Федерико Феллини

ТОКИО. БАЛТУС. ДЕСЯТЬ ЛУЧШИХ ФИЛЬМОВ В МИРЕ

Костантини: Какое впечатление произвели на тебя император Японии Акихито и императрица Митико, которые приняли тебя в своей резиденции в Киото по случаю вручения Императорской премии?

Феллини: Это была впечатляющая церемония, проводимая медленно, расслабленно, в соответствии с ритуалами, которые повторяются из столетия в столетие и соотносятся с Японией сказочной и мифической. Но одновременно атмосфера была в какой-то мере семейной, все было естественно, безо всякой помпезности. Даже те, кто отвечал за охрану и присматривал за ходом дела, скрываясь в кустах сада, демонстрировали своим поведением некое благородство, в них не было ничего угрожающего, властного, смущающего.

— Как тебе понравилась резиденция?

— Дворец не производит грандиозного впечатления. К нему ведут широкие аллеи сада, который населяют вороны и другие птицы. Едва мы прибыли, как церемониймейстер подошел к нам, чтобы сообщить, что император и императрица желают побеседовать с каждым из нас отдельно. Нам дали переводчиков, камергеров двора, и мы вошли в зал приемов. Это прямоугольное помещение с широким окном, выходящим в сад, где можно было видеть небольшой пруд, полный белых водяных кувшинок, еще не зацветших. В одном углу стояла композиция из зеленых, желтых и красных листьев. На стенах только две картины: написанный маслом пейзаж с видом Фудзиямы и какая-то абстракция. Церемониймейстер указал, откуда должна появиться императорская чета.

— Какое впечатление произвела императорская чета?

— Император появился первым, затем императрица. Впечатляющая пара. Император показался мне похожим на ацтека, совсем не таким, каким я его представлял. Императрица — роковой женщиной, я употребляю это определение без малейших колебаний. Ослепительное явление, женщина из другого мира, необычайно красивая, более в смысле внутреннем, не внешнем. Благородство, утонченность, необыкновенная духовность, не имеющая ничего общего со всякими литературными и кинематографическими трюками. Столь воздушная и нематериальная, что она могла бы быть основательницей религиозного ордена, окруженной благоуханием святости. Лицо, голос, осанка, взгляд, всегда слегка отсутствующий, вполне соответствовали образу восточной императрицы, как мы ее себе представляли в нашей юности.

— Что сказали тебе император и императрица, о чем вы говорили?

— Говорили — не точное слово. Они бормотали, шептали, выдыхали не ощутимые ухом слова, которые едва нарушали чуть ли не монастырскую тишину, царившую в зале. Император сказал, что видел «Дорогу» и другие мои фильмы, императрица меня буквально огорошила. Эта женщина чрезвычайно воспитанная, хорошо знающая европейское искусство и литературу. Она сказала мне, а точнее прошептала, что «Дорога» — лучший в ее глазах иностранный фильм, назвав Клея, Бранкузи, великих восточных писателей прошлого и настоящего, так что привела меня в некоторое замешательство. Когда я вышел из дворца, мне показалось, что все маленькие японцы, которые попадались мне на пути, были похожи на Джельсомину.

— Сколько времени продолжался прием?

— Минут сорок, и за это время я утвердился во впечатлении, которое вынес о японцах за эти несколько дней. Это страна, которая позволяет проявляться самому отдаленному прошлому и которая в то же время оповещает о самом отдаленном и полном приключений будущем. Страна, где все кажется стихийным, естественным, простым, но в действительности является стройным, как тайный обряд, плод тысячелетней мудрости. Совершенство декора скрывает один из самых утонченных видов аристократизма: аристократизм духа. Во время этого краткого визита в императорскую резиденцию я ощутил ту же атмосферу, какая характерна для японского ресторана, куда Акиро Куросава пригласил нас в среду вечером.

— Какая же атмосфера была в том ресторане?

— Одновременно благоговейная и домашняя, торжественная и интимная. Мы сидели прямо на полу, сняв ботинки, по-кавалерийски, поместив ноги в железное отверстие, покуда официанты готовили нам жареную рыбу — типичное блюдо традиционной японской кухни. Это отверстие было проделано для жаровен. Это скорее клуб, чем ресторан. Туда имел обыкновение заглядывать отец Акихито — легендарный Хирохито, император, которого никто не мог видеть и голоса которого никто никогда не слышал. Японцы услышали, как он говорит, один-единственный раз, когда он объявил о капитуляции: «Мы должны вынести невыносимое, стерпеть нестерпимое». Хирохито — божество, существо таинственное и непостижимое…

— Ты обратил внимание, как были одеты император и императрица?

— Они оба были очень элегантны, но одеты строго, неброско. Детали мне пересказала Джульетта после аудиенции; правда, я должен был бы заметить их и сам, хотя бы в силу своей профессиональной принадлежности. Император был одет в синий костюм, на нем был белый галстук и черные ботинки, на императрице были красное платье и лакированные серые с черным туфли. Джульетта мне также сказала, что у них трое детей, два мальчика и девочка, и что императрице пятьдесят восемь лет, а императору шестьдесят. Меня поразили их непохожесть на других, их изысканное дружелюбие, их естественность. Эта сознающая себя естественность — отличительная черта Востока. Лао-цзы говорил: «Намеренность без намерений». В этой очевидной противоречивости, возможно, таится секрет искусства и жизни, скрытая причина очарованности, которую я испытал в отношении императорской четы.

— Этим летом ты ездил в Россиньер, в Швейцарские Альпы, к Балтусу, художнику, который, кажется, должен написать твой портрет по заказу министра культуры Франции Жака Лана. Ты позировал? Когда будет готов портрет?

