Федерико Феллини

«ГОРОД ЖЕНЩИН»

Костантини: Правда ли, как пишут журналы, что работу над фильмом «Город женщин» было сложнее всего довести до конца, что это был самый трудный драматичный фильм в твоей режиссерской карьере?

Феллини: Самым роковым фильмом за всю мою карьеру в абсолютном виде является «Путешествие Дж. Масторны». Я держал его в голове с 1966 года, и до сих пор мне так и не удалось его поставить, и думаю, что уже никогда не удастся.

— А какой из отснятых фильмов можно назвать наиболее роковым?

— Тогда это действительно «Город женщин».

— Что, его было сложнее снимать, чем «Казанову»?

— Несравнимо. Общеизвестно, что я не чужд преувеличений, но совсем не будет преувеличением сказать: того, что происходило во время съемок «Города женщин», не случалось со времен Мелье до наших дней. За время съемок было всё: рождения, смерти, похороны, разрушения, катастрофы. Форменная человеческая комедия, или, вернее, трагедия. Целая цепь несчастий, непрерывный ряд бедствий, за которыми следовали чередой непредвиденные и невообразимые события: несчастные случаи, болезни, ожоги, короткие замыкания, воспламенения, опротестовывания векселей, профсоюзные разногласия, забастовки, возмущения. Этторе Бевилаква, бывший вначале моим личным массажистом, а впоследствии стюардом всей труппы, умер. Нино Рота, мой композитор, умер. Этторе Манни, исполнявший одну из двух главных мужских ролей в картине — вместе с Марчелло Мастроянни, — умер. У Данте Феррейн, художника фильма, и Джанни Фьоре, кинооператора, родились дети, у одного от жены, у другого от любовницы. Марчелло Мастроянни и сценарист Брунелло Ронди почти одновременно потеряли матерей. Кроме того, Марчелло четыре раза удаляли то ли бородавку, то ли ячмень на глазу, который никак не хотел сходить. Несколько электриков умудрились обжечь руки и другие части тела. Исполнительный продюсер фильма Ренцо Росселлини-младший женился на Лизе Караччоло, римской княгине, с которой познакомился на съемках фильма, где она находилась в качестве продюсера «Заметок о фильме «Город женщин», документального фильма, который снимал Ферруччо Кастронуово. Сам я отделался сломанной рукой и ходил в гипсе больше месяца.

— Извини, конечно, но не прав ли тогда Альберто Гримальди, когда называет тебя Аттилой или даже супер-Аттилой современного кинематографа?

— Очень вероломный вопрос. Мне бы лучше не обратить на него внимание, а сделать вид, что я его не расслышал. И тем не менее могу сказать тебе, что съемки «Города женщин» проходили в совершенно особой обстановке: при постоянном напряжении и некоем непрекращающемся и даже возрастающем истерическом неврозе. Съемки каждого фильма происходят особым, лишь ему присущим образом. Снимая «Город женщин», мы ощущали себя словно в саванне, месте, грозящем всевозможными опасностями. Оглядываясь сейчас на те события, должен сказать, что для меня вся эта история закончилась совсем неплохо. Попытка исследовать глубины женской психики вынудила меня превратиться в рыбака, закинувшего удочку в открытом море. И это просто счастье, какое-то чудо, что акулы лишь слегка задели меня, а не ухватили зубами и не сожрали.

— Ты хочешь сказать, что вообще чудом выжил?

— Совершенно верно. Я избежал смертельной опасности, предчувствие которой у меня было еще до начала съемок. У меня был пророческий сон. Я увидел отчетливо, как на фотоснимке, всё, что должно со мной произойти, и то, что уже было в действительности. Этот сон длился не более десятой доли секунды. Я увидел огромное водное пространство и себя в центре бури на маленьком суденышке, которое уже начинало погружаться, и вода уже достигала моих икр, а вокруг — плавающих акул. Это была полная драматизма картина, тем не менее почему-то наполнявшая мою душу каким-то трагическим ликованием, чувством религиозной веры в то, что сейчас произойдет что-то чудесное. О чем может думать человек, видящий себя окруженным стаей акул? Он может*думать лишь о том, о чем думал я в тот момент: что сейчас должен появиться, как в фильме о Джеймсе Бонде, вертолет, который возьмет меня на борт, или о том, что одна из этих акул окажется ручной и внезапно превратится в дельфина, или что прилетит некая таинственная птица, на которую можно взобраться и избежать таким образом смерти.

— Что же в действительности произошло в твоем сне?

— Ничего. Я проснулся. Но когда фильм был уже практически закончен, я увидел еще один сон, который можно расценивать как ответ на тот, что я видел в начале съемок. Я находился в Венеции. У ног моих был канал, слева от меня — мост, а напротив — Джузеппе Ротунно, директор съемки, отвечавший за освещение. Ротунно хочет подойти ко мне, но, вместо того чтобы подняться на мост, прыгает, рискуя свалиться в канал. И в тот момент, когда он вот-вот уже должен упасть, появляется подводная лодка, принимает его на борт и подвозит ко мне. Мы с ним обнимаемся с восторгом, какой испытывают двое спасенных, чудом избежавших крушения, или два приятеля-одноклассника, не видевшихся на протяжении очень долгого времени. Значение этого сна абсолютно ясно. Как я уже не раз говорил, кино для меня — это свет, свет — это в кино всё, картинка не сможет ничего выразить, не сможет ожить без света. Ротунно представлял собой свет, то есть спасение фильма. Фильм не постигла катастрофа, мы не утонули, поскольку произошло чудесное, хотя, по сути, вполне рациональное событие. Субмарина — это научный аппарат, продукт высоких технологий, который может опускаться в глубины и подниматься оттуда. Вместо того чтобы превратиться в рыбака, удящего рыбу в открытом море, я стал подводником.

