Федерико Феллини

ВСТУПЛЕНИЕ

С Федерико Феллини я познакомился в пятидесятых. Я брал у него интервью для «Мессаджеро», римской ежедневной газеты, главным редактором которой был тогда Винченцо Спацьяно. Этот неаполитанец, слывший чуть ли не кудесником в журналистике, просиживал в своей конторе до рассвета, время от времени спускаясь вниз лишь затем, чтобы выпить чашечку кофе в «Сеттебелло», местном баре, не закрывавшемся до рассвета. Именно в этом уютном заведении, где собиралась ночная тусовка, он повстречал кинорежиссера из Римини, и они тут же прониклись симпатией друг к другу. Сам бывший репортер, Феллини обожал атмосферу, сопутствующую появлению свежего номера газеты. Он охотно поднимался вместе с Спацьяно в помещение редакции. С особым удовольствием останавливался у талера и печатных машин. Вскоре он стал в редакции своим человеком. Что же касается меня, то с самой первой встречи у нас установились доверительные отношения.

Начиная со второй половины пятидесятых я брал интервью у Феллини по меньшей мере дважды в год, как правило, когда он начинал съемку фильма или, наоборот, ее завершал. Мы встречались повсюду: на съемочной площадке, на «Чинечитта», в других местах — его офисах на виа делла Кроче, виа Систина или Итальянском проспекте, в ресторанах, его римских квартирах или во Фреджене, на побережье, где он снял свой первый фильм «Белый шейх». Но виделись мы и помимо работы.

В апреле 1975 года, когда стало известно, что он получил «Оскар» за фильм «Амаркорд», я позвонил ему, чтобы попросить об интервью.

— Что ты хочешь, чтобы я тебе сказал? Поверь, мне нечего сообщить, я не знаю, о чем рассказывать, честно.

— Я прошу тебя, Федерико.

— Это уже четвертый «Оскар», который мне незаслуженно присуждают. Мне надоело говорить об одном и том же.

— Мне нужно всего десять минут твоего времени. Даже пять.

— Ну ладно, приходи завтра к девяти утра на виа Систина. Но повторяю еще раз, мне нечего сказать.

Без нескольких минут девять я был у него в офисе.

— Мне очень жаль, что ты приехал зря, — произнес он, пожимая мне руку и обнимая.

Мы немного помолчали, потом он добавил:

— Но я действительно не знаю, что тебе сказать. — Снова короткая пауза. Потом он лениво растянулся на диване, указав мне на стул рядом с собой.

Он говорил без перерыва до половины второго. И только тогда, спохватившись, что пора обедать, а время, отведенное им для интервью, уже вышло, поднялся и заявил:

— Извини, но мне нужно идти. Мне ужасно не хочется тебя бросать. Мне так хорошо с тобой. Ты один из тех редких людей, с кем приятно побеседовать, обменяться мыслями, с кем хочется общаться.

За все это время я произнес всего одну фразу: «Извини, мне нужно отлучиться на минуту». В ответ, не двигаясь с места, он махнул рукой в сторону, куда мне следовало идти, и как только я вернулся, снова принялся говорить.

Его речь завораживала. Только Хорхе Луис Борхес мог при помощи слов разворачивать столь же необычные, блистательные и захватывающие перспективы. Роберто Росселлини, единственный кинорежиссер, которого Феллини считал мастером, тоже был выдающимся говоруном. Правда, создатель фильмов «Рим — открытый город» и «Пайза», где Феллини выступил одновременно одним из сценаристов и ассистентом режиссера, увлекательно рассказывал не только о собственных похождениях и злоключениях, но и о чужих, тогда как его «ученик» говорил исключительно о себе, своей личной жизни и о собственном чудесном воображаемом мире, абсолютным властителем которого он был.

«Он обманывает даже тогда, когда говорит правду», — говорили о Феллини. Сам же он представлял дело так: «Многие считают меня обманщиком, но они сами подчас выдают придуманное за действительность. Самые неправдоподобные истории о себе я слышал именно от посторонних людей. Я мог бы их, конечно, опровергнуть, но поскольку всем известно, что я лгун, мне все равно никто бы не поверил». Он возводил свою склонность к выдумке в культ, в том смысле, который вкладывал в это понятие Оскар Уайльд, считая эту склонность свидетельством незаурядного таланта и способности к художественному творчеству.

