Федерико Феллини

РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ. «ОГНИ ВАРЬЕТЕ» «БЕЛЫЙ ШЕЙХ». «ДОРОГА»

Костантини: Роберто Росселлини — единственный режиссер, которого ты считаешь своим учителем. Каким образом зародилась и окрепла ваша дружба?

Феллини: Если меня не обманывает память, мы повстречались в «Ачи фильме», кинокомпании, управляемой одним из сыновей Муссолини, — Витторио. После я видел его в киностудии «Скалера», куда приходил брать интервью у Греты Хонды для «Синемагаццино». Однако наше настоящее знакомство произошло на виа Национале, в ателье «Забавная рожица». Я как раз набрасывал чей-то профиль, когда заметил в толпе американских солдат штатского человека в небольшой шляпе, с острым подбородком. Это был он, Роберто Росселлини. Он пришел сюда, чтобы просить меня принять участие в работе над сценарием к фильму о жизни дона Морозини[30], священника из Санта-Мелании, расстрелянного гитлеровцами. Короче говоря, речь шла о фильме «Рим — открытый город». Росселлини обратился ко мне, поскольку знал, что я друг Альдо Фабрици, которого он хотел пригласить на роль дона Морозини, и надеялся, что мне удастся уговорить его сыграть за очень умеренное вознаграждение.

— Как был встречен фильм «Рим — открытый город»?

— Очень сдержанно, особенно критикой. Но впоследствии фильм умел огромный успех у публики, сначала в Италии, потом за границей. Он возглавил список фильмов того течения, которое позже назвали неореализмом. И поскольку я был одним из тех, кто работал над его сценарием, мое имя также причисляют к именам режиссеров, стоявших у истоков этого грандиозного явления в итальянском кино.

— Какие воспоминания сохранились у тебя о первом опыте по ту сторону камеры, когда ты был ассистентом режиссера у Росселлини в фильме «Пайза»?

— Для меня это был очень важный опыт. Росселлини был родоначальником съемок на открытом воздухе, среди людей, при самых непредсказуемых обстоятельствах. Именно сопровождая его на съемках «Пайза», я открыл для себя настоящую Италию. У него я перенял идею создания фильма как путешествия, приключения, одиссеи. Он был для меня незаменимым учителем и другом. Джульетта также снималась в «Пайза». У нее была небольшая роль, она лишь однажды появилась на экране, но для нее это тоже было ценным опытом. Я считаю, что «Пайза» — один из лучших фильмов, созданных за всю историю кино. Он эпичен, как гомеровская поэма, торжествен, как григорианское пение, и разделен на шесть новелл, в которых автор в сильнодействующей, волнующей манере повествует об Италии последнего периода войны, приходящей в себя от перенесенных ужасов. Я говорю так не потому, что вместе с Серджио Амидеи участвовал в разработке сюжета и написании сценария картины, а потому что действительно был до глубины души потрясен ею. После «Пайза» совместно с Туллио Пинелли я написал для Росселлини сюжет «Чуда» и «Графини Монте-Кристо».. «Чудо» являлось одной из двух новелл фильма «Любовь», вторая называлась «Голос человеческий» («Vox humana») и была поставлена по одноактной пьесе Кокто. Исполнительницей главной роли была Анна Маньяни, вернее сказать, весь фильм был сплошным выражением чувств Роберто по отношению к Маньяни.

— Действительно ли на написание сюжета к «Чуду» тебя вдохновили твои детские и юношеские воспоминания?

— Это была история, немного похожая на ту, что рассказывали о холостильщике свиней, проезжавшем под вечер через Гамбетголу. История о слабоумной пастушке, полюбившей пастуха, которого она приняла за святого Иосифа. Она беременеет от него и, будучи на сносях, взбирается на вершину горы, где стоит маленькая церковь. Там, в малюсеньком закутке в основании колокольни, она рожает ребенка. Женщина убеждена, что этот ребенок — Иисус, в то время как та, что забеременела от холостильщика свиней, была уверена, что произвела на свет маленького дьявола. Я сам снялся в эпизоде этой новеллы: я был святым Иосифом, для чего мне обесцветили перекисью водорода волосы. С Росселлини я также работал над некоторыми средневековыми легендами «Одиннадцать новелл о святом Франциске Ассизском» для фильма «Франциск — менестрель Божий».

