Федерико Феллини

ФЕЛЛИНИ КАК ОН ЕСТЬ Несколько слов от редактора

Что может быть увлекательнее, чем жизнь большого, яркого художника, рассказанная самим художником, что называется, из первых уст? Именно такая книга перед вами. Она состоит из монологов Федерико Феллини, ироничных и политичных, парадоксальных и завиральных, поэтичных и циничных, возвышенных и приземленных, но неизменно выдающих человека зоркого, наблюдательного, на удивление здравомыслящего, хотя и скрывающего это за внешней бравадой. Словом, Феллини как он есть.

Это жизнеописание составлялось на протяжении почти всей зрелой творческой жизни выдающегося режиссера. Началось же оно со знакомства Федерико Феллини с журналистом Костанцо Костантини, который в течение более чем двадцати лет брал у режиссера интервью, став в некотором роде его биографом. Деловые отношения постепенно переросли в дружбу, что позволяло Костантини задавать именитому собеседнику самые разнообразные, в том числе и «неудобные» вопросы, а иногда и чисто по-шукшински «срезать» маэстро, склонного по своей природе к неудержимой фантазии, преувеличениям и гротесковым обыгрываниям событий. Собственно, все это мы можем наблюдать и в его фильмах.

Такое построение книги — интервью, расположенные в хронологическом порядке, — вовсе не противоречит изданиям серии «ЖЗЛ», которая никогда и не сводилась к эксплуатации какого-то одного жанра, в чем, надо сказать, залог ее жизненности. Как долголетие человека напрямую зависит от его любознательного отношения к миру — кончился интерес, кончилась жизнь, — так и долголетие серии связано с ее «любознательной» способностью откликаться на запросы времени, а оно сегодня требует экспрессии и лаконизма.

Когда в 1890 году Флорентий Федорович Павленков начинал эту серию, его питала идея народного просвещения, и биографии выдающихся людей составлялись с учетом самого простодушного читателя. Максим Горький, в 1933-м возобновивший серию, ориентировался на образовательный энтузиазм победившего пролетариата и на его, так сказать, «подростковый уровень», делая упор на занимательность и стараясь заказывать книги для «ЖЗЛ» писателям с ярким беллетристическим пером. Здесь мы можем вспомнить написанную в том же году по его заказу художественно-документальную повесть «Жизнь господина де Мольера» Михаила Булгакова (тогда, правда, по политическим причинам не вышедшую, зато выпущенную позже не одним изданием). В памятную нам «эпоху развитого социализма», когда осуществилась «идея всеобщего среднего и высшего образования» (что, несомненно, относится к заслуге социализма и что мы можем оценить лишь теперь, сталкиваясь на вокзалах и в переходах с полуодичавшими беспризорниками), книги серии стали приобретать черты научности, тяготея к монографиям, по ним даже защищались диссертации. Ныне же серия «ЖЗЛ», не скованная ни идеологическими установками, ни клановыми предпочтениями, имеет счастливую возможность расширять и жанровое, и тематическое, и авторское многообразие.

Возвращаясь к Федерико Феллини, нелишне заметить, что, возможно, именно такая книга о нем наиболее приближена к объективности (учитывая отрезвляющие вопросы интервьюера). Можно лишь посочувствовать энтузиасту, самостоятельно взявшемуся за его биографию, — в любом случае он рискует быть уличенным в недостоверности. Даже беглое знакомство со статьями и эссе о Феллини обнаруживает множество противоречий. И причина — в самом Феллини. В его склонности к мистификациям, гиперболам, мифологизации собственной жизни и событий вокруг себя. Такова природа его художественного дара. Собственно, каждый большой художник рождается с чувством вечности и творит свой миф, врожденно зная, что ничего долговечнее мифа нет.

Так, Феллини часто рассказывал, как в раннем детстве сбежал из дому, прибившись к бродячему цирку (а киноведы и бихевиористы выводили из этого целые теории о причинах его кинематографической привязанности к клоунам и циркачам), в то время как мать его утверждала, что ничего похожего не было и в помине. Любил Феллини настаивать и на своем «безмерном невежестве», на «трех прочитанных книгах», далее которых он якобы не продвинулся, тогда как его многочисленные интервью, данные и Костанцо Костантини, и киноведу Джованни Граццини, и феллиниевская книга «Делать фильм» (М.: Искусство, 1984) свидетельствуют о противоположном. С полной уверенностью можно говорить о том, что Феллини был основательно знаком с Платоном и Данте, Достоевским и Львом Толстым, Джеком Лондоном и Кафкой, Стейнбеком и Фолкнером, Д’Аннунцио и Сименоном, Фрейдом и Юнгом… Да и как можно заподозрить даже просто в поверхностном чтении человека, рассуждающего о жилетах, которые носили Гоголь и его персонажи (что встречается в этой книге). Однако Феллини хотелось слыть вольным стихийным художником, самородком, и он ткал свой миф.

Из этого же ряда другой пример, ближе к нам. Летом 1963 года Феллини побывал на Московском международном кинофестивале, где представлял свой фильм «Восемь с половиной», и утверждал, что на просмотре присутствовал Никита Хрущев, который уснул или сделал вид, что уснул, «чтобы не компрометировать себя» (?). Хотя известно, что на просмотре Хрущева не было, а «Восемь с половиной» он смотрел дома, уже после того как фильму присудили первый приз. Возможно, пожилой человек, не искушенный в «экспериментальном» кино, и уснул, но — дома. Зато какой миф! Из самых стойких: власть — и непонятый художник. (К месту сказать, в одном из интервью, данном Граццини, Феллини рассказывал, как, опасаясь запрета Католической церкви на «Ночи Кабирии», возил картину на просмотр к влиятельному кардиналу, кандидату на папский престол, чтобы заручиться поддержкой, и тоже уверял, что важный прелат весь фильм проспал.)

