Федерико Феллини

РИМИНИ: ДЕТСТВО, ОТРОЧЕСТВО

Костантини: Римини — какие воспоминания пробуждает в тебе это слово?

Феллини: Прежде всего я вспоминаю гудок паровоза, который привозил отца домой в семь часов вечера. Я немного жалею, что согласился говорить о своем родном городе. Мне кажется, что об этом совершенно нечего рассказать. Что можно сказать о вещах, которые и так реально существуют? Гораздо лучше я ощущаю себя в воображаемом мире. Настоящий Римини, в котором я провел свои детство и юность, давно перемешался с другим, выдуманным, восстановленным и воспроизведенным заново в фильмах, которые я поставил на студии «Чинечитта», или в старом Витербо, или в Остии. Воспоминания накладываются одно на другое, и я уже не могу их различить.

— Неужели у тебя нет настоящих воспоминаний о Римини, наиболее дорогих, наиболее отчетливых, наиболее постоянных по сравнению с другими?

— Лето, палящее солнце, полуобнаженные люди, бегущие к морю под немолчные звуки весело перекликающихся голосов, музыки и металлический голос громкоговорителя, который повторяет имя маленькой девочки, потерявшей родителей. И зима, туман, растворяющий все вокруг. Волнующее ощущение, когда в тумане тебя не видно, и поэтому ты как бы не существуешь.

— Ты помнишь школу и лицей, где учился?

— Я не помню названия улиц, но прекрасно помню памятник погибшим, который находился около школы. Мощная, атлетическая фигура мужчины из бронзы, вскидывающая высоко в небо кинжал, и на его плече в несколько неудобной позе расположилась обнаженная женщина — Слава. Когда шел дождь, мы, прячась под зонтиками, останавливались посмотреть на его зад, прекрасный выпуклый зад, стекающая вода заставляла его сверкать, мерцать, он нам казался живым. Ах да, и еще лестницы в этом сумрачном здании, по которым мы взбегали, вопя и рыча, как малазийские тигрята, пока не слышали звук шагов директора, двухметрового малого, сутулого, костлявого, с большой рыжей бородой: нечто среднее между Пожирателем огня и Зевсом, который пытался раздавить нас на ступенях, как тараканов. Моими друзьями в лицее были те же мальчишки, что и в начальной школе, а с некоторыми я дружил еще с детского сада. Самый старинный мой друг сейчас известный специалист по уголовному праву. Его уважают судьи. А между тем в возрасте трех лет он пытался убить меня маленькой деревянной лопаткой…

— К какому времени относятся твои первые детские воспоминания?

— К двум или трем годам. Помню монахинь из Сан-Винченцо, куда я ходил в детский сад. Никогда не забуду их огромные чепцы. Еще я хорошо помню Джованни, учителя начальной школы «Театини»[9]. Он заставлял нас петь фашистский гимн «Юность, юность, весна красоты».

— Какие предметы тебе нравились больше всего?

— Еще в начальной школе я начал что-то зарисовывать, читая «Курьер для маленьких» и позже — романы Салгари[10]. Мне очень нравились рисование и история искусств. Я набрасывал на бумаге эскизы, карикатуры, юмористические рисунки. В 1936-м, когда мне было шестнадцать лет, я сделал серию карикатур на тему «Балилла[11] в лагере Веруччо», маленького городка, расположенного в горах, в двадцати километрах от Римини. Эти карикатуры были опубликованы в следующем году в единственном вышедшем номере журнала «Диана»… Вот таким образом я дебютировал как рисовальщик и карикатурист. В том же году вместе с художником Демосом Бонини я открыл около Дуомо «Лавку художника», где мы уже рисовали карикатуры на заказ. Я набрасывал рисунок и подписывался Фе, Демос Бонини его раскрашивал и подписывался Бо. Мы могли бы даже делать оттиск с подписью «Фебо», правда, Бог знает почему, я иногда еще подписывался Феллас.

— Кто были твои учителя в рисунке и карикатуре?

