Южнее экватора

Глава VI В ГОСТЯХ У ХУДОЖНИКА ХЕНДРА

Беседа с Ахмадом Садали в Бандунгском технологическом институте вызвала у меня желание поближе познакомиться с современным индонезийским искусством, прежде всего с живописью. В Бандунге я намеревался встретиться с Хендра, одним из крупнейших индонезийских художников. В Джокьякарте хотелось встретиться с Аффанди. Я знал, что лишь немногие второстепенные индонезийские художники увлекаются абстракционизмом. И не этюды из уродливых фигурок, лишенных смысла, которые я видел в классе живописи технологического института, определяют основные пути развития современной индонезийской живописи.

Индонезийское изобразительное искусство — явление сложное, многогранное. Крупнейшие индонезийские художники ищут индивидуальные творческие пути, смело экспериментируют, опираясь в то же время на традиции народного искусства Индонезии.

К числу крупнейших современных художников-реалистов можно отнести Басукн Абдуллаха, Дуллаха, Хенк Нгантунга и многих других. Басуки Абдуллах (родился в 1915 г.), сын классика индонезийской реалистической живописи Абдуллаха Сурио Суброто, получил серьезное профессиональное образование в Гааге, Париже и Риме в духе лучших традиций западноевропейского реализма. Он известен как автор многочисленных портретов и великолепных индонезийских пейзажей. Остальные художники-реалисты не получили такой систематической профессиональной подготовки или вообще самоучки. Среди них выделяется своим мастерством Дуллах (родился в 1929 г.), известный преимущественно как великолепный портретист. Особенно хороши женские портреты работы Дуллаха, передающие юное обаяние, изящество и грацию индонезиек вместе с их национальными особенностями. Хенк Нгантунг (родился в 1921 г.), крупный прогрессивный политический и общественный деятель, в настоящее время заместитель мэра Джакарты. Автор портретов и жанровых картин. Если портреты Дуллаха не лишены некоторого налета парадности, то Хенк Нгантунг не приукрашивает своих героев, людей физического труда, воспроизводит их в обыденной трудовой обстановке. Погонщики скота, крестьяне, бечаки — вот любимые герои художника. Многие произведения упомянутых выше мастеров находятся в коллекции президента Сукарно.

Однако у многих крупных современных художников Индонезии реалистические тенденции сталкиваются и с некоторыми проявлениями формализма в творческой манере письма. Формализм в широком смысле — это искусственный отрыв формы от содержания и предание форме или отдельным ее элементам первенствующего значения в ущерб содержанию. В современном буржуазном искусстве Запада формализм доходит до полного вытеснения образа беспредметными абстрактными комбинациями. Именно с такими проявлениями крайнего формализма я имел возможность познакомиться в Бандунгском технологическом институте.

Здесь не будет речи об этих крайних формах. Речь пойдет лишь об определенном влиянии, определенных проявлениях формализма наряду с реалистическими тенденциями у некоторых крупных индонезийских художников, таких, как Хендра, которые в принципе решительно осуждают абстракционизм. Причин этого влияния немало. Можно, пожалуй, назвать и определенное влияние современного буржуазного искусства, и подчас отсутствие солидной профессиональной подготовки, и неизбежные издержки в смелом экспериментировании и поисках собственных самобытных путей. Столкновение некоторых проявлений формализма в манере письма с реалистическим взглядом на действительность, со стремлением к большим социальным темам и обобщениям делает творчество таких художников, как Хендра, очень сложным и подчас противоречивым. Трудно безоговорочно отнести этих мастеров индонезийского изобразительного искусства к какому-либо определенному направлению в живописи. Многие их полотна глубоко реалистичны, другие отмечены влиянием чуждых тенденций, наносных идей.