— Я позировал только для фото. Мне придется еще раз приехать в Россиньер, и я надеюсь сделать это вскоре.

— Давно ли ты знаешь Балтуса?

— Я познакомился с ним благодаря Алену Кюни, который сыграл в «Сладкой жизни» роль интеллектуала-самоубийцы, — в 1962 или 1963 году, точно не помню. Ален Кюни приехал в Рим, чтобы просить у меня благословения на фильм, который он намеревался снять; он хотел перенести на экран пьесу Клоделя «Известие для Марии», в которой играл в театре, и он рассчитывал на мое влияние на государственные структуры, которые могли бы принять участие в финансировании его проекта. Мы встретились на виа Систина, в «Отель де ла Виль», и всё обсудили. После он сказал, что его пригласил пообедать один друг, близкий друг. Мы вышли из отеля и прошли часть пути вместе по Трини-та-деи-Монти. Когда мы подошли к дворцу Медичи, он сказал: «Мой друг живет здесь», — все еще не называя имени. Там, возле входа, его остановила охрана: он что-то сказал, и мы вошли. Я никогда прежде там не бывал. У консьержки он поговорил с кем-то по телефону, после чего спросил, хочу ли я подняться. На винтовой лестнице, обернувшись ко мне, он заметил: «Это самый великий из ныне живущих художников», — опять же не называя имени. Вскоре я оказался у древней стены, обозревая великолепные галереи, высокие бесценные потолки, слуг в белых перчатках и мажордома в ливрее. Я услышал высокий звучный голос, который произнес: «Дорогой Ален, заходи». — «Дорогой Балтус», — отвечал Ален, и только в тот момент я узнал, кто передо мной.

— Какое он произвел на тебя впечатление?

— Я увидел большого, очень большого артиста, между Жюлем Берри и Жаном Луи Барро: высокий, худой, с профилем аристократа, властным взглядом, великолепными жестами; в облике его было что-то загадочное, демоническое, мефистофелевское: принц эпохи Ренессанса или принц Трансильвании.

— Ты помнишь, о чем вы говорили?

— То, что обычно говорят, когда встречаются впервые. Он сказал, что счастлив, я — что всегда хотел познакомиться. В тот момент мне был гораздо интереснее он сам и то, что его окружало, чем то, что он говорил. Мне было известно, что французские художники то ли когда-то имели, то ли все еще были обладателями мастерских во дворце Медичи, но я не знал, что там кто-то живет. Да, он вел себя, говорил, держался, как великий актер, которому выпало играть Балтуса. Меня впечатлили мизансцена, в которой он был занят, театральность его бытия, которую он вполне осознавал. Я подумал, что никто более его не заслуживает, чтобы жить в этом роскошном жилище, этом великолепном доме, этом библейском царстве. Он уже по большей части отреставрировал его, сняв со стен штукатурку, под которой скрывались фрески мастеров прошлого, таких как Франческо Сальвиати или Перин дель Вага, художник школы Рафаэля. Я не знаю, сознательно ли он это сделал, но он приспособил жилище к своему собственному стилю, к своей личности.

— И после этой встречи вы стали часто встречаться?

— Да, мы виделись в компании Фабрицио Клеричи, миланского художника, который был его другом еще до меня. Мы перезванивались и обменивались приглашениями пообедать вместе. Я мог пригласить его на свою премьеру или в какой-нибудь из римских ресторанов; это не шло ни в какое сравнение с вечерами во дворце римской виллы Медичи. Там это были обеды при свечах, подаваемые в церемонной литургической тишине, в роскошных залах, среди фресок, украшавших стены и потолок, со знаменитыми полотнами, в атмосфере одновременно интимной и торжественной, дружественной и благоговейной. Мало-помалу я попривык к этому кносскому лабиринту, этому «пути посвящения», который представляет собой дворец Медичи, в противоположность саду и парку, которые открываются с высоты второго этажа и которые вдохновили таких художников, как Веласкес, Коро, Фрагонар. Жена Балтуса, Сезуко, японка, также фигурировала в этом театрализованном пространстве, в этой роскошной мизансцене; она придавала ей большую утонченность и привносила элемент экзотики.

— Что тебе больше всего нравилось и нравится у такого великого актера, каким является Балтус?

— Все, что он рассказывал об истории искусства и литературы, о великой французской живописи, о художниках, писателях и поэтах, которые приходили в его дом в Париже, когда он был еще ребенком, или жили во французской столице в начале двадцатого столетия. Райнер Мария Рильке, Боннар, Дерэн, Вюйяр, Пикассо, Камю, Жид, Арто, Миро, Моне, Брак. Все эти люди, о которых говорил человек, лично многих из них знавший, говорил языком необычным, языком художника. Анекдоты, любопытные истории, дивные эпизоды. В магической атмосфере, которая царила во дворце Медичи, между нами установилась истинная дружба, полная любви, понимания различий наших культур, нашего образования и мировоззрения.

— Ты приглашал его на премьеры своих фильмов; а на съемочной площадке он у тебя бывал?

— Он часто приезжал в «Чинечитта», когда я снимал. Съемочная площадка его привлекала. Его отец был оформителем, а кроме того — художником и историком искусства, сам он посвятил многие годы работе театрального художника. Его привлекали живописные аспекты кино: декорации, костюмы, цвет. Особенно он интересовался материалом, который я использовал для сценария, причем им двигало не только профессиональное любопытство, но и интерес к жизни. Он наблюдал за мной со вниманием, которое доставляло мне неудобство: чувствуя на себе его взгляд, я испытывал неловкость, он меня беспокоил. Я не знал, что должен делать, чтобы соответствовать его представлению обо мне как о режиссере. В ответ на мои приглашения на съемочную площадку он пригласил меня однажды в свою мастерскую, в которую никто никогда не входил и которая была недоступна, как эзотерический храм. «Хочешь побывать в моей мастерской?» — вдруг спросил он, в то время как я не ожидал услышать ничего подобного.