— Ты можешь сейчас объяснить смысл фильма?

— Я уже повторял тысячу раз, что режиссер выражает себя в своих фильмах, и как только фильм снят, его работа закончена. Пока картина находится на стадии идейных разработок, я не чувствую себя готовым говорить о ней то ли по причине суеверия, то ли из уважения к самой идее. Пусть идеи остаются в неопределенном состоянии. Если начнешь о них говорить, они живо растеряют свою привлекательность и загадку. Когда я начинаю снимать, когда я ввязываюсь в эту захватывающую авантюру под названием постановка кинофильма, когда я уже нахожусь в самом процессе и поскольку я уже нахожусь в процессе, я тоже могу об этом говорить. Но тогда приходится отстаивать проект, чтобы опровергнуть все то, что говорится о нем ложного, искаженного, пошлого. Когда же работа над фильмом наконец завершена, когда он готов к показу и приобрел собственную независимую, автономную жизнь, это уже творение само по себе, которое должно идти своим путем, с присущей именно ему сильной или слабой жизнеспособностью.

— Значит, ты придерживаешься мнения, что произведение искусства следует оценивать само по себе, безотносительно того, кто его создал, и обстоятельств, в которых оно создавалось?

— Я считаю, что в какой-то определенный момент автор должен отстраниться, предоставив фильм самому себе. Если он начнет говорить о нем, анализировать, истолковывать, все кончится тем, что он обесценит картину, ограничит ее смысл, заключит ее в ряд понятий, которые окончательно ее задушат. Что касается меня самого, когда фильм закончен, мне следует — как бы абсурдно это ни казалось — вести себя отчужденно, будто это не я его создал. Все, что будет о картине сказано, вклинивается как невразумительная преграда между ней и зрителем. Огромное число высказываний, отпущенных по его поводу критиками, приводит зрителя в растерянность, смятение, подавляет еще до того, как он расположится в кресле в темном зале, чтобы насладиться зрелищем, которое дарит ему фильм. Фильм — не трактат по философии, психологии или социологии. Это ряд изображений, призванных подарить зрителю более или менее глубокие впечатления, на сознательном или подсознательном уровне. Более или менее ученые комментарии лишают его энергетической зарядки. В любом случае, когда работа над фильмом окончена, самое сильное желание, которое я испытываю, — это убежать как можно дальше. За прошедшие годы это чувство лишь усилилось, и сейчас я испытываю сильную неловкость, когда меня даже просто узнают на улице. Я чувствую себя не в своей тарелке, и мне постоянно хочется убежать.

— Вернемся к «Городу женщин».

— Надеюсь, что фильм взволновал тебя, глубоко или нет, но все же это произошло.

— Однако человек состоит не только из эмоций. У него есть ум, который размышляет.

— Тогда о чем ты подумал, посмотрев этот фильм?

— Я подумал, что после «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной» близнецовая парочка Феллини — Мастроянни, если можно так выразиться, объединилась, чтобы противостоять «мятежной женщине», или, если тебе так больше нравится, миру восставших женщин.

— И каков, по-твоему, результат этого противостояния?

— Близнецовая парочка оказалась побежденной. Совершенно очевидно, что ни ты, ни Мастроянни не в состоянии понять мир, которому вы собирались противостоять, то есть мятежную женщину, или то, что ты называешь глубинами женской психологии.

— И почему же мы не в состоянии понять мятежную женщину?

— Потому что вы оба остались, в той или иной степени, такими же, какими были во времена «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной», тогда как мир женщин радикально изменился, можно сказать, перевернулся.

— Ты ничего не понял в этом фильме. Ты не понял, что странная, неизвестная, загадочная женщина из «Сладкой жизни», невольница из «Восьми с половиной», как и осознающая сама себя, здравомыслящая и бунтующая женщина из «Города женщин», — это я сам, всегда я сам. Я одновременно и бушующий океан, и рыбак, промышляющий в его глубинах.

— Надеюсь, ты сказал это, не пародируя Флобера?

— Ты имеешь в виду банальность «Мадам Бовари — это я»?

— Ты читал то, что писали о «Городе женщин», следил за отзывами зрителей на этот твой фильм?

— Во всяком случае, я не скупал газеты, которые об этом писали, не затаивался в уголке зала, где проходил просмотр, чтобы уловить по выражению на лицах зрителей их реакцию или подслушать, что они говорят…

— Но ты все-таки прочел газетные отзывы или нет?

— Я их прочел и не прочел.

— Объясни, пожалуйста, что ты имеешь в виду.

— Моя позиция по отношению к этому немного зрительская. Когда я держу в руках газету и открываю ее на интересующей меня странице, я не смотрю прямо на страницу, я гляжу на нее искоса, со стороны, с некоторого расстояния, как будто то, что там написано, касается кого-то другого, пусть даже моего близкого друга, и немного отдалено от меня. Причем я так делаю вовсе не из страха или вследствие неуверенности…

— Тогда, из храбрости, вследствие твоей непоколебимой уверенности в себе, ответь мне: что ты думаешь об отзывах критиков и реакции зрителей?

