Федерико Феллини

«ДЖИНДЖЕР И ФРЕД». «ИНТЕРВЬЮ» «ГОЛОС ЛУНЫ»

Костантини: Правда ли, что несколько готовых копий фильма «Джинджер и Фред», словно священные реликвии христианства, хранятся в бронированных помещениях под охраной агентов, одетых в пуленепробиваемые жилеты?

Феллини: Пираты не дремлют. Пиратские видеокассеты с фильмами «Город женщин» и «И корабль плывет» поступили в продажу прежде, чем они вышли на экраны. Я не смог бы показывать фильм «Джинджер и Фред» даже своим самым близким друзьям, не будучи более-менее спокойным в этот переходный период, который наступает, когда съемки фильма уже закончились и он еще не вышел на экраны. Теперь такой проблемой должны заниматься исключительно профессионалы, однако этого не происходит. Все продолжают обращаться ко мне, в то время как я не должен иметь к охране прав никакого отношения. Меня беспрестанно дергают. Это кончится тем, что в один прекрасный день я буду продавать билеты в кассе кинотеатра.

— Говорят, будто ты устраиваешь закрытые просмотры для властей предержащих на самом высоком уровне, как ты это уже делал с фильмом «Репетиция оркестра».

— Я обещал президенту Коссиге в Венеции показать фильм «Джинджер и Фред» в Квиринале[56], когда меня наградили «Золотым львом» за все мои фильмы. Приглашения рассылал шеф протокола дворца Квиринале. Я удовольствовался тем, что назвал имена двух писателей, моих друзей, Пьетро Читати и Джорджо Манганелли, но явился на просмотр только первый. Никто до этого не видел фильм, кроме чиновников из РАИ и продюсеров, которые во время показа обычно так громко обсуждают игру футбольной команды «Рома» или «Ювентус», что невозможно разобрать, что говорят актеры.

— Однако первая появившаяся в печати рецензия на фильм «Джинджер и Фред» была подписана не кинокритиком, а зрителем из президентского дворца Джулио Андреотти[57], человеком, который в прежние времена препятствовал развитию итальянского кино.

— Редактор газеты «Коррьере делла сера» Пьеро Остеллино пригласил Андреотти на самый первый показ и попросил его набросать на бумаге впечатления от картины. Ясное дело, я был смущен. Однако Андреотти оказался очень понимающим человеком: он написал о фильме, не вторгаясь в сферу влияния кинематографической критики.

— Как получилось, что фильм будут показывать в Америке, Франции и Германии до того, как он появится на экранах Италии?

— Причина этого очень проста, а может, и слишком сложна. Это вовсе не свидетельство неуважения по отношению к моей стране. Фильм «Джинджер и Фред» мы снимали понемногу по всему свету, он является продуктом совместного производства в международном, если не планетарном масштабе. Фильм профинансировал Альберто Гримальди, который уже несколько лет живет в Америке, а также французы, немцы, турки, государственные, пара-, мета- и супергосударственные организации, общественные, полуобщественные, частные, приватные. И я могу сказать, что доволен тем, что мне удалось его снять. Это фильм о нашей сегодняшней жизни, если только эта фраза звучит не слишком претенциозно. Фильм о телевидении или скорее взгляд на телевидение изнутри. Фильм, в котором рассказывается история необычной любви, во всяком случае для моих фильмов. Мне было приятно его снимать, и я надеюсь, что другим будет так же приятно его смотреть. Я наполнил его всякими соблазнительными приемами и полагаю, они пойдут ему на пользу.

— Интерес сегодняшней молодежи привлечь труднее, о чем ты и сам при случае говорил. Фильмы, которыми увлекается молодежь, очень отличаются от твоих.

— Я думал не о молодежи, во всяком случае, не только о ней. Кинопрокатчики только и твердят: молодежь, молодежь. Они спрашивают себя: «А подумал ли Феллини о молодежи?» Те люди, призвание которых заключается в том, чтобы рассказывать истории, самовыражаться, инстинктивно чувствуют, что самовыражение подразумевает общение. Однако они не думают об отдельных социальных группах, они не представляют себе кинозалов, поделенных на различные секторы: первые ряды для лицеистов, затем филателисты, домохозяйки, те, кто поддерживает «Сампдориа»[58], в последних рядах служащие почты и телекоммуникаций и манекенщицы… Я всегда с огромным удивлением смотрю на тех, кто претендует на то, что знает, чего хочет публика, чего хочет молодежь.

— Почему через двадцать лет ты почувствовал ностальгическую необходимость вновь снять в своем фильме Джульетту?

— «Джинджер и Фред» — это короткий рассказ, написанный для нее и входивший в целую серию из шести рассказов, это шесть женских историй, которые должны были снимать шестеро: Антониони, Дзеффирелли, Дино Ризи, Франческо Рози, Луиджи Маньи и я. Однако возникли трудности и проект провалился. Мне пришла в голову мысль дать наибольшее развитие той истории, которую должен был снимать я; так появился этот фильм. В нем были ситуации, о которых можно более подробно рассказать. В том виде, как он получился, он наиболее ритмически убедителен.