По мнению одного писателя, Федерико Феллини был самым итальянским из кинорежиссеров, иными словами, он был воплощением Италии. Он олицетворял все наши противоречия, будучи одновременно открытым и замкнутым, экстравертом и интровертом, экспансивным и сдержанным. Неоднозначным, ускользающим, неуловимым. Чем больше его узнавали, тем меньше знали. Чем больше встречались с ним, тем меньше его понимали. Чем больше приближались к нему, тем в действительности дальше от него становились.

Суждения о нем всякий раз были иными, словно многочисленные грани у призмы. Едва ваше представление о нем приобретало определенность, как все в очередной раз приходило в движение и покрывалось туманом; и снова нужно было все начинать с нуля. В своем роде это напоминало известный миф о Сизифе.

Своим мягким и проникновенным голосом, который порой становился слабым и тонким, как у затворника, погруженного в молитвы, когда нужно было избавиться от нежеланного собеседника, манерами исповедника и психоаналитика, кающегося грешника, психотерапевта, пациента он заманивал собеседника в сети своих колдовских речей, которые использовал, чтобы обольщать и приводить в замешательство женщин и мужчин, друзей и врагов, продюсеров и финансистов, то есть вел себя так, будто стремился запутать свои следы.

Он всегда направлял разговор, даже когда казался рассеянным и отсутствующим, расстроенным и больным, раздраженным и чем-то озабоченным или погруженным в свои фантазии. Он вел собеседника, куда хотел, в самых непредсказуемых направлениях, втягивал в немыслимые сферы, неожиданно заставляя вдруг отклоняться от предложенной им самим темы. Но это происходило лишь на периферии его «я», и никто никогда не смог бы оказаться в центре его вселенной, в святая святых его лабиринта.

Новый Тезей, он не нуждался в том, чтобы Ариадна направляла его путь своей нитью. Он сам всегда тянул за эту нить, спрятанную, наверное, где-то в рукаве, причем управлялся с нею с поразительной ловкостью, как заправский фокусник.

В феврале 1981 года он пригласил меня на ужин к себе на виа Маргутта, улицу, где в Риме селились художники. После еды он углубился в воспоминания о послевоенных героических временах, поведав среди прочего о тайном бегстве Роберто Росселлини в Америку на свидание с Ингрид Бергман и о том, как отреагировала на это Анна Маньяни.

Шел 1948 год. Незадолго до этого Роберто Росселлини получил от Ингрид Бергман ставшее впоследствии знаменитым письмо: «Дорогой мсье Росселлини, я видела Ваши фильмы «Рим — открытый город» и «Пайза» и нахожусь с тех пор под огромным впечатлением. Если Вам требуется шведская актриса, очень хорошо говорящая по-английски, к тому же еще не забывшая немецкий, немного знающая французский и умеющая говорить по-итальянски лишь «ti amo», я готова приехать в Италию, чтобы работать с Вами». И Росселлини решил сам пересечь океан и встретиться с ней в Соединенных Штатах.

Роберто Росселлини и Анна Маньяни жили тогда в «Эксельсиоре», самом элегантном отеле на виа Венето. Причем актрисе разрешалось держать в апартаментах, которые они занимали, трех своих собак. Рано утром Росселлини тихонько поднялся, прокрался на цыпочках в ванную комнату, неслышно оделся и двинулся к входной двери.

«Робе, ты куда?» — спросила Маньяни, внезапно проснувшись, когда он был уже на пороге.

«Хочу выйти с собаками, пусть немного побегают в саду виллы Боргезе», — ответил он, сочтя такой предлог вполне правдоподобным.

«Так рано? Еще только светает».

«У меня немного нервы шалят. Думаю, уже не засну».

«Хорошо, но погуляй с ними только на вилле Боргезе».

Ему пришлось тащить с собой собак, но, едва спустившись в холл, он тут же передоверил их портье, вызвал такси и устремился в аэропорт Фьюмичино, чтобы первым же самолетом вылететь в Америку.

Анна Маньяни буквально поставила с ног на голову весь отель. Она даже набросилась на своих собак, упрекая их в том, что они не подали никакого знака, который позволил бы ей догадаться о выходке Росселлини, и яростно ругая их последними словами. «Глупые твари! — кричала она. — Мерзкие подлюги! Подлые предатели!»

Пока Феллини рассказывал, Джульетта Мазина время от времени качала головой. Наконец она не выдержала:

— Ты очень хорошо все рассказал, но кое о чем все же забыл упомянуть.

— Что я забыл упомянуть, Джульетта?

— Ты забыл о самом главном.