Отзывы в основном хорошие, положительные, несмотря на то что некоторые из них показались мне не совсем верными. Достаточно высказаться с наибольшей искренностью, как ты немедленно сталкиваешься с ответным недоумением. Чрезмерная откровенность граничит с неприличием. Но я занялся режиссурой уже в достаточно зрелом возрасте, я хочу сказать, что уже имел некоторый опыт, и я не поддавался, беззащитный и безоружный, замечаниям критиков. С другой стороны, они ко мне всегда относились с симпатией, если не сказать с уважением. Они никогда не высказывали в мой адрес неприятных замечаний, задевающих своей грубостью. Реакция зрителей казалась мне всегда еще более положительной. Публика развлекается и выходит из кинотеатра удовлетворенной, демонстрируя довольную сытость. Молодые зрители, не важно, юноши или девушки, приняли его особенно хорошо, самым дружелюбным образом.

— Если ты будешь продолжать читать газеты искоса, или с большого расстояния, ты рискуешь обмануться. Действительно, большинство критиков отдают тебе должное в той части, что они называют силой фантазии Федерико Феллини, но тем не менее они не упускают возможности выразить сомнения, проявить сдержанность, их замечания зачастую нелестны. Аджео Савьоло написал, что фильм не избежал банальностей, нерешительности, мелочности. Паоло Вальмарана — что фильм немного затянут, также он отмечает однообразие и некую усталость. Джованни Градзини нашел, что в нем нарушено равновесие и стилистически он менее цельный, чем остальные. Роберто Сильвестри фильм, в сущности, изничтожил. Да и зрители отреагировали и реагируют очень по-разному, уж не говоря о феминистках.

— Некоторые феминистки участвовали в работе над картиной — кто советами, кто замечаниями, кто небольшими очерками. Между нами были очень галантные, почти изысканные отношения. Я не ожидал, что их реакция может быть такой неприязненной.

— Ты находишь галантным, почти утонченным то, что написала Адель Камбриа? Она написала: «Нет, Федерико, женщины — это вовсе не удобрение для твоих пороков».

— Адель Камбриа действительно одна из тех, кто приходил ко мне с предложением сотрудничать в работе над фильмом. Она принесла мне несколько маленьких листочков, небольшое исключительно полезное эссе о феминизме, которое я отчасти использовал. Эта миниатюрная женщина с глазами светлячка показалась мне очень приятной, и мне совершенно непонятна ее нынешняя реакция. Может быть, Адель Камбриа внезапно вообразила себя Жанной д’Арк? Ее статья не имеет ничего общего с «Городом женщин». В ней не говорится ни о фильме, ни обо мне, а лишь о ней самой, о ее фрустрациях, ее проблемах. «Город женщин» не имеет ничего общего с тем, о чем она говорит.

— Одна молодая преподавательница сказала, что «Город женщин» — «это фильм, созданный старым мерзавцем, и женщины в этом фильме именно такие, какими их представляет себе этот старый мерзавец».

— Если я и должен обидеться, то обижусь на эпитет старый, а не на слово мерзавец. Для такого доброго католика, как я, словцо мерзавец кажется чем-то вроде награды, украшением, настоящим геральдическим гербом.

— Оретта Борганцони также высказалась крайне нелестно.

— Откровенно говоря, я не очень понял, что она имела в виду. Общеизвестно, что я крайне невежествен. Но она совершенно не говорила о фильме. Она точно его смотрела, но создается впечатление, будто не видела вовсе. Все это лишь в очередной раз подтверждает трогательную уязвимость феминисток.

— Гульельмо Бираги написал, что ты солипсист[48].

— Должен признаться, что не знаю значения этого слова или по крайней мере не понимаю, в каком смысле он его употребил. Может быть, Бираги сам не понимает, что оно означает. И потом, ты несколько пристрастен. Ты приводишь лишь отрицательные отклики. Антониони, Антонелло Тромбадори, Лина Вертмюллер, Наталия Гинзбург и многие другие высказали очень лестные для меня суждения.

— Антониони сказал, что твоя откровенность в этом фильме озадачивает. Может быть, это верно, даже невзирая на то, что, как ты сам объявил, чрезмерная откровенность граничит с неприличием. Но нельзя согласиться с тобой по поводу высказываний остальных. Общеизвестно, что Антонелло Тромбадори обладает энциклопедическими познаниями и вправе давать оценку, но он мог бы сказать то же самое, если бы его попросили высказать свое мнение о празднике винограда в Марино. Лина Вертмюллер, должно быть, последовала совету Романа Полански: никогда не говорить о своих собственных фильмах и еще меньше — о фильмах других. Наталия Гинзбург вообще не высказала никакого суждения, она лишь выдала безапелляционную сентенцию: «Я нахожу фильм великолепным. За женщин он или против — мне это безразлично. Он великолепен, и этим все сказано». Можно было бы ответить ей в том же категоричном тоне: «А я нахожу его отвратительным. За женщин он или против — мне безразлично. Он отвратителен, и этим все сказано». И это были бы совершенно равнозначные суждения или, вернее, изречения.