— Ты нападаешь на телевидение, а между тем ты его используешь.

— Нельзя сказать, чтобы телевидение выказывало особое благорасположение к тем, кто, как я, пытается сделать очевидным его стремление промывать мозги, кто пытается разоблачать пагубное воздействие, которое оно оказывает на зрителей.

— Однако именно телевидение финансировало съемки фильма «Джинджер и Фред», то есть фильма, который являет собой прямое и яростное обличение видеопродукции и, в частности, телевизионной рекламы, этих мертвящих пятен, которые, как ты говоришь, дробят и уничтожают фильм.

— Соглашение с телевидением о финансировании «Джинджер и Фред» заключил не я, а продюсер фильма Альберто Гримальди. У меня не было никаких прямых контактов с теленачальством. Точно так же по поводу съемок фильма «И корабль плывет» переговоры с телевидением вели Франко Кристальди и фирма «Гомон».

— В «Интервью» ты представляешь студию «Чинечитта» как крепость, занятую индейцами, однако эти индейцы вооружены не стрелами, а телевизионными антеннами. И в то же самое время ты вводишь в фильм рекламные вставки. Во всех газетах писали о размещенной тобой таким образом в фильме рекламы «Кампари» и «Бариллы»[59].

— Финансовая поддержка, которую я получаю от телевидения, покрывает лишь незначительную часть затрат на съемки моих фильмов, а с другой стороны — мои фильмы наверняка будут показывать на телеэкранах. Что касается рекламных вставок «Кампари» и «Бариллы», я этого не отрицаю, напротив. Я сделал их для того, чтобы продемонстрировать, что новая теле- и кинотехника вовсе не обязательны для производства действенной рекламы, для передачи убедительных рекламных посланий. Я сделал их забавы ради. Это такой опыт, какой я советовал бы всем приобрести. Рассказать историю за одну минуту или за полминуты, скрыв сам продукт и скрытно передав рекламный посыл, не так-то легко. Это тоже кино. Этот опыт я охотно повторю только в том случае, если мне щедро заплатят. К сожалению, ко мне больше не обращаются. Возможно, потому, что люди, занятые в кинобизнесе, полагают, что я все же выступаю в роли цензора, или потому, что я был в прямом контакте с компаниями «Кампари» и «Барилла», и рекламным агентствам это не понравилось. В любом случае, повторяю, я настаиваю на том, что рекламные вставки разрушают основу фильма, реклама — новая разновидность катастрофы, лава, которая уничтожила Помпею, нечто, возможно, даже более опасное, чем атомная бомба. Она разрушает целостность человеческого сознания, как, впрочем, и то новое кино, которое пришло к нам с той стороны Атлантики.

— Я также настаиваю: твое поведение по отношению к телевидению нельзя назвать лояльным; телевидение тебе платит, то есть финансирует твои фильмы, а ты его изничтожаешь, как поступал Гойя в отношении Карла IV и его семейства[60].

— Это не совсем так. Телевидение финансирует мои фильмы, то есть участвует в их финансировании, чтобы спасти свою душу: ему бы хотелось удостоверить всех в своей заинтересованности, приверженности свободе, терпимости.

— Но тебя-то как раз терпимым не назовешь.

— В самом деле. Отель, в котором происходит часть действия фильма «Джинджер и Фред», наводнен телевизорами, постоянно что-то показывающими позади персонажей. На протяжении всего фильма на экране присутствуют телеэкраны, оглушающие зрителей рекламой, передающие репортажи с обсуждений, круглых столов, демонстрирующие переливание из пустого в порожнее, до изнеможения, до отупения. На кульминационный момент фильма, когда Джинджер и Фред готовятся выйти на сцену, чтобы показать свой номер, приходится пик рекламных вставок. Для меня самый волнующий аспект телевидения — это жесткость, с которой оно может вглядываться в человеческое лицо, сделав миллионы зрителей свидетелями этой беспощадной в своей наглядности операции: телеэкран следит, шпионит, пристально разглядывает человеческое лицо в своей бесстыдной, циничной, садистской, грубой манере. Ни кино, ни театр, ни фотография не могут делать ничего подобного. Только великий писатель, возможно, на это способен, однако не напрямую, а с помощью слова. Телевидение фиксируется на лице как некий зонд, как рентгеновский луч, как лазер. Если я и смотрю телевизор, то именно в связи с этой устрашающей властью, которой он обладает.

— В действительности телевидение тебе выдало своего рода «разрешение на убийство», которым ты в фильмах «Джинджер и Фред» и «Интервью» воспользовался сполна, преисполненный гнева и возмущения.

Доволен ли ты фильмом «Джинджер и Фред»? Как бы ты его охарактеризовал на фоне твоего творчества в целом? Какие фильмы из тех, что ты снял до сего дня, тебе больше всего нравятся?