О сложности и противоречивости Хендра я думал, когда мы решили навестить этого крупнейшего индонезийского художника и скульптора. Я и раньше был знаком со многими его работами по выставкам в Джакарте, Сурабае и Джокьякарте, по фотографиям и репродукциям, видел известную скульптуру героя борьбы с англо-голландскими интервентами генерала Судирмана, созданную Хендра. Художник известен и как незаурядный общественный и культурный деятель Индонезии. Он руководит западнояванским отделением прогрессивной культурной организации ЛЕКРА[13].

Живет художник на окраине Бандунга, на тихой улице в районе, заселенном небогатым людом: мелкими служащими, лавочниками. Даже здесь, на окраине, Бандунг выглядит чистеньким и уютным с идеально правильной планировкой улиц. И это как-то скрашивает бедность окраины.

Улица, на которой живет художник, такая узенькая, что на ней трудно разъехаться даже двум бечакам Проезд автомобилей запрещен.

Дом Хендра резко выделяется среди окружающих его скромных домиков, но выделяется не размерами, не богатством, а тем, что художник вложил в облик своего> жилища выдумку, фантазию. Дом украшен затейливым национальным орнаментом, сочетающимся с неожиданно ярким общим тоном стен здания. Над входом барельеф в виде огромной национальной маски-топенга[14]. Сбоку к дому пристроена в виде терраски клетка с зелеными попугайчиками. Впереди крохотный садик, с цветами и растениями, необычными даже для Индонезии. Он чем-то напоминает крохотные японские садики с декоративными карликовыми деревцами.

Хендра встретил нас приветливо. Его открытое лицо с небольшой жиденькой бородкой сразу располагает к откровенной беседе. Однако следуя индонезийскому обычаю, не спешим. Проходим в скромную студию художника. Она же и спальня. Не торопясь пьем чай. Хендра предается воспоминаниям. Говорит о советском павильоне на международной выставке в Джокьякарте в 1956 г., особенно о демонстрировавшихся тогда произведениях советских художников. В ту пору Хендра жил в Джокьякарте. Он показывает альбом с видами Москвы — подарок одного из сотрудников выставки. Обсуждаем проблемы современного индонезийского искусства.

— Большинство индонезийских художников идет ПО' пути реализма, — говорит Хендра. — Реализм — единственно правильный путь. Сама индонезийская действительность, героическая борьба индонезийского народа за свою независимость заставляет наших художников выбирать именно этот путь. Только реализм дает возможность донести до зрителя героические образы национальных героев.

Зашла речь о недавней выставке современной французской живописи в Джакарте. В просторных залах клуба «Вишма Нусантара», где красовались репродукции с полотен современных «гениев» и «китов» абстракционизма, выступил представитель французского посольства. Из речи явствовало, что коллекция репродукций передается в дар Индонезии. Корректные индонезийцы вежливо хлопали. Чиновник министерства информации раздавал рекламные проспекты. В проспекте мелькнули два-три имени давно забытых у нас белоэмигрантов. Этих ремесленников пригрели на Западе, а их мазню пропагандируют вместе с мазней их западных коллег как высшее достижение современного искусства.

Индонезийцы, осматривая выставку, недоумевали и посмеивались. Обращались с вопросами к почтенной французской журналистке, дававшей пояснение к той или иной картине. Почтенная журналистка удивлялась, «наивности» вопросов и отвечала примерно следующее:

— Ведь это абстрактная живопись. Каждый зритель, может дать волю воображению и истолковать содержание художественного произведения со своих чисто субъективных позиций.

Индонезийская общественность встретила абстракционистскую выставку в целом отрицательно. Газеты, даже правые, либо отмалчивались (молчание тоже вид критики), либо раздраженно отплевывались. Даже журнал «Анека», охотно пропагандирующий западное искусство, вынужден был признать, что в Индонезии холодно приняли выставку. Многие разбирающиеся в искусстве индонезийцы говорили:

— То, что прислали сейчас французы, вряд ли можно серьезно называть живописью. То, что привозили русские два года назад на выставку в Джокью, было понятно, просто, жизненно и искренне.

