Федерико Феллини

1993 ГОД: ПОСЛЕДНИЙ «ОСКАР»

Костантини: Ты доволен? Тебе никогда еще так не аплодировали, это был триумф.

Феллини: Мне было трудно, учитывая состояние моего здоровья, лететь в Лос-Анджелес: голова у меня кружится, меня качает, мозговой артроз не дает мне передышки. К реальной болезни добавляется еще и мнительность: чем больше я думаю о том, чтобы не упасть, тем сильнее у меня ощущение, будто я падаю, во всяком случае, мне так кажется. Репетиция церемонии была очень утомительная: Софи, Марчелло и я, все мы были похожи на дебютантов. А прежде я поехал в резиденцию директоров американской гильдии на бульвар Сансет, где было объявлено об учреждении премии Джона Хьюстона; но я даже не смог войти в зал: меня ноги не держали.

— Однако во время церемонии ты выглядел в полном порядке.

— Я сделал неимоверное усилие, чтобы выглядеть нормально и иметь возможность сказать несколько слов. Но что я мог сказать за эти чуть ли не тридцать секунд? Даже если бы я и был на это способен, мне не довелось бы сказать каких-то незабываемых слов, которые смогли бы передать мою благодарность за присуждение этого пятого «Оскара», на этот раз за все мое творчество. Вручение «Оскара» превосходно организовано: церемония соответствует времени, ритму, всем прочим атрибутам спектакля; это спектакль в спектакле, посвященный тем, кто устраивает спектакли. Если бы церемония не была так строго подчинена заданному ритму, возможно, я смог бы сказать умную, вдохновенную, приятную, свободную и эмоциональную, одним словом, «феллиниевскую» речь. Я смог бы одолеть боязнь не соответствовать представлению, которое американцы составили обо мне и как о кинорежиссере, и как о человеке. Но церемония этого не позволяет: все рассчитано по секундам, как в эпизодах фильма.

— Эта боязнь ни в чем не проявилась: напротив, ты казался чрезвычайно уверенным в себе.

— Если бы мне пришлось подсказывать актеру или актрисе, к примеру Марчелло Мастроянни или Софи Лорен, как себя вести, какую принять позу, какие слова говорить, я, возможно, почувствовал бы себя в своей тарелке. Но в данном случае я был актером, то есть я был одновременно и актером и режиссером. Не так-то просто управлять собой, это требует раздвоения личности.

— Но тебе уже приходилось это делать в «Интервью», и ты сыграл в «Чуде» Росселлини и «Алексе в Стране чудес» Мазурски.

— Перед камерой, в окружении немногочисленной киногруппы, но не перед публикой в Павильоне Дороти Чандлер и не перед кинооператорами со всего мира.

— Но ты прекрасно с этим справился.

— Если я не смогу найти работу как режиссер, я всегда могу стать актером.

— Слезы Джульетты не были для тебя неожиданностью?

— Да, этого можно было ожидать. Она очень эмоциональна. Я ей сказал: «Перестань плакать», — интуитивно, она была слишком далеко от сцены, я не мог видеть ее слез. Я знаю ее лучше, чем самого себя. Мы вместе уже почти полвека. Публика, которая собралась в Павильоне Дороти Чандлер, была растрогана. Джульетта гораздо более популярна и любима, чем я.

— В самом деле, когда вы появились в Павильоне, ее гораздо плотнее, чем тебя и Мастроянни, окружили газетные репортеры и теле- и кинооператоры.

— Да, я это заметил. Это было безумное зрелище. Я, который снял «Сладкую жизнь», никогда не видел ничего подобного: более двух тысяч фото-, теле- и кинорепортеров набрасывались на знаменитостей, которые шествовали по проходу, в то время как небо было освещено вращающимися прожекторами и огнями вертолетов, которые вели наблюдение за тем, что происходит внизу. Джульетта была также в большом восторге от самого театра. Радушие, с которым ее встречали, напомнило мне, как публика приветствовала Джульетту, когда мы привезли в Лос-Анджелес «Дорогу». Повсюду аплодисменты сопровождали Джульетту-Джельсомину, которую многие принимали за мальчишку, за клоуна. Мало того что Джульетта — великая комедийная актриса, она еще и звезда; во всяком случае, она чувствует себя на публике гораздо естественнее, чем я. Мне не удается избежать чувства неловкости, когда приходится участвовать в светских мероприятиях, гала-премьерах. В официальных церемониях вручения призов, в то время как Джульетта всегда ведет себя непринужденно. Она посещает «Опера», часто бывает на телевидении, в том числе как посол доброй воли ЮНИСЕФ, организации, занимающейся проблемами детей всего мира.

— Известность, успех тебе ведь тоже нравятся.

— Я никогда не делал вид, что это не так. Успех — это существенная поддержка для режиссеров и актеров, которые работают для публики. Известность мне нравится, но я ее не ищу. Я предпочел бы, чтобы мои фильмы были известны, а не я. Прежде режиссеров-постановщиков затмевали звезды, сегодня это не так. Сегодня истинными звездами стали создатели фильмов. Что касается Джульетты, то она известна ничуть не меньше, чем фильмы с ее участием, такие как «Дорога», «Ночи Кабирии», «Джульетта и духи», «Джинджер и Фред».