— Идеалом карикатуриста для меня был Джузеппе Занини по прозвищу Нино За. Нино За жил в Берлине и рисовал для журнала «Люстиже Блаттер». Он оформлял обложку. Этот журнал продавался и в Римини, и я всегда его покупал в газетном киоске на вокзале. Впоследствии Нино За переехал в Римини, где рисовал карикатуры на террасах «Гранд-отеля». Для меня он был легендарной личностью. На нем всегда были белые брюки, куртка яхтсмена и белые перчатки. Он принимал заказы только по предварительной записи и никогда не показывал, что рисовал. Карикатуру отдавал лишь по получении чека. Это был эдакий интернациональный плейбой в области карикатуры. Но в Римини у меня так и не выпало случая с ним познакомиться лично. Я свел с ним знакомство уже позже, в Риме, и мы стали большими друзьями.

— Не подумывал ли ты в то время стать художником?

— Когда я был маленьким, образ художника меня зачаровывал, и в те годы был момент, когда я на самом деле собирался стать им. Я тогда даже не помышлял о том, чтобы стать сценаристом или кинорежиссером. Уже после того как события приняли совершенно иной оборот, я так и не прекратил рисовать, делать карикатуры, набрасывать на бумаге эскизы в разных жанрах. В 1937 или 1938 году владелец кинотеатра «Фульгор» в Римини, Карло Масса, заказал мне серию карикатур актеров и популярных звезд для привлечения публики; речь шла в основном об американских актерах.

— К какому возрасту относится твой первый любовный опыт?

— Мой первый эротический опыт относится к шести или семи годам. У нас тогда работала горничная, которую звали Марчелла. Это была девушка с несколько животной красотой. Как-то раз вся моя семья — отец, мать и брат Рикардо, который был на год меня моложе, — ушла. Поскольку я был простужен, то остался дома. Уходя, мама попросила Марчеллу время от времени мерить мне температуру. Я дремал, когда Марчелла подняла мою рубашку, взяла руками мой член и обхватила его губами. Потом она пошла на кухню, взяла огромный баклажан, засунула его между ляжками и стала делать им движения туда и обратно. С тех пор я никогда не ем баклажаны.

— А твоя первая влюбленность, в каком возрасте она случилась?

— В лицее. Но это был роман на расстоянии, платоническое чувство. Как я уже тебе говорил, у меня были те же приятели, что и в начальной школе: Луиджи Бенци (Титта из «Амаркорда» и мой несостоявшийся убийца), Луиджи Дольчи, Марио Монтаньяри. И вот в эти лицейские годы у меня обнаружилась одиннадцатичасовая дама сердца. Именно в это время открывались жалюзи окна напротив и в нем появлялась очень красивая дама, одетая в домашний халат. Она разговаривала со своим котом, канарейками, сидящими в клетке, и растущими в горшках цветами. Когда она наклонялась, чтобы полить цветы, ее халат немного распахивался на груди. Этого момента мы ожидали с половины девятого утра. Иногда учитель математики, проходивший во время занятий километры между нашими скамейками с заложенными за спину руками, проследив за нашими взглядами, подходил к окну и, приподнявшись на цыпочки, некоторое время тоже наблюдал. Потом, не без сожаления, принимал обычную позу и возобновлял свою бесконечную прогулку.

— Ну а кто был твоей настоящей «первой любовью»?

— Бьянкина!

— Эта Бьянкина — тоже выдумка, как и вымышленная Сильвия у Леопарди?

— Напротив, это была девушка из плоти и крови, настоящая красавица. Ее звали Бьянкина Сориани. Всю свою любовь к этому неземному существу я вложил в рисунки. Я изобразил ее и себя, шагающих в обнимку в тени деревьев по проспекту, точно жених с невестой, или на краю причала, вглядывающихся в далекий горизонт — в направлении Югославии. Впоследствии Бьянкина пересказала нашу историю в романе, который назвала «Одной жизнью больше» («Una vita in piu»).

— А стихи, посвященные Бьянкине, ты писал?

— Нет. Я не могу ни похвастать своими любовными виршами, ни краснеть за них, поскольку никогда таких стихов не писал. Я писал всё: песни, небольшие стихотворения, детские считалки, пародии на стихи, куплеты горничных для варьете, но меня никогда не привлекали классические любовные стихи, написанные в духе «Дольче стиль нуово»[12].

— Ты помнишь, когда впервые оказался в кино?