— О чем?

— Что Роберто, если называть вещи своими именами, повел себя в этой истории далеко не как джентльмен.

— Какое это имеет значение, Джульетта?

— Имеет, причем очень большое!

— Нет, Джульетта.

— Ты должен был сказать…

— Что я должен был сказать?

— Что Роберто повел себя как настоящий негодяй.

— Джульетта, я просто рассказал эту историю.

— Раз ты не упомянул о том, что Роберто повел себя как негодяй, значит, ты одобряешь его поведение.

— Я ничего не одобряю, Джульетта.

— Раз ты не сказал, что он поступил как негодяй, это означает, что ты его соучастник.

— Но что я такого сделал, Джульетта?

— Почему ты не говоришь, что он повел себя как негодяй?

— Прошу тебя, Джульетта!

— Я прекрасно понимаю, почему ты не сказал этого.

— Почему я этого не сказал?

— Потому что ты бы сам так поступил.

— Мы с Джульеттой составляем идеальную пару, символ итальянской супружеской четы, — произнес Федерико Феллини, нежно погладив жену и поднимаясь, чтобы проводить меня до дверей.

18 января 1990 года я интервьюировал его по случаю семидесятилетия. Поскольку он не совсем хорошо себя чувствовал, я пришел к нему домой. Несмотря на где-то подхваченный азиатский грипп, он был в прекрасном настроении и, как обычно, постоянно иронизировал, не забывая высмеивать и себя. Подчеркнуто шутливым тоном он отвечал на все вопросы, даже самые серьезные, касающиеся уходящего времени, старости, смерти, Бога, веры в загробную жизнь.

Среди прочего я спросил, не ощущает ли он того, что привыкли именовать «притуплением чувств», но он ответил уклончиво, не став на этот раз утверждать, что о наступлении усталости узнаёт лишь тогда, когда во время десятого за день коитуса чувствует некоторую слабость. Меня всегда поражало, что такой умный, выдающийся во всех отношениях человек при слове «секс» испытывает почти эйфорию, выказывая при этом чрезмерную возбудимость, присущую разве что подросткам и вообще юнцам. Но в тот раз он показался мне более отрешенным, более холодным, более ироничным.

Когда я спросил, собирается ли он творить до девяноста лет и даже позже, как Тициан, Пикассо, Джорджо де Кирико, Шагал, Кокошка, он отшутился. Хотя тело и было теперь немощным, кажется, дух его оставался необычайно бодрым. Этот «семидесятилетний человек-легенда», как окрестили его по такому случаю зарубежные газеты, ничуть не казался озабоченным так называемыми «возрастными проблемами», такими, как старение, упадок физических сил, снижение умственных способностей, творческое бессилие, смерть и вообще «трагедия конца».

Начиная с 1990 года мои отношения с Феллини стали гораздо более близкими, чем прежде. Я стал его постоянным сопровождающим лицом, то официальным, то неофициальным, можно сказать, его «личным очеркистом». Он был единственным человеком на свете, по отношению к кому я терял свой критический настрой, столь необходимый в журналистском деле.

В конце октября 1990 года я сопровождал его в Токио, куда он отправился получать Императорскую премию, своего рода Нобелевскую для Дальнего Востока. «Я предпочел бы получить двадцать миллионов в «Канове», чем сто пятьдесят в Токио», — заявил он перед отъездом, подтвердив свое нежелание покидать Рим. На самом деле «Канова» — знаменитое кафе на пьяцца дель Пополо, куда он имел обыкновение наведываться. После своего путешествия в Тулум, в Мексику, предпринятого за несколько лет до этого в связи с так и не осуществленным намерением снять фильм по произведениям Карлоса Кастанеды, предстоящий перелет был наиболее длинным из когда-либо им проделанных, и все же Феллини преодолел испытание без особых затруднений.

«Это была настоящая одиссея», — заявил он по приезде в Токио назойливо-предупредительным фотографам и телеоператорам, которые толпились вокруг него и Джульетты Мазины. А после непродолжительного отдыха он продемонстрировал свою обычную блестящую форму. «Я сожалею, что не смог подготовить во время перелета небольшую речь — путешествие было слишком коротким», — заявил он в салоне отеля «Окура», одного из наиболее роскошных в Токио, начав таким образом пресс-конференцию, которая предшествовала церемонии вручения Императорской премии.