— Ну и какая у него мастерская?

— Мы спустились в сад, пробрались через заросли и добрели до разрушенного здания: именно там находилась его мастерская. В ней царил головокружительный беспорядок: вдоль стен стояли повернутые изнанкой картины, на старинных столах валялось пыльное тряпье, там были ширмы, вентиляторы, походные кровати, кастрюли, молотки, африканские маски, японские и китайские вещицы, манекены, коробки, вазы, шкатулки, перегонные кубы, весы, бутылки, флаконы, кислоты, яды — настоящая лаборатория колдуна, алхимика, демиурга. Магическая атмосфера, какой теперь не бывает и какая была характерна, возможно, для легендарных мастерских Курбе, Пикассо или Шагала. И все это находилось в сказочном парке, засаженном столетними деревьями, редкими растениями с золотистой листвой и цветами.

— Помнишь ли ты картины, которые он тебе показал?

— Жестом жреца, с соответствующим выражением лица он медленно продемонстрировал мне одну, затем еще одну: на первой был изображен читающий молодой человек, на второй — две восточные женщины в момент, когда они смотрятся в зеркало. Там была картина, которую он начал писать двенадцать лет назад и которую еще не окончил, другие, над которыми он работал лет по десять. Он писал с монашеским терпением, с тщанием миниатюриста, с педантичностью и любовью к деталям, свойственной фламандским или итальянским художникам XV–XVI веков. Для него времени не существовало, прошлое переплеталось с настоящим, в бездне незапамятного. Он был постоянно повернут назад, словно читая с конца историю искусства, в поисках изначальной чистоты: он искал чистое золото, философский камень, совершенство.

— Британский институт кино опубликовал список десяти лучших фильмов за всю историю кино, который был составлен согласно опросу журнала «Сайт энд саунд», проведенному среди самых известных кинорежиссеров мира. Третье и четвертое место заняли твои «Восемь с половиной» и «Дорога». Ты доволен?

— Что касается меня, я могу лишь выразить глубокое удовлетворение. Но поскольку мне неизвестны названия восьми остальных фильмов, я не могу больше ничего сказать.

— Я готов назвать тебе остальные. На первом месте «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Ты с этим согласен?

— Вполне, однако должен сделать предварительное заявление.

— Какое?

— Время от времени принято составлять подобные списки. Обычно нас просят назвать десять фильмов мирового кино, которые мы хотели бы спасти при некоей гипотетической катастрофе. Не проще ли было спросить, что бы мы хотели спасти от телевидения. Как бы то ни было, всегда трудно отвечать на подобные вопросы. Лучшие фильмы в принципе? Как это определить? Фильм, как и книга или концерт, оценивается в соответствии с состоянием души, в котором человек пребывает. Он посмотрел фильм в определенную эпоху своей жизни, в определенный час, в определенном городе, а не в каком-то другом, и рядом с ним был какой-то знакомый или, наоборот, совершенно незнакомый человек, присутствие которого усилило удовольствие, испытанное от увиденного.

— Но ты сказал, что согласен с оценкой фильма «Гражданин Кейн». Почему?

— Фильм «Гражданин Кейн», который Орсон Уэллс снял в двадцать пять лет, в 1941 году, — это первый фильм «другого» кино, появившегося в Америке в тридцатые-сороковые годы. Американский кинематограф той эпохи был чрезвычайно привлекателен, однако, если не считать Чарли Чаплина и Джона Форда, кинорежиссерам было в ту пору труднее всего добиться известности и заявить о своем авторстве. Они снимали красивые или очень красивые фильмы, которые привлекали внимание к актерам, к звездам; последние имели большее значение, чем сами режиссеры. Американское кино представляли Чаплин и Гарбо, для меня скорее Чаплин, чем Гарбо, учитывая особые чувства, которые я всегда испытывал к комедийным актерам, от Бастера Китона до Гарольда Ллойда, от братьев Макс до Лаурела и Харди.

— В каком смысле «Гражданин Кейн» представляет «другое» кино?

— Во всех. Это означает появление в кино автора, создателя, которое в этом контексте имело впечатляющий эффект. Именно кинорежиссеры признали, что за образами «Гражданина Кейна» кроется гениальный автор, который также кадрировал потолки, который с помощью панфокуса или съемки под большим углом мог передавать глубину с той же остротой, что и первый план, в беспредельности масштаба показа. Помимо значимости темы, которая была очень велика, «Гражданин Кейн» ознаменовал собой революцию в языке кинематографа. Я не пересматривал фильм, но полагаю, что он сохранил свою необычайно мощную выразительность.

— Но разве Иозеф фон Штернберг, поставивший «Голубого ангела», не проявил свое авторство?

— «Голубой ангел» — один из тех фильмов, в которых актриса или звезда лишила режиссера его заглавной роли. Фильм вообще-то заслуживает того, чтобы попасть в список, из-за удивительного, нелепого клоуна профессора Ун-рата, необыкновенно грациозной Марлен Дитрих, одной из самых неотразимых обольстительниц в истории кино.

— Перейдем к другим фильмам, к «Бешеному быку» Скорсезе, который занял второе место в списке, после «Гражданина Кейна», но перед «Восемью с половиной» и «Дорогой».

