаки. По лагерной случайности биомасса, состоящая из двух тел, разделилась. Рихардову часть отправили в Туркестан. Товарищу же удалось уползти на Запад, в оболваненный городок, где Анна всё ещё резонировала фельдмаршалу. Поэтому в её квартире Карл очутился в полусне. Всплывали интимные воспоминания, которыми Рихард поделился с солагерником — о родинке у бюстгалтера и прочем. С их помощью гость и сфокусировался в глазах Анны и соседей в качестве вернувшегося мужа. Вскоре её разнесло, настоящему же мужу пришлось уменьшится. Вернувшийся ампутант положил голову на рельсы, что гудели рядом с дровяным фельдмаршалом, слегка обуглившимся от вбитых гвоздей.

«После работы» / «After Hours» (Скорсезе, 1985)

Монотонный клерк Поль, ежедневно облучаемый допотопным компьютером, мутирует под коркой дресс-кода. Однако у него есть спасительное хобби — потрясающий основы Генри Миллер. Однажды после работы, когда герой читал в баре «Тропик Рака» и рядом подпрыгнул бармен-балетоман, панцирь клерка треснул и приоткрылся, что заметила сидевшая рядом девушка, Марсия. У неё вообще дерматологические интересы, как и у её тезки, ободранного Аполлоном. Героиня ухватила Поля за бочок и вывернула наружу. Однако человеческий каркас оказался настолько устричным, что Поль, отправившись к Марсии на свидание, неравномерно распределённой нагрузкой повлиял даже на маршрут такси. В боковой окошко выдулись доллары и герой остался на произвол артистических психик района СоХо. Его первые кренделя случились у скульпторши-соседки Марсии, делавшей их в виде пресс-папье, затем её бойфренд- герпетолог, похотливые рисовальщица и мороженщица пытаются загнать офисную амёбу если не в вожделенную дерматологическую лузу, то хотя бы в форму, пригодную для линчевания местными художественными натурами. Пока, наконец, другая, сжалившаяся над Полом, скульпторша не облепила его в папье-маше, в коем он и был оттранспортирован в исходный офис для дальнейшего мутирования.

«Нападение» / «De aanslag» (Радемакерс, 1986)

В мозгу птиц, долетевших на седьмое небо, отпечатываются, как извивы реки, будущие жизни 12-летнего Антона, сына спинозоведа Стинвийка и его одноклассника Факе, из семьи коллаборациониста Плоега. Голодной военной зимой в оккупированной Голландии все пернатые гибнут. Судьба Факе предопределена — после войны он становится сантехником, надзирателем за разветвленной канализационной сетью. Мальчик же Стинвийк устраивает птичье кладбище и кормит земляными червями соседских ящериц и амфибий. Вечных и бессмертных, по мнению хозяина террариума Кортевега. Террариумист боится настоящего и поэтому, когда на его лужайке подпольщики стреляют в отца Факе, перетаскивает тело под дверь дома Стийнвиков. Это влечёт репрессии оккупантов. Перед смертью человеку является прошлое, а сирота Антон видит будущее — землистые голые линии, складывающиеся в бантик губ, в смутный женский силуэт смертницы — сокамерницы в гестапо. За четверть часа рождается визуально-тактильный сонет, бутон жизни спасшегося героя, что в своё время упрётся в пространственно-временные рамки и с вулканической силой расцветёт перед Сконеким троном его будущей, небесной жены — оселком подлинности королей.

«Зеленый луч» / «Le Rayon val» (Ромер, 1986)

Вегетарианка Дельфина, секретарша в парижской конторе — это идиот в смысле Достоевского, чей роман она прилежно читает. Точно того идиота её любят окружающие, но любая попытка общения оборачивается тем, что Дельфину рыбой тянут из нежного мира, где она живет и дышит воздухом, ионизированным зеленым лучом — тончайшей фракцией солнечного спектра, которая просвечивает, как рентген, не только людей, но делает ясным и скрытый порядок вещей. Поэтому и сами вещи, к примеру магазинные вывески, становятся символами и знаками будущего, что героиня может предвидеть, и но постоянно попадающимся ей на улице разрозненным игральным картам в зеленой рубашке. Выпущенную из городской конторы в июльский отпуск друзьям и каникулярным толпам почти удается распластать Дельфину, как беспомощную камбалу, на полном солнцепёке, распаривающем необычайные нейронные цепочки ее мозга. Лишь роковому переплетению железнодорожных линий и колких указателей удается выудить слезную добычу из голых присосок курортных шведок и фраеров и метнуть в напряженную, как арбалет, складку бровей начитанного попутчика, откуда в последнюю минуту заката она успевает пращой вылететь на прибрежную скалу, чтобы окунуться в спасительное зелёное свечение.

«Кинотеатр, Парадизо“» / «Cinema Paradiso», Ext cut (Торнаторе, 1988)

Герой Тото снимает заклание крупного рогатого скота, нужного для фильмовой плёнки. Принеся костный желатин в жертву Олимпу и Голливуду, сицилийские пастухи и пастушки эмоционально коптят небо, камлая в Парадизо, райском синема деревни Джанкальдо. Львиный зёв, прикрывающий проектор, изрыгает душещипательные мифы, предварительно кастрированные местным священником Адельфио. Кроме него лишь киномеханик Альфреде сподобился увидеть бесмертные лобзания и копуляции. За что и наказан огнём, охватившим нитратные ленты довоенного производства. Однако, ослепнув, Альфредо обретает божественную власть над судьбой бывшего подмастерья. Лишая Тото прелестей местной красотки Елены, слепец направляет его буколическое либидо на создание новой порции апеннинской кинопродукции.

«Мой личный штат Айдахо» / «Му Own Private Idaho» (Ван Сант, 1991)

Так как Майк — инцестуальное дитё собственного брата Ричарда, ему удалось родиться не полностью, но в своего рода тягучий промежуток между миром и нарколепсией, тяжёлым продолжением внутриматочного сна, в которое Майк и выпадает при любом эмоциональном напряжении и где он стремится к своей неуравновешенной матери Шерон, итальянской эмигрантке, покинувшей его в младенчестве. Майково жизненное пространство тянется перед ним мёбиусным шоссе, в определенном захолустье в Айдахо сворачивающемся в иллюзорное лицо толстого фальстафа Бидла, наставника социальных пируэтов, которые вместе с уроборосными копуляциями с придатком героя, красавчиком Фавором, с такой энергией пытаются вывернуть его в реальность, что даже проворачивают атлантическое полушарие до Италии. Однако там американец, превращенный в антипода, вместо беглой матери встречает аркадскую пастушку, Кармелию. Вернувшись в Америку, его красивый придаток быстро оглазуривает пастушку в бесплотный блик на кладбищенском смокинге и вдребезги разбивает фальстафово сердце, чьи пируэты редуцируются в лихорадочную, над жалкой могилой, акробатику многочисленной окрестной шатии.