— Трудно сказать, тем более что я почти никогда не смотрю своих фильмов. Каждый из них соотносится с каким-то конкретным периодом жизни, личной и общественной. Что касается меня, то, независимо от того, как их встретили зрители, восторженно или безразлично, я поставил бы на первое место «Восемь с половиной», затем «Сладкую жизнь», «Амаркорд» и «Джинджер и Фред». «Джинджер и Фред» — это то, что я есть сегодня.

— В состоянии безвременья, в которое ты впадаешь, закончив работу над фильмом и еще не приступив к следующему, никакая ослепительная идея еще тебя не посетила?

— Никакая идея еще меня не воспламенила. Я хотел бы делать все, не важно что. Мне бы хотелось, чтобы мне предлагали проекты, даже такие, которые показались бы мне странными. Желание делать жизненно само по себе. Работа ради работы. Имеет значение не столько результат, сколько зачин. Я уже как-то говорил: снимать фильм — это все равно что путешествовать, а в путешествии мне интереснее всего отъезд, не возвращение. Я мечтаю совершить такое путешествие, когда не знаешь, куда едешь, или даже когда едешь в никуда, но, к несчастью, мне не удается убедить банкиров и продюсеров в плодотворности этой идеи. Когда мне нечего делать, в период между последним фильмом и следующим, мне нравится — отчасти из любопытства, отчасти из суеверия — встречаться с теми, кто изъявлял готовность участвовать в реализации следующего проекта, с которым я их знакомил. Это исключительно экстравагантные персонажи. Обычно мы видимся в «Гранд-отеле» или «Эксельсиоре». Они непременно бывают одеты в льняные костюмы, даже на Рождество, даже когда идет снег, даже во время бури. Они предлагают мне снимать мой следующий фильм на Азорских островах или на архипелаге Самоа, заверяя меня, что эти места в высшей степени феллиниевские и что лучшей натуры я не найду.

— Ты постоянно говоришь, что кинематограф переживает кризис, что телевидение вот-вот его разрушит, однако твои фильмы по-прежнему пользуются успехом: «Интервью» горячо встретили на всех больших фестивалях, от Канн до Москвы, от Локарно до Монреаля.

— Под гром аплодисментов в Каннах я чуть было не предался левитации, чуть было не вознесся, чтобы не разочаровывать публику. Если говорить серьезно, это был в самом деле волнующий вечер. Я понял, что фильм обладает энергетикой, о которой я и сам не подозревал.

— В Москве ты действительно вознесся, ты парил, как персонаж Шагала, в небе над Кремлем.

— В Москве я был только на вручении призов. Атмосфера была такая же, как когда я приехал туда с фильмом «Восемь с половиной» двадцать пять лет назад. И я сказал об этом в своем кратком выступлении. Тогда там был Хрущев с его оттепелью, теперь Горбачев со своей гласностью. Хрущев вел переговоры с Кеннеди, Горбачев ведет переговоры с Рейганом, но проблемы все те же. Две сверхдержавы, пытающиеся преодолеть различия и трудности, которые их разделяют, и кинорежиссер, снимающий один и тот же фильм. Тогда это был режиссер, который не знал, что снимать, и это его волновало; теперь это режиссер, который не знает, что снимать, и ему на это наплевать. Единственное несовпадение.

— Как ты считаешь, различия и недоверие, которые разделяют две сверхдержавы, уменьшились или обострились в течение этого времени?

— Могу ответить шуткой министра культуры, который был нашим гидом. Я его спросил: «Сколько в Москве аэропортов?» Он ответил: «Раньше было три, теперь четыре». Он имел в виду Красную площадь, неподалеку от которой 28 мая того года преспокойно приземлился Матиас Руст на своем прогулочном самолете. Признаюсь, в первый момент я шутки не понял. Для меня было невероятным, что официальное лицо может позволить себе иронию по такому поводу[61].

— Какое впечатление на тебя произвел Кремль?

— Это нечто непредставимое. Мы бродили по роскошным покоям царей, как шведская семья: министр культуры справа, я слева и Джульетта в центре. Белизна штукатурки, игра драгоценных камней, а после, в глубине, широкое окно, из которого видна Красная площадь на закате солнца, с бирюзово-розовым небом; таинственный невидимый оркестр полнозвучно исполнял музыку из моих фильмов; это было видение, мираж, галлюцинация. Несравненное великолепие. Совсем не то, что «Оскар», совсем не то, что Голливуд.

— Тебе довелось познакомиться с Горбачевым?

— Да, но я не могу сказать, что действительно его узнал. Министр культуры представил меня, это была мимолетная встреча, хотя ее было достаточно, чтобы усилить симпатию, которую я испытывал по отношению к нему. Горбачев перевернул ход Истории. Падение советской империи — самое значительное событие второй половины двадцатого столетия, более значимое, чем освоение космоса, высадка человека на Луне. Даже если он сойдет с политической сцены, Горбачев останется человеком, освободившим русских от кошмара, который казался бесконечным.

— Испытал ли ты то же чувство невесомости от того, как было встречено «Интервью» в Италии критикой и публикой?

