Федерико Феллини

ИНТЕРВЬЮ С ДЖУЛЬЕТТОЙ МАЗИНОЙ

Я познакомился с Джульеттой Мазиной примерно в то же время, когда впервые увидел Федерико Феллини, но у меня тогда не было возможности видеть ее столь же часто, как ее знаменитого мужа. После я встречал ее при различных обстоятельствах, особенно на премьерах в Опере, которые она практически никогда не пропускала. Она тогда оставляла необыкновенное впечатление: легкая, элегантная, улыбающаяся и лучащаяся счастьем.

Приведенное здесь длинное интервью она дала мне в начале 1989 года, в течение двух дней. Позже я ездил с ней и Феллини в Токио в 1990 году, в 1992-м — в Россиньер к Балтусу и в 1993-м — в Лос-Анджелес. Она тогда еще оставалась верна себе: моложавая, игривая, сердечная, полная человечности. Но с лета 1993 года она разительно изменилась: улыбка исчезла с ее лица, которое со временем становилось все более грустным, пока окончательно не превратилось в маску страдания и муки.

Костантини: Когда, где и как вы познакомились с Федерико Феллини?

Мазина: Я познакомилась с ним в 1942 году, в Риме. Я тогда работала в Итальянском объединении римских артистов (ИОРА). У меня было амплуа молодой героини в труппе Драматического музыкального театра, которым руководил Чезаре Каваллотти. Мне был тогда двадцать один год. Образование я получила у урсулинок в Сант-Анджела Мери-чи, учебном заведении, располагавшемся на виа Номентана, потом поступила в университет «Ла Сапьенца» — все в Риме. Хотя я и получала классическое образование, тем не менее выбрала для себя современные языки и литературу, поскольку философия не была моим коньком. Тогда я уже увлеклась театром, играла в университетском студенческом театре. Дебютировала я в трех одноактных пьесах: «Счастливом путешествии» Торнтона Уайдлера, «Почте» Тагора и «При выходе» Пиранделло. Сицилийский драматург Россо ли Сан Секондо отозвался обо мне с большой похвалой, и театр Элизео предложил мне подписать контракт на три года: девять месяцев в году я должна была выступать в Риме или ездить в турне. Но отец на это сказал мне: «Сначала диплом, потом театр. Если ты подпишешь этот контракт, прощай, диплом». Монашки из института Сант-Анджела Меричи, у которых я начинала играть, были на моей стороне. «Все пути Господни хороши», — говорили они. Но отец был непреклонен, и я была вынуждена отказаться от контракта. Сразу после этого поступило предложение от НОРА (EIAR).

— И чем вы там занимались?

— Труппа Драматического музыкального театра занималась всем понемногу: ставили скетчи, показывали ревю, оперетты. И я тоже занималась всем понемногу: играла, пела, всегда вживую. Мюзик-холл мне нравился больше, чем классический театр, особенно когда Чезаре Каваллотти придумал «Терзильо». Это была серия радиопередач под общим названием «Похождения Чико и Поллины» — четы молодоженов, с которыми постоянно что-нибудь приключалось. Выходила одна передача в неделю: «Первая любовь», «Свадьба», «Медовый месяц» и так далее. Тексты к ним писал Федерико Феллини. Сначала он публиковал их в «Марке Аврелии», периодическом юмористическом и сатирическом издании, выходившем в Риме, а потом уже переделывал для ПОРА. Эта работа позволяла мне одновременно играть, учиться и к тому же давать частные уроки итальянского и латыни.

— Но все же где и как вы познакомились с Федерико Феллини?

— Благодаря своим текстам, рисункам и карикатурам, появлявшимся на страницах «Марка Аврелия», Феллини был уже довольно популярен, особенно среди молодежи. Но для меня «Марк Аврелий» был запрещенным журналом. Моя тетя Джулия, у которой я жила, как и моя кормилица Анна, относились ко мне так, будто мне было все еще двенадцать лет. Поэтому о Феллини я знала лишь то, что он пишет тексты к передачам, в которых я принимаю участие, и все. Однажды он позвонил мне и попросил мои фотографии. Он пояснил, что хочет делать фильм по «Похождениям Чико и Поллины». Мне пришлось сделать фотографии у некоего Маландрино, ателье которого находилось на площади Кавур, и я отправила их Феллини от своей кормилицы.

Он перезвонил мне несколько дней спустя. Сказал, что фотографии получились хорошие, я буду просто великолепна в роли Поллины, и в итоге предложил встретиться. Мы встретились в кабинете Чезаре Каваллотти в ИОРА на виа делле Боттеге Оскуре, улице, где впоследствии обосновалась штаб-квартира Итальянской коммунистической партии и неподалеку от которой обнаружили труп Альдо Моро. Мы поговорили о фильме, который намеревались сделать. Потом, перед тем как расстаться, он пригласил меня пообедать завтра или послезавтра, точно уже не помню. Вернувшись в тот день домой, своим тете и кормилице я соврала, что была в университете.

— Какое впечатление произвел на вас Феллини во время этой первой встречи?

— По правде говоря, одет он был совсем не как джентльмен в стиле лорда Брюммеля. На нем был костюм из серой фланели, сверху светлый плащ, на голове — черная фетровая шляпа. Ничего особенного. К тому же его брюки были явно коротковаты для такого крупного мужчины. Но у него были красивые волосы, густые, черные и длинные, очень длинные. Эти волосы почему-то произвели на меня особенно сильное впечатление.

— В каком месте, в каком ресторане вы поужинали в первый раз вдвоем?

— В ресторане напротив отеля «Марини», расположенном то ли на улице Тритоне, то ли на одной из боковых улочек, в самом центре Рима. Припоминаю, что это был дорогой ресторан. Официанты в нем выглядели очень элегантно.

— Феллини тоже в тот вечер выглядел элегантным, во всяком случае, более элегантным, чем во время вашей встречи в ИОРА?

— Да что вы! На нем был тот же серый костюм с короткими брюками, тот же светлый плащ и та же шляпа из черного фетра. Если уж говорить начистоту, его вид вообще не внушал мне особого доверия до такой степени, что я выбирала для себя блюда с большой осторожностью. Он заказал себе закуску, а я — суп из овощей, то есть самое дешевое блюдо. На горячее он попросил жареного ягненка, я — пирог со шпинатом. Потом он заказал еще мяса. В итоге он съел ломтик колбасы, кусочек ягнятины, кусочек говядины, а все остальное унесли обратно. «Ничего себе», — подумала я. Затем последовал десерт — он взял крем-карамель. Из боязни, что ему не хватит денег, чтобы оплатить счет, я спросила: «Заплатим поровну?» — «Шутите», — ответил он, доставая из кармана своего серого костюма со слишком короткими штанами пачку банкнот, целую кучу денег. Он оставил фантастические чаевые, словно индийский принц, или Ротшильд, или голливудская звезда.

— А как были одеты вы по такому случаю?

— Ну, как вы думаете, я могла быть одета с такими двумя бдительными стражами, моими тетей и кормилицей, как Джин Харлоу[71]? На мне были юбка-шотландка и жакет под горло, застегнутый до самого подбородка, так что я едва могла дышать. Сейчас я уже не могу припомнить, были ли на мне, как обычно, носочки. Возможно, тетя и кормилица ради такого случая разрешили мне надеть чулки.

— Что вас поразило в Феллини, кроме его волос?

— Его худоба. Он был худ, как факир, и к тому же очень походил на Ганди. Это были одни глаза: беспокойные, глубокие, пытливые. Он казался слишком взрослым для своего возраста, тогда как я, еще и из-за роста, который едва ли можно назвать огромным, казалась моложе своих лет. Я думала, что Федерико двадцать семь или двадцать восемь, а ему было всего двадцать два. На год больше, чем мне. Я родилась 22 февраля 1921 года — хотя в кинословарях и энциклопедиях мне почему-то дают на год больше. Тогда я весила сорок два килограмма, сейчас — сорок семь.

— Во время того ужина в ресторане напротив отеля «Марини» Феллини ухаживал за вами? Вы говорили лишь о фильме, который собирались снимать, или о других вещах тоже?