«Фатальная Мария» / «Die todliche Мана» (Тыквер, 1993)

Ниточки, связывающие с инобытием, обычно растворяются в кислой среде материнской утробы. Однако у Марии мать умерла при родах и поэтому младенец остался весь усеян веснушками и родимыми пятнами, к которым крепились эти темные нити, сами же они, мелко обрываясь, всю жизнь окружали её мушиным роем. Девочка обзавелась мухобойкой, препровождая жужжащую коллекцию в семейную шкатулку. Иногда, обрываясь слишком резко, вельзевуловые семечки выщелкивали кусочки мозга у марииного отца и мужа Хайнца — дополнительный корм для рыбок в аквариуме, главном украшении приватизированной берлинской квартиры. Отец скоро схватил инсульт, но Хайнц продолжал еженощно впихивать Марию в мушиную родину. Мария же писала письма фаллическому истукану, подарку навестившей их феи — медсестры паралитиков, и набивала его хозпфеннингами, укрытыми от жадного мужа. Почта опускалась в щель комода, в сторону обитавшего на первом этаже архивариуса актов петербургских буддистов 19 века — романтика до мозга костей, которым пришлось спружинить, когда Мария, облив мужа, нанизанного на истукана, кипятком, вывалилась из окна.

«Солнечная аллея» / «Sonnenallee» (Хаусманн, 1999)

Там, где Большой Берлин разделён на западные и восточную зоны, длинная Солнечная аллея, как змея в капкане, столь цепко перехвачена контрольно-пропускным пунктом, что жители её хвостовой восточной части — «Осси» — бьются в конвульсиях. Отголоски Запада достигают героев фильма, Миху-Мириам и Марио- Сабину, посредством контрабандного винила, насмешек «Весси» со смотровой вышки над КПП и рекламного ти-ви из западного сектора. Внутри железного занавеса, точно внутри бочки, все эти воздействия деформируются, обретая алхимическую силу, которая должна произвести человека Нового типа. Дебильная ти-ви реклама, впадая в резонанс в душами «Осси», обретает магические свойства, дешёвый ширпотреб, пронесённый ФРГ-шным дядей Михи мимо пограничников, оказывает тлетворное влияние Запада даже на самого контрабандиста, заболевающею раком и перегорающего в пепел. Впрочем, сами «Осси», вместо того чтобы превратиться в Новых людей, становятся прыщавыми амёбами, алхимические силы беспрепятственно проходят сквозь них и рикошетят. Железный занавес коррозирует, штукатурка облезает со всех ГДР-овских стен как змеиная кожа и… Хлоп! — Раскрывается одна из обычных дверей восточноберлинской многоэтажки и хтонический Пауль*, любовный тотем ГДР, является посреди вьюжащих по Солнечной аллее обрывков «штази»-актов и роз Иерихона из колтунов колючей проволоки.

*герой фильма «Легенда про Пауля и Паулу» («Die Legende von Paul und Paula», Carow, 1973). Любовь Пауля и Паулы обладает такой взрывной мощью, что вокруг них рушатся дома старого берлинского жилфонда, освобождая место для социалистических новостроек.

"Один в зеркале", Славникова, 1999

Роман про "мелкую нечисть" — "Один с вампиром". Герберт Уэллс описал расхожий приём фантастического романа — изобретаются чудовища и снабжаются человечьей психологией. Автор переворачивает этот приём — выводит обыденные, как блеклые инфузории-туфельки, человечьи особи, снабжая их нечеловечьей психологией, вернее погружая их в питательный раствор без психологических, шизоидных и прочих заурядных мотивировок. А так как причинно-следственных связей нет, они заменяются "нелокальными взаимодействиями" — смысловыми совпадениями (случайностями, зеркальностями), главный герой (и сама автор, как математик), занимается теорией хаоса, оклеивая клочками своей диссертации все фонарные столбы в округе, «прото»-главный герой содержит балаганный киоск с фокусами, а обычная для любовного треугольника эротическая (причинная) метафорика заменяется чудовищным изобилием буквально тошнотворных метафор, которые выполняют функцию суеверного начётничества, магической сетки, наброшенной на неведомое.

«Тёплая вода под красным мостом» (Имамура, 2001)

В своё время бродячий диоген Таро оставляет чудную Камикагари — бабушку героини Секо с брюхом и с золотым буддой Хотеем в ночном горшке. Мать Секо становится шаманкой этого весёлого пузача и камлает ему на берегу речки, которую в ипостаси химотхода мутит другой божок, Кадмий — муж Гармонии, в конце концов вскипевшая река уносит тонущую Секо, но мать-шаманка в последний момент успевает её спасти, превратив в оборотную ундину. То есть вгоняет в неё, как в термос, всю речную воду. В это время другой герой, измождённый Есуке, мелкий урбанизатор Японии, направлен раскаявшимся Таро за горшковым буддой. В супермаркете он встречает Секо, воровку козьего сыра, нужного ей для сладостей. Вернее, ловит золотую рыбку-сережку в лужице, которую та, как собачка, оставляет на месте преступления. Дело в том, что водный объём, который сжимает в себе Секо, служит детектором нейтрино, реликтового космического излучения. Во внутреннем термосе Секо создаётся объемный отпечаток древнего Большого взрыва, который, при нарушении нервного равновесия, и выплескивается наружу. Причем с каждой встречей героев выплеск становится всё впечатляющей, пока, наконец, не создаётся т. н. эффект Черенкова (в фильме — Челенкова), свечения, окрашивающего финальный фонтан во все цвета радуги.

«Человек, которого не было» / «The Man Who Wasn’t There» (Коэн, 2001)

Волосы — цветы душ, открылось Крейну, второму парикмахеру в городке Санта-Роза, и он взмыл из своего салона туда, где парила музыка Бетховена, печатаемая дружественной нимфеткой Птичкой и летали неопознанные тарелки контактерши Нирдлингер, жены буйного менегера Бигдейва. Сами же души смешивались в цветочный гумус, описываемый Копенгагенским принципом неопределенности, как то объяснил заезжий из Принстона адвокат Риденшнайдер. Как и положено гераниевому компосту, души обменивались соками с помощью ротика-насос Птички, переплетений Бигдейва с женою Крейна, клубов сигарном дыма и прочих процессов, присущих плодородной почве, иногда взрыхливаемой свинтусами на местных фермерских праздниках. Пока в городок не попал гей-жульман Толливер с лысой душой и проектом сухой алхимчистки и у Крейна появилась возможность поучаствовать в менделеевских процедурах, дабы разложить мир на фракции и структурировать свое лунатическое зрение. Тем самым, впрочем, заискрили привычно-следственные связи и возник новый порядок вещей — с сухим геем в пруду, ножичком в любовнике, женою на крюке, Птичкой в кювете, — над которым воцарился главный герой на электрическом троне и с высоковольтным нимбом на голове.