— Но я вовсе не собираюсь критиковать критику. Это бесполезно и несколько неприлично. Создавать фильмы и критиковать их — две совершенно противоположные вещи. Тем не менее я могу высказать только основное наблюдение, маленькое замечание: критики не говорят о самом кино. Собственно кинематографическое событие — конкретное кино — подается как нечто изначально данное. То, что мы переживаем ныне, когда все вокруг приходит в упадок, когда американское кино вновь завоевывает экраны, а итальянскому режиссеру удается снимать, так сказать, ремесленный, ручной работы фильм, уже не как автору, а как прорабу на стройке, не отмечено никем.

— Надо разобраться, что дает такой фильм ручной работы. Туллио Кезик написал, что вместо фильма о твоем детстве, который сейчас не то чтобы актуален, ты должен был бы сделать «усилие, чтобы бросить взгляд на детство человечества».

— Нет сомнений, что это дельное замечание. Но что он имел в виду? Я должен был создать фильм о приматах, о питекантропах? Я режиссер, а не антрополог, я не Жан Жак Руссо, я не Джамбаттиста Вико[49], не Гегель, не Леви-Строс.

— Похоже, твое невежество не так уж велико, как ты частенько пытаешься это представить.

— Воспоминания, школьные реминисценции. К тому же сейчас можно прочесть подобные вещи в любом издании вплоть до журналов с комиксами.

— Джованни Градзини написал: «Лучше закрыть глаза на реальность, лучше свернуться клубком в своих грезах и найти там убежище, в то время как поезд входит в туннель старости».

— Будем надеяться, он хотел сказать, что я близок к концу моей карьеры, а не к концу в абсолютном смысле этого слова. Однако я все же намерен попытаться сделать еще несколько фильмов. Реальность? Но что означает это слово? У каждого своя собственная реальность. Я черпаю вдохновение в своей реальности, в неизведанной части меня самого, в моем подсознании.

— Похоже, твое подсознание неисчерпаемо!

— Ты мне так это сказал, как если бы произнес: «И не стыдно тебе иметь такое неисчерпаемое подсознание?» Мое подсознание столь же неисчерпаемо, как и у всех остальных.

— Нет, твое подсознание отличается от подсознания остальных, это бездонная шахта.

— Звучит довольно пошло! Также говорили и даже приписывали мне высказывание, что «Город женщин» является итогом всех моих фильмов. Я никогда не говорил подобной глупости, тем более что для меня как солипсиста слово итог не только непонятно, мне вообще вряд ли удастся его произнести.

— Чем же тогда все-таки является «Город женщин»?

— Это фильм о женщинах или о мужчине, который пытается изучить себя через женщин.

— То есть фильм о тебе самом? Значит, критики все-та-ки оказались правы?

— Если угодно, все мои фильмы о женщинах или обо мне самом. Именно женщины вдохновили меня на то, чтобы снимать кино. Я с ужасом думаю о моем друге Франческо Рози, который всегда снимает фильмы без женщин. Я не понимаю, как он может это делать. Я, напротив, ничего не смог бы сделать без женщин. Я пришел в кинематограф не через Эйзенштейна, Пудовкина, Мюрно. Как я уже неоднократно повторял, я никогда не видел фильмы Эйзенштейна, Пудовкина и Мюрно. Как видишь, мое невежество безмерно.

— Твое кокетство неистощимо, как и твое подсознание.

— Это не кокетство, а действительность.

— Но почему еще некоторое время назад ты говорил, что нам пора становиться взрослыми, а сейчас утверждаешь, что необходимо навсегда сохранить в себе ребячество, юношеские черты?

— Потому что я заметил: взросление дает лишь одно — понимание того, что незачем было становиться взрослым.

— Раньше ты говорил, что в кино главное — это свет, а сейчас утверждаешь, что главное — это женщина, то есть ночь, мрак, загадка. Почему?

— Кино состоит из света и тьмы, как и женщина. Как можно рассказать о темноте, не осветив ее?

— Почему ты так боишься старости?

— На самом деле я никогда не упоминал в своем творчестве о проблеме старости. И это, признаю, является в какой-то степени кокетством. Я говорю, что ощущаю себя старым, чтобы мне говорили: «Что ты, Федерико, ты выглядишь на сорок, нет, на тридцать лет, совсем юным, да что там — маленьким ребенком».

— Ты не боишься упадка физических сил со всеми вытекающими из этого последствиями? Чего ты боишься больше — неприятностей со здоровьем, проблем с зубами, болей в пояснице, исчезновения жизненных сил?

— Выпадения волос. Каждый раз, когда я мою голову и погружаю руки в поредевшие пряди, я ощущаю страх.

— Ты не опасаешься полового бессилия?

— Это провокационный вопрос.

— А бессилия творческого?

— Думаю, мне это пока не грозит. Говорят, что я избегаю реальности и только и делаю, что мечтаю. Так вот, я согласился снять серию полицейских фильмов для телевидения. Мне хочется оставить свидетельство о том смутном и трагическом времени, в которое мы живем, об этом лабиринтообразном и загадочном периоде. И мне кажется, именно жанр полицейских фильмов наилучшим образом подходит для того, чтобы передать это ощущение растерянности, ни на минуту не оставляющее нас.