— Федерико вел себя очень застенчиво и скромно, как и я. Я никогда не была развязной в своих отношениях с мужчинами, в связи с этим мне пришлось пережить периоды большой робости. С другой стороны, некоторые вещи понятны без слов. Слова всегда ограничивают. Ограничивают чувства, порывы души, мысли, которые составляют тонкие нюансы поведения. Неправильное выражение может произвести эффект громового раската. Отношения между мужчиной и женщиной рождаются из чего-то, что невозможно объяснить, это надо почувствовать кожей: или это работает или нет. Я не верю в отношения, которые строятся лишь на уважении, взаимном доверии и на прочих таких же вещах.

— Можно сказать, что между вами сразу произошло то, что называют влечением?

— Скажем, да, но мы совсем не говорили об этом. Мы говорили о фильме, который собирались делать, о Чико и Поллине, о кино вообще, о театре. В конце обеда Феллини назначил мне новую встречу.

— Чтобы еще поговорить о фильме, о кино или по другим причинам, более личным?

— Полагаю, что и по другим причинам тоже. Из-за войны фильм так и не появился на свет. Все итальянское кинопроизводство, или почти все, было переведено на север, в Сало, но Федерико никогда не имел никаких дел с фашистами.

— Спустя какой срок вы стали невестой?

— Невеста — это не надо понимать буквально, особенно для той поры, ведь дело было в разгар войны. Время от времени Федерико заезжал за мной в ИОРА и отвозил домой. Я рассказала о нем своей тете. «Писатель, сценарист, творческая личность, имеет много волос и денег», — говорила я ей. «Почему бы тебе не пригласить его пообедать?» — спросила тетя. Так я пригласила его пообедать у нас. За час до его прихода маленький мальчик принес корзины цветов — одну для меня, другую для тети. К тому же это были звучащие цветы: в предназначавшейся для меня корзине среди цветов находились две маленькие птички, а в корзине для тети — маленький кокер-спаниель, из тех милых механических зверушек, которые издают звуки, если потянуть за веревочку. Федерико невероятно понравился моей тете, она была буквально им покорена. Мои старинные школьные подруги, когда узнали, что мы собираемся пожениться, издевались надо мной: «Разве не ты всегда говорила, что тебе нравятся блондины в стиле Эррола Флинна?» — «Верно, — отвечала я, — но я вижу Феллини именно блондином». Короче, нам осталось сделать один последний, самый решительный шаг.

— Для этого требовалось получить согласие ваших родителей?

— Обязательно.

— Где они тогда жили?

— Мои родители родом из Болоньи, но жили они в то время в Виченце. В итоге мы все отправились в Виченцу: тетя, кормилица, Федерико и я. Ехали мы на поезде. Если мне не изменяет память, это было 5 июля 1943 года, сразу после первой бомбардировки Рима. На тот момент мои спутники и были моей семьей.

— Из кого в действительности состояла ваша семья?

— Она состояла из моего отца, Гаэтано, уроженца Сан-Джорджио-ди-Пьяно, что неподалеку от Болоньи; моей матери, Флавии Паскуалины, из Сан-Дона-ди-Пьяве; моей сестры Евгении, младше меня на пятнадцать месяцев; брата Марио и сестры Мариолины — близнецов, родившихся в 1928 году. Мы все четверо появились на свет в Сан-Джорджио-ди-Пьяно.

— Чем занимались ваши родители?

— До тридцати лет мой отец был скрипачом, но, женившись на моей матери, которая была преподавательницей и работала в Сан Джорджио ди Пьяно, он оставил свою музыкальную карьеру и занял должность кассира в Монтекатини, на заводе химических удобрений.

— Как прошло знакомство Феллини с вашей семьей?

— Федерико очаровал всех без исключения. Мои отец и мать, сразу же дали согласие на наш брак.

— Когда и где вы поженились?

— Федерико переехал жить к нам, в Париоли, на виа Лютеция, 11. «Раз уж мы теперь живем вместе и мои родители согласны, давай обвенчаемся», — сказала ему я. В то время эта процедура осуществлялась с особой легкостью, поскольку никто не был уверен в будущем. Мы обвенчались 30 октября 1943 года. Мы даже не делали объявление о предстоящем бракосочетании, поскольку Федерико не подчинился приказу о призыве в армию и было опасно упоминать его имя в таком контексте. Венчались мы дома. На виа Лютеция, рядом с нами, на одной лестничной площадке, жил маркиз Луиджи Корнаджио деи Медичи, дядя чемпиона мира по фехтованию. Сам он быв священником церкви Санта-Мария Маджоре. Прислуживали ему две женщины, тоже из Милана, Мария и Камилла. Он был очень стар и имел разрешение Ватикана служить мессу на дому. В углу его домашней гостиной была особая мебель, которая, открываясь, превращалась в алтарь. Перед таким алтарем мы и поженились. Нашими свидетелями были с моей стороны неаполитанский актер Витторио Каприоли, а со стороны Федерико художник Ринальдо Геленг; двух других я не помню. У младшего брата Федерико, Риккардо, был хороший тенор, он обучался вокалу у преподавателя из Сикстинской капеллы. Он был женихом дочери своего профессора, и тот любезно согласился прийти поиграть для нас на маленькой фисгармонии, имевшейся в гостиной. Он играл, Риккардо пел. Когда свидетели, Федерико и я вошли в гостиную, он исполнил свадебный марш из «Лоэнгрина». Потом «Largo» Генделя. Риккардо еще спел «Аве Мария» Шуберта, как он впоследствии это сделал в «Маменькиных сынках».

— Помните, как в тот день были одеты Феллини и вы сами?

— Хотя я всю жизнь мечтала надеть по такому случаю белый воздушный наряд, на мне были костюм пшеничного цвета и такая же шляпка, украшенная двумя голубыми птичками. Федерико был в сером костюме из синтетической ткани с добавкой фибры, который ужасно пах и дико кололся. Конечно, это не была свадьба века! Поскольку гостиная монсеньора Корнаджио не имела такого нефа, как в церкви Санта-Мария Маджоре, мы просто вошли в одну дверь и вышли через другую. Когда я вновь вспоминаю эту сцену, мне кажется, будто это кадры из фильмов Федерико.

— Кто присутствовал на вашей свадьбе?

— Примерно дюжина гостей, среди которых был наш консьерж, его жена и дочка. Разумеется, священник. Всего нас было, наверное, четырнадцать. Было десять часов утра. Всю ночь перед этим мы с кормилицей занимались приготовлением угощения. Продукты пришлось покупать на черном рынке, по немыслимым ценам. Мы всё купили у крестьянки, приехавшей из Фрозиноне, главного города Чочарии в Лацио. В итоге на столе были аньолотти[72], мясо с различными соусами, жаркое с гарниром. Еще кормилица приготовила генуэзское миндальное пирожное и кростату[73], которые Федерико страшно любил.

— Куда вы отправились в свадебное путешествие?

— Туда же, куда и Чико с Поллиной. Да какое свадебное путешествие? Мы восемь суток провели в постели, я хочу сказать дома. Поскольку, как я уже говорила, Федерико скрывался от военного призыва, ему приходилось вести подпольную жизнь.

— Как вам удавалось в то время сводить концы с концами?

— Я давала на дому частные уроки, Федерико продал мебель из своей бывшей квартиры, в которой жил до того, как переехал к нам, на виа Лютеция. Всего ему удалось выручить за нее 28 тысяч лир. Помню, как он сказал, принеся их мне: «Нам нужно продержаться на эти деньги до прихода союзников».

— И вам действительно удалось продержаться при помощи этих 28 тысяч лир и той малости, что давали частные уроки, до прихода союзников?