— Как бы ты охарактеризовал Росселлини?

— Как я уже говорил, он был неподражаем, непредсказуем, гениален. Лично для меня неореализм ассоциируется с Росселлини. За период между «Римом — открытым городом» и «Святым Франциском» Росселлини заставил кино совершить решительный рывок вперед.

— Каким был твой дебют в качестве режиссера, вернее, в качестве сорежиссера, в фильме «Огни варьете», который ты поставил совместно с Альберто Латтуадой?

— Пинелли и я написали сценарии ко многим фильмам: к «Преступлению Джованни Эпископе» и «Без жалости» Латтуады, к «Прохожему» Дуильо Колетти, к фильмам «Во имя закона», «Надежда», «Разбойник» с Такка ди Люпо и к фильму «Город защищается» Джерми. Но прежде чем Латтуада пригласил меня снимать с ним фильм «Огни варьете», у меня уже все-таки был один маленький режиссерский опыт. У продюсера Луиджи Ровере дебютировал режиссер Джанни Пуччини с фильмом «Закрытые ставни». Сценарий написали мы с Пинелли, действие разворачивалось в Турине. Однако через несколько дней стало ясно, что новичок-режиссер запорол съемку. Ровере предложил мне занять его место, но я посоветовал ему пригласить Луиджи Коменчини. В ожидании приезда Коменчини, чтобы процесс съемки не останавливался, я снимал эпизод, в котором полиция обнаруживает труп в реке По. Этот эпизод так понравился Ровере, что впоследствии он заставил меня снять «Белого шейха».

— Какова предыстория «Огней варьете»?

— В основе сценария воспоминания о том, как я путешествовал по Италии с труппой театра-варьете, точнее, воспоминания об итальянской провинции, виденной из окон поезда и из-за кулис крошечного, обветшалого, плохо освещенного театрика. Сценарий мы написали втроем: Пинелли, Латгуада и я, в соавторстве с Флайяно. Чтобы снять по нему фильм, мы создали кооператив, в который входили Джульетта, я, Латтуада и его жена и актриса Карла дель Поджо. Главными исполнителями были Джульетта, Карла, Пеппино Де Филиппо, Фолко Лулли, Франка Валери. Еще там снималась Софи Лорен, которую звали тогда София Лаццаро. Помню, как она пришла ко мне на пробы в сопровождении матери. Она была худой, но с роскошной грудью. На ней была кофточка на молнии. После того как я немного поснимал, ее мать потянула за молнию, чтобы заставить ее показать свои груди. Часть расходов взял на себя продюсер Марио Лангирани, кооператив добавил остальное. Наша инициатива пришлась не по нраву другим продюсерам, и они как могли вставляли нам палки в колеса. Карло Понти, например, даже поставил контрфильм «Собачья жизнь», с Альдо Фабрици в главной роли.

— Как происходило ваше режиссерское сотрудничество?

— По правде говоря, все делал Латтуада, я же довольствовался ролью наблюдателя.

— Фильм имел успех?

— Мы до сих пор не оправдали затраты на него.

— С фильмом «Белый шейх», с которого в 1952 году ты действительно начал свою карьеру кинорежиссера, дело обстояло лучше?