— Ты настойчиво исповедуешь католические ценности. Но в каком смысле ты считаешь себя католиком? Ты веришь в Бога, в бессмертие души?

— Эти вопросы не моего ума дело. Об этом задумываются более серьезные люди. Я все время жил как бы на бегу, перебегая от одного телефона к другому, у меня никогда не было времени, чтобы как следует подумать о таких вещах. Почему и в каком смысле я католик? Наверное, потому, что я не могу избавиться от амниотической оболочки католицизма. Как можно утверждать, что вы не католик, как можно освободиться от видения вещей и явлений, сложившегося за две тысячи лет? Мне представляется несколько бесцеремонным заявить, что я не связан с религией, как это сделали некоторые из моих друзей. Я не слишком склон ш к революции, но католицизм дал мне тот минимум бунтарства, может быть, немного мальчишеского, который оправдывает мои ошибки. Сам католический обряд стимулирует меня: нарушать правила, разрушать наложенные им запреты доставляет изощренное и волнующее удовольствие.

— Это испытанная психологическая схема: грех — раскаяние — отпущение грехов — грех, и так бесконечно.

— Можешь называть это как угодно, но на меня это действует стимулирующе.

— Ты боишься смерти?

— Нет, совершенно не боюсь.

— Но ты думаешь об этом?

— Как о каком-то фильме. Я не думаю, что можно избежать потребности фантазировать также об этом событии, о котором мы, в сущности, ничего не знаем, даже несмотря на то, что на эту тему уже понаписали и продолжают писать философы, теологи, антропологи… В любом случае мне совершенно непонятно, как последующие поколения смогут обходиться без таинственного ореола, который католицизм создал вокруг женщины.

— Нельзя сказать, что психоанализ тебе очень помог или что «Город женщин» смог стать для тебя, как это считается, освобождающим фактором, необходимым для преодоления неких устоявшихся схем.

— Можно говорить, что хочется, идти за женщиной, которая движется, покачивая бедрами, в то время как большой колокол собора Святого Петра распространяет вокруг приглушенный гул, укоризненный и угрожающий, как сонет Белли, или некоторые другие вещи, которые по-прежнему завораживают меня.

— Из всех ударов судьбы, сопровождавших съемки фильма «Город женщин», какой был наиболее суровым для тебя?

— Конечно же смерть Нино Роты. Существовавшая между нами связь не была похожа на отношения с другими людьми, то есть отношения, которые рождаются, развиваются, крепнут, ослабевают. Наши отношения всегда были неизменными. С того первого момента, как мы посмотрели друг другу в глаза, у нас возникло ощущение, будто мы вновь обрели друг друга, и нас друг к другу потянуло. Все решилось именно в это мгновение. Я часто встречал его на улице. Я видел проходящего мимо невысокого приятного человека, приветливого, всегда улыбающегося, который постоянно пытался выйти в несуществующую дверь и который, как бабочка, мог даже выпорхнуть через окно, такой загадочной, нереальной аурой он был окутан. Он, казалось, вполне присутствовал здесь и сейчас и одновременно совершенно отсутствовал. В некоторых компаниях и некоторых случаях, когда вы его встречали, создавалось впечатление, будто его занесло сюда случайно, но в то же время он внушал уверенность, что на него можно рассчитывать, что он может пойти с вами до конца пути.

— Но где и когда вы познакомились?

— Как я уже сказал, на улице, на улице По. Я выходил из гостиницы «Люкс», ему было как раз в мою сторону, и он прошел со мной добрую часть пути. Мы прошли с ним вместе пешком всю улицу По. Когда мы вышли на свет, я спросил его, собираясь прощаться: «Куда ты идешь?» — «Я шел в гостиницу «Люкс». Мне нужно в «Люкс», — ответил он мне и отправился обратно. И тем не менее, несмотря на мягкую манеру общения, на рассеянный, отвлеченный вид, делающий его похожим на ребенка, пересекающего площадь Тритона в момент сумасшедшего дорожного движения, это был самый точный, самый пунктуальный, самый внимательный и восприимчивый человек из всех, кого я знал. Он был словно заговорен: он проходил мимо, скользил среди дел, затруднений, самых опасных событий, как будто прикрытый волшебной оболочкой, отделенный от всего невидимой преградой. Не думаю, что он вообще когда-либо сталкивался с проблемами, он, у которого даже не было часов, который никогда не знал, какой сегодня день, более того, он не знал даже, какой на дворе месяц. Однажды он должен был сесть на самолет в восемь часов вечера, и поскольку уже было довольно поздно, я посоветовал ему отправляться в аэропорт. В итоге он все-таки отправился туда, но, разумеется, самолета уже не застал, причем даже не понял почему. «Когда самолет вылетает?» — спросил он у стюардессы. «Он уже улетел». — «Но ведь сейчас 18.30». — «Нет, сейчас 20.30». Полагаю, это единственный случай, когда действительность застала его врасплох, когда время восстало против него. В остальном же не было никаких помех. В крайнем случае он появлялся в последний момент, но появлялся всегда.

— Что общего было между вами?