— Более или менее. Девять месяцев, во время которых Рим был оккупирован[74], оказались действительно тяжелыми. Бомбардировки, прочесывание улиц патрулями, засады на дорогах, стрельба… У Федерико, как у скрывающегося от военного призыва, не было даже карточек на получение товаров первой необходимости. Из страха, как бы фашисты или нацисты не нагрянули к нам, мы приготовили тайник, где он смог бы укрыться в случае необходимости. Но, несмотря на постоянно грозившую ему опасность, Федерико все же выходил из дома. Он крался вдоль стен, как тень, как призрак. Однажды на площади Испании он попал под облаву, и ему удалось скрыться только чудом. Этим вечером я сходила с ума от беспокойства, поскольку он очень задерживался. Я не отходила от окна. Когда я наконец заметила его на углу улицы Льеж, то побежала ему навстречу. Но от волнения упала на лестнице, в результате чего потеряла ребенка, которого ждала. Я тогда была на четвертом месяце беременности. После прихода союзников ситуация сильно изменилась. Появились мясные консервы, шоколад, сигареты. Федерико как-то привел меня к одному чернокожему американцу, он называл его Бозамбо, чтобы в преддверии освобождения Рима тот обучал нас английскому языку. Вместе с Энрико Де Сетей, старшим среди рисовальщиков «Марка Аврелия», Федерико открыл на площади Сант-Андреа-делле-Фрахте, что около площади Испании, заведение под названием «Забавная рожица», где они на заказ рисовали карикатуры для американских солдат. Он приносил домой кучу денег, это был какой-то дождь из ам-лир, американских лир[75]. Потом Федерико и Энрико Де Сета стали работать отдельно, каждый из них открыл свое заведение на виа Национале, но название «Забавная рожица» сохранилось за Федерико, поскольку именно у него было на это авторское право. Де Сета назвал свое предприятие «Кривое зеркало». В то же время Федерико начал работать для кино с Роберто Росселлини и сценаристом Серджио Амидеи, вместе с которыми они создали «Рим — открытый город» и «Пайза», в то время как мне пришлось пережить большую беду, гораздо более тяжелую, чем то, что произошло раньше.

— Вы имеете в виду потерю Федеречино?

— Да. В марте 1945 года у меня родился ребенок, которого мы назвали Федеречино, но он умер через две недели от бронхопневмонии. Это произошло на Пасху. Для меня это стало ужасным испытанием. Я тогда тяжело заболела. Температура никак не хотела падать. Мне помог пенициллин, привезенный союзниками, но после того как моя жизнь оказалась вне опасности, я еще долго не могла окончательно поправиться. После этого случая ни я, ни Федерико больше не думали о детях. Эта тема была закрыта.

— Вы тоже принимали участие в съемках фильма «Пайза». Какие воспоминания сохранились у вас об этом первом кинематографическом опыте?

— У меня там совсем маленькая роль. Я появляюсь в коротеньком платьице в клетку на лестнице нашего дома, где Роберто отснял несколько сцен освобождения Флоренции. Но после этого мне стали предлагать уже более серьезные роли. Я то играла в театре, то снималась в кино. В 1948 году я получила роль в «Без жалости» Альберто Латтуады и заглавную роль в «Анжелике», спектакле Лео Ферреро, который поставил в Римском театре искусств Лучио Кьяравелли, с которым я уже, кстати, работала в университетском студенческом театре. Моим партнером по «Анжелике», игравшим Роланда, был Марчелло Мастроянни, делавший тогда свои первые шаги на театральном поприще.

— Как прошел спектакль?

— Это был знаменательный вечер. В зале присутствовали директор Академии драматического искусства Сильвио д’Амико, драматург Россо ди Сан Секондо, самые влиятельные критики Рима и вообще всей Италии. Был, конечно, там и Федерико, который приходил в артистические уборные поздравлять нас. Именно тогда Мастроянни познакомился с Федерико, хотя уже и не помнит об этом. Отзывы о спектакле были очень благоприятными, даже восторженными. Меня же привела в полный восторг игра Мастроянни. Для него это было очень важное испытание, тем более что текст Лео Ферреро был уже переработан и дополнен в Париже, в театре «Матурэн», театральной труппой Питоефф. Сильвио д’Амико, самый известный театральный критик того времени, писал, что Мастроянни проявил при этом «исключительную неопытность».

— Где и как вы познакомились с Мастроянни?

— Нас познакомила моя сестра Евгения. Она работала в агентстве недвижимости на виа Фраттина, которое занималось также сдачей комнат внаем. В Рим начался тогда приток американских актеров, которые нуждались в жилье. Чтобы немного заработать, Мастроянни показывал клиентам меблированные комнаты. В то время он был очень беден. У него даже не было пальто. У него были постоянно опухшие и застывшие от холода руки. После я встретила его в театре «Атено», где работали ученики университетского театрального центра. Мы все были тогда студентами и играли совершенно бесплатно. Мастроянни мне был по-человечески симпатичен, и я старалась ему хотя бы немного помочь. Позже именно я обратила на него внимание Джузеппе ди Сантиса, который готовился снимать «Горький рис», фильм, где прославилась Сильвана Мангано. Но на первую мужскую роль он уже решил взять Рафа Валлоне, журналиста из Турина. Позднее я настояла на том, чтобы Федерико взял Мастроянни на главную роль в фильме «Сладкая жизнь».

— Какой из тех фильмов, в которых вы снимались позже, вспоминается с особым удовольствием и ностальгией?

— В 1950 году я сыграла в фильме «Закрытые ставни» Коменчини, в котором Федерико снял несколько эпизодов. Как и в «Без жалости», я изображала проститутку. В 1951-м я снялась в двух картинах: «Горничная приятной внешности ищет работу» Джорджио Пастины и «Семь лет отчаяния» Метца и Маркези, где в главной роли снялся Тото. Но фильмы, о которых я вспоминаю с особым удовольствием или ностальгией, это, разумеется, фильмы Федерико и Росселлини. В том же 1951 году я сыграла в «Огнях варьете», снятых Латтуадой и Феллини. Я сыграла Мелину Амур, вечную возлюбленную. Критики написали много лестного о фильме и обо мне. В 1952 году я получила роль воробушка («Passerotto») в «Европе-51» Росселлини, где в главной роли снялась Ингрид Бергман. 1952 год был знаковым: Федерико начал свою деятельность в качестве режиссера, работая над фильмом «Белый шейх». В том же году, кроме роли Кабирии в фильме Федерико, я сыграла Надину в картине «Грешница Ванда» режиссера Дуильо Колетги и Паолу в «Романе моей жизни» режиссера Лионелло Де Феличе.

— Почему Феллини не взял вас на главную женскую роль в «Белом шейхе»?

— Может быть, мне не поверят, но я никогда ничего у Федерико не просила. Конечно, мне нравилась эта роль, но как он мог мне ее дать? Там требовалась видная, красивая девушка, а я была худышкой. Зато в 1953 году я снялась аж в четырех фильмах: в «Веке любви» Лионелло Де Феличе, «Окаянных женщинах» Джузеппе Амато, «В городских предместьях» Карло Лиццани и «Улице Падуя 46» Джорджио Бьянки. Но одно из наиболее важных событий в моей жизни произошло в 1954 году, когда я снялась в картине «Дорога».

— Какие воспоминания связаны у вас с этим фильмом, за который Феллини получил своего первого «Оскара»?

— Федерико хотел снять «Дорогу» сразу после «Белого шейха». Но ему не удалось тогда договориться с продюсерами, и он занялся сначала «Маменькиными сынками». После успеха, завоеванного «Маменькиными сынками» на кинофестивале в Венеции, все стало гораздо проще. Дино Де Лаурентис и Карло Понти подписались под контрактом, но они не хотели, чтобы мне доверили главную роль в «Дороге», поскольку я не была красоткой в стиле пин-ап[76], как было модно в те годы. Федерико все-таки настоял на моей кандидатуре. Я не знаю, может быть, именно это произвело на него впечатление, но Джузеппе Маротта, писатель, бывший к тому же кинокритиком в «Эуропео», написал ему письмо, в котором говорилось: «Дорогой Федерико, ты знаешь, что я не испытываю отвращения к шутке, но это лишь потому, что я веду рубрику, которая претендует на то, чтобы считаться развлекательной. Я и над тобой подтрунивал тоже, но это совсем не значит, что я тебя не уважаю. Что же касается Джульетты Мазины, то я готов поставить на нее все вплоть до одежды, надетой на мне. Это великая актриса, рожденная для кино, как Гарбо, как Бетт Дэвис, как (если не учитывать пол) Гари Купер». Мы начали работать над фильмом еще до того, как я подписала контракт. Его мне предоставили лишь тогда, когда представитель «Парамаунта», а именно человек, ответственный за распределение ролей в картине, увидел первые отснятые кадры. Мой гонорар за эту работу равнялся четырем с половиной миллионам.

— Как этот фильм был принят на фестивале в Венеции?