— Что отличает Джульетту от других актрис?

— Джульетта обладает легкостью видения, как мечты, как мысли. Это актриса движения, мимики, клоунского ритма. В ней, как в любом клоуне, сочетаются способность к удивлению, страхи, внезапные переходы к радости и не менее внезапные переходы к грусти. Это комедийная актриса — клоун в истинном смысле слова. С самого начала, когда мы стали работать вместе, она целиком отвечала моим идеям, моим намерениям, моим вкусам, всему тому, что я в нее вкладывал как в актрису. Все эти качества позволили ей идеально воплотить, в частности, образ Джельсомины в фильме «Дорога».

— Однако Джульетта говорит, что, когда ты работал над «Дорогой», она мечтала, что ты придашь ей черты Греты Гарбо или Кэтрин Хепбёрн.

— Джульетта — женщина одновременно простая и чрезвычайно противоречивая. Она типичный представитель своего знака. Все Рыбы обладают этой раздвоенностью, этой врожденной амбивалентностью. Не успеешь оглянуться, как они меняют облик, меняются сами. Они как зеркала, которые обращены на самих себя. Характер Джульетты полон противоречий, двусмысленностей, контрастов. Образы Джельсомины и Кабирии вообще не появились бы, если бы не она, мне даже, возможно, никогда бы не пришло в голову их создать, если бы перед моими глазами не было Джульетты, — но при этом они были воплощены против ее желания. С одной стороны, она была счастлива, что я выбрал ее на главную роль в этих фильмах, с другой — она проявила строптивость, неуступчивость, она капризничала, словно почувствовав, что породила на свет нечто мрачное и загадочное, нечто такое, что ей присуще и чего она не хотела в себе обнаружить. Рядом с той Джульеттой, которая говорила «да», всегда была еще одна, говорившая «нет». В сущности, как актриса она хотела бы быть полной противоположностью персонажам, которых воплотила в моих фильмах.

— Она была неуступчива и во время работы над фильмом «Джульетта и духи»?

— Меньше, чем во время работы над «Дорогой» и «Ночами Кабирии», поскольку она догадалась, что я хочу создать совсем другой образ, отличный от этих двух. Фильм «Джульетта и духи» был создан исходя из ее собственного образа, и создан для нее. Мне хотелось использовать кино как инструмент, с помощью которого можно ухватить некоторые мгновения реальности, и именно для этой цели Джульетта казалась мне самым подходящим проводником. Джульетта — создание сюрреалистическое. Мистический, магический, чарующий ореол, который находят в некоторых из моих фильмов, исходит от нее. Образ, который она создала в фильме «Джульетта и духи», такой двойственный и переменчивый, лучше всего подходит к ней самой, он более всего соответствует ее натуре, в нем она полнее всего воплощена.

— Ты сам признавал, что иногда на съемочной площадке обращался с ней не очень хорошо, во всяком случае, был к ней более требователен, чем к другим актерам и актрисам.

— Я был к ней более требователен, это правда, потому что, учитывая существующую между нами связь, ожидал, что она сразу сделает все очень хорошо и мне не придется ей ничего объяснять. Я так давно знаю Джульетту, а совместная жизнь — повод для постоянных наблюдений. Она никогда не забывала и не забывает, что она моя жена. На съемочной площадке она ведет себя и как супруга тоже. Она может настойчиво спрашивать меня, не замерз ли я, не промокли ли у меня ботинки, не хочу ли я кофе. И все же я признаю, что временами был к ней несправедлив и слишком требователен.

— Чувствуешь ли ты по отношению к ней какую-либо вину?

— Возможно. А кто не чувствует своей вины? Чувство вины — это вторая натура всех католиков. Но мое отношение к Джульетте, по сути, никогда не менялось. Это таинственное существо, способное вызвать у меня душераздирающую ностальгию по целомудрию, по совершенству. Несколько раз я чуть было не сказал ей: ну и что, ты родилась, ты выросла с этой мыслью, и ты все еще не совершенна? Не хотел бы ни преувеличивать, ни показаться смешным, но Джульетта для меня — своего рода Беатриче, нежная, светлая, несказанная.

— Но зато твои отношения с Марчелло Мастроянни, который вручил тебе «Оскара» за совокупность твоих работ, были безупречны?

— В 1987 году, на Венецианском фестивале, я вручил ему «Золотого льва» за его работы в кино: теперь мы квиты. В наших отношениях никогда не было заметных осложнений. После совместной работы над фильмом «Сладкая жизнь» нас связывали дружба, доверие, любовь. Он всегда был верным и преданным другом. Наша дружба пережила несколько неприятных моментов, которые, независимо от его или моего желания, могли ее разрушить. В 1966 году он не колеблясь порвал отношения с театром «Систина де Роме», где играл в спектаклях «Чао», «Руди», заплатив неустойку в сто миллионов лир, чтобы вместе со мной броситься в авантюру, связанную с «Путешествием Дж. Масторны», которая ни к чему не привела и которую я уже никогда не повторю. Я вспоминаю, как он твердил мне: «Ничего, Федерико, я подожду». И ждал с бесконечным терпением.