— Начало съемок было, мягко выражаясь, довольно беспокойным. Фильм, в основу которого был положен сюжет Микеланджело Антониони и сценарий к которому написали Пинелли, Флайяно и я, предусматривал съемку в открытом море: лодка была привязана к понтону, на котором мы расположили камеру и несколько прожекторов; понтон, в свою очередь, был прикреплен к металлическому винту, прицепленному к большому катеру, на котором находилась съемочная группа. Вся эта конструкция располагалась в море напротив Фьюмичино, там вся группа терпеливо ожидала звука первой в моей жизни хлопушки, и туда я конечно же опоздал. Небольшой катер доставил меня к месту. Море казалось неподвижным, но в действительности исподтишка безостановочно предательски колебалось. Ровно настолько, чтобы в объективе полностью исказилось столь кропотливо подготовленная мною кадрировка. На месте неба я видел пляж, а на месте лодки с актерами — полоску земли. В тот день я ничего не снял. Это был крах, катастрофа, провал, крушение. Я провел самую ужасную ночь в своей жизни.

— И что же было дальше?

— На следующий день мы всей группой поехали во Фред-жене. Расположились в одной рыбацкой деревушке, где была маленькая лачуга с лодками. Владельцем этой лачуги был один рыбак, звали его Игнацио Мастино, он был родом из Сардинии и обосновался на Римской земле где-то между Остией, Фьюмичино и Фреджене в тридцатых годах, привлеченный слухами о том, что здешние воды кишат рыбой. Сам он был похож на прокаленную солнцем оливу. Он сдал нам внаем свои лодки, а я предложил ему маленькую роль в фильме. И вот чем все закончилось: я ставлю на берегу лодку, заставляю забраться туда двух главных актеров — Альберто Сорди и Брунеллу Бово, мне выкапывают ямку в песке, я помещаю туда камеру и снимаю всю сцену с земли.

— Какие еще сцены из «Белого шейха» ты снял во Фреджене?

— Сцену с качелями среди сосен, но мы с Сорди так часто рассказывали о ней, что между нами даже возникло состязание, кто при этом изобретет более невероятные преувеличения.

— Что ты помнишь о впечатлении, которое «Белый шейх» произвел на кинофестивале в Венеции?

— Это был полный провал. Критики так охаяли меня, что совершенно отбили желание снимать что-нибудь еще.

— Но ты, к счастью, все же решил продолжать.

— Фильм был показан после полудня, во время, традиционно предназначенное для сиесты. К тому же дело происходило летом. Время от времени я слышал аплодисменты, но с трудом верил в их искренность, не только потому, что они начались уже с заглавных титров, но и по другой причине. Если в зале все свистят, а один человек аплодирует, режиссер, как ни странно, слышит лишь аплодисменты этого единственного зрителя. И действительно, в последующие дни я был буквально уничтожен, побит камнями. Меня бесконечно ругали, и обжалованию приговор не подлежал. Наиболее злобной была статья Нино Гелли в «Бьянко э Неро». Лишь Джанкарло Фуско, Пьетро Бьянки, Туллио Кезик и Витторио Боничелли хорошо отозвались о фильме, но их мнение захлестнул поток оскорблений и злости. Фильм был похоронен, изничтожен был даже факт самого его существования. Еще день или два его показывали в некоторых залах, затем он исчез. Тем временем студия обанкротилась. Публика тоже отказывалась смотреть этот фильм, поскольку люди ненавидели Альберто Сорди. Они его не понимали. Их раздражало его неблагоразумие, они ненавидели его тонкий голосок семинариста в неповоротливом теле с толстой задницей.

^— Однако в следующем году, когда ты представил своих «Маменькиных сынков»-, Венеция воздала тебе должное.

— Фильм получил «Золотого льва», однако для того, чтобы он появился, мне пришлось преодолеть невероятные трудности. Наверное, это было нечто вроде вызова зрителям, но я снова взял на одну из главных ролей Альберто Сорди. Когда были проделаны три четверти работы, у продюсера закончились деньги. Никто не хотел брать фильм в прокат. Имя Сорди не должно было упоминаться ни в газетных материалах, ни на афишах. Представитель Комиссии по отбору фильмов во время одного из закрытых показов крепко спал, а в конце сказал мне: «Вы не расскажете, чем там все закончилось?»