— С одобрением и осуждением одновременно. Левая итальянская пресса вела себя очень сдержанно. После «Белого шейха» и «Маменькиных сынков» для них был непонятен такой фильм, как «Дорога». Но за рубежом, в Париже, Лондоне, Мюнхене, Кёльне, Лос-Анджелесе его принимали с триумфом.

— Где именно показывали фильм в Париже?

— В концертном зале Плейель, но я там не присутствовала. Я не смогла в тот раз поехать — у меня была очень высокая температура. Федерико звонил мне каждые четверть часа и рассказывал, как проходит показ. Зал был переполнен. Также нужно сказать, что Франсуа Мориак написал восторженную статью о картине, которую он посмотрел в Венеции. После первой части публика разразилась аплодисментами, и до самого конца люди выкрикивали: «Джульетта! Джульетта!» На следующий день наши фотографии были на обложках всех французских журналов. Меня сравнивали с Жаном Луи Барро, с Марселем Марсо.

— «Дорога» имела такой же успех в Лондоне, как и в Париже?

— В Лондоне «Дорогу» показывали в рамках Фестиваля итальянского кино, организованного послом Манлио Брози в здании итальянского посольства. Присутствовал весь цвет итальянского кинематографа: Росселлини, Висконти, Антониони, Джерми, Латтуада, были Софи Лорен, Джина Лоллобриджида, Элеонора Росси Драго — столько женщин, разительно отличавшихся от меня самой и моей Джельсомины. Но присутствовали также и наиболее важные официальные лица Великобритании: королева Елизавета и принц-консорт Филипп Эдинбургский, принцесса Маргарет и придворные сановники. Впервые английские монархи, после санкций, которые они декретировали против фашистского правительства, ступили на итальянскую территорию. Я ужасно волновалась и ощущала себя настоящей Золушкой. Появлению английской королевы предшествовала конная стража. «Дорогу» показывали на закрытии фестиваля. Я запомнила, что в тот вечер на королеве Елизавете было розовое платье, расшитое цветами того же цвета. На голове была ослепительная диадема. На мне было платье из белого тюля, расшитое серебром, в котором я была в Венеции. Королева произвела на меня огромное впечатление: было видно, что под роскошным нарядом скрывается очень простая женщина с непринужденными манерами. Обычно режиссеры и актеры проходят на балкон, но когда мы с Федерико приехали, мест уже не было, и мы сели в первом ряду партера. Публика начала аплодировать уже во время показа фильма и разразилась оглушительными овациями по окончании. Люди кричали: «Жасмин! Джельсомина!» Одна женщина сняла свое ожерелье — из старинного серебра с зелеными камнями — и вручила его мне со словами: «Это для Жасмин». Но нас с Федерико не пригласили на гала-ужин в честь монархов. Ведь мы не были достаточно важными персонами.

— Какое впечатление осталось у вас от церемонии, на которой вручали «Оскар» Феллини?

— До того как мне отправиться в Лос-Анджелес, я ездила в Амстердам на демонстрацию «Дороги». В мою честь был устроен гала-вечер, на котором присутствовали Джулиана Голландская и ее муж. Королева Голландии тоже показалась мне очень простой. Помню, на ней был костюм темного цвета. У нее был вид добропорядочной горожанки, в ней не было ничего королевского.

— Как прошло путешествие в Лос-Анджелес?

— Это было и для Федерико, и для меня большое, выдающееся приключение. Я чувствовала себя Алисой в Стране чудес. На мне было все то же платье из белого тюля, но теперь я набрасывала на него не короткую накидку из красной тафты, как раньше, а жакет из горностая, который подарил мне Федерико. «Дорогу» уже показали в Лос-Анджелесе, и люди узнавали меня на улице. Но они думали, что Феллини действительно нашел меня в цирке и приодел для этого случая. На афишах я была раскрашена, как клоун. Для меня было настоящим шоком внезапно оказаться в компании легендарных личностей, населявших в детстве мое воображение. Я не знала, куда смотреть, и постоянно вертелась во все стороны. Потрясшим меня более всего актером был Кларк Гейбл. Здесь тоже публика начала аплодировать уже во время показа фильма. Здесь тоже кричали: «Жасмин! Жасмин!» по окончании. В какой-то момент я вдруг заметила, что одетая в муслин дама улыбается мне очень ласково. Я спросила себя, кто же это такая, и через минуту, как будто в голове у меня сверкнула молния, я вспомнила, что это была исполнительница главной роли в картине «Звезда родилась» — Жанет Гейнор. Газеты сравнивали меня с немым комиком Гарри Лангдоном, и особенно с Чаплиным. Мне это было немного неприятно. Я боялась, что Чаплин подумает, что я хочу использовать его легендарное имя. Эти опасения длились долго, в течение почти десяти лет, пока в 1966 году Чаплин не написал в «Нью-Йорк тайме»: «Это актриса, которой я восхищаюсь больше всего».

— Кто были ваши любимые актеры и актрисы, когда вы были маленькой девочкой, а потом подростком?

— Актером, которым я восхищалась беспредельно, был Лесли Говард, которого я видела в «Ромео и Джульетте» и в «Унесенных ветром», но он трагически погиб в 1943 году. Мои подруги по институту Сант-Анджело Меричи были поголовно влюблены в Кларка Гейбла, в то время как я предпочитала Лесли Говарда, но после того, как я посмотрела «Унесенных ветром», я тоже перекинулась в лагерь поклонниц Кларка Гейбла. Также мне очень нравился Эррол Флинн, я находила его очень привлекательным. В те годы я обращала особое внимание на светловолосых актеров, вообще на светловолосых мужчин. Среди актрис мне больше всего нравились Мерл Оберон и Оливия де Хавиланд.

— Как получилось, что вы полетели одна в Лос-Анджелес получать «Оскар» за «Ночи Кабирии»?

— Это было настоящее приключение в духе Чаплина. Нам с Федерико сообщили, что картина номинирована на «Оскар», но мы не предполагали, что так быстро получим еще одну из этих мифологических статуэток. Президент Академии по присуждению наград, Джордж Ситон, настаивал, чтобы мы приехали в Лос-Анджелес всем составом. Федерико и Де Лаурентис сообщили ему, что не смогут прилететь. «По крайней мере Джульетта пусть явится обязательно», — сказал Ситон. Тогда я позвонила гадалке и спросила ее: «Нужно мне лететь в Лос-Анджелес или нет? Может быть такое, что Федерико получит еще одного «Оскара» за «Ночи Кабирии»?» Она ответила: «Все в руках Господних. Я бы на вашем месте поехала». Тогда я побросала две-три вещи в чемодан — платье из белого тюля, черный трикотажный костюм с юбкой до колен — и села в самолет. В Лос-Анджелес я прилетела за час до начала церемонии и переодевалась в туалете аэропорта.

— В 1958 году вы с Анной Маньяни снимались в фильме под названием «Ад в городе», поставленном Ренато Кастеллани. Какие воспоминания сохранили вы об исполнительнице главной роли в фильме «Рим — открытый город»?

— С Анной я познакомилась в 1948 году, во время съемок «Любви», еще одного фильма Росселлини, где она тоже исполняла главную роль. Федерико написал сценарий ко второй части картины — «Чуду» — и сам исполнил в ней роль странника. Увиделись мы в «Альберто деи Каппуччини», около которой снимались сцены религиозной процессии. Анна тогда уже была знаменита, и я испытывала к ней чувство огромного восхищения и немного зависти. Я видела ее в 1944 году в «Что ты вбил себе в голову?», в ревю, где она участвовала вместе с Тото, поставленном на сцене Балле де Ром. Меня привел туда Федерико. Какое сценическое обаяние, какая смелость! Это была единственная итальянская актриса, достойная выступать с Тото. Потом я увидела ее в «Риме — открытом городе»: это была великолепная, потрясающая актриса. Во времена моей юности два образа поразили меня: образ Гарбо в «Королеве Кристине» и образ Маньяни в «Риме — открытом городе». И одна и другая были просто созданы для экрана. Кино родилось немым, главное в нем — картинка, главное — экран, так вот Гарбо и Маньяни умудрялись заполнять собой экран, отождествляться с ним. Образ Маньяни олицетворял войну и послевоенное время, страдание, боль, отчаяние, трагедию, но в то же время это был образ, полный жизненной силы, образ чрезвычайно жизненный.

