Diego et Frida

UN SAUVAGE À PARIS

Chacun son tour et chacun à sa façon, Diego et Frida rencontrent, au moment le plus important de leur création, la tentation de l’Occident. Pour Diego, la rencontre sera capitale, captivante ; il passe quatorze ans de sa vie en France et en Espagne, voyage partout, rencontre tous ceux qui sont en train de changer l’art et de créer la peinture moderne. Il se marie, il a un fils, il connaît la vie de bohème, la misère, la guerre, il invente son propre art. Quand il revient au Mexique, c’est chargé d’expérience, auréolé d’une gloire naissante — et acquis aux idées révolutionnaires.

Frida, au contraire, se rend à Paris alors que sa vie et son art ont atteint la maturité. Elle y va à son corps défendant, à l’invitation d’André Breton et des surréalistes qui veulent la rallier à leur bannière défleurie. Elle y reste peu de temps, déteste Paris et le milieu artiste, « este pinche Paris » — ce foutu Paris, écrit-elle à ses amis —, et revient au Mexique convaincue de l’abîme qui la sépare de l’Europe et des conventionnels de la révolte intellectuelle. Pour elle, l’Europe — la France particulièrement —, n’est pas fondamentalement différente de la « Gringolandia », qu’elle a connue avec Diego à San Francisco, à Detroit, à New York. L’absence de Diego a rendu nul tout bénéfice de l’aventure.

Diego, lui, reste marqué toute sa vie par l’expérience européenne. À peine sorti de l’adolescence et de l’Académie de San Carlos, il décide de partir pour l’Espagne. Pour échapper à sa famille, pour fuir les difficultés financières (la fin du règne de don Porfirio n’est pas favorable aux artistes) mais aussi pour se ressourcer, se mesurer aux grands maîtres de l’art. En 1909, date du premier voyage, l’art ne s’exporte guère. Les chefs-d’œuvre des musées ne voyagent pas, il n’y a pas de reproductions, les copies sont fades. Pour voir El Greco, Goya, Velázquez, Raphaël, Rembrandt, Brueghel, Bosch, Van Eyck ou Michel-Ange, il faut aller dans les musées. La bourse d’études obtenue auprès du gouverneur de l’État de Veracruz, Teodoro A. Dehesa, et les récits faits par le peintre Murillo (le « docteur » Atl) propulsent le jeune Diego (il a vingt-trois ans) vers l’Europe de la Belle Époque et de l’avant-guerre.

L’Espagne, c’est d’abord l’occasion de voir les grands maîtres, les grands chefs-d’œuvre : à Madrid, au musée du Prado, les peintures de Goya, de Velázquez. Diego ressent une telle admiration pour l’œuvre de Goya qu’il cherche même à le copier — il voudrait être un faussaire ! — , mais doit vite se résoudre à la vérité : il ne pourra jamais imiter à la perfection. Mais il y a autre chose. L’Espagne, au début du siècle, c’est la « terre des contrastes », la juxtaposition des richesses les plus fabuleuses, l’héritage de l’empire de Charles Quint et d’Isabel, et de la plus extrême pauvreté. Dans les paysans d’Estrémadure et les ouvriers agricoles de Catalogne, il voit les frères des peones de la vallée de Mexico, des plantations de canne à sucre du Veracruz ou du Morelos, et les pauvres Indiens maniant le tlacol, le bâton à planter, du Guerrero ou du Michoacán. C’est cette rencontre qui marque son imagination, le rend sensible à la fraternité des peuples démunis, à cette haine de l’aristocratie espagnole qu’on retrouvera plus tard dans ses fresques de la Conquête à Chapingo.

Mais l’Espagne ne lui suffit pas. En ces années 1909-10, la capitale internationale de l’art, c’est Paris. Et le centre de cette capitale, c’est Montparnasse. Muni de son faible viatique, Diego s’installe là, précisément, à Montparnasse, d’abord dans une pension, puis dans un atelier qu’il loue, rue du Départ.