— Более всего мне приятно то сочувствие, с которым был встречен фильм. Почти солидарность. Я опасался, что его будут рассматривать в телескоп, но, напротив, его смотрят с близкого расстояния, с теплотой, как фильм особый, единственный, семейный, как своего рода публичную исповедь перед дружеской аудиторией, если не как коллективный сеанс психоанализа. Это фильм, рожденный от бесполого размножения, появившийся сам по себе, это итог жизни, посвященной кино. Мне представляется, что зрители приняли мое приглашение вместе переждать бурю, чтобы вновь взяться за работу. Естественно, поскольку это фильм о кино, его по-разному воспринимают на кинофестивалях и в обычных залах. Здесь кроется такое же отличие, как между мессой, которую служат в соборе Святого Петра, и мессой, которую служат в других церквях или часовнях.

— Тебе не кажется, что ты был немного груб с Анитой Экберг?

— Я не перестаю благодарить Аниту и восхищаться ею. Ее остроумием, мудростью и скромностью. Благородство и легкость, с которыми она приняла приглашение участвовать в фильме «Интервью» после того блестящего образа, созданного ею в «Сладкой жизни», меня взволновали. Мы с Марчелло поехали за ней, в дом, где она живет, словно сельская богиня, спокойная, безмятежная, невозмутимая, так что ход времени ее как будто не касается. Мы вспомнили тогда, как снималась «Сладкая жизнь». Возможно, я обошелся с ней немного грубо, однако у меня и в мыслях не было ее обидеть.

— Говорят, как актер ты вовсе не столь велик, чем как режиссер.

— Я никогда и не претендовал на роль великого актера и никогда не мыслил себя как итальянского Лоуренса Оливье. Я всегда снимался практически случайно, будь то в «Чуде» Росселлини, «Алексе в Стране чудес» Мазурски или «Интервью».

— Почему ты не включил в фильм эпизод с Освальдо Валенти, одним из героев «Железной короны» Алессандро Блазетти?[62]

— Я столько раз рассказывал эту историю, что она мне кажется уже несколько заезженной.

— Но это было твое первое посещение студии «Чинечитта», ставшей твоей второй, если не единственной, родиной. Это замечательная история.

— Фильм «Железная корона» снимался в помещении, которое стало затем моим Пятым павильоном. Его отстроил Алессандро Блазетти, чтобы снимать свой фильм. Я был тогда журналистом, и редактор журнала, с которым я сотрудничал, послал меня взять интервью у Освальдо Валенти, очень модного в ту пору актера, звезды. Валенти стоял на огромной повозке, заваленной холодным оружием. За ним громоздились гигантские лошади с закованными в железо всадниками, башни, уступы; от всего этого поднимались тучи пыли. Вдруг послышался голос, мощный, громовой, металлический; в напряженной тишине огромная журавлиная лапа начала подниматься в небо, все выше и выше, в сияющих лучах солнца. Кто-то одолжил мне подзорную трубу, и там, в головокружительной вышине, втиснутый в кресло, намертво прикрепленное к журавлиной лапе, оснащенный с головы до ног — со сверкающими кожаными наголенниками, с шлемом на голове, шелковым платком на шее, тремя мегафонами, четырьмя микрофонами и не менее чем двадцатью свистками, — предо мной предстал Алессандро Блазетти.

— Правда ли, что это «видение» пробудило в тебе мысль стать кинорежиссером?

— Именно в тот день я получил представление о том, что такое кинорежиссер, но у меня и мысли не было, что однажды и я сам им стану.

— Блазетти неоднократно говорил, что портрет, который ты с него написал, получился несколько чересчур живописным. Это правда, что у него были наголенники, что-то на голове, шейный платок, мегафон и свисток, но образ некоего Юпитера, парящего среди облаков, — это плод твоего воображения.

— Блазетти предстал передо мной в образе античного властелина, библейского персонажа, царя царей кинематографа.

— Блазетти утверждает, что царь царей кинематографа — это ты.

— Блазетти всегда был слишком добр ко мне. Когда «Курьер» провалился на фестивале в Венеции, он был одним из немногих, кто встал на мою защиту.

— Какое впечатление произвел на тебя Освальдо Валенти?

— У него было красивое лицо, приятное, полное жизни, но он был немного неестествен, взвинчен. Он был в одеянии варвара, весь увешан оружием, так что сложно было даже обменяться с ним рукопожатием.

— Видел ли ты тогда же его подругу Луизу Фериду?

— Смутно; съемочная группа была такая многочисленная, там царил такой беспорядок…

— Какова была твоя реакция, когда ты узнал, что Освальдо Валенти и Луиза Ферида убиты в Милане взрывом бомбы?[63]

— А какая у меня могла быть реакция? Это совершенно бессмысленное преступление.

— Знал ли ты, что в «Железной короне» снимался также Мастроянни? Он был статистом.

— Нет, не знал. Это лишнее доказательство того, что наша встреча была предрешена.