«Оживленный мир» / «Le monde vivant» (Грин, 2003)

Сюжет фильма — превращение слов в людей. Альтер эго ранневекового апофатика Майстера Экхарта — князь Огр, поглощая подвластных ему жителей в округе своего замка, оставляет на их месте лишь эхо. Его соперник — Кавалер со львом, чей рык уплотняет эти колебания воздуха так, что вновь сгущается человеческая форма. Иногда не на своём месте, поэтому подданные впаиваются в деревья. Хотя все герои и имеют антропоморфный облик, но находятся в почти газообразном состоянии. Так, оруженосец Николя, направленный львиным Кавалером к положенной принцессе, плавно поднимается в слуховое оконце пленившей её капеллы. Разморенная демуазель, грезящая о рыцаре-спасителе, наяву влюбляется в живого оруженосца. Однако Кавалер, оглушенный Огром подобно невымовленному слову, вновь совпадает с тем, кого принцесса любит во снах. Лишь резонируя с причитаниями Пенелопы, подложившей мужу-людоеду свинью, Кавалер возвращается в явь. Ослабевший Огр, создатель осмысленных звуков, сожран львом — рыкающей собакой. Оставшиеся плотские пары приступают к бессловесному размножению.

«Коктебель» / «Roads to Koktebel» (Хлебников, Попогребский, 2003)

— «Вы здесь е***есь, а мне что делать» — спрашивает подросток бомжеватого отца, одурманенного первыми встречными феромонами на полпути из Москвы в русский рай. Ибо главное умение мальчика — закрыв глаза, выйти из тела и, зависнув в свежести, наблюдать с высоты за пейзажем — недостаточно, чтобы произвести впечатление на симпатичную девочку Таню. Герой, покинувший канализационный притон под Москвой, хочет добраться до крымской розы ветров — учительницы головокружительного пилотажа. Однако, чем ближе Таврида, тем грузнее становится его летучая часть. Сначала её лишь чуть смолит сигаретка, пущенная в петлю Нестерова с девичьего подола, как с батута. Но, после выстрела в отцовскую белочку, свинцовая пыль чердачных Брокгауза и Евфрона белит её как альбатроса, мерцающего двойника, равновесного самому герою. И, наконец, едва не угодив в женскую, анальгинно-персильную изложницу, и избежав шампура людоеда, она достигает киммерийского Планерского, где, в мелкой лихорадке от чебуречной торговли, уже чайкой-воровкой надоедает хозяину, пока мальчик не душит помеху, готовясь отбыть наземным транспортом в Нижневартовск.

«Gegen die Wand» / «Головой о стену» (Акин, 2004)

Германотурок Джагит — отражение смерти. Он выжил после прицельного удара его автомобиля о стену. В клинике герой встречается с ещё одной неудавшейся самоубийцей — Сибель. Её турецкое имя означает «каплю дождя». Когда капля отскакивает от дождевой лужи, она уже не та, что вначале, но наполовину состоит из содержимого той лужи. Сумрачного океана. В Сибель греют жемчужины, а другой, Джагит, вглядывается. Поэтому, обманув ортодоксальных родителей, после показушного брака они ведут многогранную жизнь по гамбургским притонам. Маячат друг другу тем дурманным блеском, что есть в них обоих. Пока не брызнули свежие, яркие осколки ревнивой джагитовой бутылки от черепа случайного любовника Сибель. Подобно устрицам, получившим достаточную дозу перламутра, герои отползают по новым точкам сборки: Джагит — в плюшевую немецкую тюрьму, Сибель — в Турцию, полную опиумного молочка и мясорезок.

"Аморт", Соловьев, 2005

Она говорит: душа не у каждого. Это так редко случается, когда они вьют гнезда в людях. С тобой, говорит, это почти случилось.

Роман местами упоительной красоты. Вернее, это роман — местами, в гнездах трехактного головокружения «Аморт». Собственно говоря, действующих головокружения — два, Его и Её. Два выметенных из голов главных героев сновидения, каждое — с собственными оптическими обманами и преломлениями, сцепившихся, как две иерихонские розы. Они относятся к двум типам человеческих сновидений прозрений из запредельного. Первый тип — это воспоминания о пренатальном, полон поллюций и первобытностей. Второй тип — смертные Сны, просвечивающие из будущего небытия. Эти сонные миры называются в романе двумя странами — Индией и Германией. Героиня Ксения вплетена в Германию — в иерихонскую розу из позванивающей серебра, с позвоночником древесной арабески средневекового рода, чьи иссохшие линии прогладывают в её известковых ладонях. Мир Ксении, «странницы», лишь просвечивает в мир героя, так что она предстаёт ему недовоплощенной, недорожденной, подобно иссохшему зародышу при внематочной беременности. Пытаясь полюбить Ксению, он совершает каббалистическую процедуру, оборот макро-микрокосма, отправляясь со «странницей» обратным адамовым путём («Адамовым мостом») в огненный волчок Индии, будто возвращая героиню обратно в матку, надеясь что тамошние пылкие змеи расплетут выродившиеся австрийские вены и впрыснут в них живой ад. Но оказывается, что он ездил в Индию не с равнорожденной женщиной, подвластной разнообразной тантричности укусам и проникновеньям, но лишь с лилитоподобным, из иного мира, призраком, для которого Индия неощутима, как неопалимая купина.

"Эвакуатор", "Списанные", Быков, 2005, 2008

I. Речь, понятно, о кантовской формуле, увязывающей звёздное небо и моральный закон. Вероятно первый, кто использовал её в литературе, был Сартр в «Тошноте», где иная реальность «выблёвывается» нашей. Наша реальность — это нарост на мозге наблюдателя, скрепляемый «нейрологическими цепочками» морального закона. Когда закон нарушается, эти цепочки рвутся, образуют неведомые связи, реальность корёжится, проступает «Иное», другой, жутковатый мир. Так сартролюбивые «дети цветов» собирались изменить порядок вещей, подлив хоффманновскую кислоту в водопровод обывателям в Калифорнии, штате квантовой физики. Интересно, что когда герой «Тошноты» возвращается в нормальным ценностям, к обыденным нейрологическим цепочкам, встревоженная реальность к норме не возвращается, продолжает корёжиться, жить флеш-бэками, отныне неизвестной, неуправляемой жизнью. О «Тошноте» можно вспомнить, прочитав первые страницы романа «Эвакуатор». Окружающий мир является там производным не столь головного, сколь спинного мозга, ответственного за «центр удовольствия» фрустрированной главной героини. Во время фантастического оргазма, «маленькой смерти» по- французски, когда окружающий мир взрывается, разрушается, подвергается атакам террористов, героиня воспаряет, эвакуируется на фаллической лейке в иные небеса, где в течение трёх дней пульсирует по разным планетам. Затем лейка спадает, оказываясь вместе с героиней на облезлой подмосковной даче. Однако, как и в сартровском романе, исходный мир (Москва), куда уныло возвращается героиня, в норму не приходит, продолжая без очевидного смысла судорожно портиться и взрываться. И уже сам автор Дмитрий Быков решает исправить тоскливую концовку, присовокупив к роману занимательный поэтический аппендикс.