C’est au cours d’un voyage à Bruxelles qu’il fait la connaissance d’Angelina Beloff, une jeune Russe au type très pur, longs cheveux très blonds et yeux très bleus, « douce, sensible, honnête jusqu’à un point invraisemblable », comme il la décrira plus tard, artiste peintre comme lui. Elle tombe sous le charme de Diego, et choisit — l’expression qu’il utilisera traduit bien sa tranquille cruauté — « pour son plus grand malheur de devenir ma femme légitime ». Angelina partage avec lui les enthousiasmes et les difficultés de la vie à Paris. Elle aime à la folie ce jeune peintre, si différent d’elle-même, ce géant mexicain emporté, violent, parfois si immature, et qui l’éblouit de son génie sombre et baroque.

Plus tard, Frida ne pourra ignorer cette autre vie qu’il a connue durant quatorze années à Paris, cette autre vie qui s’est accomplie au moment de sa propre naissance. En 1915, alors que Frida n’est encore qu’une enfant, Angelina accouche d’un garçon, le seul fils de Diego, qui meurt peu après. Sans doute pour effacer ce souvenir, Frida, alors qu’elle n’a pas encore rencontré Diego, décide qu’elle sera la mère de son fils et l’annonce par bravade à ses camarades de la Prepa. Il y a tant de fantômes déjà, autour de Diego.

Mais Paris, c’est aussi l’école de la peinture. Diego Rivera a raconté le choc qu’il reçut, dès son arrivée dans la capitale, en découvrant la peinture de Cézanne exposée dans la vitrine du marchand Ambroise Vollard : « J’ai commencé à regarder le tableau vers onze heures du matin. À midi, Vollard est sorti pour aller déjeuner en fermant la porte de sa galerie. Quand il est revenu, environ une heure plus tard, et qu’il m’a trouvé encore plongé dans la contemplation du tableau, Vollard m’a jeté un coup d’œil féroce. De son bureau, il me surveillait, me regardant de temps en temps. J’étais si mal habillé qu’il devait penser que j’étais un voleur. Puis, tout à coup, Vollard s’est levé, a pris un autre Cézanne au milieu de sa boutique et l’a placé dans la vitrine à la place du premier. Au bout d’un instant, il a remplacé la seconde toile par une troisième. Puis il a apporté successivement trois autres Cézanne. Maintenant, la nuit tombait. Vollard a allumé les lampes dans la vitrine et a placé un autre Cézanne. […] Finalement, il est venu sur le seuil, et il a crié : “Vous comprenez, je n’en ai plus !” » Diego ajoute que, rentrant chez lui à deux heures et demie du matin, il fut pris de fièvre et de délire, dus à la fois au froid des rues de Paris et au choc des tableaux de Cézanne.

Entre ses deux séjours à Paris, Diego Rivera, de retour au pays natal, est témoin de l’un des événements les plus importants de l’histoire moderne — la Révolution mexicaine de 1910, qui fut la mère de toutes les révolutions populaires. C’est l’année que Frida choisira plus tard comme année de sa naissance (en réalité, elle était alors déjà âgée de trois ans). La Révolution avança à la vitesse de l’éclair, et laissa en dehors tous ceux qu’elle n’avait pas consumés : sympathisants, artistes, intellectuels, pour la plupart issus de la bourgeoisie. L’épopée révolutionnaire avec Francisco Villa et Emiliano Zapata, les caudillos issus du peuple, ne laisse pas indifférents Diego Rivera, ni son ami José Vasconcelos. Mais ils ne peuvent y prendre part, et lorsque l’ordre revient, sous la présidence de Francisco I. Madero, ils ont le sentiment que peu de chose a changé. De là où ils sont — dans une position de privilégiés — ils ne peuvent percevoir véritablement la puissance du choc qui vient de bouleverser la société mexicaine et dont l’onde va parcourir le reste du monde. La chute du vieil autocrate Porfirio Díaz, exilé à Paris, peut alors leur sembler un événement sans grandes conséquences, et il faudra les dix années de mûrissement parisien pour que le peintre comprenne le rôle que la Révolution a joué dans son pays, et le rôle qu’il doit jouer dans cette Révolution.