— В ожидании, покуда революционизируется телевидение, ты готов революционизировать Италию: в «Голосе Луны» ты построил новый город.

— Деревню, не город.

— Ты соорудил дискотеку, каких больше нет нигде в мире.

— Трудно было создать дискотеку, которая была бы или хотя бы представлялась совершенно новой, после всего того, что мы видели в кино и на телевидении. Мы видели их немало самых разных: галактических, научно-фантастических, лунных. Я хотел создать дискотеку без дыма, без стробоскопического света, без этого воздуха катастрофы и «последней драмы». Но, пытаясь создать нечто совершенно новое, в конце концов я использовал и дым, и стробоскопический свет, и атмосферу космического катаклизма. Стробоскопический свет — это словно взмахи ресниц: он всех превращает в роботов, в существа, управляемые извне, механические или автоматические, в жертв коллективного психомоторного возбуждения. Ни в одной из существующих деревень невозможно было бы разместить такую дискотеку. Для того чтобы создать свою деревню, я превратился в мастера: каменщика, кузнеца, архитектора, урбаниста. Я построил деревню, состоящую одновременно из самых разнородных, самых странных и самых очевидных элементов. Смешение стилей: средневековые гроты, дворцы эпохи Возрождения, уличные кафе, строения в стиле фашистов, модерн и постмодерн. Но все предметы такого рода в конце концов становятся невидимыми, ибо каждый день предстают нашему взору. Как и нескончаемый поток образов, который каждый день изливает на нас телевидение, так что в итоге он самоустраняется из нашего восприятия.

— Деревня, которую ты построил, это образ современной Италии?

— И да и нет. Когда деревня была построена, мне следовало заполнить ее обитателями, и я населил ее людьми одновременно фантастическими и реальными, как те, кого мы сегодня видим повсюду, после чего принялся за ними наблюдать. Вполне представлять современную Италию она не может, ибо вовсе не наделена характерными чертами. Это, если можно так сказать, транснациональная деревня. В ней есть нечто неврастеничное, хаотичное, порочное, нечто такое, что ныне мы наблюдаем повсюду в мире. В самом общем виде она обладает таким количеством сверхзнакомых черт, что теряет любую личную связь, индивидуальный характер, всякую идентичность. Всё в ней узнаваемо, и в то же время ничто таковым не является, поскольку у нее уже нет никакой связи с реальной действительностью, с эмоциями, чувствами, мечтами, которые реальность должна пробуждать, но более не пробуждает.

— Музыка вальса «У прекрасного голубого Дуная» символизирует ностальгию по исчезнувшему миру?

— Вальс Штрауса играют по просьбе экс-префекта, который воплощает собой порядок, власть, иерархичность, обрядовость, официоз и для которого эта дискотека и грохочущая в ней музыка — царство зла и погибели, средоточие современного коллективного безумия. Это шекспировский шутник, своего рода Пэк, персонаж «Сна в летнюю ночь», или Тиль, герой де Костера. Это создание братьев Гримм или Перро. Но это также Пиноккио, если говорить о нашей традиции. И Леопарди, или Леопоккио, как его называет Бениньи.

— Это также две противоречивые стороны твоей личности?

— Каждый персонаж, любая ситуация и любой эпизод фильма являются, в большей или меньшей мере, выражением индивидуальности его создателя. Дискотека не исключение. Если Вилладжо представляет момент возвращения к порядку перед лицом надвигающегося хаоса, Бениньи символизирует момент зарождения творческого начала, воображения, фантазии — этой ускользающей, смутной, не поддающейся расшифровке, чудесной и воодушевляющей реальности, которая называется жизнью.

— Это правда, что ты придумывал сюжет во время съемок?

— У нас не только не было сценария, не было даже сюжета. В остальных моих фильмах у нас хотя бы был сюжет, а здесь ничего. Но не следует полагать, что я выдумываю или импровизирую во всем. Разговоры об импровизации, характерной для моей работы, — не более чем легенда. Дискотеку, о которой мы говорили, невозможно построить вдруг, как нельзя построить вдруг новую деревню. Съемки фильма — это гигантское предприятие, как запуск искусственного спутника Земли.

— Во время своих частых визитов к тебе на съемочную площадку я обратил внимание, что тебя особенно занимает то, как одеты актеры. Какое значение имеют для тебя костюмы актеров или персонажей фильма? И какое значение имеет для тебя мода?

— Одежда — составляющая часть характера персонажа. Все, что надето на актерах в моих фильмах — костюмы, сорочки, галстуки, жилеты, шляпы, перчатки, пальто, плащи и так далее, — имеет непосредственное отношение к их характерам, подчеркивает их идентичность роли, определяет их психологический тип. Здесь нет ничего случайного. Все подобрано в строгом соответствии с задачей, каждый элемент, до мельчайших деталей. Особое значение имеет цвет. Достаточно вспомнить цвета жилетов, которые носили персонажи Гоголя — или сам Гоголь.

— Чем ты вдохновляешься, для того чтобы одеть персонажей твоих фильмов: последней модой, коллекциями модных в данный момент кутюрье или тех, что были в моде в прошедшие времена?