II. Список в романе «Списанные» — это сорвавшийся с места, летучий круг ада. Много раньше до этого додумался, конечно, Борис Виан в адском ландшафте «Пены дней», взбиваемой музыкальным аппаратом в ритме блюза. На летучих адских пластинках этого аппарата — льду катка, креме торта, подушечках пальцев — записана мелодия Дюка Эллингтона, звуковая волна которой, уплотняясь в пьяноктейль, свивает возлюбленную героя Хлою. Как только кончается звуковая дорожка (парафраз любви героя), пена дней, курчавясь, разъедает девушку адскими лилиями. Игла от виановского проигрывателя перекочевала в быковский роман в виде клюва демиургической вороны, оказавшись бесполезной для извлечения цифровой записи на адском круге из некоего произвольного списка героев. Запись кажется столь стёртой, запиленной, что глушит все звуковые нюансы вокруг одного из списанных, некомпозитора Свиридова, коему слышен лишь шорох энтропии да скрежет ржавого трамвая в серой дали с багроволикими пассажирами. Весь роман и посвящён попыткам Свиридова извлечь хоть какую-то мелодию с помощью всей палитры душевных (альтовая Алька, дольняя Валька) и телесных (жжешная Вика, кспэшная Марина) сил. Малоодарённому Свиридову удаётся вытужить лишь нечто вроде ритуального камлания в виде открыванья- закрыванья кухонных дверей и щёлканья комнатными выключателями, которое, после отказа от вороньей помощи, постепенно перейдёт в бессмысленное треньканье в лимбическом ветре из отверженных, по Данте Алигьери, и адом и раем.

«Четыре минуты» / «Vier Minuten» (Краус, 2006)

В последние содрогания повешенной за коммунизм пламенной Ханны, коллеги-любовницы героини, санитарки Трауде, та будет вслушиваться 60 лет. Дело в том, что они увязли в крепостных стенах нацистской бранденбуржской тюрьмы, а Трауде — фуртвенглеровская пианистка, обладающая абсолютным слухом. После воины она устраивается музвоспитателем в ту же тюрьму и, улавливая эти затухающие колебания, приводит их в резонанс с гаммами заключенных учениц. Да так что этот усиленный трепет временами воздействуют на чуткие души и та или иная узница тоже вешается. Но самая одарённая из них, Дженни, бывший вундеркинд — слышит акустику гораздо более глубоких, нежели стены немецкой тюрьмы, слоёв. Она соглашается подготовиться к конкурсу молодых талантов. Когда же Трауде, выкрав её из тюрьмы, привозит в концертный зал, то Немецкая Опера подвергается воздействию этюда Шуберта такой подземной амплитуды, что за четырёхминутное выступление превращается в пандемониум — пока, наконец, полицейские ангелы не фиксируют Дженни в положении книксен.

«Матисс», Иличевский, 2006

Божественная комедия в оптике «Матисса» Иличевского. Обезбоженный физик Королёв быстро теряет свою телефоную нимфу — связующую Катю-Беатриче, и отправляется сначала в подбрюшье Москвы, женственную преисподнюю, где преображается в демоническое существо, эмалирующее сотканного из его собственных скитаний и траекторий ангела, пока методом Беатриче некий женский взгляд из призрачной метростанции («Советская») не поднимает физика в наружное чистилище и там у кафе Фиалка мусорная нимфа милицейской дубинкой отбивает у него последние актёрские способности прислуживать человечьему Гиттису, толкая его к Надежде и юродивому Пушкину, помогающим Королёву добраться до монастыря, у которого Беатриче вновь являет ему свой взгляд в шаровой молнии из Палестины, призывая физика-просветлённого Мазая принести ей спасительную шубу из солнечных зайцев. Ппериодически главному герою снятся не только матиссовы, но и бунинские сны, с Авиловой из жизни Арсеньева.

«Полет красного надувного шарика» / «Le Voyage du ballon rouge» (Сяосянь, 2007)

Разведённая Сюзанна работает в кукольном театре. Её сын Симон скучает по своей сводной сестре Луизе, живущей в другой стране. Однажды мальчик слышит, как кукольница озвучивает сказку. В Китае чьё-то дыхание осушило море и помогло герою добраться до принцессы. Однажды на фонаре у метро Симон замечает красный надувной шарик. В нём заключено чьё-то дыхание. Оно многосоставно, так как шарик послужил вдохновению художника, режиссёра и киностудентки. Картину художника Симон видел в музее, режиссер снял детский фильм. Это же пытается сделать и студентка Сонг — теперешняя няня Симона. Благодаря многосоставным флуктуациям, шарик своеволен. Он бросается под метро, выписывает пируэты, бьется о стены — чертит траекторию полёта, которая отражается в окнах поднебесной мансарды Симона. Тугая мансарда, как и надувной шар, тоже окрашена в красные тона и набита дыханьями. Здесь репетирует Сюзанна, бурлят энергии кукольников. Но тесное жилище Симона связано с нижним этажом. Здесь у Марка, бывшего любовника его матери, Симон играет на пианино, а тот с новой подружкой кухарничают наверху. С трудом решившись, Сюзанна предлагает им съехать и по узкой винтовой лестнице взгромождает пианино к себе. Приходит слепой настройщик, и мансарда, наконец, переполнена волнами гармонии.

«На краю рая» / «Auf der anderen Seite» (Акин, 2007)

Фильм — вариация на тему «девушка танцует с гибелью». Танцплощадка — Турция. На месте канувшей Византии до сих пор ещё бурлит позолоченная пучина. Там рождаются героини, подобные Афродитам. Жизнь Йегер с дочкой Айтен сразу принимает макабрические обороты. Смерть-хореограф, оторвав от Йегер курдобоевого супруга, засылает её в германские края, где героиня делает последнее па. Рискованным пируэтом у гамбургских красных фонарей Йегер завлекает на родину похотливого клиента Али. За ним следует его сын, немецкий профессор Неят. Вторая турецкая гостья, революционерка Айтен — гибельный манок для двух немецких героинь. Сначала на самоотверженную Шарлотту садится мясная пуля среди аляповатой стамбульской плесени. Затем в гостиницу в трупных пятнах восточной роскоши приезжает её горюющая мать, бывшая хиппи. Сусанна, встретившись с бывшим профессором, произносит тост «во здравие чумы».

«Волчок» / «Wolfy» (Сигарев, 2009)

Шестилетняя героиня живёт в ногах, по бокам и прочим краям перманентных копуляций матери — урловой шлюхи. Ночами же девочка укрывается в комнате в сонных фотообоях с лесной опушкой. Опушка ведёт в лес, где мать когда-то нашла себе дочку в виде обросшей зверушки. С лесных найдёнышей облезает шерсть, их усыновляют, удочеряют, они начинают жить человечьей жизнью. Это обычные детишки. Однако вместо братика мать дарит девочке ёжика, обросшего иголками. Их невозможно выдрать, малолетка душит его в подушке и кладёт под поезд — наколоть перья на иголки. Оперившийся ангелок встретит героиню, когда и её, завершая сюжет, раздавит машина.