Frida, elle, n’aura nul besoin de cette maturation. Elle appartient à la génération qui est née avec la Révolution et a grandi avec elle. Les idées nouvelles, elle les porte dans sa chair, dans ses sentiments. C’est aussi pourquoi Diego lui apparaîtra comme une sorte de héros de légende, lui qui a tout vu, qui était dans les rues de Mexico quand les paysans en pyjama blanc armés de machettes défilaient avec Zapata, lui qui a connu les révolutionnaires russes, qui a rencontré Staline !

Paris, dans l’hiver de 1911, quand Diego débarque pour la seconde fois, est aussi la ville de la révolution, non d’une révolution sociale, mais du plus grand bouleversement qu’ait connu l’histoire de l’art, quand sont en train de se construire symétriquement les fondations du modernisme en peinture, en architecture, en musique, en poésie, en littérature : l’anarchisme esthétique du mouvement dada, qui prépare le courant surréaliste, et les nouvelles idées de la peinture, qui tournent autour de l’art provocateur et visionnaire de Pablo Picasso.

Le choc reçu par Diego Rivera en 1910, lorsqu’il rencontre pour la première fois la peinture de Cézanne, le conduit à cette recherche, à cet approfondissement. Dès son retour, il fait siennes les théories esthétiques du « cubisme », et dans son atelier de la rue du Départ, il produit tableaux sur tableaux, animé par cette nouvelle fièvre. En peignant, Diego exorcise ses démons. Il le faut : le Mexique, au lendemain de la Révolution, est un chaos où l’art n’a pas encore sa place. Le cubisme, c’est sa façon à lui de faire la révolution. La peinture classique espagnole, celle qu’il a apprise à San Carlos ou à Tolède, sous l’influence de l’œuvre du Greco, est brisée et jetée à terre par les distorsions et les blasphèmes du cubisme. Le mouvement est bien, comme le dit Diego lui-même, un mouvement révolutionnaire « qui ne respecte rien[7] ».

En 1914, Diego réalise même son vœu le plus cher. Il rencontre Pablo Picasso, dans son atelier, accompagné de Foujita et de Kawashima. À partir de cet instant, Diego Rivera fait partie du petit groupe turbulent qui a marqué les années de l’avant-guerre. Avec lui, à Montparnasse, on retrouve les peintres à la recherche d’un art nouveau, Picabia, Juan Gris, Braque, Modigliani. Rivera, qui est pour une part d’origine juive (sa grand-mère paternelle, Ynez Acosta, est d’ascendance juive portugaise), ressent des affinités particulières avec les artistes juifs émigrés, Soutine, Kisling, Max Jacob, Ilya Ehrenbourg (qui prendra Diego Rivera comme modèle pour son personnage de Julio Jurenito, prince de la bohème, génial, hâbleur et menteur) et, bien entendu, Pablo Picasso. Mais c’est avec Amedeo Modigliani qu’il vit une amitié turbulente, excentrique, faite de camaraderie, de beuveries et de querelles. Diego et Angelina partagent même un certain temps leur studio de la rue du Départ avec Amedeo et sa maîtresse Jeanne Hébuterne, au creux de la misère[8].