— Первый фильм, который я увидел в Римини, в кинотеатре «Фульгор», был «Подвиги Геракла: битва в аду»[13]. Я был еще совсем маленьким, и отец держал меня на коленях. Зал был переполнен до отказа, там было накурено. На меня все это произвело такое впечатление, что позже я несколько раз порывался поставить заново этот фильм. В те времена поход в кино был чуть ли не священнодействием. Это было примерно то же, что пойти в церковь, хотя в церкви и не бывает такой напряженной, прокуренной атмосферы. В церкви живой священник призывал громы и молнии на головы грешников, беспрестанно поминая адский огонь и грозя возмездием, которое может обрушиться еще до наступления ночи. В кино же была Мэй Уэст[14], которая в каком-то смысле тоже предупреждала о вот-вот готовой свершиться катастрофе, но здесь это выглядело намного привлекательнее. Впоследствии я постоянно делал попытки заполучить Мэй Уэст в один из своих фильмов, но так и не преуспел в этом, наверное потому, что не смог отснять заново «Подвиги Геракла».

— А в театр ты ходил?

— Редко, очень редко. Ходить в театр в Римини означало для меня смотреть что-то не совсем мне понятное, поскольку я не слишком утруждал себя в школе учебой, ведь я был хулиганом, сорванцом, неисправимым проказником. Я ровным счетом ничего не делал в классе. И если я все-таки появлялся в театре, то по той лишь причине, что меня загоняли туда учителя. Причем на протяжении всего действия каждые три минуты мне твердили: «Если ты сейчас же не закроешь рот, я тебя отсюда вышвырну». В итоге меня все-таки вышвыривали, по правде говоря, к моей большой радости, поскольку наблюдать за тем, что происходило снаружи, за стенами театра, было гораздо интереснее. Происходящее на сцене действие меня совершенно не привлекало. Если на то пошло, я был очарован чисто внешним, магическим зрелищем, которое дарил театр: самой атмосферой, растущими на сцене садами, поездом, обезглавившим женщину, как в марионеточном представлении, Людовиком XV, говорящим по-итальянски с болонским акцентом, но я не понимал происходящего, меня не увлекало действие на сцене. Театр мне был интересен лишь в той мере, в какой напоминал цирковое представление. И хотя, по сути, я занимаюсь именно театральным действом и театр вообще исключительно соответствует итальянской натуре, хотя я себя чувствую в театре так, как ощущает себя в церкви маленький мальчик, мечтающий стать священником, я туда не ходил и не хожу по сей день. Дело в том, что я прекрасно чувствую себя за кулисами и на сцене и в то же время смертельно скучаю в партере. Гораздо больше я всегда любил оперу.

— Когда ты впервые слушал оперу?

— В семь или восемь лет. Правда, случилось так, что мое первое знакомство с оперой едва не закончилось трагедией. Мой отец водил дружбу с полицейским комиссаром по имени Кьянез, внешне походившим на Бена Тюрпена. Этот комиссар разыгрывал из себя крутого парня, у него была репутация человека, который может навести ужас на самых закоренелых преступников. На деле же это был человек с мягким сердцем, страстно любящий музыку, особенно оперу. У него была постоянная ложа в Муниципальном театре, куда имел доступ и мой отец. Как-то отец прихватил с собой и меня. Давали «Рыцарей из Экебю» Дзандоная[15]. Ложа комиссара располагалась прямо над оркестровой ямой, и оттуда было хорошо видно, что происходило за кулисами: неистово суетившаяся бесконечная череда людей, толстые женщины, полоскавшие горло из огромных цветных стаканов, завывающие певцы. В самом начале действие разворачивалось в устрашающей пещере нибелунгов, в логовище грозного божества, то ли Вулкана, то ли Вотана[16]… Там была кузница, где ковали оружие, с огромным гонгом. Хор демонов-кузнецов запевал: «Падает молот / падает с ужасным грохотом / о, рыцари из Экебю» («Cali il maglio / tuoni giu / cavaliers d’Ekebu»). В это время раздались сильные удары гонга, и демоны-кузнецы стали испускать жуткие крики. Я в тот вечер был одет как Гамлет, в черной бархатной куртке с белым кружевным воротником вокруг шеи. И тут отец вдруг заметил, что мои кружева испачканы кровью. Из-за ударов гонга у меня лопнула барабанная перепонка, и кровь брызнула на мой кружевной воротник. Меня немедленно отвезли в больницу, и это просто чудо, что я не остался на всю жизнь глухим.