Убивая ёжика, героиня разом теряет сочувствие зрителя. Зрительская вовлечённость обеспечивается двумя другими вещами. Во-первых, мы цепляемся шампурами семиэтажного мата, древнего языка, притопленного в рептилоидные слои Мозга. Во-вторых, завораживают гормональные, на грани гибели, алкофортели матери, центростремительные и для дочки.

Рифмующиеся киноштампы создают самодостаточный микромир. Его движущие силы схлопываются, как у Кащея Бессмертного, во вращающуюся иголку — волчок, который мать дарит дочке на день рожденья. Разноцветная юла, конечно, довольно быстро срывается с щербатого края — наступает чернушный апокалипсис.

«Время женщин», Чижова, 2009

Городская байка о падшей Софии, бывшей мудростью Божьей, привычный питерский морок, вызванный испарениями с местных болот, Т.Н. духами и туманами Мармеладовой и Незнакомки. Ленинград, в котором на сей раз рождается София от вьючной матери, оплодотворённой стилягой-инакомыслящим — это донные отложения Плеромы, некая ёмкость с болотными костьми, приведёнными в движение демиургом-падальщиком, Вороном. Девочка в этой ёмкости нарекается именем Сюзанны, срамной девицы для ветхоногих старцев, большевиков-атлантов из команды падальщиков Ворона. Дабы выудить Сюзанну из болота, в орнаментальный сюжет вплетаются три Парки, коммунальные старушки Евдокия, Гликерия и Ариадна, обвязывающие Сюзанну рваными нитками, идущими из богоспасаемой дореволюционной жизни. Соседки окунают её в телевизионную линзу, где в парадах физкультурников 30 гг. сохраняются образы ещё не убитых родственников, знакомят с одной из мариинских граций Аглаей, гардеробщицей в кировском театре, и, конечно, крестят её настоящим именем Софии. Евдокия учит её суровостям, Гликерия сладостям, смолянка Ариадна — человечьему, то есть французскому языку. Мудрый гинеколог Соломон по нитке Ариадны избавляет осиротевшую героиню от детдома, охомутав минотавра-антисемита, отчима Ручейникова. Немая Ручейникова, не осквернённая советским волапюком, поступает в Мухинское училище, где научается транслировать свои софийные видения и сны, обретает платёжеспособных адептов и почти эмигрирует в загробный мир, в Америку.

"Лаура и её оригинал", Набоков, 2009

Спиритический роман «Лаура и её оригинал» — законченное произведение со внятной сюжетной линией, схожей с красной нитью в ожерелье из лунных девичьих задков в ежедневных медальонах. Сюжет ведёт к ответу на вопрос «скользящего ока»: — откуда ты, прекрасное дитя. Лаурин муж ищет её, Лауры, оригинал, т. е. источник, где она — ещё русалочка, пушкинское прекрасное дитя. Поиск мужа, Уайльда-Никитина, — это хождение за три мира:

1. Первый, обыденный, мир, куда её породила падшая балерина, хромая на лопатку липовая Ланская в виде «женского животного», — это, конечно, наличный ад Коры-Персефоны, где она копулирует подобно черепахе, уставясь в заснеженный пейзаж на стене с обоями и представляясь за спинному мужу в виде ракообразного сального пятна на обойном рисунке, откуда он, сам запрыгав в штанине тяжкобрюхим раком, стирает её, как досаждающую жизнь.

2 Упомянутый рисунок, или художественный узор, анфемион — это и есть второй мир, куда он, обпевая Лауру как Орфей, выводит её из ада. Вернее, пытается втереть в анфемион лаурино тело, облитерировать его (т. е., согласно последнему слову романа, облачить в литеры и знаки). Этим же занимаются множество других романных героев — выползший из узора на ковре бес Губерт-Губерт с дырявыми фак- шахматами, японка, шпаргалящая на укромностях, пап а-Адам с жилплощадью за искусство самоубоя, любовник, опять же бес, Воган с типографскими поцелуями, вознамерившийся алхимизировать из лауриного костяка роман и пару стихотворений, и пр. Лаура встречается со своей гибелью, т. е. проникает в облекшую её книжку, облитерирует, — на ж/д станции Секс. О том, что это секс хтонических, синих рептилий из сновидений, говорит не только то, что она лишилась девственности на древнем фронтоне, но и то, что её мать- порождение календарного китча и галерейно-третьяковской липы, гибнет, когда из-под земли выплёскивается некий фаллический фонтан, подарок Шехерезады американскому университету. Тогда же, de profundis, возникает Уайльд с земляным брюхом и измученными женою ступнями.

3. Метод, изобретённый им для возврата in profundo — это перевод мира в рисунок и затем стирание этого рисунка, полного горгулий, прустовских filies и скелетов с грифельной доски на исподе век. В уайльдовом гипнагогическом, достигающем дна Дантового озера, нирванном луче, сливается, словно в столбе лунного света, одно нераздельное существо — гиноандр из брахманизирующего профессора-невролога и гимназистки Авроры-Лауры с мерцающим задком.

«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» (Верасетакул, 2010)

В Таиланде обилие живности от жучков до буйволов буквально выдавливает из параллельных ниш мироздания запредельных обитателей. Перемещённые оттуда, они обычно скрыты. Но проявятся на любом месте, стоит кому-нибудь чересчур задержать там взгляд. Глаза смотрящего покраснеют, вспышками магния облучая собственное тело, и оно порастёт шерстью. В такую фотографическую гориллу, ловко остающуюся незаметной, и превратился сын дядюшки Бунми — Бунсонг. Дни же самого дядюшки Бунми коротки, он лишь успел обрёсти неосторожную способность сгущать молекулы истлевшей жены, когда-то контактировавшие с его телом. Владелец поместья, дядюшка — противник метафизического коммунизма. Поэтому ночью Бунми отправляется в последний путь, освещаемый флэш-глазами своего шерстяного сына. В кармическом заповеднике — труднодоступной для обычной живности расщелине — он исходит водопадом мочи. В аммиачной радуге мерцают жемчужная принцесса и чешуйчатый карп, предающиеся абразивной, сдирающей нежные оболочки процедуре. Прибрежная горилла Бунсонг преломляется в расфокусированного ламу. Раздвоившись в душе, одной половиной он предаётся благочестивому созерцанию, другой — отправляется, в ресторан гостиницы "Колониаль".