Avec le commencement de la guerre, la bourse versée par le gouvernement mexicain cesse d’arriver, et Diego, comme Modigliani, comme tant d’autres artistes pris au piège du Paris glacé de la guerre, doit vivre d’expédients dans son atelier sans chauffage. Ce sont des années troubles durant lesquelles Diego, pris dans le tourbillon de la bohème parisienne, révèle son personnage de « cannibale », de dévoreur de femmes. Avec Marievna Vorobera-Stebelska, une jeune femme amie d’Angelina Beloff, Russe comme elle, blonde et fragile d’aspect mais douée d’une volonté et d’une ambition peu communes, il vit une passion anarchique et tumultueuse dont elle gardera un enfant, une fille appelée Marieka, l’« enfant de l’armistice ». Le souvenir qu’il garde, lui, de cette passion chaotique, c’est deux croquis pris sur le vif, avec ses amis de Montparnasse (Modigliani, Soutine, Picasso, Ehrenbourg) — et la cicatrice laissée sur sa nuque par un coup de couteau reçu de Marievna au moment de la rupture.

Il peut alors rester longtemps sans travailler, préoccupé seulement par cette vie extérieure, par les intrigues sentimentales, par la survie au jour le jour. Ces années chaotiques et sombres resteront gravées en lui. Ce sont elles qui l’enracinent dans sa quête de l’art, parce qu’il ne peut y avoir alors d’autre accomplissement. L’art, pour Diego comme pour Modigliani, n’est pas un luxe ni une illustration. L’art est déjà toute sa vie, et pour l’art il sacrifie la vie des autres, la poursuite du bonheur, toutes les réalisations terrestres.

Fin 1918, peu après l’armistice, Diego perd son fils Dieguito, décédé des suites d’une méningite aggravée par la misère de la guerre[9].

Tout le reste de son existence il portera cette brisure comme une cicatrice secrète. Malgré l’amour d’Angelina, malgré l’amitié dont l’entourent ceux que le géant débonnaire, le timide ogre a séduits, il comprend que l’expérience parisienne est finie, qu’il doit partir, chercher ailleurs.

La rencontre avec le grand Élie Faure est sans doute déterminante dans sa décision. Comme le souligne Bertram Wolfe, c’est Élie Faure qui lui fait prendre conscience de sa propre vérité, de sa destination. L’artiste, explique-t-il, n’est pas solitaire. Il exprime un langage universel, et pour atteindre cette universalité, il doit être porté par le peuple tout entier. L’aristocrate esthète a sans doute perçu la force profonde et le génie de Diego Rivera, cette impulsion, cette sauvagerie qui restent en lui malgré l’expérience intellectuelle de Montparnasse, cette force presque monstrueuse, qui effraie tous ceux qui l’approchent.

Ce qu’Élie Faure dit à Diego, Diego le sait déjà : il n’appartient pas à l’Occident, et le Paris de l’après-guerre ne peut plus le garder. Alors il plaque tout. Il s’embarque pour un retour définitif au pays natal, habité d’une fureur de peindre, d’un désir de se retrouver qui l’empêchent de penser au désastre dans lequel Angelina va sombrer.

En Italie, il a vu les fresques de Michel-Ange, les peintures du Tintoret, les chefs-d’œuvre de l’art étrusque, Paestum, la Sicile, ces œuvres capables de « vous tordre les tripes ». Il a compris que là était sa peinture, sur les murs des maisons de la nouvelle révolution, pour les yeux du peuple qui s’est battu dans les rues et sur la terre, et non dans les salons des ateliers enfumés de Montparnasse. À son ami Alfonso Reyes, le 19 mai 1921, il écrit : « Ce voyage marque pour moi le commencement d’une nouvelle période de ma vie. […] Ici, il n’y a pas de différence entre la vie des gens et l’œuvre d’art. Les fresques ne s’arrêtent pas à la porte des églises, elles vivent aussi dans les rues, dans les maisons, partout où se porte le regard tout est familier, populaire. […] Les aciéries, les mines, les arsenaux s’harmonisent à merveille avec les temples, les clochers, les palais. En Sicile, les frontons sont le portrait des collines, et les maisons des villages sont construites par de simples maçons avec le même sens de l’harmonie[10]. »

La Révolution russe de 1917, dont ses amis lui ont apporté l’écho, l’a convaincu que les temps nouveaux sont en marche. Tout à coup, c’est de cette fièvre qu’il brûle, de cet appétit qu’il dévore. Il n’a plus rien à apprendre de l’Europe aux anciens parapets, cette Europe qui s’est consumée dans une guerre insensée qui a dévoré son propre fils. Il a tout à prendre de l’autre côté des mers, dans ce Mexique qu’il ne connaît pas encore, et qui l’attend. La chute de Venustiano Carranza, qui avait confisqué la Révolution mexicaine au profit des grands propriétaires, et l’arrivée au pouvoir d’Alvaro Obregón, représentant de la classe populaire, permettaient ce retour.