Хендра и мы вспомнили о злополучной французской выставке, чтобы прийти к выводу о направлениях и тенденциях в индонезийской живописи, об отношении индонезийских художников к крайне абстракционистским проявлениям формализма.

— Абстрактная живопись чужда подлинному искусству, — говорил Хендра. — Я решительно осуждаю абстракционизм. Приходится сожалеть, что кое-кто из нашей молодежи увлекается им. В классе живописи Бандунгского технологического института абстракционизм усиленно вдалбливается студентам. Вы сами в этом убедились. Все же я уверен, что рано или поздно все индонезийские художники выберутся на путь реализма. Мои любимые герои — борцы за национальное освобождение родины всех эпох. Я часто обращаюсь к их образам.

Хендра приглашает ознакомиться с его полотнами. Со смущением говорит:

— Не знаю, понравятся ли вам мои работы. Ведь я Самоучка, без специальной академической подготовки.

В студии оказалось лишь несколько полотен.

— Здесь, может быть, двадцатая часть того, что я написал. Остальные картины распроданы частным лицам. Это мой заработок. Я всегда должен был много работать и искать покупателей, — пояснил художник.

Я воздержусь от поспешной оценки творчества Хендра. Многие критики, пытающиеся разложить творчество индонезийских художников строго по полочкам определенных школ и течений и не учитывающие при этом всей сложности, многогранности и противоречивости творчества отдельных художников, относят Хендра почему-то к представителям индонезийского импрессионизма[15]. Другие критики связывают его творчество с экспрессионизмом[16]. Действительно, названные течения, которые в процессе своего развития на Западе все более отчетливо выступали как субъективно-идеалистические направления в искусстве, оставили заметный след и в изобразительном искусстве Индонезии. Несомненные черты импрессионизма проявляются в творчестве известного джокьякартского художника Куснади. Экспрессионизм оказал сильное влияние на другого крупного художника — Аффанди.

Если говорить о творческом лице художника Хендра, то прежде всего нужно сказать о безосновательности мнения некоторых критиков, причисляющих Хендра к «типичным и ярко выраженным формалистам». Художнику-гражданину Хендра чужды субъективно-идеалистическая основа формализма, преднамеренный уход в самоцельное экспериментирование, пренебрежение жизненно правдивыми образами и реальной действительностью. Творчество Хендра проникнуто высоким гражданским пафосом и стремлением создать значительные социальные образы, почерпнутые из окружающей действительности. Противоречащие реализму тенденции имеют у Хендра преходящее значение, не выливаясь в философско-идеологическую программу его творчества, которая выхолащивала бы высокоидейное содержание и гражданский пафос произведений.

Элементы формализма в творчестве Хендра проявляются в таких приемах, как небрежный нечеткий рисунок, подчас вольное обращение с законами анатомии.

Это можно наблюдать в картине Хендра «На берегу моря» (1957 г.), одном из тех произведений, с которыми я смог познакомиться в студии художника. В целом это очень яркая жанровая зарисовка с метко «хваченными образами. Берег моря, на песчаной отмели рыбачьи лодки. Женщина с тяжелой ношей на голове — корзиной с рыбой. То ли небольшой рыбный базар, то ли просто рыбаки и рыбачки с уловом. Один рыбак, как видно, отчаянный хвастун, рассказывает какую-то, должно быть, малоправдоподобную историю. Мужчина и две женщины недоверчиво слушают его. Двух других женщин вообще не интересует его хвастовство, они склонились над рыбой и заняты своим делом. Нельзя не заметить, что в этом произведении художник стремился реалистично изобразить сценку из действительной жизни, из жизни простых индонезийских тружеников. Однако в произведении сказывается и увлечение Хендра некоторыми формалистическими приемами, позаимствованными им у экспрессионистов. Человеческие фигуры отличаются некоторой изломанностью, нарочитой небрежностью рисунка.

Эти увлечения художника нередко мстят ему, ограничивают возможности его творчества и обусловливают противоречивость, впрочем, свойственную и творчеству многих его товарищей. Но замечание о противоречивости творчества Хендра сказано не в упрек. Попытаемся разобраться в обстоятельствах, оказавших влияние на формирование художника.

