Федерико Феллини

«СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ». АНИТА ЭКБЕРГ МАРЧЕЛЛО МАСТРОЯННИ

Костантини: Каковы сегодня твои воспоминания о «Сладкой жизни»?

Феллини: Для меня «Сладкая жизнь» гораздо больше ассоциируется с Анитой Экберг, чем с виа Венето[31].

— Какой была Анита Экберг? Какое впечатление она произвела на тебя, когда ты увидел ее в первый раз?

— Она была невероятно красива. Я встретил ее впервые в конце 1959 года в «Отель де ла Виль», гостинице в центре Рима, где она остановилась. Я никогда не видел ничего подобного. Она произвела на меня огромное впечатление. В тот же вечер я повстречал Марчелло Мастроянни, который сказал мне, что она напоминает ему солдата вермахта, но в действительности ему просто не хотелось признавать, что даже он никогда не видел красоты столь изумительной, столь неправдоподобной.

— Как проходила ваша первая встреча?

— Ей хотелось посмотреть сценарий, узнать, какие еще актрисы будут сниматься, что из себя представляет ее персонаж.

— Анита Экберг рассказывает, что на вопрос: «Где сценарий?» ты ответил: «Сценария нет». Это правда?

— Более или менее.

— Тогда она сказала своему агенту: «Я же говорила тебе, что это шутка. Этот тип не кинорежиссер, это сумасшедший. Как можно поставить фильм без сценария?»

— Да, она была с агентом, но я не припомню, чтобы она говорила эти слова. Не думаю, чтобы в моем присутствии она сказала ему, что я сумасшедший.

— А ты действительно сказал ей: «Сначала я объясню тебе, что ты должна делать, а потом мы напишем сценарий. Или, может быть, лучше ты сама напишешь сценарий?»

— Ну, я не помню. Столько лет прошло.

— Анита Экберг утверждает, что она тогда сказала своему агенту: «Этот тип действительно режиссер? Он хочет, чтобы это я написала сценарий. Я вообще никогда ничего не писала, кроме писем своей маме в Швецию. Похоже, он не хочет, чтобы я играла роль в его фильме, а хочет чего-то другого».

— Ну откуда мне знать, что она говорила своему агенту? Я только помню, что пару дней спустя я отправил к ней в гостиницу несколько листков бумаги, где объяснял ей, что она должна будет делать, и потом мы начали снимать фильм. Как с другими актрисами, каждый день я писал реплики, которые она должна была произносить, и после спрашивал ее: «Тебе нравится? Если нет, мы их поменяем».

— Были какие-нибудь трудности, когда ей надо было залезать в фонтан Треви?

— С Анитой Экберг? Она приехала с севера, была молода, у нее было исключительное, львиное здоровье. Она не выразила ни малейшего неудовольствия. Она стояла в фонтане долго, неподвижная, невозмутимая, как будто не чувствовала воды и холода, хотя дело происходило в марте и той ночью мы дрожали от холода. С Мастроянни все было как раз наоборот. Он вынужден был раздеваться, переодеваться, одеваться снова. Для борьбы с холодом он постоянно прикладывался к бутылке водки и к тому моменту, когда наконец дело дошло до хлопушки, был в стельку пьян.

— Сколько времени ушло у тебя на то, чтобы снять эту сцену?

— Съемки в фонтане Треви длились восемь или девять ночей. Владельцы расположенных на площади домов брали плату с любопытных за то, чтобы те могли постоять на балконах, у окон или на террасах. В конце каждой съемки все вокруг вопили от восторга. Это был спектакль в спектакле. Каждый раз, когда я вижу фотографию Аниты Экберг в фонтане Треви, я как бы заново переживаю эти волшебные мгновения, эти белые ночи с мяукающими кошками и множеством людей, пришедших со всех концов города, чтобы присутствовать при съемках.

— Правда ли, что когда ты впервые увидел Мастроянни во Фреджене, ты сказал ему: «Я хотел бы снять вас в главной роли, поскольку у вас обычное, ничем не примечательное лицо»? Это рассказал сам Мастроянни.

— Для начала я должен сказать, что это было вовсе не в первый раз, когда я его увидел. Он, по-видимому, уже не помнит, но в первый раз мы повстречались с ним в 1948 году в Театре искусств, где он играл вместе с Джульеттой в «Анжелике» в постановке Лео Ферреро. Она мне его представила, когда я пришел к ней в гримерку, чтобы поздравить с удачным спектаклем. Потом он прислал мне телеграмму по поводу «Маменькиных сынков». Он писал, что фильм привел его в восторг. Джульетта часто говорила мне о нем, и когда я принялся готовиться к съемкам «Сладкой жизни», она предложила мне взять его на роль журналиста. Я уже не помню, видел ли я какой-нибудь фильм, где он до этого снимался, но, несмотря на настояния Дино Де Лаурентиса, который непременно хотел видеть в этой роли Пола Ньюмена, я пригласил Мастроянни во Фреджене. Было как раз около полудня. Я находился на Сосновой вилле с Флайяно. Мастроянни приехал, и мы несколько неопределенно поговорили. Не думаю, что сказал ему: «Я хотел бы вас снимать, поскольку у вас обычное, ничем не примечательное лицо». Это на меня не похоже.