Quand Diego Rivera touche à nouveau la terre du Mexique à Veracruz, en 1921, Frida Kahlo a tout juste quatorze ans, et en paraît douze. La légende de Diego est parvenue jusqu’à elle par les journaux, par les commentaires des élèves de la Preparatoria. Plutôt qu’une légende, une réputation de libertin et d’anarchiste. Diego Rivera a séduit et effrayé les gens de l’autre côté de la mer, ces Français orgueilleux qui ont jadis tenté de soumettre le Mexique et que les forces populaires de Benito Juárez ont vaincus à Puebla, le 5 mai 1857. Le peintre les a fascinés par son art, les a abasourdis par sa faconde. Il est le héros du moment. Justement, son ami José Vasconcelos, revenu lui aussi d’Europe, vient d’être chargé par le gouvernement d’Alvaro Obregón d’organiser la culture au Mexique.

Quelques années auparavant, en 1910, sous Porfirio Díaz, deux peintres ont déjà essayé de renouveler l’art : le « docteur Atl » et Manuel Orozco ont voulu peindre des fresques sur les murs de l’amphithéâtre de l’École préparatoire nationale — mais le vieux dictateur n’avait guère de goût pour l’art populaire.

Lorsque Vasconcelos décide de reprendre le projet, il écarte les deux peintres, qu’il juge trop classiques, et c’est à l’iconoclaste, au « cannibale » Rivera qu’il s’adresse. La fièvre, la violence de ses instincts, son énorme capacité de travail parlent déjà plus haut que les autres. Et c’est autour de lui que se fait le mouvement muraliste, comme la révolution cubiste s’était faite autour de Picasso. Les grands noms de l’art mexicain se retrouvent auprès de lui pour cette conquête de l’espace populaire : Gerardo Murillo, Jorge Enciso, Siqueiros, Jean Charlot (d’origine française), Fermin Revueltas, Monténégro, Xavier Guerrero, le Guatémaltèque Carlos Mérida, Rufino Tamayo. Diego est le premier à comprendre le sens de la révolution picturale qui doit suivre et nécessairement soutenir l’héroïsme de la révolution politique qui vient de se réaliser. Son voyage aux Chiapas et au Yucatán, à l’occasion du centenaire de l’Indépendance et du premier Congrès international des étudiants, lui a révélé l’extraordinaire puissance de l’art maya. Les fresques du temple des Jaguars, à Chichén Itzá, le convainquent de la nécessité d’écrire sur les murs de la modernité la religion de l’histoire de la libération des hommes.

De retour à Mexico, il est le véritable chef d’orchestre de l’œuvre gigantesque parrainée par Vasconcelos : pour les fresques de la Preparatoria, il fait tout lui-même, oblige ses aides à broyer les couleurs, à préparer les fonds à la chaux, à mélanger la peinture avec la résine du copal et à les fixer au moyen de la sève du nopal.

Il est véritablement le géant au travail, le seul dont la force physique et la volonté dépassent toutes les autres et lui permettent ce travail démesuré. Si sa mauvaise réputation de libertin et de « sauvage » l’a précédé, ici, c’est au travail, debout sur l’échafaudage de l’École préparatoire ou dans l’atelier du collège de San Ildefonso, que la légende du génie Rivera prend naissance et éblouit pour la première fois une jeune fille fragile au regard décidé nommée Frida Kahlo.