— Мартин Скорсезе — режиссер большого таланта, который я заметил после «Водителя такси» и который в моих глазах рос от фильма к фильму. Мое расположение к нему невероятно возросло после нашего знакомства. Это человек, который любит кино с неподдельной, заразительной страстью, и от него можно ожидать новых все более прекрасных и интересных фильмов.

— Что ты думаешь о Жане Виго и его «Аталанте», фильме, который стоит на четвертом месте, как и «Дорога»?

— Я не видел «Аталанты», к моему величайшему стыду, всем известно, что я не имею обыкновения ходить вечером в кино. Однако Жан Виго крупный режиссер.

— Не кажется ли тебе странным, что «Нынешние времена» Чаплина поставлены на одну доску с «Крестным отцом» Копполы и «Вертиго» Хичкока, ибо все они занимают в списке пятое место?

— Чарли Чаплин. Стоит лишь произнести это имя, как тебя переполняют восхищение, воодушевление, благодарность. Однако «Нынешние времена» не относится к тем фильмам, которые мне особенно нравятся. «Нынешним временам» я предпочитаю «Кид», «Цирк» «Мсье Верду», «Огни большого города». На место «Нынешних времен» я поставил бы «Огни большого города» или «Мсье Верду», если бы последние слова, которые Чаплин вложил в уста своего героя на процессе, не звучали несколько воинственно. Так что лучше всего тут поставить «Огни большого города», фильм прекрасный, грустный и смиренный, как надгробия на генуэзском кладбище Стальено.

— Коппола фигурирует в списке дважды, как и ты: на пятом месте его «Крестный отец», а на девятом — «Крестный отец-2», перед которым идут «Семь самураев» Куросавы и «Страсти по Жанне д’Арк» Драйера, затем «Расёмон» все того же Куросавы. Что ты думаешь об этом ряде?

— «Семь самураев» и «Расёмон», как, впрочем, и «Страсти по Жанне д’Арк», заслуживают быть названными в числе первых. Драйер и Куросава гении. Я не могу сказать, что мне больше нравится — «Семь самураев» или «Расёмон»; пожалуй, «Расёмон», но и тот и другой фильм — создания великого режиссера. Посмотреть эти фильмы — все равно что читать Ариосто. Из фильмов Копполы я видел почти все, кроме «Крестного отца» и «Крестного отца-2», — «Тайный разговор», «Апокалипсис нашего времени». Коппола прекрасный рассказчик, последовательный, темпераментный, мощный; кроме того, он обладает смелостью менять жанры, стили, сообразовываться с различными вкусами, посвящая свой талант самой разнообразной тематике. Что касается Хичкока, то «Вертиго» я предпочитаю «Птиц», фильму яркому, волнующему, таинственному и жесткому с сюжетом, имеющим отношение к психоанализу.

— Ты так и не сказал, заслуживают ли, по твоему мнению, фильмы «Бешеный бык», «Крестный отец», «Крестный отец-2» и «Вертиго» тех мест, которые они занимают в списке.

— Я не сказал, что не заслуживают, но я включил бы в этот список многие другие фильмы многих других режиссеров. А потому воздержусь от суждения по этому поводу.

— Какие фильмы каких режиссеров ты включил бы в список?

— Фильм Джона Форда «Большая прогулка» с Гретой Гарбо, «Пайза» Росселлини, «Тайный шарм буржуазии» Бю-нюэля, «Лицо» или «Земляничную поляну» Бергмана, «Барри Линдона» Кубрика, может быть, один из фильмов Лаурела и Харди. «Большая прогулка» — это кино свободное, впечатляющее, зрелищное. Когда я познакомился с Джоном Фордом, мне захотелось сказать ему о моих впечатлениях от этого фильма, который в переводе на итальянский назывался «Красная тень». «Какое прекрасное название! — воскликнул Джон со своей черной повязкой на глазу. — Но мне не доводилось снимать фильм с таким названием». Кто-то благородно исправил мою оплошность, сказав, что первоначальное название «Большой прогулки» было «Почтовая карета». «Пайза» — это удивительный фильм, как я уже говорил. «Тайный шарм буржуазии» — самый загадочный, полновесный и значительный из фильмов Бюнюэля, гениального режиссера. Я бы сказал, что Бюнюэль — самый значительный из всех остальных, потому что он осуществляет операцию, на которую способен только он: он заставляет кинематограф говорить на языке, который ему наиболее свойствен, естествен, который имеет наибольшее значение, — на языке мечты. В своих фильмах Бюнюэль мечтает за всех нас, зрителей. Кстати говоря, как можно составлять список, о котором идет речь, не включив в него хотя бы один из фильмов Бергмана? Лично я из тех двух фильмов, которые назвал, предпочитаю «Лицо»; как бы то ни было, режиссеры, составившие этот список, должны были включить хотя бы один его фильм. А почему бы не упомянуть еще и один из первых фильмов о Джеймсе Бонде? Это фильмы, созданные по законам честного кино, с приключениями, непобедимым и неотразимым героем, с экзотикой, прекрасными женщинами, изнемогающими от любовной страсти. Но я не поэтому упомянул фильмы о Джеймсе Бонде, а потому, что считаю их самым достоверным и серьезным свидетельством о нашем времени: эта всегда столь зыбкая граница между политиком и полицейским, жестокая борьба за власть, безжалостность насекомых. Эти фильмы опередили все то, что мы потом прочли в газетах и увидели по телевизору: покушения, резня, чудовищный шантаж, всюду шпионы, вплоть до консьержки вашего дома.