— Не из-за этого ли ты так и не полюбил музыку и отказывался экранизировать лирические произведения?

— Не знаю, не уверен. Опера, как я уже тебе говорил, всегда неодолимо влекла меня, особенно «Аида», с которой я ощущал какую-то особую, я бы сказал, интимную связь. В 1938 году мы с моим другом Ринальдо Геленгом были статистами в «Аиде», которую давали в термах Каракаллы. Мы изображали нумидийских воинов, сопровождавших Амонасро, отца Аиды. Мы зарабатывали по пять лир за вечер. И главной нашей задачей было не допустить, чтобы на наши теннисные туфли падали огромные, мягкие, пахнущие шпинатом комья экскрементов, которыми слоны щедро усеивали сцену. Но особой привязанности к опере или театру я не испытывал. Особенно трудно мне было на протяжении действия сохранять внимание.

— Это довольно странно для такого человека, как ты, ведь ты наделен редкой наблюдательностью.

— Больше всего в театральном представлении мне нравится все, что предваряет спектакль: фойе, билетерши, несколько слов, которыми перед началом перекидываешься с друзьями, ложи, звонки, приглушенный свет, затем темнота, тишина, покашливание и, наконец, распахивающийся занавес. Но как только на сцене появляется кто-нибудь, кто начинает двигаться и говорить, меня тут же охватывает желание сбежать. И все же, хоть я и не люблю там находиться, меня привлекает партер, это место, где люди, затаив дыхание, будто под гипнозом, вынуждены молчать, где нельзя прошептать даже слово и приходится сдерживаться, чтобы не чихнуть. Причина кроется в том, что мы подвергались в школе своего рода террору в отношении чтения на греческом трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, и это отпечаталось в нашем сознании, породив неизбывный условный рефлекс.

— Но неужели тебя никогда не соблазняло театральное поприще?

— Мне не столько хотелось стать постановщиком, скорее — ведущим хеппенинга, медиумом на спиритическом сеансе, мне хотелось возглавить труппу комедийных актеров. Даже когда, уже гораздо позже, я начал разъезжать со странствующей театральной труппой, меня привлекал не сам спектакль, а наши перемещения, вокзалы, гостиницы, мимолетные романы с горничными…

— По окончании учебы в 1938 году, перед тем как перебраться в Рим, ты поехал во Флоренцию. Какие образы Римини ты уносил с собой, покидая этот город?

— Толстые губы жены начальника вокзала Савиньяно, которая подарила мне первый в моей жизни поцелуй.

— И все-таки эти толстые губы не были картинкой самого Римини.

— Я уносил с собой образ замка Малатесты, мрачной и уродливой приземистой тюрьмы. Под самой крышей, в тени бойниц, можно было заметить руки, вцепившиеся в решетку, и услышать голоса заключенных, кричавших: «Нет сигаретки?!» Они находились, наверное; метрах в двадцати над землей. Возможно, нам и удалось бы добраться до них, но мы опасались, что они могут схватить нас и попытаться втянуть к себе внутрь. Прямо за тюрьмой, на площади, обычно останавливался бродячий цирк, и когда летом циркачи раскидывали свои шапито, заключенные смотрели спектакли, подбадривая криками акробатов и наездников.

— Благодаря этим воспоминаниям и возникла идея «Клоунов»?

— Да. И я совершенно точно передаю эту сцену в начале фильма. О Римини я рассказал не только в «Маменькиных сынках», «Дороге», «Амаркорде» или «Риме», я рассказывал о нем даже в тех фильмах, которые, казалось бы, не имеют ничего общего с моим родным городом, таких как «Сладкая жизнь», «Сатирикон», «Казанова», «И корабль плывет», где фоном, декорацией непременно служило море с синей линией, отделяющей его от неба, откуда мог неожиданно появиться корабль с корсарами, турки или американский крейсер с Джинджер Роджерс и Фредом Астером[17] на борту, танцующими в тени орудий.

— Из какой среды в Римини и кем были персонажи, вдохновившие тебя на создание «Маменькиных сынков»?