— Режиссер придумывает собственный мир, так же, как своих героев. Коли он выдумывает героев, он не может не придумать одежду, которую они носят. Конечно, он прибегает к услугам костюмеров. Со мной работали и работают выдающиеся костюмеры, такие как Пьеро Герарди, Данило Донати, Пьеро Този, Маурицио Милленотти, Антонелло Геленг. Я даю им идею в виде эскизов и психологического портрета героев, а они разрабатывают для них костюмы.

— А как же мода, ты ей следуешь или нет? Знаешь ли ты знаменитых кутюрье, бываешь ли на дефиле?

— Я рассеян в отношении моды, как, впрочем, и во всем остальном. Конечно, я знал и знаю известных кутюрье, начиная с Шуберта. Я знал Коко Шанель, Баленчага, Ив Сен Лорана, я, естественно, бывал на дефиле. Был я в мастерской Сен Лорана. Конечно, я знаю Валентино, Армани, Версаче. Как же можно их не знать? Это новые звезды «общества зрелищ», те, кого называют знаменитостями. Но никогда они не влияли на мою манеру одевать персонажей моих фильмов. В моих фильмах нет прямых цитат из их показов. Всё придумываем мы сами, мои костюмеры и я.

— Дефиле кардиналов в фильме «Рим» целиком придумано?

— Конечно. Мы придумали его с Данило Донати, в творческом союзе с художником Ринальдо Геленгом и одним из его сыновей, Джулиано, тоже художником. Данило Донати — гениальный декоратор и костюмер. Он обладает редким качеством: он делает роскошные костюмы, такие как для «Рима», «Сатирикона», «Амаркорда», из подручного материала. Ринальдо Геленг и его мастерская, то есть его сыновья Джулиано и Антонелло, написали картины, которые висят в салоне, где происходит дефиле кардиналов. В «Амаркорде» со мной работали еще и Донати, Пьеро Този и Антонелло Геленг.

— Однако трудно сделать так, чтобы текущая мода в какой-то мере не оказывала влияния на костюмы, в которые одеты персонажи твоих фильмов.

— Возможно, что-то и проявляется в моих костюмах, однако никогда в них нет конкретных отсылок. Когда я захвачен поиском экспрессии, я превращаюсь в исследователя, археолога, стилиста — в той мере, в какой это вызвано необходимостью. Решение задачи требует того, чтобы я был в курсе текущей моды. Для каждого фильма я собираю всю возможную информацию, которая мешает мне жить рассеянно, отьединенно, но я делаю это в очень ограниченных масштабах.

— В «Голосе Луны» молодые люди на дискотеке одеты как панки, скинхеды и так далее, в то, во что одевается молодежь пригородов и что можно всякий день видеть в городе: пятнистые блузоны, цепочки, заклепки, кольца, наушники.

— Многие из этих мальчиков и девочек, из тех, кого мы отобрали, оказались на нашей съемочной площадке в своей обычной одежде, другие были переодеты Маурицио Милленотти. Именно Милленотти переодел этих разболтанных девчонок в нефертити, Клеопатр, суламифей, цариц савских, точно так же, как он превратил их парней в рыцарей Тевтонского ордена, в новых крестоносцев безумия и смерти.

— Однако это переодевание напоминает ту реальность, что мы постоянно имеем перед глазами, — моду, которая сегодня преобладает.

— Нет, этот особый стиль, от Средних веков до астронавтов, придумал Маурицио Милленотти. Мода, которая так возбуждает публику на периферии и в пригородах современных мегаполисов, стала уже настолько чрезмерной, что ее трудно интерпретировать и воспроизводить как таковую. Это инфернальный хаос земных и инопланетных кентавров, Средние века футуризма, эра научной фантастики.

— Кто одел Бениньи и Вилладжо, ты или Милленотти? Однажды, когда я приехал к тебе на съемочную площадку, я видел, как ты разглаживал руками плащ, который был на Вилладжо, перед тем как он зашел на дискотеку, чтобы танцевать там вальс «У прекрасного голубого Дуная» со своей старой сумасшедшей подружкой.

— Я не такой аккуратный, как Висконти, но для меня очень важны детали. В этом фильме Вилладжо воплощает собой порядок, хотя бы даже маниакальный, а в тот момент оказалось, что его плащ немного помят: вещь странная для такого человека, как он.

— А ты у какого кутюрье ты одеваешься? Время от времени на тебе бывают яркие жилеты, как у Гоголя.

— Сравнение со столь оригинальным писателем, каким был автор «Мертвых душ», мне льстит, но я одеваюсь как придется. Сол Беллоу говорит, что ныне только служащие банков переодеваются в художников. Я не хожу к кутюрье. В Риме есть магазины, где висят костюмы любых размеров, готовые, с изнанкой цвета брюк. Теперь я так не делаю, но раньше я приходил в один из таких магазинов, примерял костюм и, если он хорошо сидел, оставался в нем, положив в пакет одежду, в которой пришел.