— Ты не сказал, почему ты включил бы в список «Барри Линдона» или какой-либо другой фильм Кубрика.

— «Барри Линдон» — это фильм, вызывающий сходное чувство, что посещает нас при знакомстве с великими творениями литературы и искусства. Кубрик — великолепный режиссер. Он обладает великим талантом фантазировать, пользуясь способностью переводить в многозначные образы все то, что ему поставляет его необычайное воображение. Кроме того, он обладает даром, которому я завидую, даром, каким наделены многие другие американские режиссеры, такие как Скорсезе, Коппола, Альтман.

— Что же это за дар?

— Способность смело касаться самых различных тем, никогда не отождествляясь с одним каким-то видением мира или одним способом самовыражения и всегда оставаясь свободными в своей стилистике.

— Из чего, по-твоему, проистекает их отличие от итальянских режиссеров?

— Из системы запросов. В Америке продюсер выбирает историю, пересказывает ее опытным сценаристам и предлагает постановщику, который таким образом освобождается от риска самоповтора, рассказа всегда о самом себе, о том, от чего все время приходится отрекаться, ибо это проявляется вновь и вновь.

— Твои слова можно понимать как самокритику?

— Я бесконечно много раз повторял, что мне хотелось бы иметь такого продюсера, который заставлял бы меня делать некий фильм, просто используя мой режиссерский опыт и освобождая от опасности постоянно вглядываться в самого себя, но я не знаю, сбудется ли это когда-нибудь.

— Как ты воспринял известие о смерти Альберто Моравиа? Сколько времени вы были знакомы? Как, когда и где познакомились?

— Он был уже знаменит, когда мы познакомились. Я работал над «Сладкой жизнью». Мы встретились на вилле у Карло Понти, что под Марино, на дороге в Лак. Понти устраивал вечеринку по случаю начала съемок «Чочары». При виде Моравиа я смутился. Он, который написал несколько благоприятных отзывов о моих фильмах, понял, что я не решаюсь подойти; он смотрел на меня с симпатией. Я сказал, что впечатлен. «Но чем же?» — спросил он меня с улыбкой. Для того чтобы я мог избавиться от своего смущения, он сказал, что фильм «Маменькины сынки» ему необычайно понравился. Прогуливаясь со мной по аллеям парка и время от времени опираясь на мою руку, он стал расспрашивать меня о Римини. Затем неожиданно сказал: «Я хром». Он сказал это тоном, каким возвещают о лишении наследства, а затем продолжил расспросы. Фотографы пригласили его позировать с Софи Лорен, и я отошел в сторонку. «Ну нет, иди-ка сюда, надо, чтобы ты тоже снялся», — сказал он. О нем говорили как о человеке скрытном, сварливом, раздражительном. Напротив, это был человек большого, истинного благородства, неподдельного дружелюбия и обходительности. В нем ощущалось желание сочувствовать вам, словно он извинялся за свой физический недостаток, или свой ум, за тот факт, что он — Альберто Моравиа.

— Какие его книги ты прочел к тому времени, когда вы познакомились? Какие тебе больше всего нравились?

— «Безразличных», «Агостино», «Супружескую любовь». Я еще не читал «Чочары». Я вообще никогда много не читал, это известно. Я всегда говорил себе, повторяю и сейчас: «Я прочту эту книгу, когда состарюсь, лучше всего в некоем идеальном деревенском жилище». Теперь я уже стар, а отложил так много книг, что мне потребуется пятьсот лет, чтобы все их прочесть. Не так давно я читал «Виллу пятницы», но однажды забыл книгу в такси. Я сказал это Моравиа по телефону, добавив: «Я восстановлю эту потерю». — «Ну да, конечно, восстанови, но постарайся все-таки ее прочесть», — сказал он, смеясь. Он очень любил пошутить.

— После той первой встречи у Карло. Понти вы виделись регулярно?

— У нас всегда были легкие, неопределенные отношения, которые нельзя назвать ни стабильными, ни последовательными. Мы встречались время от времени в начале сезона или в темных кулуарах залов на частных просмотрах. Когда сеанс начинался, я удалялся. Но он шел за мной в своем ярком свитере. «У тебя красивый галстук», — сказал я однажды. «Да, я очень люблю галстуки», — ответил он, довольный. Несколько позже, в день его рождения, я послал ему кучу галстуков. Он мне позвонил и сказал: «Я весь в галстуках. Сегодня я менял галстук трижды». Потом мне передали, что он говорил всем своим друзьям: «Знаете, Федерико прислал мне целый галстучный магазин!» Он был счастлив, как ребенок, которому подарили множество чудесных игрушек. В нем было что-то детское, нечто от вечного подростка, даже тогда, когда ему исполнилось восемьдесят. Можно даже сказать, что в старости эта черта его характера стала более заметной и более осознанной. В нем были элегантность, благородство, стильность истинного джентльмена, художника.

— Что поразило тебя в нем, кроме этой детскости в характере?

— Его любопытство, почти болезненное, неутолимое, но незацикленное. Я ведь тоже, в силу моей профессии, любопытен, но я обладаю любопытством полицейского, кукольника или художника, которые пытаются отделить то, что их интригует, чтобы обладать им, чтобы добиться творческой выразительности. Любопытство Моравиа, напротив, было любопытством биолога, энтомолога, ученого, который стремится собрать как можно больше информации, объединить ее в некую единую систему. Он задавал вопросы, какие вам в голову никогда не придут и не пришли бы, не встреть вы такого человека, как он. Он шел по жизни, обладая целым собственным миром, таким обширным, разнообразным было собрание вещей, которыми он жил, которые он изучал и исследовал.