Короче говоря, доподлинно известно лишь то, что Федерико Феллини родился 20 января 1920 года в Италии, в приморском местечке Римини (курортная зона Адриатики).

Отец его, мелкий коммерсант, торговал чаем и кофе и мечтал видеть сына юристом. Однако в Федерико довольно рано проклюнулись авантюрно-художественные наклонности. Так, еще мальчишкой увлекшись рисованием, он предлагал курортникам свои наброски, а позже с приятелем Демосом Бонини открыл лавку «Фебо», где они продавали всем желающим портреты и карикатуры собственного изготовления.

В семнадцать лет, получив католическое образование, Федерико уехал во Флоренцию. Около полугода работал корректором и художником в журнале комиксов. Загоревшись идеей стать знаменитым журналистом, отправился в Рим. Короткое время работал судебным репортером для газеты, затем сотрудничал с популярным сатирическим журналом «Марк Аврелий» как рисовальщик комиксов и автор коротких юмористических рассказов. Сочинял рекламные тексты, скетчи, пьески для радио. В 1940 году начал работать в кино как сочинитель комических трюков (гэгов) для фильмов с участием знаменитого итальянского комика Эрминио Макарио. Памятуя наставления отца, поступил на юридический факультет Римского университета, но занятий не посещал, а статус студента сохранял лишь для того, чтобы избегнуть призыва в армию Муссолини.

На 1943 год пришлось его судьбоносное знакомство с начинающей актрисой Джульеттой Мазиной (настоящее ее имя Джулия Анна, но Федерико стал звать ее Джульеттой, и имя закрепилось). Само же знакомство, по одной из версий, произошло так. В воскресном радиосериале «Чико и Поллина», написанном Феллини, Джульетта исполняла роль главной героини. Влюбившись в ее голос, Федерико по телефону предложил ей встретиться, чтобы взять у нее фотографию, будто бы для кинопроб. Раблезианец и любитель дам с возрожденческими формами («Федерико любит женщин величественных, пышных, роскошных…» — говорила позже Мазина), он был несколько разочарован, увидев маленькую хрупкую девушку, почти подростка. Но, известно, настоящая любовь форм не выбирает, и через месяц они поженились, поселившись у тетушки Джульетты. Там же происходило и венчание, поскольку Федерико скрывался от призыва и людных мест избегал. В 1944-м у них родился сын, но через две недели умер. Больше детей у них не было.

Забегая вперед скажем, что прожили они вместе ровно пятьдесят лет и умерли почти в одно время. За долгую жизнь случались, разумеется, «роскошные женщины», пытавшиеся оспорить право Джульетты на Феллини. Да и сам он признавал: «Мужчина — не моногамное животное». Но разве это что-нибудь значит? Ровным счетом ничего. Ни об одной женщине он не говорит в своих интервью так много и с такой нежностью, как о Джульетте Мазине. «Джульетта — моя Беатриче», — утверждал он и на склоне лет. Разве только Беатриче? Джульетта была верным и неустанным помощником во всех его делах (устраивала званые обеды, налаживала нужные связи, присутствовала на съемках, выбирала натуру), снисходительным наблюдателем, а порой и участником разных его чудачеств. Словом, такой женой, о которой может лишь мечтать творческий человек.

После освобождения Рима американцами молодой Феллини вместе с друзьями открыл для заработка «Мастерскую 8 смешных лиц», где американские солдаты заказывали быстрые портреты, карикатуры, шаржи, откровенные фотографии. Как-то в «Мастерскую» зашел режиссер Роберто Росселлини и предложил Федерико совместную работу. Так, в 1945 году Феллини принял участие в создании сценария и постановке фильма Росселлини «Рим — открытый город», который считается манифестом неореализма, а в 1946-м работал как сценарист и ассистент режиссера над фильмом того же Росселлини «Пайза».

Неореализм появился в итальянском кинематографе на исходе Второй мировой войны, когда общее бедствие на время объединило, опростило соотечественников, оттого это направление называют иногда «простонародным». Жизнь, вырвавшись из-под страха войны, оживлялась, в простеньких уличных кафе, как вспоминают, можно было встретить рядом и знаменитостей, и жителей рабочих окраин… Разоренные павильоны киностудии «Чинечитта» вытолкнули «на улицу» камеры, и режиссеры снимали наряду с актерами «обычных людей в обычной жизни», заглядывая часто в бедняцкие трущобы, и фильмы приблизились к кинохронике и социальной документалистике.

Свою знаменитую «Пайзу», один из лучших фильмов о войне, Росселлини снимал на еще горячих, не бутафорских руинах. И может быть, вся «философия войны» заключена им в эпизоде, когда три капеллана ночуют в монастыре, где их спрятали от карателей монахи, совершающие молитву не только о их спасении, но о спасении всех заблудших душ, понимая, наверное, глубже мирян, что просто так войны не начинаются, это всегда поучение…

К 1955 году жизнь станет налаживаться и богатеть, обретенное чувство братства таять, и неореализм как направление сойдет на нет. К тому времени Феллини выработает свою поэтику, показывая жизнь как поиски вечного праздника, как карнавал со знаменитыми феллиниевскими «похмельными рассветами», когда в пустынном пространстве только ветер носит остатки карнавального мусора. И это тоже притча и поучение.

Собственно, с фильма «Пайза» Федерико Феллини и стартовал в большой кинематограф, принесший ему всемирную славу и пять «Оскаров» (не считая множества других наград), а вся его биография свелась к его фильмам. «Создавать фильмы — это мой способ жить», — утверждал он. Об этом «способе жить» Феллини подробно рассказывает в своих интервью.