— После этих первых, случайных и неслучайных, встреч вы подружились?

— Было не так легко стать другом Анны Маньяни. Мы виделись время от времени, вместе с Федерико и Росселлини. Во второй половине пятидесятых годов мы вновь повстречались в Голливуде. Она там сыграла в фильме «Татуированная роза» Даниеля Манна, за который ей присудили «Оскар». А я туда приехала вместе с Федерико на вручение нам «Оскара» за картину «Дорога». Помню, в один из вечеров, на коктейле в Голливуде, она мне сказала: «Джули, мы с тобой просто две идиотки». — «Почему, Анна?» — спросила я. «Тебе повезло иметь такого мужа, как Федерико, так почему ты не попросишь его написать сценарий для нас двоих, и мы бы снялись вместе», — ответила она. «Попроси его сама, Анна, — сказала я, — если его попрошу я, он наверняка ответит «нет». Но дело на том и закончилось.

— Как сложилась судьба фильма, в котором вы снимались вместе?

— Через год после той встречи в Голливуде, в 1958 году, Ренато Кастеллани, режиссер таких фильмов, как «Под солнцем Рима», «Два су надежды», «Джульетта и Ромео», отыскал меня. Он пришел в дом на виа Аркимеде, в Париоли, где мы в то время жили. «Я снимаю фильм с обычными людьми, взятыми на улице или площади, но мне нужна актриса, актриса, которая также казалась бы обычным человеком, такая, как ты», — заявил он мне. И он рассказал мне о фильме. Действие разворачивалось в Мантеллате, римской тюрьме в районе Трастевере, между заключенными. Я должна была играть роль Лины, служанки из Венето, которая оказалась в тюрьме из-за того, что признала себя виновной в краже, совершенной ее женихом. В тюрьме она встретилась со старейшиной преступного мира Эгле и попала под ее пагубное влияние. Выйдя из тюрьмы, Лина стала проституткой. В следующий раз, когда она оказалась за решеткой, это был уже совсем другой человек — гораздо более гнусный, чем сама Эгле. Беседуя со мной о Лине, Кастеллани незаметно убедил себя, что на роль Эгле тоже требуется актриса, которая выглядела бы совершенно естественно. Сначала он подумал о Сильване Мангано, но Де Лаурентис запросил невероятный гонорар. Тогда, вспомнив, о чем мы говорили с Анной в Голливуде, я предложила Кастеллани: «А почему бы тебе не пригласить Маньяни?» Кастеллани позвонил Анне, которая тут же воскликнула: «С Джульеттой я готова сниматься прямо сейчас! Я так давно хотела сыграть в одном с ней фильме». Но продюсер возражал против ее участия, ссылаясь на то, что Маньяни придерживается международного графика, то есть работает начиная с полудня. «С этой Маньяни я просто разорюсь», — заявил он.

— Кто был этот продюсер?

— Пеппино Амато, неаполитанский кинопромышленник, продюсировавший «Франциска — менестреля божьего», поставленного Росселлини, и «Умберто Д.», поставленного Де Сикой. Я предложила Амато: «В сценах, где мы с Маньяни не заняты вместе, я могу работать с восьми до полудня». Он согласился, и мы начали съемки еще до того, как был закончен сценарий. У Кастеллани и Сузо Чекки Д’Амико, сценариста «Похитителей велосипедов» и «Чуда в Милане» в постановке Де Сики, «Самой красивой» Висконти, «Затмении», «Дам без камелий» и «Идентификации женщины» Антониони, была готова лишь его первая часть. Сюжет был взят из романа «Рим, улица Мантеллате», книги Изы Мари, известной в те годы писательницы. Когда сценарий был совсем готов, я вдруг поняла, что моя роль в течение всего этого времени все уменьшалась, в то время как роль Маньяни все увеличивалась. Мой адвокат и Федерико посоветовали мне отказаться от дальнейших съемок, но Амато бросился мне в ноги, умоляя меня остаться и уверяя, что моя роль будет увеличена до размеров роли Маньяни.

— В итоге Кастеллани и Сузо Чекки Д’Амико переделали сценарий?

— Да, они усилили мою роль, и мы снова начали снимать. Но несколько дней спустя взорвалась настоящая бомба. Журнал «Эуропео» опубликовал статью под названием: «Старое и молодое поколение». Господи Боже мой! Это была настоящая катастрофа. Маньяни охватила черная злоба. Она обвиняла меня в том, что именно я была инициатором этой статьи и такого названия. Она не говорила мне ни слова, даже на съемочной площадке. Амато мне сказал: «Джульетта, тебе надо объяснить ей». — «Но я ни в чем не виновата», — отвечала я. Площадка стала адом и вполне соответствовала названию фильма «Ад в городе». Помню, что мы должны были снимать сцену, где я, стоя на коленях, изо всех сил цепляюсь за прутья решетки. Вошедшая в этот момент Анна бросила мне: «Привет, крошка! Кого это ты изображаешь, приставленную к стенке недотрогу?» — «Привет, Анна», — ответила я, не отвечая на ее провокационную реплику. «Надеешься таким способом выкрутиться?» — «Но, Анна, я здесь совершенно ни при чем». — «Не строй из себя невинность», — в заключение заявила она. В надежде как-нибудь утрясти дело Амато засыпал нас цветами, но Маньяни пребывала в постоянной злобе. Я не могла ничего поделать. В чем я должна была оправдываться? В конце концов, между нами была не такая большая разница в возрасте.

— Тринадцать лет, не так уж мало.

— Согласна, но ведь это не я озаглавила ту статью «Старое и молодое поколение». В любом случае невероятное все же произошло. Во второй части фильма была сцена, где Эгле должна была бить Лину, короче, где Маньяни должна была бить меня. Я боялась, что дело кончится плохо. Амато я сразу предупредила: «Я буду сниматься в этом эпизоде, но если она действительно причинит мне боль, я отвечу». Амато перенес эту сцену в конец съемки. На площадке в этот день царило ужасающее напряжение. На мне было черное платье с вырезом на груди в форме сердца. Эгле-Анна для начала дала мне оплеуху, не касаясь остальных частей тела. Потом она ухватила меня за этот вырез и дергала за платье, пока не сняла его полностью. Я была потрясена. При помощи своего адвоката я наложила запрет на этот кусок пленки, и мы пересняли эпизод заново. Амато хотел выпустить фильм под рекламным объявлением: «Две М. вместе». На что я ему заметила, что он, наверное, сошел с ума. В данном случае эти две М. очень подходят для отвратительной двусмысленности: «Две мерзавки вместе».

— В итоге вы все же помирились?

— Годы шли, но Маньяни продолжала злиться на меня. Мы с Федерико встречали ее время от времени в ресторанах в центре Рима, но она не отвечала на мои приветствия. Потом вышел фильм «Джульетта и духи». Это было в 1965-м. В один из дней моя горничная мне сказала: «Звонила госпожа Паньяни». Я перезвонила Паньяни, известной комедийной актрисе, но выяснилось, что она мне не звонила. Три или четыре дня спустя горничная опять доложила: «Снова звонила госпожа Паньяни». Я снова перезвонила Паньяни, которая предположила, что это, наверное, какая-то шутка. На самом деле горничная просто перепутала фамилию Паньяни с Маньяни. В тот же вечер Федерико спросил меня: «С тобой хочет поговорить Маньяни, почему ты ей не перезвонишь?» Я как раз собиралась это сделать, когда зазвонил телефон. Это была она. Она сказала, что видела «Джульетту и духов» и просто восхищена. Она буквально затопила меня похвалами, заставив меня изнемогать от эмоций. Слова и фразы, которые она при этом употребляла, передать совершенно невозможно.

— Можно ли сказать, что «Джульетта и духи» восхитили публику и критиков еще больше, чем Маньяни?

— С «Джульеттой и духами» произошло то же, что и с другими фильмами Федерико: мнения диаметрально разделились. Одни были в полном восторге, другие совершенно разочарованы. Критики тоже чередовали похвалы и весьма сдержанные отзывы. Что до меня, то я не была абсолютно удовлетворена результатом, но когда позже пересмотрела этот фильм на трезвую голову, пришла к выводу, что фильм получился хороший. Федерико хотел дать мне снова пережить мгновения триумфа, как после «Дороги» или «Ночей Кабирии», но на самом деле после «Джульетты и духов» наступил очень тяжелый период, может быть, наиболее тяжелый в его жизни и творческой карьере.