— Ты помнишь ваши последние встречи?

— Мы должны были поужинать в четверг, когда его уже не стало. Он хотел отплатить мне тем же после моего приглашения. Мы два или три раза поговорили по телефону на неделе. Всякий раз, когда выходил мой фильм и он писал на него отзыв, он звонил мне, чтобы узнать, что я об этом думаю. Помню, по поводу «Голоса Луны» он сказал: «Ты великий пейзажист». Я остался в некотором недоумении, но не решился спросить его, что он имел в виду. «Интервью» показали практически специально для него, и я остался до конца просмотра, чтобы подойти к нему. Он приблизился, сияя улыбкой. «Как мне понравилось! Так понравилось!» — восклицал он. Потом он сказал мне, что в моих фильмах прошлое и настоящее представляют Собой единое целое, так что их сложно бывает различить. «Так происходит и в моей жизни», — ответил я ему. «Именно это я и хотел сказать», — заметил он. Мы прислушивались к его суждениям: они компенсировали расхождение во взглядах и неполное приятие наших фильмов газетной критикой. Он довольно часто звонил мне, прося принять какого-нибудь журналиста. «Это хорошая девочка, к тому же миленькая», — говорил он так, словно мы оба любили пошалить.

— Как ты считаешь, какой урок оставил нам Альберто Моравиа?

— Больше всего мне нравился в нем художнический талант — жизнь, прожитая в описании жизни, роман за романом, рассказ за рассказом, репортаж за репортажем, сделанный свидетелем происходящего. Его репортажи из Африки незабываемы, они напоминают великие репортажи писателей девятнадцатого века. «Человек как конец всему» — великолепное эссе, как великолепны его короткие рассказы из «Виллы пятницы». В восемьдесят он не колеблясь садился в джип-развалюху в глухом лесу, чтобы смело преодолевать самые разные препятствия. Каждое утро он усаживался за пишущую машинку, не ожидая вдохновения, не изображая ни священнодействия, ни медиумического экстаза. В этом был великий пример, во всяком случае для меня; я всегда думал о нем как о чем-то будоражащем, возбуждающем, как об образце. Любопытно читать его статью о том, что с ним теперь сталось. «Смерть? Мы не можем о ней говорить. А почему?» И далее он объясняет, что смерть есть тайна.

— Тебе его будет не хватать?

— Моравиа с годами обрел некий таинственный ореол: это была абстракция, идея, толкование его самого. Это участь всех, кто снабдил нас своими мыслями, мечтами, творениями: они не уходят, потому что стали частью нас самих. Физически они уже не существовали, еще когда были живы, потому что превратились в символы. Более того, когда узнаём об их кончине, мы испытываем некое недоверие, как если бы нам возвестили, что Колизей исчез. В глубине души мы воспринимали его как друга — из-за его одиночества. Он был одинок, безнадежно одинок. Все мы, в том, что делает нас единственными и неповторимыми, одиноки; он был, кажется, более одинок, чем другие.

— «Путешествие Дж. Масторны» стадо рисованной кинолентой Мило Манары. Как это получилось?

— Это очень длинная история. Много лет назад я должен был снимать фильм по новеллам Карлоса Кастанеды «Разговоры с доном Хуаном», «Отделенная реальность», «Путешествие в Икстлэн»; этот писатель всегда привлекал меня, и осенью 1984 года я отправился в Мексику, в Юкатан. Но прежде чем ступить на землю ацтеков, я решил, что мне нелишне было бы познакомиться с Кастанедой. Мы встретились в Лос-Анджелесе, где он жил. Это была очень вдохновляющая встреча, которая еще более укрепила мое желание совершить это путешествие. Ко мне присоединилось еще несколько человек: сын Альберто Гримальди — Джерардо, продюсер, как и отец, который должен был финансировать фильм, и Андреа Де Карло, молодой писатель, который написал потом об этом путешествии книгу, названную «Юкатан». Однако позднее, когда я возвратился в Рим, этот проект добавился ко многим другим, которые теснились в моем сознании и которые мне так и не довелось реализовать.

— Почему тебе не удалось снять этот фильм? Каковы были действительные причины?

— Не знаю, я не в состоянии дать ответ на этот вопрос. Это самый мрачный и мистический проект из тех, за какие я когда-либо брался. Дино Де Лаурентис и я представляли себе целую толпу актеров, которых следовало пробовать на роль главного героя: Лоуренс Оливье, Оскар Вернер, Грегори Пек, Поль Ньюман, Марчелло Мастроянни, Энрико Мариа Салерно, Уго Тоньяцци. В марте 1967 года мы подписали с Тоньяцци контракт. Однако всякий раз, когда я собирался начать съемки, случалось нечто, что вынуждало меня от этого отказаться. Мы даже подготовили несколько съемочных площадок в «Чинечитта», однако все пошло прахом. Дино Де Лаурентис потребовал описи картин и мебели в нашем доме во Фреджене, Тоньяцци начал против меня процесс, а я серьезно заболел. Я пришел к выводу, что созданию фильма препятствуют некие темные силы, и оставил эту идею под давлением обстоятельств. Время от времени она вновь посещала меня, как некое видение или мираж, как навязчивая мечта, грозная и ускользающая тень. Я хотел этим фильмом освободить человека от мыслей о смерти, но получилось так, что в итоге смерть чуть не освободила меня от мыслей о жизни, а точнее, от самой жизни. Я действительно чуть не умер.

— Что было дальше? Как появилась рисованная версия «Путешествия Дж. Масторны»?