Хендра — самоучка, как и большинство современных художников Индонезии старшего и среднего поколения. Лишь немногие, которым удалось посетить Голландию или другие западные страны и учиться урывками у западных мастеров, знакомились в основном с крайне абстракционистскими формами живописи. О Рембрандте, Давиде, Жероме, Ван-Дейке, Курбе, Репине, Сурикове, Крамском, Левитане, Бродском, о современных художниках-реалистах до недавнего времени в Индонезии почти ничего не было известно.

Хендра в значительной мере руководствовался художественным чутьем, интуицией. Все, что было оставлено в наследство предшественниками, нуждалось в серьезном переосмыслении. Речь идет о классическом индонезийском изобразительном искусстве, воплощенном в ваянгах, костюмах и декорациях яванской классической драмы, в орнаментах и украшениях кратонов в Соло и Джокье, в барельефах и статуях-арча древних архитектурных памятников, в джокьякартском чеканном серебре, в балийской декоративной живописи, в деревянных статуэтках и росписи батиков. Как бы ни было это искусство богато, многогранно, национально своеобразно, оно не могло служить единственным источником современного художественного реалистического творчества. От этого искусства, связанного условными классическими декоративными формами, до современного реалистического искусства «дистанция огромного размера», не менее, чем от Андрея Рублева до Репина.

Правда, в XIX в. появляются первые индонезийские художники, воспитанные в традициях европейской классической живописи. Прежде всего нужно назвать классика индонезийской национальной живописи Радена Салеха (1816–1880), оставившего заметный след в истории индонезийской национальной культуры.

Выходец из среды мелкой яванской феодально-бюрократической аристократии (об этом свидетельствует его титул «раден»), связанной с голландским колониальным аппаратом, Раден Салех пользовался поддержкой и покровительством голландцев. Ему удалось пройти хорошую школу, посетить многие страны и познакомиться с их культурным наследием. Его полотна имели успех в Европе, были модными, попадали в королевские дворцы и замки. Голландские колонизаторы оказывали поддержку художнику и скупали его произведения, найдя в нем безобидного певца тропической экзотики. Раден Салех изображал львов, тигров и буйволов, тропические пейзажи, писал парадные портреты яванских феодалов. По мнению голландцев, художнику была чужда социальная тематика, которая могла бы представить в мрачном свете хозяйничанье колонизаторов-грабителей.

Нельзя узко и односторонне оценивать творчество Радена Салеха. Это был талантливый художник, в основе своей реалист, хотя и ограниченный в выборе тематики. Его полотна поражали глубоким знанием их автором тропической флоры и фауны, анатомии животных, безукоризненной точностью рисунка. Знаменитый портрет джокьякартского султана Хаменгку Бувоно VII — великолепный реалистический портрет, в котором нет и намека на холодную парадность. Перед нами зажиточный индонезиец с типичными национальными чертами, с живым, чуть насмешливым лицом, в простом домашнем платье, на фоне обыденной обстановки.

Один из моих друзей, художник Хенк Нгантунг, говорил мне:

— Пусть мировоззрение Радена Салеха было ограниченным, пусть он не брался за социальную тематику, в своих полотнах не обличал прямо голландских колонизаторов. Я считаю все же, что его искусство имеет глубокий символический смысл. Возьмите, например, полотно, воспроизводящее схватку тигров с буйволами, — динамическое, страстное повествование. Разве это полотно, символизирующее борьбу двух начал — злых и добрых, не могло быть написано под влиянием тех страстей и противоречий, которыми была охвачена родина художника?