«Кочегар» / «А Stoker» (Балабанов, 2010)

После того как раскосый сапёр закладывает в южном подбрюшье северного полушария особо мощную бомбу, он становится Героем Советского Союза и сверхчеловеком по ту сторону добра и зла, слившихся в черно-белой квашне. Разрушается предохраняющая тектоника и адская магма начинает подниматься вверх, сплющивая многоцветную топографию от Афгана до Якутска в грязно-серый шлак с мёртвым Детройтом на окаёме. Пришибленные обитатели этой прослойки — одновременно и бандиты и донкихоты. Город сверхчеловека, ставшего кочегаром — Петроград, покрытое снегом промежуточное болото, сквозь щели которого вырывается коксовое пламя и выдавливаются трёхнотные аккорды. Сидящий за взрывным ундервудом привратник огненного супа пропускает петербуржцев без фейсконтроля, ибо на головах у них мешки. Проворонив собственную босую дочь, лыжной палкой, как кочергой, он вскрывает кихото- бандитские вены города, а затем и свои. Пергаментный Петроград лишен надежды на преображение, ведь костно-гумусная палитра не может быть упорядочена в радугу Небесного Иерусалима. Она лишь нанизывается на контуженную психику героя, превращая окружающий мир в печатный лист, основу балабановского желатина.

"Легкая голова", Славникова, 2010

Сюжет романа напоминает рассказы в журнале «Пионер» о борьбе тимуровцев, строителей Нового мира, с суевериями. В романе пионеры, выросшие в гебешников, не стали взрослыми особями. Они (тт. Стёртый и Кравцов) правят Россией будучи старыми зародышами, не родившимися, но каким-то иным, неизвестным способом развившимися и повзрослевшими. И Новый мир из мумии старой России пока не вырос. Но зато государственные головастики придумали как её обновить — нужно выдавить бальзамический раствор из жил мумии, заменив его живой кровью. Этот предохраняющий бальзам — суеверия, религия, мифы и сказки — то есть подкладка вещей, метафизика. Вместо метафизики у государственных уродцев — «социальные прогнозы», «квантовые причинно-следственные связи», от которых мумия старой России начинает разрушаться, появляется кровь жертв катастоф и терактов, отчего мумия, естественно, преет и гниёт. Остаётся лишь одна незаполненная «квантовыми причинно- следственными связями» голова главного героя Ермакова. Она заполнена мыслью, т. е. старой метафизикой. Во всём прочем он уже вполне автомат (рекламщик). Роман посвящён битве старой метафизики и нового порядка вещей. Кравцов и Стёртый предлагают ермаковой голове самоубиться, вписывая в реалити-шоу, в компьютерную игру, науськивая на него жертв терактов и катастроф. Ермаков, как герой русской сказки, ныряет в воду, в срамной затвор, в женскую матку и прочие убежища метафизики. У него есть помощники — это дед Валера, шахтёр, вылезший из могилы, наследник дворянской России, проходит сквозь обои, прыскает на гебешников французским арго и трухой из головы, а также обитатели «срамного затвора» — православного братства Шутова, в миру замаскированного под бордель. В отличие от русской сказки в романе голова героя Ермакова исчезает, но зато в кабинете главного головастика, в пустой рамке, где положено быть портрету Президента, «нечто сгущается, проявляется и бурое пятно, на котором обозначились кудри и скулы, наконец бодро улыбается» офисному планктону.

«Хранитель времени» / «Hugo Cabret» (Скорсезе, 2011)

Завороженные виды Парижа в фильме напоминают о Прекрасной эпохе, Belle Epoque, когда Луна светила в оба свои глаза, создавая гибридный мир из сна и реальности, а парижский снег был сладок как кокосовые крошки. Конец Прекрасной эпохе положил кинематограф. Главный герой сирота Хуго, живущий внутри больших вокзальных часов, когда-то вместе с родителем-часовщиком видел в кинотеатре, как режиссёр Мельес, богоборец со сценариями, спроецировал пушечный снаряд в тот(правый) лунный глаз, что испускал натуральные опиаты. Желая стать искусственным Морфеем, Мельес построил прозрачный кинопавильон, пленяя оставшийся лунный луч в километры фильмовой плёнки. Однако вскоре грянул 1914 год. От гула канонад павильонное стекло осыпается с вокзального каркаса, разбухший плёночный желатин продан и сжат на военной фабрике в обувные каблучки. Они толпами подтопывают на перронах Монпарнаса в такт механическим игрушкам. Лавкой тикающих диковинок на этой потной станции уже который год владеет Мельес. Свои киносценарии он давным-давно по-нотно записал в необычайные автоматоны. Осиротевший Хуго, найдя одного из них, рисовальщика одноглазой Луны, поднимает его наверх, в механизм вокзальных часов, управляющих миром.

«Шапито-шоу» (Лобан, 2011)

Это было бы шоу штампов, будь шапито установлено, скажем, в Коктебеле, а не в Симеизе, отстойнике московского Макдональдса, Здесь действует особый «приём остранения» сих штампов. Это выморочное средство посёлок применяет к фильмовым курортникам. Вот оно:

Саундтрек временами прошивает жутковатый звук, похожий на тот, что издаёт дека рояля, транспортируемого по лестнице. Это симеизский лейтмотив. Поселковая легенда такова: это отголоски рояля, на котором играл Рахманинов в те времена, когда Симеиз равнялся с Ниццей. Для Симеиза сей рояль столь же значим, как для Коктебеля дом Поэта. Он остался в заброшенном в революцию флигеле, продолжая резонировать после гениальной игры. Благодаря такому необычайно въедчивому землетрясению, флигель всё глубже оседал и, наконец, совсем ушёл под почву. И поныне приглушенные рахманиновские аккорды нарушают окружающую тектонику, так что симеизская топография обрела необычайные формы, напоминающие адский обрыв в фильме «От Заката До Рассвета».

Герои фильма, попадающие в воронку Симеиза, искривлены как в спазмах чистилища. Оно предлагает:

камору Киберстранника, выжимающую душевный жир (1 часть), голубо-глухонемое камлание Кибальчиш-Гамлета (2 ч.), мамоново воспитание кабаном и плаваньем (3 ч.) и спиритическую гастроль эрзац-Парфенова (4 ч.). Завершает набор курортных процедур эрзац- Ниццы, конечно, лохотронное пламя.

«Артист» / «The Artiste (Хазанавичус, 2011)

Судьбу набриолиненного артиста Жорж-Валентина определили два киношока. Первый он получил в самом начале фильма, играя грузинского Бонда, пленённого советскими малютами. От пытошного электричества у него отнялся язык и, кажется, надорвалась становая жила. Но основным шоком была, конечно, встреча с Пеппи Мюллер. Потряслись вначале нижние чакры у обоих рискованно нагнувшихся героев. Мюллер же, подобрав ридикюльчик, обернулась к артисту лицом, и в Жорж-Валентине, вероятно, что-то окончательно хрустнуло. Уже на следующем свидании с Пеппи он лишился некоторой составной части, одушевившей пиджак. Этот предмет гардероба самостоятельно принял на себя кое-какие функции героя- любовника. Затем Жорж-Валентин стал распадаться и дальше. Нищая, терял остальные костюмы-портреты и прочие ингредиенты кинозвезды. Они перекочевывали ко всё более расцветавшей Пеппи. И когда, наконец, буквально истлели киноотпечатки Жорж-Валентина и даже тень покинула хозяина — раздался «Банг!» Пугач-пистолет высунул клоунский звуковой язык, пронзивший все компоненты немого артиста. К шумной радости Пеппи, возрожденный Жорж- Валентин, точно дергунчик на ниточке, пустился в заводной степ.