— Может быть, переменчивое и затаенное состояние души человека, который все время ждет, что вот-вот произойдет что-либо удивительное. Эта чарующая атмосфера, окружавшая его, как и смутное ожидание чуда, действительно передавалась другим. Когда он был здесь, создавалось впечатление, что ничто не встанет у вас поперек дороги, не сможет угрожать, обмануть ожидания. Он был существом, обладавшим редким, драгоценным свойством, проявляющимся у людей в виде интуиции. Это и позволяло ему оставаться таким простодушным, таким милым и жизнерадостным. Мне не хотелось бы, чтобы все, что я сказал, было понято превратно. Он вовсе не был этаким чародеем. Совсем нет. Когда предоставлялся случай, он говорил потрясающие вещи, очень глубокие, удивительно точные о людях и о явлениях. Как дети, как некоторые наделенные даром прозрения люди, наивные и искренние, он, бывало, неожиданно произносил поразительные вещи.

— Когда началось ваше сотрудничество?

— Со времен «Белого шейха». Между нами сразу возникло полное, абсолютное понимание, не нуждавшееся в испытательном сроке. Я тогда решил выступить в кино как режиссер, а Нино был уже той причиной, по которой я решил продолжать это делать. Нино не нужно было даже смотреть мои фильмы. Во время показов он частенько засыпал. Обычно он впадал в глубокий сон, иногда неожиданно просыпался, чтобы заметить мне по поводу кадра, находившегося в данный момент перед его глазами: «Какое красивое дерево!» Ему приходилось просматривать эти фильмы десять, двадцать раз в просмотровом устройстве, чтобы изучить все их темпы и ритмы, но это происходило так, как будто он их не смотрел вовсе. Он обладал математическим воображением, музыкальным видением небосвода, благодаря чему ему совершенно не было нужно видеть кадры из моих фильмов. Когда я спрашивал, какая тема у него на уме по поводу озвучивания того или иного эпизода, я отчетливо ощущал, что это не имеет никакого отношения к картинам. Его миром был мир внутренний, куда действительность имела ограниченный доступ. Но в то же время, кроме того что он был великим музыкантом, он был также великим аранжировщиком, способным довести до совершенного состояния любую партитуру.

— Ты можешь рассказать подробнее, как проходило ваше сотрудничество?

— Я садился у пианино и рассказывал ему фильм. Объяснял ему, что я хотел сказать при помощи того или иного кадра, эпизода, высказывал свое мнение по поводу того, какой музыкой должен сопровождаться этот кадр. Обычно он не слушал меня, думал о другом, даже если с воодушевлением говорил «да». На самом деле он в это время налаживал связь с самим собой, со своим внутренним миром, с теми музыкальными темами, которые уже носил в себе. Самыми плодотворными были для него часы после захода солнца, с пяти до девяти. Это время было наиболее благоприятным для его таланта, его гения, его вдохновения. Внезапно, в разгар беседы, которую он с вами вел, он клал руки на клавиатуру и улетал, как медиум, как истинный художник. Это происходило совершенно неожиданно, и чувствовалось, что он больше не следит за вашими словами, ничего не слышит, как будто объяснения, подсказки, представления, которые вы старались ему внушить, становились препятствием на его творческом пути. Когда он выходил из такого состояния, я говорил ему: «Эта тема была восхитительна!» — а он отвечал: «Я ее совсем не помню». Для нас это было трагедией, с которой можно было бороться единственным способом — с помощью магнитофонной записи. Но магнитофон надо было включать так, чтобы он ничего не заметил, иначе его контакт с небесной сферой прерывался.

— Это было похоже на спиритический сеанс?

— Более или менее. Работать с ним было истинным наслаждением. Прилив его вдохновения ощущался настолько сильно, что это чувство опьяняло, казалось, ты сам создаешь эту музыку. Он так полно чувствовал персонажей, атмосферу, краски моих фильмов, что буквально пропитывал их насквозь своей музыкой. Это был совершенный музыкант. Видно было, что он обитал в мире музыки с ощущением абсолютной свободы и счастья, словно существо, вновь вернувшееся из мира, с которым целиком созвучно. Наше взаимное понимание было таким, что, хотя нас вечно поджимали сроки, условия были драконовские, в нужный момент все само собой разрешалось самым замечательным образом. Меня никогда не покидала уверенность, что с ним все сложится благополучно.

— Ты не мог бы поделиться какими-нибудь более подробными воспоминаниями?

— Однажды мы записывали музыку в студии. За стеклом находились музыканты, вокруг — микрофоны, осветительные и прочие приборы. Вдруг Нино на цыпочках, словно привидение, прокрался к гобоисту и добавил несколько карандашных поправок в партитуру. Это было одним из присущих ему «чудес». Мне тяжело думать о том, что его больше нет. Я не могу избавиться от ощущения его присутствия, забыть его манеру являться на встречи. Он приходил уже к концу, когда напряжение, вызванное съемкой, монтажом и озвучиванием, достигало апогея. Но когда он все же появлялся, напряжение сразу исчезало и всё вокруг превращалось в праздник, создание фильма входило в радостную, безмятежную, фантастическую, творческую фазу, в состояние, словно дарившее ему новую жизнь. Нино всегда был для меня поддержкой. Уже вложив в фильм столько чувства, эмоций, света, он мог вдруг повернуться ко мне и спросить: «А это кто?» — «Это исполнитель главной роли», — отвечал я. «И что он там делает? — спрашивал меня Нино, добавляя при этом: — Ты никогда мне ничего не рассказываешь». Помню, на его похоронах я думал о том, что его музыка будет звучать у меня не только в «Городе женщин», но и в других фильмах, которые я сниму позже. Не знаю, может быть, эта мысль была просто вызвана сильным потрясением.