Но настало время, когда художники должны были пойти значительно дальше очень отвлеченной символики Радена Салеха и заговорить полным голосом. Сама жизнь подсказывала новые темы, главным содержанием которых были теперь национально-освободительная борьба индонезийского народа, образы национальных героев и простых тружеников. Нужно было смело браться за эти темы, искать новые пути, смело экспериментировать. В таких поисках и экспериментах определенные творческие просчеты были неизбежны. Поэтому и следует говорить не о том, до чего не мог подняться Хендра или в чем его промахи, а о том, что ставит его в ряды передовых и крупнейших индонезийских художников.

Итак, Хендра — реалист, отвергающий абстракционистские выверты. Под его кистью оживают героические образы прошлого и настоящего, события национально-освободительной борьбы индонезийского народа, повседневная жизнь простых людей. Художник страстно обличает ужасы войны.

Вот перед нами картины Хендра.

Огромное полотно «Паника» написано в 1957 г. Его можно было бы назвать «Ужасы войны». Изображенные на картине события происходили в конце 1945 г., когда империалисты начали вооруженную интервенцию против молодой Индонезийской республики. Англичане бомбят Бандунг. Зловещее зарево и дым пожара, развалины домов. На заднем плане бегущие в панике люди. На переднем — окровавленные трупы убитых. Над ними склонились женщины, оплакивающие своих близких. Бежит женщина с младенцем за спиной. И среди этого хаоса и паники — мужественная, спокойная девушка-санитарка отдает кому-то распоряжения.

Нельзя не отметить широкий трагический пафос произведения, внушающий гнев и отвращение к поджигателям войны. Знакомишься с картиной и вспоминаешь о разрушенном Сталинграде, о жертвах Хиросимы и Нагасаки. Хотя фигуры людей на заднем плане и даны очень эскизно, они воспринимаются как охваченная паническим ужасом людская толпа. Очень выразительна старуха, устремившаяся в отчаянии вслед за толпой. Две женщины, склонившиеся над трупом и оплакивающие погибшего, не менее выразительны и трагичны. В картине преобладают красновато-коричневые тона. Но эта однообразная гамма красок не противоречит общей идее произведения и создает гнетущее, зловещее впечатление.

А вот другое произведение противоположного характера, яркое и красочное, — это «Свадебная процессия», написанная художником в 1955 г. Во главе процессии жених и невеста, окруженные родными и друзьями. Шествие замыкает любительский оркестр. У всех радостные лица. Жених в военном мундире, но без знаков различия. Вчерашний боец национальной индонезийской армии или партизан. Невеста в ярком, праздничном одеянии, саронге и кофточке, восседает на велосипеде. На переднем плане ребятишки с букетами цветов. Вся картина имеет жизнеутверждающий характер. В какой-то степени она перекликается с картиной «На берегу моря», о которой речь шла выше.

«Повстанцы Хасануддина» — небольшое полотно. На нем — три воина, вооруженных копьями и мечами. Правый, вероятно, военачальник. У воинов суровые, мужественные лица. Гамма красок скупа, лаконична. Она не отвлекает зрителя от главного — от портретов смелых повстанцев с Сулавеси, доставивших голландцам немало хлопот.

Хендра пояснил, что это эскиз задуманного им монументального полотна. Он работает над большой серией полотен, посвященных национальным героям. К этой серии относится и портрет Теуку Умара[17] (1959 г.).

Портрет также отличается лаконичностью изобразительных средств и выразительностью образа. Герой изображен в простом темном сюртуке без каких-либо украшений или атрибутов военачальника.

Хендра показал нам фотографии проданных им картин. Судя по ним, Хендра привлекает разнообразная тематика, и при этом создание прежде всего монументальных полотен, посвященных национальным героям и событиям национально-освободительной борьбы. Таков, например, портрет генерала Судирмана, героя борьбы против англо-голландских интервентов.

Ознакомившись с произведениями художника, продолжаем беседу. Хендра, как и все индонезийские художники, с которыми мне приходилось беседовать, выражает надежду, что когда-нибудь в Индонезии создадут национальную картинную галерею, для которой будут приобретать лучшие произведения художников. Пока же те картины, которые удается продать, не становятся всеобщим достоянием, а попадают в частные руки.