— И тем не менее, когда в 1954 году появился твой фильм «Дорога», Венеция полностью компенсировала твой моральный ущерб.

— «Дороге» достался второй «Золотой лев» и гораздо больший успех, чем «Маменькиным сынкам». Правда, следом критики тут же принялись за «Мошенников», набросившись на фильм с особой страстью. Может быть, им не понравилась жесткая манера, в которой он был снят, но и сами они никогда не отличались особой мягкостью. Нино Гелли возобновил свои нападки на страницах «Бьянко э Неро». От него не отставали Гвидо Аристарко, Эрмано Конти-ни и Артуро Ланочита.

— Ты получил за «Дорогу» своего первого «Оскара». Какие воспоминания остались у тебя после голливудской церемонии?

— Репетиции проходили в Китайском театре в Беверли-Хиллз. Весь бульвар Сансет был покрыт золотым песком. Вокруг театра, где должна была проходить церемония, были возведены трибуны, вдоль которых проходило дефиле кинозвезд, мужчин и женщин. Они прибывали в лимузинах, похожих на катафалки, среди вращающихся мигалок, от которых кружилась голова. С обеих сторон исступленные толпы вопили, завывали, били в ладони и топали ногами.

У Джульетты было кресло номер тринадцать. Дальше сидели я, Энтони Куинн и Дино Де Лаурентис. Неподалеку от нас сидели Лиз Тейлор и Майк Тодд, Гари Купер, Бинг Кросби, Фрэнк Синатра, Кэри Грант, Джеймс Стюарт, Дебора Керр, Кларк Гейбл, Ван Джонсон, Джанет Гейнор, Алан Лэдд. Лиз Тейлор выставляла напоказ царскую диадему, словно Нефертити. Среди этого парада сверкающих туалетов Джульетта в своем горностаевом жакете, надетом на скромное платьице из тюля, выглядела маленькой бедной девочкой, неизвестно как сюда попавшей. Можно было подумать, что я подобрал ее в каком-нибудь цирке, одев в купленные по случаю вещи. За статуэткой пошел Дино Лаурентис, который никогда в этот фильм не верил и делал все возможное, чтобы его не снимать. После церемонии мы отправились ужинать в ресторан «Романов II», где свирепствовали Эльза Максвелл и Луэлла Парсонс. Они без малейшего почтения раздирали на части присутствующих. Зал был обтянут черным бархатом, и в нем царило похоронное настроение.

— Короче говоря, это была погребальная церемония?

— Шествие звезд немного смахивало на похоронную процессию, в самой же церемонии много от карнавала, но в то же время это был волнующий, трогательный спектакль, обставленный с полным пониманием того, что он означает, и все такое прочее. Несмотря на уличную шумиху, церемония вручения «Оскара» очень интимная, это встреча кино с самим собой в попытке воскресить мертвых, избавиться от морщин, старости, болезни, смерти. Церемония вручения «Оскара» очаровательна своей карикатурностью, это пародия на Страшный суд, это Возрождение плоти. Тот, кто, как я, принимает мифологию кино, не может отказаться от такого приза, как «Оскар». Оспаривать его мне кажется глупым и несерьезным. Кино — это тот же карнавал, цирк, манеж, шутовская игра.

— Ожидал ли ты, что спустя такое короткое время получишь второго «Оскара» за «Ночи Кабирии»?

— Вовсе нет. Мы узнали эту новость, когда ожидали ее услышать меньше всего на свете. Она застала нас врасплох, и мы так растерялись, что не могли решить, кому ехать за статуэткой. Поехала Джульетта. После этого фильма мы с Джульеттой получили необычайное признание. Генри Миллер написал нам письмо. В нем говорилось, что он посмотрел «Ночи Кабирии» два раза за три дня, что после показа он разрыдался в присутствии друзей и в течение добрых десяти минут не мог остановиться.