— Ваша дружба обреталась в мире музыки?

— Какое-то время я предпочитал, чтобы музыка для некоторых сцен была написана до начала съемок. Особенно это проявилось при работе над «Городом женщин», фильмом, в котором присутствовали элементы музыкальной комедии. Нино чувствовал себя плохо. У него давно были проблемы с сердцем, а уже необходимо было начинать, но я не решался ему позвонить, хотя и думал, что работа пойдет ему на пользу. В течение нескольких дней он твердил, что готов работать, но я продолжал колебаться. Потом я ему сказал по телефону: «Мы напишем музыку, когда я начну снимать». Я находился в просмотровом зале, когда он неожиданно появился передо мной. Он был бледен, гораздо бледнее, чем обычно. С легким упреком он произнес: «Ты ведешь себя как проходимец. Ты ведь не хочешь, чтобы кто-то другой написал музыку к этому фильму, «Городу женщин»?» Мы назначили встречу. Должны были встретиться, как обычно, у него, на площади Коппелле. Я уже выходил с «Чинечитта», чтобы отправиться к нему, когда мне позвонил один из друзей и сообщил о его смерти.

— Что ты почувствовал в эту минуту?

— Что он не умер, а просто исчез. Словно призрак, блуждающий огонек, музыкальная волна. Впервые в жизни я испытывал такое ощущение. Странное, невыразимое чувство исчезновения, точно такое, какое я ощущал, когда он был жив. После двадцатилетнего сотрудничества самым отличительным его качеством я считаю легкость, чудесное умение создать некий эффект одновременного присутствия-отсутствия. Думаю, излишне добавлять, что, по-моему, он был одним из самых великих музыкантов нашего времени.

— Верно, что ты собираешься поставить «Аиду» на сцене городского театра Болоньи, что ты собираешься снимать кино в Америке и еще хочешь снять ряд полицейских фильмов для телевидения?

— Мэр Болоньи, Ренато Дзангери, мой давний друг, попросил меня поставить к следующему Новому году «Аиду». В связи с этим он также попросил меня приехать, чтобы все обсудить. Он сводил меня в отреставрированный городской театр. Мы поднимались под самую крышу театра, ощущая себя акробатами цирка. Там, наверху, находилась комната с люстрой. Это самая интересная часть театра. Перед началом представления пол в ней открывается и люстра опускается в погруженный в темноту зал, чтобы быть поднятой обратно по окончании представления. Знакомство с этим чудесным чердаком, расположенным прямо в поднебесье, среди механизмов восемнадцатого века и здоровенных балок, произвело на меня странный эффект. Я ощутил себя как во время карнавала в «Маменькиных сынках», когда главные герои фильма карабкаются на колосники. Это восхитительное творение Биббьена, городской болонский театр, был готов в любой момент развалиться, распасться на части, превратиться в ничто, как мираж. Деревянные оконные рамы сильно потемнели с внешней стороны, хотя в целом театр оставлял впечатление безупречной по виду конструкции. Все держалось каким-то чудом на одной штукатурке, отделанной под мрамор, но могло рассыпаться в прах в любой момент. Когда я перешагнул через балку, перед нами вдруг появился рабочий. С виду абсолютно целая, на поверку эта балка оказалась просто трухой, поэтому создалось впечатление, что он внезапно возник из огромного облака золотистой пыли. Театр превратился в иллюзию самого себя, в сюрреальное видение, как в новеллах Борхеса или картинах Сальвадора Дали.

— Так ты все-таки собираешься ставить «Аиду» или нет?

— Предложение Дзангери и других моих болонских друзей мне польстило, взволновало, встряхнуло меня и привело в состояние крайнего беспокойства. Дзангери, как и я, из Римини, но тем не менее он мэр Болоньи, а мне никогда не удавалось преуспеть в преодолении своего рода зависимости перед лицом власти, которая свойственна мне с детства. И сейчас я все еще испытываю непреодолимое внутреннее побуждение угождать представителям власти: мэрам, префектам, епископам, кардиналам, папам.

— Значит, мы все же увидим тебя оперным режиссером?

— Опера всегда производила на меня огромное впечатление. Ее можно считать своеобразным итальянским ритуалом, символом итальянской культуры, нашим непосредственным откликом на окружающее. Это явление искусства пронизывает всю историю Италии: войны за независимость, борьбу за объединение, фашизм, движение Сопротивления. Этот вид представления наилучшим образом отражает нашу психологию, направление мыслей, наш способ существования. Невозможно вообразить ничего другого, более неопределенного, поверхностного, плохо составленного, более озадачивающего и вместе с тем более удивительного, иначе говоря, более итальянского. Тут и неистовые страсти, и жестокая месть, душераздирающая и выспренная любовь, превосходящая воображение, и неправдоподобные истории, антрепризы, изображающие разбой, безумные либретто, костюмы, взятые напрокат в офисах похоронных бюро, непонятно как и зачем освещенные части сцены, дирижеры, спорящие с музыкантами, певцы, прежде чем начать петь, дружно бегущие в один и тот же угол, откуда голос слышен лучше всего.