— Прошло немного времени, и «Коррьере делла сера» опубликовала шесть или семь моих статей о путешествии в Мексику, названных «Путешествие в Тулум», к которым сделал рисунки Мило Манара. Газета обратилась к Манаре, потому что он посвятил прекрасный альбом моим фильмам, совершив впечатляющее путешествие по всему моему творчеству. Я позвонил, чтобы поблагодарить его, когда вышел этот альбом, так состоялось наше знакомство. В «Путешествии в Тулум» я говорил от третьего лица, рассказывая о приключениях постановщика в этой отдаленной стране, но на рисунках Манары изображен был именно я, и он предложил мне использовать то, что я написал, для фильма. Поскольку я испытываю к нему огромное уважение, я ответил, что было бы лучше, если бы именно он этим занялся, свободно интерпретируя рассказ, что-то сокращая и выработав собственный ритм. Мы решили сделать главным героем Марчелло Мастроянни.

— Как ты оцениваешь этот опыт?

— Все прошло прекрасно, так что мы даже решили сделать рисованное переложение. На заглавную роль мы сначала наметили Мастроянни, затем Рональда Кольмана, и наконец, чтобы придать фильму комедийный оттенок, мы решили, что это будет Паоло Вилладжо, так что мы изменили заголовок, который отныне звучал так: «Путешествие Дж. Масторны по прозвищу Ферне», типичное для клоуна имя.

— Видел ли ты сцены из первой части в Выставочном зале в Риме?

— Конечно. Это та самая часть, которую я рассказал в «Записках режиссера», где самолет разбивается перед кафедральным собором в Кёльне. Манара обладает особым стилем, он умеет быть одновременно точным и иносказательным, абстрактным и конкретным, всегда очень действенным и чрезвычайно выразительным.

— Рядом с тем, что представляется руинами «Масторны», обретаются еще и хиппи.

— Когда я снимал «Рим», хиппи виделись мне чем-то вроде плесени на стенах, на городских колоннах. Выводок маленьких кошечек, маленьких мышек, десять тысяч окоченевших тел, погруженных в смутную дремоту. Мне не удалось установить с ними никаких контактов. Я никогда не думал, что эта плесень, в которой есть что-то инфернальное, проявится в новом человеке.

— Доволен ли ты «Путешествием Дж. Масторны по прозвищу Ферне»?

— Ты же знаешь мою идею фикс: кино — это свет, свет, который попадает в объектив и отражается на экране через посредство проектора. Для этого фильма мы с Манарой сделали исследование по свету. Мы выбрали акватинту, потому что она дает наибольшую возможность работать на свету, на светотени. Одним словом, Манара со своей кисточкой занял место постановщика по свету. Он поставил сцены на большой пришвартованной барке на озере Гарда, на пленэре. Можно сказать, на барке Корто Мальтезе.

— Правда ли, что во время пребывания в Тулуме ты принимал наркотики вместе с Карлосом Кастанедой?

— Нет. Кастанеда и его ученики хотели произвести на меня впечатление с помощью своих магических ритуалов, но я не был столь наивен, как они, возможно, думали. Напротив, правда то, что в начале шестидесятых я попробовал в Риме ЛСД, но я был не один, в нашей группе были врач и психолог. Это был, скажем так, небольшой научный эксперимент. У меня никогда не было интереса к наркотикам, и они никогда не оказывали на меня гипнотического действия.

— А тебе не кажется, что наркотики стимулируют творческое воображение?

— Это совершенно неверно. Это легенда, что наркотики открывают у человека некое шестое чувство. Колоссальное заблуждение. Художник не нуждается в наркотиках; в наше время он нуждается скорее в успокоительных средствах. Речь идет о том, что в самом художнике должно быть нечто фантастическое, помогающее улавливать тайные стороны жизни, наркотики же производят совершенно обратный эффект. Они не открывают новых измерений действительности, они совершенно притупляют наши способности. Все те, кто стали пропагандистами чудесных возможностей наркотиков — Тимоти Лири, Аллен Гинсберг, Анри Мишо, Карлос Кастанеда, — оказались лжецами и совратителями. Они обманывали и совращали молодежь, которая пристращалась к наркотикам по незнанию. По незнанию жизни, ее реальной ценности и глубины, самого этого таинственного дара, который называется жизнью. Необходимо бороться с наркотиками, с «культурой наркотиков» при помощи «культуры жизни», культуры в самом естественном, побуждающем, созидающем смысле этого слова: поэзии, литературы, искусства — лучших средств, могущих избавить молодежь от этого бедствия. Пророки «потерянного поколения» утверждали, что наркотики якобы помогают найти выход в иные миры, в то время как они не дают ничего иного, кроме беспамятства, разложения, и приводят только к гибели.

— Жан Старобински рассказывает, что Анри Мишо, который некоторые свои книги написал под воздействием мескалина[67], в жизни любил шоколад.

— Наркотики порождают хаос, магму, неразличимость, примерно так, как телевидение, которое обрушивает на нас цунами хаотических и вызывающих головокружение образов, лишенных смысла. В плане психологическом наркозависимость не слишком отличается от телезависимости, хотя первая, несомненно, гораздо более опасна, чем вторая. Телевидение тождественно галактике ложных образов, которые входят в нас вместе с насилием, не давая возможности на это реагировать, если не считать того, что мы можем нажать на кнопку и выключить телевизор. Наркотик располагает к некоему пацифизму, болезненному всемирному братству, но это братство представляет собой не что иное, как великое объятие смерти.

— Как ты полагаешь, чем объясняется тот факт, что наркотики получают все большее распространение среди молодежи?