— Они списаны с молодых людей, на которых мы с обожанием взирали через окна бара «Озония», где они играли на бильярде в своих огромных пальто из верблюжьей шерсти, ярких шарфах и шляпах с бархатными полями. С ритуальной неторопливостью они затягивались сигаретой, невозмутимо выдыхая дым через нос. Так же неторопливо они натирали кусочком голубого мела кончик бильярдного кия и, приподняв высоко локоть, ложились на край стола. Прицеливались несколько раз в лежащий перед ними шар, и наконец наступал торжественный момент. Хлопающие удары шаров из слоновой кости проникали через окна на улицу, и кто-нибудь из нас обязательно аплодировал счастливцу.

— А вы никак не могли попасть за эти окна и принять участие в игре?

— Иногда нам разрешалось присутствовать при какой-нибудь партии и даже подбирать упавший кий. Наиболее почетной была привилегия натирать мелом кончик кия. Этих же молодых людей я иногда встречал, когда, в заколотых булавками галстуках, они стояли полукругом возле какого-нибудь автомобиля неизвестной марки. С важным видом они рассуждали о мощности и скорости машины, пока не появлялся владелец восхитительного агрегата, в больших очках и под руку с женщиной, закутанной в роскошные меха.

— Иногда говорят, что идея фильма принадлежала Эннио Флайяно[18] встречавшему таких молодых людей в кафе в Пескаре.

— Да, он тоже наблюдал людей подобного сорта в Пескаре, и все же идея фильма принадлежит не ему.

— Дзампано из «Дороги» тоже напоминает тебе кого-нибудь из тех, кого ты знал во времена своего детства в Римини?

— Он немного напоминает цыган, угольщиков и холостильщиков свиней, которых я видел в Гамбетголе, деревне, расположенной между Римини и Чезеной, где мы проводили лето. Холостильщик свиней появился на дороге к вечеру. Ножи сверкали в его покрытой пятнами крови двуколке. Говорили, что он обладал всеми женщинами в деревне. Также рассказывали, что от него забеременела одна местная сумасшедшая. Она родила ребенка, которого все считали сыном дьявола.

— Из каких воспоминаний родилось чудовище, которое появляется в конце «Сладкой жизни»?

— Из воспоминаний о Римини. Как-то утром, открыв окна в доме, девочка, которая была с нами, спросила: «Что это за вонь?» Все высунули наружу носы и стали принюхиваться. На улице стоял жуткий запах, какое-то кошмарное гнилостное зловоние, будто вдруг, разом, поднялись камни над тысячами могил. Ночью на пляж вынесло огромный лунообразный труп рыбы, который и распространял зловоние по всей округе. В тот день у нас не было занятий. Учителя, директор и остальные, не исключая нас, отправились на берег посмотреть на чудовище. Там уже было полно полиции, карабинеров, солдат — все суетились вокруг ужасной груды разлагающейся плоти. Директор строго спросил учителя естественных наук: «Профессор Квальяруло, что это, по-вашему, за рыба?» — «Чтоб мне провалиться, если я знаю», — ответил профессор под дружные аплодисменты учеников. Рыбаки, уже начавшие разрубать рыбу на части топориками, со знающим видом заявляли, что это какая-то северная порода. А газета «Доменика дель коррьере» поместила фотографию, запечатлевшую это событие на первой странице, рядом с рисунком Акилле Бельтраме.

— Неужели в то время для тебя так много значил «Гранд-отель»?

— Для всех нас, маленьких мальчиков в беретах и коротких брюках, «Гранд-отель» в Римини был очарованным замком, олицетворением роскоши, благополучия, сказочного Востока. Мы крутились вокруг него, как белки, стараясь подсмотреть, что происходило внутри, хотя бы одним глазком взглянуть на террасы, где звучала музыка из американских фильмов, таких как «Sonny Воу», «I love you», «Alone», которые мы слушали зимой в «Фульгоре». Летними вечерами «Гранд-отель» в нашем юношеском воображении превращался одновременно в Багдад, Стамбул, Ниневию, Вавилон и Голливуд. На его ухоженных, продуваемых морским ветерком террасах проходили празднества, достойные «Зигфильда»[19]. Там были женщины с роскошными грудями и полуобнаженными спинами, танцующие с мужчинами в белых смокингах. В общем, «Гранд-отель» был нашей «Тысячей и одной ночью».

— Почему ты никогда не снимал свои фильмы в Римини, даже «Амаркорд»?