— Таким образом, ты сможешь показать нам портрет Италии еще лучше, чем сделал это в «Репетиции оркестра».

— Как-то вечером я видел по телевизору новую постановку «Травиаты». Это было какое-то безумие: операторы метались по сцене вдоль и поперек, как человек, у которого жена рожает; они наставляли свои объективы на что попало: на покрытие сцены, обувь, гвозди в полу, золотые коронки певцов. С таким же успехом они могли присовокупить к этому изображение стираного белья. Они ни секунды не держали план. И все держалось почти исключительно на первых планах. Во всяком случае, зрители имели полную возможность удостовериться в том, что тенор родом из Казерты, а сопрано из Венеции. И все равно, несмотря на эту скверную работу, несмотря на вид исполнителей, несмотря на то, что я находился тогда один в маленькой комнатке моей квартиры на виа Маргутта, куда доносились с улицы пронзительные сирены полицейских машин, направлявшихся Бог знает куда, — все равно, несмотря на все это, я проплакал весь вечер.

— Не получится ли, что на эту постановку ты потратил бы гораздо меньше времени, чем на объяснение причин, по которым ее невозможно осуществить?

— У меня большой соблазн взяться за нее, но, по сути, опера уже создана — или уничтожена, как сама Италия. Она хороша такая, какая есть, со всеми своими промахами и уродливыми проявлениями. Это уже свершившийся факт. Что могу я добавить к «Аиде» такого, чего там еще нет, с моей склонностью к цирковому, архизрелищному? С тех пор как я начал заниматься кино, ко мне со всех уголков света приходят просьбы поставить оперу, но мне ни разу не удалось обнаружить убедительных причин, позволивших мне решиться на это, если не считать воодушевления, охватывающего меня при мысли о том, чтобы отметить предстоящее Рождество в Болонье. Приглашать меня поставить оперу — то же самое, что приглашать меня поставить пастушью кантату, военный парад или траурную процессию. Как-то ко мне уже в пятый раз заявился директор Ковент-Гардена, чтобы уговорить сделать постановку в его театре. Он сказал мне: «Ковент-Гарден — это не Ла Скала или Метрополитен, не Парижская или Венская опера — это свободный нонконформистский театр, известный своими немного ортодоксальными постановками классических мелодрам. Вы бы имели там полную свободу действий». Но мне было совершенно нечего там делать.

— Если ты не собираешься ставить на сцене в Болонье «Аиду», то по крайней мере, может быть, снимешь фильм в Америке?

— В случае если бы я так поступил, это заняло бы гораздо меньше времени, чем объяснение причин, почему я не уверен, стоит ли этим заниматься. Во время моего пребывания в Нью-Йорке, куда мы ездили на презентацию «Города женщин» с Мастроянни, однажды вечером я отправился посмотреть музыкальную комедию под названием «Сорок вторая авеню». Я думал, что речь идет о лучшем образчике всех музыкальных ревю века, но на деле это оказался невероятно скучный спектакль, так что спустя некоторое время я вышел и отправился прогуляться, бросая вызов толпе, страху и преследовавшему меня чувству опасности. Мне казалось, что я смотрю галлюцинирующий антропологический спектакль. Меня окружала голубоватая, зеленоватая, невротическая, психопатическая, шизофреническая атмосфера, в которой блуждали представители человеческого рода, казавшиеся высадившимися из таинственных космических аппаратов, полных самых причудливых во всей галактике существ. Женщины, продвигавшиеся вперед, как монгольфьеры, совсем юные педерасты, обтянутые черными бархатными брючками, вилявшие бедрами, словно ящерицы, стайки детей, терзаемых глубоким страхом, крошечные, словно вынырнувшие из кошмара магазинчики — все это сопровождалось ужасающей какофонией всевозможных шумов и звуков. И среди этого исполинского, хаотического, ужасающего потока машин, толпы, шумов, воплей, жалоб — невысокий человечек в бархатном рафаэлевском берете с ангельским выражением на личике, как будто на него снизошла благодать, сидел и писал ночной Бродвей.

— Из этого, наверное, мог бы получиться выдающийся фильм?

— Каким образом? Если изобразить Бродвей таким, каким я увидел его в тот вечер? Для чего? Я могу воспроизвести его лишь в своей студии, то есть я мог бы попытаться воспроизвести эмоции, которые пережил там, но чтобы сделать это, мне совершенно необходима моя студия. Зачем заново оборудовать студию в Нью-Йорке, когда у меня уже есть студия, моя Пятая студия? Но сейчас всё уже умерло, ничто во мне не трепыхается. Я не знаю, что нужно делать. Си-би-эс предложила мне поставить фильм по «Божественной комедии». Уже существует сценарий, над которым, среди прочих, опираясь на перевод Лонгфелло, работал Эзра Паунд[50]. Но это будет не кино, а пространственная антреприза, галактическое действие. И столько денег поставлено на карту в этом фильме, что мое вмешательство — режиссера, который стремится к тому, чтобы оставить свой отличительный знак на всем, что он делает, — стало бы чем-то неприличным.

— Ну хорошо. А как насчет тех нескольких полицейских фильмов, о которых ты говорил, ты собираешься их снимать?

— Мне хотелось бы вообще больше не работать для телевидения. Никто не должен больше работать для телевидения. Поскольку оно разрушает все, к чему прикасается.