— Что же произошло?

— Много всего. В 1966 году Федерико хотел наконец осуществить постановку «Путешествия Дж. Масторны». По этому поводу он подписал договор с Дино Де Лаурентисом. Были сооружены гигантские декорации в павильонах на виа Понтина и Васка Навале в окрестностях Рима. Исполнять главную роль должен был Марчелло Мастроянни. Следствием чего стали бесконечные недоразумения и разногласия. Дино Де Лаурентис заявил, что 5 сентября 1966 года, в день, когда должна была начаться съемка, не смогли найти Федерико. Он обвинил его в том, что тот оставил без работы семьдесят человек, и потребовал у него через адвоката шестьсот миллионов в качестве компенсации за нанесенный убыток. 25 сентября 1966 года судебные исполнители вторглись в нашу виллу во Фреджене и унесли оттуда картины, мебель и разные ценные вещи. Де Лаурентис к тому же упоминал перед судом продюсера Риццоли, который должен был деньги Федерико, настаивая, что эти деньги Риццоли передал Лаурентис и они принадлежат ему. В начале 1967 года, казалось, все стало утихать. Де Лаурентис и Федерико вновь стали договариваться по поводу съемок фильма. Поскольку Мастроянни уже начал сниматься в других картинах, Федерико сосредоточил свое внимание на Уго Тоньяцци, нанятом продюсером. Но дальше снова начались неприятности. В апреле 1967-го Федерико заболел, и его перевезли в Рим, в клинику Сальватора Мунди. Несколько месяцев спустя Тоньяцци, в свою очередь, предъявил ему иск о невыполнении контракта.

— Поговорим немножко о ваших партнерах.

— С кого начать? У меня их было так много.

— Начните с любимых.

— Ричард Бэйсхарт и Марчелло Мастроянни, или Марчелло Мастроянни и Ричард Бэйсхарт. С Бэйсхартом, кроме «Дороги», я снималась в картине «Женщина другого» («Джонс и Эрдме») Виктора Викаса, Бэйсхарт был человеком большой доброты. Марчелло тоже добрый, это изумительный товарищ по работе. Он — совершенный актер, способный сыграть любую роль, всегда безукоризненный, всегда естественный. Третий — Шарль Бойе, о котором у меня остались горестные воспоминания. Мы познакомились в Каннах, в 1958 году, на показе «Ночей Кабирии». Во время просмотра я обратила внимание на господина, улыбнувшегося мне с поклоном в темноте, но не смогла узнать, кто это. Когда свет зажегся, у меня легонько стукнуло сердце — это был Шарль Бойе. Я, в свою очередь, раскланялась с ним, и в этот момент меня позвали получать награду. В ресторане, где после церемонии давали ужин, была танцевальная площадка, и Шарль Бойе пригласил меня открыть бал. Он показался мне скромным, ироничным, грустным, у него была неповторимая манера. Снова я с огромным удовольствием встретилась с ним много лет спустя, когда мы участвовали в «Безумной из Шайо», фильме, снятом Брайеном Форбесом по пьесе Жироду. Он сильно изменился, самым впечатляющим образом. За это время его постигли два больших несчастья. Его сын от Пат Паттерсон из юношеского лихачества застрелил себя, играя в русскую рулетку. После этого Пат, с которой он много лет прожил в счастливом союзе, сошла с ума и вскоре тоже скончалась. Он снимался в фильме, придавленный этим двойным несчастьем. Он был как бы отстранен, отделен от всех, но тем не менее оставался таким же неповторимо обаятельным, как раньше. Впоследствии он тоже покончил с собой.

— О ком еще из ваших партнеров вы вспоминаете с удовольствием?

— У меня хорошие воспоминания о Поле Дугласе, с ним в 1958 году я снималась в фильме «Фортунелла», сценарий к которому был написан трио Феллини — Флайяно — Пинелли, а поставлен он был Эдуардо Де Филиппо.

— Из актрис, с которыми вы работали, кем вы восхищались или кем восхищались особенно?

— Ингрид Бергман, Кэтрин Хепбёрн, Анна Маньяни. О Бергман и о Маньяни у меня сохранились грустные воспоминания, которые было бы лучше не будоражить. Я была знакома с ними обеими во времена их наивысшей славы. Ингрид принадлежала к отличному от нашего миру. Но была вовлечена в бурный авантюрный роман с Росселлини. Гордая, неприступная шведка разом погрузилась в беспорядочный хаос, которым была жизнь итальянского режиссера. Удивительная женщина и актриса. Когда Федерико готовился снимать «И корабль плывет», за актерами он отправился в Лондон и взял меня с собой. Мы должны были как раз повидаться с Ингрид, но в силу некоторых обстоятельств не смогли этого сделать. Я ей тогда позвонила и, извинившись, сказала, что мы вернемся в Лондон через несколько недель. «Не знаю, буду ли я к тому времени еще жива», — ответила она. К сожалению, мы так больше и не встретились. В то время она страдала от рака и вскоре умерла.

— Почему же у вас все-таки остались такие грустные воспоминания об Анне Маньяни? Ведь после неприятного случая, связанного с той статьей в «Эуропео» о старом и молодом поколении, вы снова стали близкими подругами.

— Да, но ее больше нет, я так и не смогла ее увидеть в живых. В 1973 году я узнала, что она больна, но не думала, что это так серьезно. Я знала, что рядом с ней оставался Росселлини, и это меня успокаивало. Я собиралась навестить ее со дня на день, когда мне позвонили и сообщили о ее смерти. Я тут же бросилась в римскую клинику Матер Дей, в которой она находилась. Лука, ее сын, которого она родила от Массимо Сераты, абсолютно раздавленный горем, находился там, около ее тела. Я была на ее похоронах, ставших беспрецедентным событием в Риме. Исступленная толпа давилась на улицах в центре Рима и перед входом в церковь Минервы[77], где покоятся останки Фра Анджелико. Я смогла попасть туда лишь благодаря Росселлини. Около меня, вся в слезах, была Одри Хепбёрн. Когда подняли гроб, толпа погрузилась в глубокое молчание, а после разразилась аплодисментами, самыми стихийными, длинными и волнующими из тех, что когда-либо звучали в этой церкви. Вместе с Маньяни исчезла одна из самых выдающихся актрис, когда-либо ступавшая по сцене и оживлявшая киноэкран. Ее лицо могло передать что угодно: веселье и грусть, счастье и горе, любовь и ненависть, доброту и злость, фарс и трагедию, желание, страсть, ярость, жизнь и смерть.

— Остается надеяться, что у вас остались приятные воспоминания о Кэтрин Хепбёрн.

— Очень веселые, забавные, незабываемые. Именно из-за нее я снималась в 1969 году в «Сумасшедшей из Шайо». Режиссером фильма был Джон Хьюстон. Я не хотела в нем сниматься, поскольку играть надо было на английском, а мое знание этого языка явно оставляло желать лучшего. Но Джон Хьюстон позвонил мне и сказал: «Кэтрин и я убеждены, что ты единственная актриса, которая сможет сыграть роль Сумасшедшей Габриэлы». Я возразила, что плохо знаю английский. «У тебя будет всего двадцать или тридцать фраз». — «Мне трудно будет правильно произнести и одну фразу». — «Джульетта, я тебя прошу, я уверен, ты великолепно справишься». — «Пришли мне сценарий, тогда посмотрим», — заключила я. Он прислал мне его в сопровождении письма Кэтрин Хепбёрн, в котором она называла себя моей поклонницей и настаивала на моем согласии. Прочтя письмо, я была счастлива. Для меня Кэтрин Хепбёрн являлась эталоном актрисы, она очаровала меня еще в юности, она восхищала меня, как Гарбо. Я считала, что для меня будет огромной радостью находиться на одной площадке с такой актрисой, как она. Но я все-таки боялась отвечать согласием.

— И как же вы все-таки решились?