— А о чем вы говорили?

— О роли я едва упомянул: журналист, немного циничный, просто свидетель всяческих событий, но в то же время причастный к ним. Не думаю, что я держался самонадеянно. Я не имел ни малейшего намерения его унизить. Вероятно, я все-таки объяснил ему причины, по которым отказался снимать в этой роли Пола Ньюмена. Каким образом Пол Ньюмен мог правдоподобно выглядеть на виа Венето, где его самого бы преследовали папарацци, а тем более быть журналистом? Нужен был актер, не настолько известный публике, не кинозвезда. Помню, что Де Лаурентис сказал мне о Мастроянни: «Это актер мягкий, милый, из тех, о ком говорят «добрейшая душа», такой думает о своих детях, а не о том, как затащить женщину в постель». Вместо Пола Ньюмена он тут же предложил Жерара Филипа, но этот вариант тоже не прошел, и он отказался принимать участие в постановке фильма.

— Мастроянни рассказывает, что когда он попросил у тебя сценарий, ты сказал Флайяно: «Покажи его ему, Эннио», — и Флайяно передал ему папку, в которой находился лишь один довольно неприличный рисунок.

— Лишний раз убеждаюсь, что мы готовы бесконечно изменять в нашей памяти прошедшие события, чтобы не помереть со скуки. Но история с рисунком была. На нем был изображен человек с опущенным в воду очень длинным членом, который притворяется мертвым, а сам косится на полуобнаженных женщин, окружающих его вместе с рыбами, что снуют среди пышных грудей, толстых задов и здоровенных пенисов. Марчелло был в большом замешательстве, поскольку решил, что мы над ним издеваемся. Но это было не так. Мы с Эннио так постоянно шутили. Я сказал, что мы вскоре увидимся, и мы действительно встретились снова в Риме несколько дней спустя. Мы покатались в машине по городу и окрестностям, и между нами возникли очень дружеские и доверительные отношения. В общем, я решил его взять. Пеппино Амато, продюсер и кинорежиссер, принимавший участие в создании «Франциска — менестреля Божьего» Росселлини, заменил Де Лаурентиса. Он изыскивал любые средства, чтобы заблаговременно улаживать все проблемы, как это было в данном случае… и когда фильм оказался в руках Анджело Риццоли, он стоил целое состояние.

— Правда, что когда 5 февраля 1960 года фильм был показан на торжественном вечере в Капитоль де Милан, один уязвленный зритель плюнул тебе в лицо?

— Нам с Марчелло едва удалось избежать линчевания. Если мне плюнули в лицо, то он был подвергнут оскорблениям типа «тунеядец», «подлец», «развратник», «коммунист». После чего газета «Оссерваторе романо» переименовала фильм в «Омерзительную жизнь» («La Schifosa Vita»). Дошло до того, что фильм предлагалось сжечь, а меня лишить гражданства. Что касается критики, то она была очень благоприятной в Италии, но немедленное и абсолютное одобрение фильм получил все же за границей. Тот вечер, когда он был официально показан на фестивале в Каннах, был незабываем. Анита, Марчелло, другие актеры и я вернулись в гостиницу пешком, окруженные исступленной толпой. Жорж Сименон и Генри Миллер, соответственно президент и член международного жюри, боролись за то, чтобы фильм получил «Золотую пальмовую ветвь».

— В конечном счете «Сладкая жизнь» стала символом великой эпохи в итальянском кинематографе — эпохи неореализма. Что ты думаешь сейчас о том времени?

— Я бы скорее говорил о том, что неореализм все еще претерпевает развитие и его эпоха вовсе не завершена. Я уже замечал, что неореализм для меня ассоциируется в основном с Роберто Росселлини. Другим отцом неореализма был Чезаре Дзаваттини. Дзаватгини — поэт, неиссякаемый источник идей, различных выдумок, новых перспектив. Сотрудничество между Дзаваттини и Витторио Де Сикой принесло много плодов: «Маленький оборвыш», «Похититель велосипедов», «Умберто Д.», «Чудо в Милане». Если не ошибаюсь, «Чудо в Милане» появилось в том же году, что и «Франциск — менестрель Божий» Росселлини. Этот фильм как бы отмечает переходный этап в развитии неореализма.

До его появления неореализм был спонтанным, беспорядочным течением, манерой смотреть на мир трезвыми, открытыми глазами, борьбой со сложившимися стереотипами сознания. Теперь же нужно было взять человеческое сознание и повернуть его внутрь себя. «Франциск — менестрель Божий» был в этом смысле именно такой попыткой. Эти попытки Росселлини повторял и в последующих своих фильмах, вплоть до фильма «Генерал Делла Ровере». Неореализм имеет смысл, когда он проистекает непосредственно из самой жизни, но жизнь бесконечно меняется. Росселлини был достаточно восприимчив, чтобы соответствовать переменам, даже если это противоречило его теоретическим убеждениям. Он чуть-чуть спекулировал на неореализме в коммерческих целях. Если бы не эта спекуляция, сегодня мы все могли бы называть себя неореалистами.