— Принципы, ценности, нравственные установки прежних времен отринуты, а новые не выработаны. Мы живем в переходном обществе, перманентно переходном. В таком обществе все мы в большей или меньшей мере уязвимы, подвержены неврозам и психозам, экзистенциальным кризисам, и молодежь — прежде всего. Она потеряна, у нее нет перспектив, а потому становится легкой добычей наркотиков. Во врачебном сообществе те, кто посвятил себя борьбе за дезинтоксикацию молодежи, — заслуженные люди, однако они действуют так, словно сидят взаперти в монастыре, то есть борются только за ту молодежь, которая уже отравлена наркотиками. А что делается снаружи? Снаружи отрава распространяется безо всяких препятствий. Необходимо преодолеть эту форму пассивного сопротивления, которая встречается повсюду, словно речь идет о столкновении с неизбежным злом. Надо пригласить молодежных идолов — певцов, актеров, людей с телевидения — принять участие в этой борьбе, убедить молодежь, что наркотики — почти всегда дорога в один конец.

— Что ты делаешь теперь?

— Думаю о фильме о Венеции. Это давняя мысль. Я не собираюсь рассказывать историю в традиционном смысле или делать фильм, чтобы попытаться в нем передать шарм, притягательность, неповторимость города, тем более делать нечто документальное, но хочу создать портрет, состоящий из многих элементов: впечатлений, предположений, образов, теней, света, мгновений дня и ночи, людей вчерашних и сегодняшних, исторических, мифических, реальных, цепочку из подвижных видений, постоянно меняющихся, колеблющихся, в попытке запечатлеть неуловимое, выразить невыразимое.

— Ты уже написал сценарий?

— Я делаю записи уже много лет. Главная идея, ключ, отправная точка — предчувствие обреченного на провал предприятия: невозможно рассказать с помощью съемки и средств, предназначенных для зрелища, — декораций, картинок, театральных элементов о городе, который сам по себе в высшей степени театрален, который является превосходным воплощением театрального замысла. Это все равно что желать наделить телом призрак из сновидений или сотворить неосуществимое чудо.

— Ты уже ознакомился с натурой?

— Да, я время от времени там бываю, и всякий раз у меня возникает одно и то же ощущение: головокружительной ирреальности.

— От головокружительной ирреальности Неаполя к головокружительной ирреальности Венеции?

— Эти два города диаметрально противоположны, но оба одинаково притягательны. Если Неаполь — это загадочное смешение мудрости и безумия, то Венеция — это игра зеркал, которые отражают нечто, уже являющееся отражением. Это беззвучный всполох фейерверка. Видение, где текучая вода, на которой это видение покоится, создает впечатление, будто границы времени и пространства размыты и всё сосуществует в настоящем в ненарушимой тайне.

— Есть ли у фильма название?

— Возможно, он будет называться просто «Венеция». Я намерен художественно интерпретировать образ города, который уже создан в соответствии с художественным восприятием, и материализовать город, который еще не существует и который представляется более невыразимым, словно увиденным во сне, нереальным, фантасмагорическим, чем тот, который хотел бы показать кинорежиссер.

— Станешь ли ты снимать фильм для телевидения под названием «Дневник режиссера»?

— Мне бы хотелось иметь возможность реализовать записи, которые так и называются «Дневник режиссера» и начаты много лет назад в связи с работой над документальным телефильмом о «Путешествии Дж. Марторны» и продолжены в виде журналистского расследования о всевозможных других фильмах, в частности «Клоунах», «Репетиции оркестра» и «Интервью». Мне бы хотелось одержать верх над парализующими чарами уходящего времени. Несмотря ни на что, я продолжаю надеяться, что кино выживет и что его можно будет смотреть не только на маленьких экранах, но и в огромнейших залах, способных вместить миллионы зрителей.

— О чем будет этот фильм?

— Мне бы хотелось составить подобие киногазеты, где нашли бы свое место легенды, мифы' ритуалы, воспоминания, кинофольклор, но так, чтобы это получилось весело и забавно. Речь идет о таком изложении, которое вызвало бы любопытство молодежи к этой профессии, но и утолило бы ностальгию менее молодых, кто по-прежнему воспринимает кино как некий миф и фантасмагорию. Это должна быть серия историй о кино в виде анекдотов, изложенных иронично и даже сатирически свидетелем потайной жизни, который набрасывает портреты, опрашивает персонажей, рассказывает о снах, путешествиях, приключениях, местах, событиях, привычках, грехах и добродетелях.

— Не рискуешь ли ты повторить «Интервью»?

— Нет, это будет совсем другое кино. Я должен стать своего рода проводником, который проходит по всем изгибам лабиринта, демонстрируя публике перспективы, закоулки, узников и мифических обитателей, но минуя все клише, условности, общие места, которыми полон миф о кино. Я хотел бы посвятить первую часть актерам, по отношению к которым всегда испытываю искреннее восхищение, вторую — продюсерам, этим обаятельным персонажам, которые призваны разрешать все проблемы, а на деле их только усложняют.

— В какой стадии находится проект?

— Я заключил соглашение с Ибрагимом Муссой, Овидио Ассонитисом, «Сони», «Колумбией», «Тобис» в Германии, с «Антенн-2» во Франции, однако трудности усугубились и наше соглашение оказалось похороненным. И тут появился продюсер Лео Пескароло, с которым проект вновь ожил; Антонелло Геленг, сын Ринальдо, в настоящее время готовит декорации, а Милленотти — костюмы, но у меня возникли проблемы со здоровьем, и мне необходимо будет подвергнуться хирургической операции. Если все пройдет хорошо, поговорим об этом летом.