— Однако это не мешает тебе на съемочной площадке выглядеть типичным режиссером, в пальто, жилете, шарфе, маленькой шляпе, заменившей ту твою знаменитую страшную шляпу.

— Когда это необходимо, я переодеваюсь в Феллини, но без помощи кутюрье или костюмеров, как бы ни были талантливы те, что работают со мной.

— В этом году отмечается девяностая годовщина рождения кинематографа. Эта дата тебя не воодушевляет?

— Такая дата не имеет права на существование. Я еще понял бы, если бы отмечали столетие, в таком случае кинематограф оказался бы в том знаменательном ряду, который имеет какое-то отношение к вечности. Неожиданное объявление об этой внезапно обнаруженной дате — девяностолетии — так неопределенно, как если бы было объявлено о каком-то несчастье, которое или уже случилось, или вот-вот случится. Словно не нашлось мужества сказать, что кинематограф уже умер, и нас таким образом готовят к этому с помощью празднования его девяностолетия. Можно подумать, что это некролог.

— Однако ничуть не похоже, что кинематограф умер или агонизирует, хотя и нельзя сказать, что он переживает лучшие времена.

— К чему задаваться вопросом, жив ли он? Мне кажется странным, что об этом непрерывно говорят именно теперь, причем каким-то немного похоронным тоном. Честно говоря, у меня нет желания участвовать в этом событии.

— Может статься, что так оно и есть, но коли объявлено о праздновании, ты никак не можешь его проигнорировать.

— Если ты так настаиваешь, я вынужден признаться, что не очень-то понимаю, что действительно сегодня происходит в кино, которое представляется мне очень переменившимся во всех своих структурах, начиная с организации процесса съемок и заканчивая показом. Чем прежде было для меня кино? Темным залом, где из маленького оконца в задней стенке вырывался пучок света, который, все расширяясь, попадал на большое белое полотнище: на этом полотнище возникали персонажи, сильно разукрашенные, которые шевелили губами, ничего не говоря, оставаясь немой загадкой, — это был другой мир, другая жизнь, другие манеры, все то, чего мы не знали и что могли увидеть, кажется, только в мечтах. И одновременно с этими огромными образами, этими гигантскими лицами, которые, как нам казалось, мы рассматривали почти вплотную, из этого оконца вырывался таинственный шум, похожий на бесконечный шепот, в котором невозможно разобрать слов. Этот шум сообщал всё, он состоял из слов, которые должны были произносить персонажи, он озвучивал наши мечты, пробуждал темные и загадочные стороны души, которые живут в каждом из нас. Новые технические средства лишили кинематограф его гипнотических чар, его молчаливого очарования.

— К сожалению, в прошлое не возвращаются, однако в то же время совершенно естественно, что ты вспоминаешь истоки, немое кино, первые фильмы, которые в детстве смотрел в Римини. Как менялось кино впоследствии, когда ты стал взрослым, и каким оно стало, когда ты начал карьеру режиссера-постановщика?

— Я не являюсь ни теоретиком, ни историком кино. Для моего поколения кино было мифическим феноменом, который принимал масштабы важнейших событий жизни. Помимо ответа на собственно культурные, зрелищные запросы, кино наполняло собой жизнь, становясь в один ряд с такими событиями, как помолвка, секс, женитьба, Рождество.

— Вслед за твоим поколением появились новые, и в течение этого времени кинематограф кардинально изменился, как ты сам говоришь. Как он пришел к кризису, в котором теперь пребывает?

— Я не могу говорить о кино абстрактными терминами. Для меня говорить о кино — это то же самое, что говорить о себе, о своей жизни, которая теперь совершенно неотделима от него. Все, что я делал до того, как прийти в кинематограф, есть не что иное, как подготовка к тому, чем я занялся потом, то есть подготовка к кинорежиссуре. Мне не хватает душевного спокойствия, чтобы проанализировать все то, что происходило и происходит в кинематографе. Впрочем, я испытываю некоторый скептицизм относительно его самочувствия, и по причине совершаемого над ним насилия каждый день и каждый час телевидением в целом и частными каналами в частности, и по причине безудержного экспериментаторства, совершенно неестественного в том, что касается наиболее верной и натуральной манеры демонстрации фильма. Таких как введение различных стереоэффектов, наиболее очевидным результатом которых является нарушение целостности звучания ради того, чтобы устроить завихрения голосов и звуков вокруг головы, за креслом, из-под пола, из-за решетки, извне зала, отовсюду, кроме экрана, где расположена единственно верная магическая точка, фокус повествования: нечто такое, что призвано нежно ранить уже поврежденный слух невежественного зрителя, неспособного переносить молчание и тихий шепот. И, наконец, потому, как мне представляется, что испорченная и плохо образованная из-за шквала мешанины, которую обрушивают на нее массмедиа, публика, участвующая в ритуале показа, в церемонии темного зала, все менее способна к концентрации внимания, к напряженному ожиданию, без чего немыслимы ни искусство, ни зрелища.