— Воспоминание — это уже искажение реальности, неточное видение того, что происходило на самом деле. Изобразить отдельные эпизоды, персонажей, встречи, события, чувства, отобранные памятью, означает выразить нечто, способное вызвать эмоции и чувства лишь с помощью звука, света, красок и атмосферы, которые могут быть созданы лишь в волшебной, алхимической творческой лаборатории, каковой является для режиссера киностудия. Мне все это удается создать в Пятом павильоне студии «Чинечитта».

— Каким ты нашел Римини в 1946 году, когда вернулся туда впервые?

— Он был разрушен до основания, «ricca di macerie prime»[20], как говорили мои друзья из «Марка Аврелия». Лунный кратер. Бесконечные развалины. Это был самый разбомбленный город в Италии после Кассино. Поле руин, и ничего больше. И над всем этим ужасающим опустошением, в голубом прозрачном воздухе — родной диалект, вечный ритм и голос, выкликающий такие близкие имена, которые я никогда не слышал в Риме: Дуильо, Северино…

— В пятьдесят пять ты приезжал в Римини, когда умер твой отец. Какие воспоминания у тебя были о нем тогда и сейчас?

— Я его вижу таким же, каким он был, когда я был маленьким. Какие еще воспоминания могут быть о родителях? Кто может сказать, что как никто знает своих отца и мать? Лишь на его похоронах, как мне кажется, я смог увидеть отца, каким он был на самом деле. Среди безутешных друзей были две или три соблазнительные, нежные, чувственные женщины, которые явно сохранили чудесные воспоминания о папе. Они плакали, и их носовые платки были испачканы тушью для ресниц и помадой. Именно эта картина заставила меня понять, что отец мог быть для меня настоящим большим другом.

— У тебя действительно было намерение создать фильм по эпизоду, связанному с похоронами отца?

— Да, хотя этот эпизод я вспоминаю неохотно. Мне позвонила моя сестра Маддалена, чтобы сказать, что отец плохо себя чувствует. В те годы я не совсем отдавал себе отчет в том, что делаю, и вместо того чтобы поехать в Римини с Джульеттой, отправился туда с другой женщиной. Я поселил ее в небольшой гостинице и поспешил к отцу. Поскольку в его состоянии в тот момент не было ничего особенно опасного, я зашел в ресторан перехватить чего-нибудь. Внезапно туда вошел возчик, сказавший мне: «Синьор Феллини, синьор Феллини, идите скорее домой, вашему отцу совсем плохо». Он проводил меня до дома, но, когда я пришел, отец уже умер. Я был подавлен. Необходимо было утешить мать, организовать похороны, в общем, заниматься всем. Получилось так, что я забыл о женщине, которую оставил в гостинице. Когда мы наконец с ней увиделись, она не хотела со мной говорить, была в ярости, и я был вынужден прибегнуть ко всевозможным уловкам, чтобы ее успокоить. Позже, когда этот неприятный, болезненный эпизод отошел в прошлое, я хотел рассказать об этом в фильме. Я даже наметил себе актрису на роль этой женщины — Софи Лорен. Продюсером должен был стать Дино Де Лаурентис. Я слетал в Лос-Анджелес, чтобы переговорить с Грегори Пеком, который, по моему замыслу, должен был исполнять главную мужскую роль в фильме. У нас уже было и название: «Путешествие с Анитой». Но Джульетта написала мне письмо, в котором объяснила причины, по которым я не должен снимать этот фильм. И я отказался от него, никогда более не возвращаясь к этой мысли.

— Какие воспоминания связывают тебя с матерью, умершей в 1984 году?

— Это были родители, предназначенные именно для меня. Как раз то, что мне требовалось.

Может быть, я и разочаровал их, не став адвокатом или инженером, как им этого хотелось, но они никогда не мешали мне, и я мог спокойно выбирать дело по душе, не ссорясь с ними и не оправдываясь. Среди всех неприятностей, которые я доставлял своей матери, наиболее болезненным, наиболее всего уязвившим и ранившим ее был скандал, разразившийся после появления «Сладкой жизни». Моя мать была очень набожной женщиной, и тот факт, что ее сын снял фильм, который осудила Церковь, заставил ее глубоко страдать. Архиепископ, который был стар уже тогда, когда я ходил в школу, нашел самые суровые слова для фильма и его автора, сына синьоры Иды Барбиани.

— Что ты сделал тогда, чтобы ее успокоить?