«Драйв» / «Drive» (Рефн, 2011)

Каннская премия за режиссуру 2011 г. заставила кусать локотки многих первокурсников отечественных гитисов, где со времён оных обязательным является упражнение «показ животных». Необученное Станиславской педагогике жюри приняло за открытие Америки режиссёрский прием, на котором держится вся лента. Действительно, замедленное существование безымянного героя в автомобильном триллере завораживает, кажется, что он имеет иную, нечеловеческую природу. А именно природу членистоногого, обозначенного на его весьма заметной куртке. Герой несколько лет тому выполз из неведомой дыры и с тех пор молчаливо орудует клешнями в автомастерской, почти за корма, как объясняет его счастливый шеф Шеннон. Иногда антропоморфное членистоногое перебегает вдоль нарисованного в коридорчике декоративного океана в квартирку к соседке Айрин, тоже несколько заторможенной. Временами они замирают, глядя друг другу в глаза. Собственно, это обычно и изображают на экзерсисе «членистоногое»: актёр на определённое время выпадает в прострацию, затем быстро-быстро куда-то перебегает и снова замирает. Благодаря такому непривычному темпоритму («членистоногому драйву») герою и удаётся расправиться со всеми фильмовыми млекопитающими. Причём так, что только ошметья летят, что в результате и насторожило вожделенную Айрин, беспанцирную героиню. Поэтому герой, бросив ненужную ему добычу, мешок человечьих долларов, удаляется в неизвестность.

«Фауст» (Сокуров-Арабов, 2011)

Режиссер попроще, желая поразить человечество новой экранизацией классики, перенес бы действие в современное окружение. Сокуров, прельститель № 2 отечественного кинематографа, поступает занимательнее. Он оставляет Фауста в более-менее присущих ему временах, но — лишает пафосности. Что такое пафос? Магия определённых поз. Классический герой использует позы и жесты, подразумевающие нечто запредельное, но опьяняющее — сирень метафизику. Сокуров же лишает героя возвышенной фаустовской пластики, заставляя выписывать невротические кренделя. Но если вы называете продукт «Фаустом», то он обязан иметь положенный высокометафизический градус. Просто пафосные процедуры в фильме редуцированы в ковырянье в трупах и вещах. Чтобы объяснить, почему ищущий доктор не находит в них дурманящее мумиё, сокуровский фильм сделан подобно ожившему полотну кисти старых мастеров. Фигуры на таком полотне не видят трещин в краске, которая их изображает. Поэтому продавец метафизики тащит Фауста в городскую баню, где предъявляет пафос в неприкрытом виде — задницу Гретхен. Кроме того, доктору дано поглядеть в режиссёрскую водяную лупу, в которой гретхеновские прелести представлены в полнокровных цветах, вне окружающей средневековой патины — то есть у Фауста появляется возможность упиться миром метафизически — глазами собственного творца, режиссера Сокурова. А так как извиваться вместе с фильмовыми гомункулусами Фаусту не пристало, то вскоре, отбрасывая сокуровскую бутафорию, неутолимый герой удаляется в страну собственной хитроумной оптики, где в исландских небесах раздаётся глас Гретхен, пораженной суровой мощью вулканических извержений.

«Орлеан», Арабов, 2011

Сценарист сокуровского «Ленина» сочинил роман о мире, противоположном даниил-андреевской Олирне. Чтобы прорвать блокаду Ревроссии, местный демиург Чингиз-Ленин пронизывает толщу Земли своим взором. Взор достигает города Орлеана, который отныне должен опираться не на Америку, а на пролетарскую географию. Но так как взор Чингиз-Ленина замутнён подземельем, то и воспроизведённый на отшибе Совдепии Орлеан становится настолько тяжёлым, невыносимым для голодной, бессильной степи, что та не выдерживает, и Орлеан проваливается в инфра-мир. Его же обитатели — абортмахер Рудольф, блудмахерша Дериглазова, клоун- чикатило Амаретто, маркиз-дознаватель Неволин и т. д. становятся людьми из магмы, утягивая Орлеан в такие близкие к Америке недра, что в городе открывается вельзевулов туалет и оттуда является Кларк Гейбл, проводник в американскую преисподнюю.

"Любезное отечество", Найман, 2011

«Ахматовский мальчик» выпустил повесть от первого лица о колбасной эмиграции. Нестяжатель Нил, поэт — шестидесятник, когда его покидает блоковская незнакомка-жена, соблазняется Хароном- славистом на место самоубийцы в захолустный американский колледж. Там на своих горелках сидят неживые тени, коллеги гощующего профессора, представляя семь вариантов эмигрантско- загробных мытарств. Еврейские супруги-Псковеры с места в карьер предлагают усладиться свальным грехом, Гарри Манилов превратиться в самца-паразита на теле бизнес-паучихи, гермафродит Борис-Дорис камлать идолу Соцнамберу. С поэта Нила Лапина обгорает серебряновечная шелуха и он на Кантемировской силлабике вешает стюдентам о распоротых жилах и зоометаморфозах. Американский континент под ногами скукоживается в проклятый Сахалин, где герою предлагается славистское место каторжника в Оклахоме. Немедленно являются спасительницы — Кейт Уварова, аморфная девочка для битья, и девственница София, для возвышенных нег. Философскую базу подо всё (русские должны сидеть в России как евреи в Египте) подводит богоборка княжна Мукомолова. На самом деле героя спасает мозговая хламидомонада, которую Америка, как лабораторная колба, выделяет из героя. Он возвращается в московский карантин чтобы ездить на электричке в Шереметьево безуспешно встречать в свою очередь эмигрировавших жену и дочь.

«Трудно быть богом» / «Hard to Be a God» (Герман, 2013)

Прежде всего: ну где вы видите здесь человечество?

Эпиграф: Испокон веков хомо-сапиенсам известен лишь один пример артефакта, созданного иным биологическим видом — это стройные неандертальские мадонны, воспринимаемые нами, кроманьонцами, как толстомясые тумбы.

«Мудак Мюнхгаузен», земной астроном, разглядел в свою подзорную трубу на достижимой в 22 веке планете Арканар вспышку искусства, радужный блеск Возрождения.

Но то была особого качества оптика, обусловленная несусветной отдаленностью и преломлением космических пространств.

И вот уже 20 лет после прибытия на планету глазки камер, вставленных в драгоценные камушки на головах землян, ставших местными благородными донами, снимают не возрожденческую радугу, но миазмы средневековья.