— То есть ты настаиваешь на апокалиптических пророчествах, сделанных тобой прежде?

— Я более не желаю пророчествовать о кино. Я готов поговорить об этом с тобой на праздновании его столетия, которое, хотя бы в силу торжественности самой даты, придаст ему немного благородства, каковое оно, кажется, растеряло в последнее время. Парадоксально, но в итальянском кино дело обстояло более благополучно в эпоху великих авантюристов вроде Пеппино Амато, Дино Де Лаурентиса, Карло Понти, Анджело Риццоли, тех, кому удалось создать продукцию, которую отличал великий стиль и которая ни в чем не уступала голливудской. Сегодня в Италии кинематограф как индустрия более не существует.

— Действительно, кино изменилось по сравнению с эпохой великих авантюристов, о которых ты говоришь. Не важно, благодаря ли телевидению, но кинематограф стал чем-то иным. Он производит суперпродукцию, электронную, «высокого разрешения». Но ты не склонен принять эти изменения, экспериментировать с новой технологией, использовать новые системы.

— Честно говоря, я со всем этим не знаком. Конечно, я в курсе экспериментов, проведенных Антониони в фильме «Чудо в Овервальде», или Петером Дель Монте в фильме «Джулия и Джулия». Один из моих операторов, Пеппино Ротунно, много говорил мне о последнем фильме. Используемая там японская техника обеспечивает большую объемность изображения на телеэкране, однако переход на тридцатипятимиллиметровую пленку очень трудоемкий. И результат невозможно предсказать. Можно потерять самые лучшие фрагменты отснятого материала. Я не очень-то понимаю, какую выгоду можно из этого извлечь.

— Ты даже не хочешь попробовать?

— Честно говоря, нет. Я все еще придерживаюсь представления, которое кажется мне подходящим для кинематографического зрелища, как мечты, видения, фантасмагории. Я полагаюсь на воображение зрителя. Я являюсь создателем такого фильма, как «И корабль плывет», где корабль тонет от выстрелов пушки. Так вот, я снял этот фильм без моря, неба, кораблей и пушек. Я все придумал в «Чинечитта». А у зрителя возникает впечатление, что и море, и небо, и чайки, и корабли, и пушки, и все остальное были на самом деле. И в этом мое понимание того, что такое кинематограф. Правдивость меня интересует все меньше. Истинному художнику нечего с ней делать. Все великие художники пренебрегали правдоподобием.

— О ком конкретно ты говоришь? О Пикассо, о Де Кирико, который, судя по твоим неоднократным высказываниям, оказал сильное влияние на твое воображение?

— В самом деле, ни Пикассо, ни Де Кирико не заботились о правдоподобии. Истинный художник стремится к мистификации, он пытается установить глубинную связь между своими образами и зрителем.

— Не собираешься ли ты снять фильм по «Америке» Кафки? Милан Кундера, который не колеблясь поставил тебя в один ряд со Стравинским, Пикассо или тем же Кафкой, утверждал, что ты единственный из режиссеров на это способен.

— Этот проект всегда привлекал меня, с тех пор как много лет назад я впервые прочел «Америку». Я разыскал фотографии Америки двадцатых годов, собрал материал, исписал несколько тетрадей. Но я не знаю, стану ли это делать. Я уже почувствовал себя стесненным, меня даже немного мучили угрызения совести по поводу цитирования Кафки в «Интервью». Кафка — писатель, создавший до такой степени зримые образы, что мне представляется самонадеянным его интерпретировать. В настоящее время у меня есть другие идеи в голове, другие проекты.

— Какие идеи и какие проекты?

— Меня привлекает мысль сделать фильм о Неаполе, написать портрет города. Не такой, как «Рим», эпизодический, фрагментарный, но нечто более компактное, если возможно, даже более глубокое. Путешествие в ад. Мне хочется передать те черты в Неаполе, которые беспокоят, пугают и утешают одновременно. Я хотел бы увидеть его таким, каким бы его увидел Кафка: напластование цивилизаций, блеск и нищета, лабиринт истории. Я хотел бы показать странный человеческий тип, каким является неаполитанец: это человеческое существо, нежное и люциферическое, в котором в чудесном равновесии пребывают безумие и мудрость.

— С какого времени ты вынашиваешь эту идею?

— Уже несколько лет. Какое-то время назад я говорил о ней в интервью редактору «Кайе дю синема». Меня давно притягивал и пугал этот проект, но с некоторых пор искушение становится все сильнее.

— А какие еще есть идеи?

— В то же самое время я хотел бы попытаться использовать телевидение несколько иначе, чем прежде, помимо игр и инсценировок. Не знаю, существует ли нечто, свойственное только телевидению, как существует нечто, свойственное только кино. Думаю, что нет, но стоит большого труда попытаться это доказать. Я хотел бы использовать телевидение, как Орсон Уэллс использовал радио в 1938 году, чтобы объявить о пришествии инопланетян[64], с той же силой, изменив не только манеру самовыражения на телевидении, но и манеру смотреть телевизор.