— Но ведь ты пробовал других актеров на главную роль в «Путешествии»?

— Да, потому что он всегда занят, но для меня идеальным актером для этой роли был он, которого, начиная с фильма «Восемь с половиной», стали называть моим альтер эго. Марчелло всегда был готов ехать на край света. Это турист высшего разряда, как сам он о себе говорит. Он предпочитал соглашаться на роли в фильмах, которые снимали не в Риме. Он соглашался работать в Риме только со мной, за немногими исключениями. Ему необходимо было бежать, удалиться в дальние страны, стать недоступным. Время от времени он мне оттуда звонил.

— Почему же ему нужно было бежать?

— Марчелло беглец по натуре, он бежит от ситуаций, которые сам же и создает. Эта черта — одна из составляющих психологии актера, который имеет обыкновение давать жизнь на экране или на сцене другим персонажам, переодеваться, скрываться. Помимо того что он является человеком чрезвычайно интеллигентным, деликатным, внимательным, Марчелло обладает даром мгновенно чувствовать ситуацию и всегда соответствует тому, чего от него хотят. Это превосходный, образцовый актер, который всякий раз целиком отдает себя в распоряжение режиссера.

— Видитесь ли вы, и если видитесь, то как часто?

— Мы всегда встречались и продолжаем встречаться исключительно на съемочной площадке, а также во время поездок на презентации наших фильмрв за границей. Он всегда был рядом в знаменательные дни. Не только в Каннах, когда мы получали награду за «Сладкую жизнь», но также в Москве и Нью-Йорке на презентации «Восьми с половиной». Фильм был в числе конкурсных на фестивале в Москве. На официальном просмотре присутствовал Никита Хрущев, который только что открыл эпоху «оттепели». Я помню, как во время просмотра он задремал или сделал вид, что уснул, возможно, чтобы не компрометировать себя[68]. Центральный комитет КПСС отсоветовал президенту международного жюри Григорию Чухраю присуждать приз фильму «Восемь с половиной», который на самом деле не был фильмом для масс. Но Чухрай, при поддержке членов жюри — иностранцев, присудил фильму приз, после чего был вынужден бежать из Москвы, чтобы не подвергнуться репрессиям со стороны КПСС. Правда, Хрущев испытывал к нему симпатию, Чухрай был как бы официальным представителем «оттепели».

— Мастроянни говорит об этих путешествиях как о больших авантюрах.

— Они такими и были. Марчелло, как ребенок, испытывал энтузиазм от всего, что видел, и его повсюду принимали с большим радушием. В Нью-Йорке, когда в Линкольновском центре шла ретроспектива моих фильмов, все великие американские режиссеры приехали, чтобы праздновать вместе с нами, и Марчелло они говорили больше комплиментов, чем мне.

— Ты собираешься еще его снимать?

— Мне бы хотелось, конечно, может быть, чтобы сбросить тяжесть прожитых лет, чтобы мы почувствовали себя моложе. Иногда меня соблазняет идея снять еще один фильм во Фреджене, хотя я и не бывал там уже несколько лет. Большой красивый приключенческий фильм, в тех же декорациях тридцатых годов: с барками корсаров, которые бороздят по ночам море, с бандитами, скрывающимися в роскошных запущенных виллах, с прекрасными пышнотелыми женщинами, которые бродят по пляжу, как призраки, и с Мастроянни в роли супердетектива, затмевающего Филипа Марлоу. Но, может быть, это лишь старческая фантазия.

— «Оскар», присужденный за совокупность твоих работ, дает тебе возможность начать новый фильм, о Венеции или по «Дневнику режиссера», покуда ты не стал снимать во Фреджене?

— Этот «Оскар» мне особенно дорог; будучи присужденным за все фильмы сразу, он освобождает режиссера, которому его вручают, от необходимости выбирать из своих фильмов лучшие, что всегда трудно сделать. Без всякого сомнения, это стимул для создания следующих фильмов, не только оттого, что награда звучит как оповещение о новом возрождении кинематографа, но еще и оттого, что представляется неким итогом, приглашением подвести черту и уступить место.

— Но художников, о чем ты не раз говорил, отличает долгожительство: Тициан пересмотрел свою творческую манеру в девяносто лет, Де Кирико писал до девяноста, Пикассо — до девяносто двух, Шагал — до девяносто восьми.

— Это сравнение мне льстит, но я сомневаюсь, что проживу столько, сколько они. За меня говорит лишь то, что мне никак не удается подвести какой бы то ни было итог, даже итог дня. Я восхищаюсь и завидую тем, кто не только способен подводить итоги, но и составлять программу на будущее, в том числе на грядущее третье тысячелетие, в то время как я не в состоянии сказать, что буду делать завтра.

— Однако в своих фильмах ты предвосхитил некие события, которые произошли в будущем.

— Ничего я не предвосхищал. То, что случилось, должно было случиться, это в обычном порядке вещей. Все мы подвластны некоему фатальному предопределению.