Однако и взгляд арканарца, мальчишки-раба, найденного арканарским доном, сиречь пришельцем Руматой, — запечатлевший то, что мы- земляне, видим на кинопленке или на мониторах — смутен, дёрган и вязнет в неимоверном количестве грязи.

Отчего же наш глаз тонет в тумане?

Потому что земляне рассматривают картинку, предназначенную для нечеловеческого разума. Арканарского.

А нейронные связи у инопланетного мозга — другие.

В череп земных зрителей не встроен нужный калейдоскоп, поэтому правильная картинка — действительно живущий на Арканаре прекрасный возрожденческий мир — распадается.

Что же делать? Как полюбить гнусное чавкающее болото? Может ли Румата, считающийся сыном местночтимого бога Горана, пожалеть отвратных дебилов и убийц?

Как и любому сапиенсу, в том числе режиссёру Герману, Румате известны лишь две ментальные процедуры, способные структурировать окружающую энтропию.

Первая — это сублимирование либидо. По-русски — поэтический взгляд на враждебную среду, возможный, когда в ней присутствует возлюбленная. Если есть Кира — из Арканара достаточно откачать немного грязи и получится фламандский городок с фахверковыми домиками, чудаками и натюрмортами в духе старых мастеров.

Однако Кира, по собственным причинам решившая зачать от языческого божка, получает в кору своего нечеловеческого мозга стрелу от второй, правящей вселенной, силы.

Ибо более-менее внятную земным пришельцам, вялую серость с плесневелыми королями и царедворцами взрывает абсолютно непостижимая, метафизическая инстанция — чёрный орден. Возможно костры арканарских торквемад, кровь баронов, железные члены, разрывающие ведьм — на самом деле рождают непостижимый, состоящий из молний, невидимый для чужаков мир. Но в очумелых глазах земных кинозрителей и Руматы вообще все расплывается — начинается «арканарская резня».

Тогда богоравный герой, представитель более развитой цивилизации, применяет свои, не показанные в кадре, испытанные на Земле метафизические способности, видимо побеждая местные. Румата оказывается в снежной, белой как соль, пустыне.

«Неизвестное письмо писателя Я. М. Р. Ленца Николаю Михайловичу Карамзину», Юрьев, 2013

Лишь пламенные контуры утопии явили прельстительные книжки, сжигаемые на животе Квирина Кульмана осенью 1689 в Москве, сама же утопия — Хладоцарствие — ушла в сыру землю и оттуда через сто лет проросла пальмами, чьи верхушки — замоскворецкие лопухи — охлаждали голову другого немца, Якоба Ленца, почивающего в мае 1792 у заболоченной реки на больных камнях, осколках цеха вольных каменщиков, пораженного апоплексическим ударом царственной Натуры и Фелицы. Удар выбил из мозжечка немца гроздья невиданных миров, куда тот с лихорадочным пиететом археологическим гусиным пёрышком вычерчивал литературные волковские мостки, дабы по ним мог прогуляться его сентиментальный розен-брудер Карамзин, царевич на гётевском волке. Волк был говорящ, а Ленц был поэт, ибо прожектировал не палёным Натурой, Фелицей и рус-ким языком сознанием. Ленц был Дракон- Иллюминат и писал древним спинным мозгом, общим и для брудера, и для волка, понятным даже для мух, упоенно читавших ленцеву десть сначала в околотке, а затем в охранном архиве.

«Левиафан» / «Leviathan» (Звягинцев, 2014)

Удивительные знамения и природные чудеса сопутствуют появлению на фильмовый свет героя Николая, сиречь святого Левиафана, названного так в силу огромности возложенной на него задачи. Прежде всего — место действия на голом косогоре у ледовитого побережья, невероятных размеров чеховская дачная веранда из стекла моментально была бы снесена ежевечерним баргузином, пропитанным северными симфониями. Но веранда устояла, ибо поколения предков, предвидя будущий подвиг героя, загружали подвал невиданными в тундровых широтах, где растут только мох да ягель, пятилитровыми банками и баллонами, наполненными взятыми из воздусей помидорами и огурцами. Баллоны используются для взрывных экстазов привлеченной ажурной верандой тонкокостной героини Лилии с легким, в интимной стрижке, передком. Отрубательница рыбоголов на консервкомбинате, Лилия вызвает гнев морского царя, взмахнувшего китовым хвостом, и сама лишается головы.

С помощью избранного населением ответработника ВадимСергеича науськанного провидящим симфоническим епископом, обездоленный герой становится Иовом, пылая праведным табуреточным самогоном на лесоповале карликовых берез, веранда же — новым прахом и пепелищем. Как и положено с катакомбных времен, на сем мученическом прахе воздвигается белокаменный храм, чей колокольный звон путается в белых ребрах близлежащего, с объеденным черепом, Левиафана.

«Бердман» / «Birdman» (Иньярриту, 2014)

Бьются в прибое ошметья выбросившегося на берег кита, подъедаемого хищноклювыми птицами. Это показанная в начале фильма, незатейливая метафора инсценировки птицечеловеком- "Бёрдманом" пьесы помойного гения. Вынырнувшего из творческой бездны, где рождались и гасли галактики, драматурга Карвера. С гнилой брагой в расплющенных китоподобной тушей жилах, когда-то пропитавшей салфетку на школьном спектакле Бёрдмана, запустив в нем качественную реакцию преображения в сверхчеловека, супермена. Питаемого испарениями публичных экстазов над всей планетой. Пьеса называется "О чем мы говорим, когда говорим о любви". О Боге, как известно. Галактики рождаются и гаснут, но художественный текст, как произведение искусства — нечто бессмертное и небывалое. Кусочек лучшего мира. Который с помощью метода Станиславского возбуждает актера-импотента Блестящего. Соблазняет сидящую на краю крыши наркоманку Саманту, дочь режиссёра. Тот же, к тому времени уже пернатый и научившийся левитировать, отстреливает на божественной сцене свой нос, заменяя его иноприродным компасом, что и направляет Бёрдмана к мерцающей в ресницах Саманты Полярной звезде.

«Герцог Бургундии» / «The Duke of Burgundy» (Стрикленд, 2014)

Куда делись печали и радости минувших времён? Горестные вздохи и резкий смех тех, кого давно уж нет на свете, впитались в поры ампирных кресел, иссохли узором плесени в столетних портьерах, дрожат сеткой молекул в кирпичных стенах средневекового городка. Лишь тончайшие щупальцы мохнаток, вибриссы траурниц и медвянок тянутся в эти прелые тайники, дрожат в глубоких бороздках, выуживая приглушённый стрекот и нежное потрескивание. Это звуковой дурман варикозных душ, абрис былых страстей, сведённый к стёртым ритуалам ролевых госпож и рабынь, работниц энтомологического факультета, закрываемого на зимовку. Диапазон чувств, забытый в далёком детстве.