— Я начала читать сценарий и учить реплики, которые должна была говорить. Мне помогал некто Виллаверде, ответственный за подбор актеров. У нас впереди было три месяца, но мне казалось, что время бежит гораздо быстрее, чем обычно. Я работала по восемь часов в день. Мне нужно было не только говорить свои реплики, но и отвечать на реплики других актеров и актрис. У меня не было сцен с Шарлем Боуером, Юлом Бриннером, ни с Дэнни Кеем, но были сцены с Кэтрин Хепбёрн, Маргарет Суллеван и Эдит Эванс. Я отправила Джону Хьюстону телеграмму, в которой написала: «Я хочу иметь предварительную беседу с Кэтрин Хепбёрн. Если она заверит меня, что я в состоянии хорошо произнести свои реплики, я приму предложение». Тем временем английский режиссер Брайен Форбес заменил Джона Хьюстона. Он уже не пользовался доверием, посколько постоянно ходил под мухой. Я поехала в Ниццу, чтобы встретиться там с Кэтрин Хепбёрн. Она сразу же сообщила мне, что ей очень наравятся «Дорога» и «Ночи Кабирии», что так же сильно ей понравились «Маменькины сынки», но она совсем не поняла «Восемь с половиной». Я показала ей в ответ свой детский дневник. В нем был единственный рисунок: профиль Кэтрин Хепбёрн, такой, какой я ее видела в картине «Четыре дочери доктора Марча». Она была очень тронута. Потом она сказала мне: «Я совершенно бездарна в рисовании. Самое большее, на что я способна, это писать буквы». И еще добавила: «Убеждена, что вы со всем великолепно справитесь». Я ответила: «Только благодаря вам я принимаю это предложение». Через несколько дней мы начали снимать фильм.

— Какое впечатление произвела на вас Кэтрин Хепбёрн, как говорится, во плоти и крови?

— Когда я до этого смотрела картины с ее участием, я представляла ее себе как женщину хрупкую, тоненькую, изящную, в то время как это оказалась высокая женщина с рыжими волосами, пронизанными золотыми нитями, воистину тициановской копной волос. Она почти всегда ходила в брюках и куртке Спенсера Трейси, к тому времени умершего. Ела она с большим аппетитом. Где бы мы ни находились, в любое время года, даже зимой, она первая бросалась очертя голову в море, ни минуты не раздумывая. У нее всегда глаза были на мокром месте. Если в Европе актрисой, заслуживавшей, если так можно выразиться, «Оскара слез» была я, то в Америке — она. В этом — единственное сходство между нами.

— Где вы снимали этот фильм?

— В павильонах студии «Викторин» в Ницце. Мы поселились в отеле «Золотая вуаль» на Кап Ферра, но Кэтрин Хепбёрн арендовала себе виллу и приезжала на съемочную площадку на велосипеде. Съемочный день начинался в половине девятого, а она за целый час уже была там. При этом Кэтрин Хепбёрн уже успевала искупаться и позавтракать хорошим бифштексом. В три часа дня она съедала обильный полдник, который со знанием дела заедала шоколадом. Федерико приехал туда повидаться со мной на выходные. Сэм Спайгель отвез нас в порт Кап Ферра на своей знаменитой яхте, мы встречались с принцессой Грейс, приехавшей с дочерью Каролиной, а после вышли в открытое море, где и пообедали. После еды Кэтрин, несмотря на то что ела за четверых, натянула черный олимпийский купальник и прыгнула в море с мостика яхты. Я чуть не умерла от страха за нее. Федерико, страдавший морской болезнью, вытянулся на полу, прикрывшись пледом. Работа моя там должна была продлиться дней двадцать, но из-за забастовок, проходивших в то время, мне пришлось задержаться на два месяца. Владельцем «Золотой вуали» был итальянец, который разрешал нам пользоваться кухней. Я стряпала первые блюда: супы, ризотто[78], макароны с различными соусами, оссобуко[79]. Дэни Кей готовил сладкое; ингредиенты он клал на глазок, никогда не рассчитывал количество, но у него получались восхитительные суфле. Единственный минус — он был не в восторге от моей стряпни, поскольку являлся поклонником китайских блюд. В Лос-Анджелесе, где я с ним познакомилась, он оборудовал у себя великолепную кухню. Кэтрин никогда не приезжала в «Золотую вуаль». В то же время я познакомилась с Дэвидом Нивеном, у которого была вилла на берегу моря. Он был женат на очень красивой женщине, манекенщице, и у них было двое детей. Какой человек! Но среди всех актеров и актрис, с которыми я общалась во время съемок этого фильма, именно о Кэтрин Хепбёрн у меня сохранились самые сильные и волнующие воспоминания. О Спенсере Трейси она говорила так, будто он до сих пор жив. Он был женат, и, кажется, у него был ребенок-инвалид, но пресса никогда не упоминала о его связи с Кэтрин. Кроме того что это была великая актриса, она была настоящей звездой. Конечно, именно публика и средства массовой информации создают звезд, но если для этого не имеется никаких оснований, тут ничего нельзя поделать.

— А среди людей, не принадлежащих к миру кино, которых вы встречали во время поездок за границу с Феллини или без него, кто произвел на вас большое впечатление?

— Я сохраняю очень теплые воспоминания о Жаклин Кеннеди. Когда в 1966 году «Сладкую жизнь» представляли в Нью-Йорке, она устроила в честь Федерико прием в своей квартире на Пятой авеню. Помню, что это было воскресенье, и в тот день выбирали сенатора Нью-Йорка. Роберт Кеннеди был на выборах. Прежде чем отправиться на прием, я зашла к цветочнику, чтобы послать цветы Жаклин. По-моему это был цветочник из «Плазы». Я выбрала красные розы, потом попросила открытку, чтобы написать адрес. Когда цветочник увидел написанное мной имя, он сказал: «Розы — не самые подходящие цветы для этого случая». — «Почему?» — удивилась я и тут вспомнила, что, когда Джона Кеннеди убили, кто-то подбросил Жаклин красную розу, выпачканную кровью. Цветочник посоветовал мне послать хризантемы. Я сказала, что в Италии хризантемы считаются цветами, связанными со смертью, но он возразил, что в Америке, наоборот, эти цветы ассоциируются с радостью.

— Кто был на этом приеме?

— Почти все Кеннеди, актер Питер Лоуфорд, режиссеры, композиторы, артисты. Но все следили за результатами выборов по телевизору. Дом был очень буржуазный, в нем не было ничего экстравагантного, необычного. Помню, Жаклин пригласила меня в детскую, чтобы пожелать детям спокойной ночи. Потом она подарила мне свое фото с детьми с надписью «С любовью». Хотя она и была первой леди, но держалась очень по-дружески, как хозяйка, готовая немедленно сделать все, чтобы ее гости чувствовали себя непринужденно. Некоторое время спустя она приехала в Рим и позвонила мне, чтобы пригласить на вечер, устроенный в ее честь принцессой Радзивилл. Я ответила, что с удовольствием повидаюсь с ней, но в другом месте. Мы встретились у испанского посла, около Сент-Сьеж, где она гостила. Я подарила ей маленькую картину, где была изображена моя прабабушка, которая давала уроки по вышивке и жила во времена, когда произошло убийство Шарлотты и Максимилиана Австрийских. Когда Жаклин позже вышла замуж за Онассиса, я написала ей небольшое письмо.

— Какие еще у вас были интересные встречи?

— Я очень дорожу воспоминаниями о Насере. Я познакомилась с ним во время показа «Ночей Кабирии» в Каире, в 1958 или в 1959 году. В те годы итальянское кино было очень популярным во всем мире, поскольку с большой смелостью и реалистичностью показывало различные стороны жизни нашей страны. Несмотря на всю свою занятость, Насер пожелал встретиться со мной. Он прислал за мной в отель черный лимузин с шофером. Мы поехали по дороге, которая поднималась вверх по холму. Президентский дворец охранялся военными. Я оказалась в огромном пустом зале. За прямоугольным столом стоял, ожидая меня, человек. Это был Насер. Он пожал мне руку. Потом он говорил перед микрофоном об итальянском кино и обо мне. Я никогда не забуду его глаз: острых, пронизывающих. На следующий день я получила в своем отеле, «Гранд-отель Семирамис», сверток с приложенной к нему запиской. В свертке находился восхитительный топаз. В записке говорилось, что тот, кто прислал топаз, хотел бы встретиться со мной. Это был очень влиятельный человек в Каире, имевший шесть жен. Я отправила ему топаз обратно, написав, что готова встретиться с ним, но не могу принять столь ценный подарок. Он приехал в отель. Он хотел, чтобы я прочла в Каире курс лекций об итальянском кино. Но на следующий день я уже должна была представлять «Ночи Кабирии» в Александрии. Перед отъездом я отправилась посмотреть на пирамиды и сфинкса. Я даже взобралась сфинксу на лапы, чтобы собрать там немного песка на память, для моих римских друзей.