— Поскольку она буквально заболела с горя, я явился в Римини, чтобы поговорить с архиепископом. Как и раньше, он жил в своем прекрасном дворце XVII века, где, выходя около полудня из школы, мы порой видели его прогуливающимся по крытой галерее второго этажа в сопровождении двух юных служителей. Мы тут же принимались вопить, как разбойники: «Благословение! Благословение!» Он наверху медленно чертил в воздухе крестное знамение, а мы, стоя внизу, с преувеличенной аффектацией испрашивали его еще и еще.

«Не задерживайтесь надолго, — предупредил меня секретарь, когда я изложил причину, по которой хочу видеть архиепископа. — Ему почти девяносто лет и он абсолютно глух». Я вынужден был повысить голос, говоря о деликатных, интимных вещах, и это меня очень раздражало, но я сделал над собой усилие и стал кричать, словно находился на митинге посреди городской площади. Молодой секретарь с крепким телосложением горца склонился к маленькому трясущемуся старцу, чтобы услышать ответ, и, немного смущаясь, сообщил мне, что архиепископ сказал: «Очень хорошо, очень хорошо». От себя он добавил, что ему самому фильм очень понравился и что один из его кузенов, моряк по профессии, бывал в Швеции, на родине Аниты Экберг.

— Чувствуешь ли ты, что после смерти родителей связь с Римини прервалась?

— У меня просто стало меньше поводов приезжать туда. Там осталась только моя сестра Маддалена. Она очень милая. Я помню ее рождение. Я держал ее на руках с бьющимся сердцем: боялся, вдруг она выскользнет. Сейчас это крупная сильная женщина. Как-то, когда мы прогуливались вместе ночью по Риму, она сказала, показывая на мою тень на земле: «Федерико, можно подумать, что это папа».

— Каким ты находишь Римини сегодня?

— Отели, бары, закусочные, ночные клубы, дискотеки — огромные… как космические корабли, тысячи людей, берущие летом город штурмом… По сравнению с Римини Лас-Вегас — тихий, спокойный городишко. И этот бесконечный поток сверкающих машин, которые по вечерам высвечивают своими фарами своего рода Млечный Путь.

— Разве не осталось ничего от Римини твоей юности?

— Площади, памятники, улицы, арка Августа, мост Тиберия, «Гранд-отель». В ярком свете солнца или пелене тумана «Гранд-отель» неизменно стоит на месте, олицетворение экзотики, роскоши, красивых женщин. В нем есть что-то колдовское, мифическое, он всегда вне времени.

— Ты все-таки скучаешь по Римини?

— Долгое время Римини был для меня чем-то непонятным, тревожным и неопределенным. И если я порой возвращался туда с неохотой, то лишь по причине своего фантазматического мышления. Город для меня запечатлелся раз и навсегда в определенной эстетической форме, и столкновение с реальностью меня мучило. Воображаемый Римини стал для меня материалом для работы. Римини настоящий — это было совсем другое дело. Я всегда отдавал себе отчет, что символическая картинка рискует застыть, заизвестковаться, иссушиться, но именно поэтому и старался сохранить ее в движении, превратить во что-то живое. Было бы глупо разрушать символы под предлогом того, что они — плод реакционного восприятия жизни. Кино — это сфера, полная жизненной силы, поскольку в кино эти символы представлены живыми благодаря тем приемам, которыми располагает режиссер.

— Но теперь ты охотно приезжаешь в Римини?

— В течение нескольких последних лет моя тоска по Римини становится все более сильной. Это как приятная болезнь. Безотчетно я все чаще думаю о Римини, о Римини моего детства и юности, о Римини моих первых любовных переживаний. Меня все больше захватывает мечта в духе маменькиного сынка: приехать и провести несколько дней в «Гранд-отеле», пожить в номере, где останавливаются принцы крови.

— Что означает для тебя быть романьольцем?

— Само слово «Романья»[21] вызывает ощущение чего-то теплого, защищающего, чувственного, наводит на мысль о ласковой, доброй, питающей, но в то же время незнакомой матери. Я произношу его с чувством вины, но на самом деле я не знаю этой страны. Я отдаю себе в этом отчет всякий раз, когда покидаю Романью. Мы, режиссеры, ничего не сказали об Италии, ничего или почти ничего. Наша страна до сих пор является для нас незнаемой землей.