— Сожалеете ли вы о чем-нибудь?

— Конечно. Прежде всего о том, что после картины «Джинджер и Фред» мне больше не удалось сняться ни в одном другом фильме Федерико.

— Как вел себя с вами Федерико на съемочной площадке?

— Он хотел, чтобы я схватывала все на лету, без посредства слов, при помощи телепатии.

— Он действительно вам ничего не говорил?

— Да, тут неопределенный намек, там незаконченная фраза, брошенная на лету. Во время подготовительной работы над фильмом всякое вмешательство с моей стороны или со стороны кого-либо еще его раздражало, по крайней мере до того момента, пока не был готов сценарий, если, конечно, допустить, что у него каждый раз имелся сценарий. Когда сценарий был готов, он давал мне его прочитать. Я его прочитывала. Он спрашивал, что я об этом думаю и нравится мне это или нет. Я начинала высказывать свое мнение, но он не давал мне договорить. Он прерывал меня, прося говорить короче. Федерико доводил ситуацию до полной невозможности общения, полного отсутствия понимания. Мне не оставалось ничего иного, как писать ему. И я действительно писала ему длинные письма, где высказывала все, что, на мой взгляд, получилось не совсем хорошо, делилась своими сомнениями, отваживалась на некоторые робкие советы. Создавалось впечатление, что он совершенно не принимал во внимание то, что я ему писала, но на самом деле учитывал все. Правда заключалась в том, что у Федерико было своего рода шестое чувство, которое позволяло ему заранее предчувствовать ту или иную опасность, поджидавшую его персонажей, и это вызывало у него при подготовке картины большое беспокойство. Зато в тот момент, когда он начинал снимать, когда кто-то из его команды произносил слово «хлопушка», он был полон выдержки и уверенности в себе.

— Помимо Феллини, о ком из тех режиссеров, с которыми вы работали, вы вспоминаете с особой симпатией или восхищением?

— О Роберто Росселлини.

— А кто идет после Феллини и Росселлини?

— Русский режиссер Виктор Викас. Фильм, который мы делали вместе в 1959 году, «Джонс и Эрдме», оказался очень интересным опытом. Он был поставлен по роману немецкого писателя Германа Зюдерманна. Натурные съемки проходили в Польше, а павильонные — в Берлине. Кроме Ричарда Бэйсхарта моим партнером был Карл Раддиц, исключительно обаятельный немецкий актер. С большой симпатией я вспоминаю Жюльена Дювивьера, с которым снималась в 1960-м в «Большой жизни». Дювивьер был уже стар, но по-прежнему оставался очень подвижным, энергичным и неутомимым. Я, помнится, называла его «мой китайский дядюшка». Еще был среди актеров Герт Фреббе, которого впоследствии прославила роль «злодея» в одном из фильмов о Джеймсе Бонде, «Голдфингере». Дювивьер говорил, что мне больше подходят музыкальные комедии, чем те роли, которые мне поручал Федерико. Он действительно превратил меня в платиновую блондинку, в стиле Мэрилин Монро.

— Жалеете ли вы о чем-нибудь еще?

— Я жалею о многом. Например, что мне не удалось сняться в «Ночи» Антониони и в «Разводе по-итальянски» Джерми. Антониони предлагал мне роль Лидии, которую впоследствии сыграла Жанна Моро. Джерми приглашал меня на роль Розалии, в которой в итоге снялась Даниела Рокка. Я отказалась от той и от другой.

— Почему?

— Из страха ошибиться. Зрители знали меня как Джельсомину из «Дороги», Кабирию из «Ночей Кабирии», Фортунеллу из «Фортунеллы» Эдуардо Де Филиппо, и я боялась, что они не примут меня в такой роли, как Лидия из «Ночи», то есть женщины, которая обзаводится любовником и при этом не гнушается ухаживаниями другого мужчины. Когда я думаю об этом сегодня, мне становится смешно, но тогда я смотрела на вещи иначе. Это было большой ошибкой, тем более что мир Антониони меня всегда привлекал. В случае «Развода по-итальянски» причины моего отказа были примерно теми же, но более серьезными и обоснованными. Розалия — главная героиня фильма Джерми — была южанкой, красивой женщиной, из тех, кого называют «красотками». Насколько правдоподобно я выглядела бы в этой роли? После «Дороги» меня часто принимали за маленького мальчика. Помню, в то время, когда Джерми снимал «Развод по-итальянски», я поехала в Испанию, где тогда стали показывать «Дорогу» и «Ночи Кабирии». Испанский режиссер Луис Берланга предложил мне сыграть в «Лассарильо из Тормеса». «Но это же маленький мальчик», — возразила я. «Не волнуйся, мы его заставим подрасти», — «успокоил» он меня. В Голливуде, куда я приехала получать «Оскар» за «Дорогу», меня тоже принимали за маленького мальчика. Но в любом случае очень жаль, что я отказалась от этих двух ролей. Среди прочего, моим партнером был бы Марчелло Мастроянни, который сыграл в «Ночи» писателя Джованни Монтано, а в «Разводе по-итальянски» — сицилийского барона Фердинандо Чефалу.

— Вы сказали, что вам есть о чем сожалеть. О чем вы жалеете еще?

— Мне хотелось бы воплотить на экране образы Франчески, Екатерины Медичи и мамаши Кураж Брехта. Фильм о Франческе был в проекте. Джерми должен был ставить итальянскую часть, а Джон Форд — американскую. Я добивалась пятнадцать лет, чтобы сыграть персонаж итальянской святой, которой я восхищаюсь больше всего. У французов есть Жанна д’Арк, у нас — Франческа Саверио Габрини. Основав миссионерский Сакре-Кёр, она создала настоящую духовную империю. Она трудилась в Кодоньо, около Милана, в Риме и особенно в Соединенных Штатах, где она развернула активную деятельность, помогая итальянским иммигрантам. Но мне не удалось показать ее на экране, хотя Джон Форд, с которым Федерико говорил об этом проекте, был очень расположен ставить американскую часть. Каждый раз, когда я думаю об этом, у меня сжимается сердце. В итальянском кинематографе среди персонажей святых почти нет женщин. Итальянское кино упрочивает господство мужчины в обществе.

— Кто должен был снимать фильм о Екатерине Медичи?

— Виктор Викас.

— А фильм по произведению «Мамаша Кураж»?

— Режиссер пока еще не определился. Мне хотелось бы превратить мамашу Кураж в женщину с Юга, вынужденную отправиться на Север в поисках лучшей жизни. Неизвестная, но героическая женщина, одна из тех выдающихся женщин, которых достаточно у нас в стране, которая молча жертвует собой, не изображая из себя жертву. Великодушие, самоотверженность, преданность своим детям и семье, свойственные итальянским женщинам, невозможно найти ни в одной другой стране мира. Но боюсь, что этим планам суждено навсегда остаться в области моих мечтаний. Еще один неосуществленный замысел — серия телефильмов, где я должна была играть под руководством Федерико, Антониони, Дино Ризи, Франко Дзеффирелли, Франческо Рози, Карло Лиццани и Луиджи Маньи. Там предполагалось шесть прекрасных персонажей, роли которых я должна была сыграть. Но проект увяз на виа Теулада, в Центре итальянского телевидения. В серии Федерико я должна была сыграть Джинджер. Потом продюсер предложил Федерико переделать в полнометражный фильм этот телевизионный замысел. Так родилась картина «Джинджер и Фред». Именно я предложила Федерико пригласить на роль Фреда Мастроянни.

— Какова все же ваша самая заветная мечта?

— Изобразить на экране мать Франческу Саверио Габрини.