Потом он занимал аудиторию различными байками, изложив в очередной раз, среди прочих, свою излюбленную теорию, согласно которой художники всегда должны иметь рядом с собой кого-то, кто будет одновременно льстить и распекать, понукать и заставлять творить, как это было когда-то в Италии эпохи Возрождения. «Императорская премия, — сказал он, — возрождает славную традицию Католической церкви, подразумевающую, что художник — это вечный подросток, которого при помощи похвал и угроз можно заставить создать воистину бессмертные творения».

Отвечая на вопросы журналистов, он признался, что не знает современного японского кино, кроме фильмов своего друга Акиры Куросавы, и упомянул эпизод из фильма «Расёмон», где великий японский режиссер вышел за пределы видимой реальности, чтобы постичь другую, более глубокую и нематериальную, создав зрелище одновременно авантюрное и сакральное, объединившее фантазию и мистику.

Следующим днем Федерико Феллини и Джульетта Мазина на встрече с публикой, набившейся в главный зал кинотеатра «Миюкиза», чтобы присутствовать на просмотре «Голоса Луны», неожиданно развлекли собравшихся, профессионально изобразив супружескую перепалку.

— Джульетта для меня — идеальная исполнительница, моя муза, ее присутствие во время работы действует на меня магическим образом, — провозгласил режиссер.

— Он все врет, ноги моей не бывает на съемочной площадке, если я не снимаюсь в фильме, — возразила актриса, — поскольку мое появление там отнюдь не приветствуется.

— Джульетта — моя Беатриче! — воскликнул режиссер, послав жене улыбку, исполненную нежности.

— По правде говоря, — сообщила актриса, — мы давно разделили обязанности: Федерико безраздельно царит на съемочной площадке, я — в доме. Но он постоянно заставляет меня расплачиваться за мое царственное положение в домашних стенах. Моя внешность мне никогда не нравилась. Я лилипутка, у меня круглое лицо и непослушные волосы. Во время подготовки к съемкам «Дороги» я надеялась, что Федерико снимет меня так, что у меня будет лицо Греты Гарбо или Кэтрин Хепбёрн, а в результате на экране мое лицо выглядит еще более круглым, а волосы еще более непослушными, к тому же я кажусь даже меньше, чем я есть. Он сделал из меня настоящего панка.

— Я сделал тебя более соблазнительной, чем Джейн Харлоу и Мэрилин Монро, — возразил он.

— Как вы знаете, Федерико любит женщин величественных, пышных, роскошных, и поскольку я как раз мелкая и худая, то попыталась незаметно затесаться в компанию этих монументальных женщин, прикрывшись одеждами Джельсомины, Кабирии, Джульетты с ее духами, Джинджер и наслаждаясь таким образом своей местью ему.

Публика взорвалась неистовыми аплодисментами, а Феллини сменил тему, воспользовавшись случаем воздать должное Куросаве. Он рассказал, что накануне еще раз посмотрел «Сны» и вновь был ошеломлен эпизодом, где Ван Гог, воплощенный Мартином Скорсезе, входит в одну из своих картин. «Это незабываемая сцена. Кто знает, возможно, и я в свою очередь тоже сделаю выбор в пользу более современной техники. Рано или поздно мне придется это сделать, хотя бы для того, чтобы избавиться от президента «Сони» Акио Мориты, который, едва я появился в Токио, преследует меня день и ночь, а когда я еще был в Риме, забрасывал меня письмами и телеграммами».

Перед отъездом в Киото Федерико Феллини и Джульетта Мазина были приглашены Куросавой в «Тен Маса», ресторан, расположенный в квартале Канда, где император Хирохито имел обыкновение ужинать. Позже Феллини рассказывал: «Хирохито, этот бог на земле, загадочный, непостижимый, всегда ест в «Тен Маса», потому что обожает горячую, с хрустящей корочкой рыбу, а в императорском дворце кухня находится далеко от столовой, и из-за этого рыбу ему постоянно подают холодной. Даже у богов всегда есть своя ахиллесова пята. В своем аду Данте отправил бы Хирохито в круг чревоугодников».

Летом 1992 года мне выпала возможность провести несколько дней с Феллини, Джульеттой и еще одной выдающейся личностью, Бальтазаром Клоссовски, графом де Рола, более известным под именем Балтус[1], одним из наиболее великих среди ныне живущих художников. Уже само место, где проходила эта встреча, было особенным: Россиньер в Швейцарских Альпах, в кантоне Во, где художник, его жена и их дочь (Сецуко и Харуми, первая также художница, вторая — еще лицеистка) обитали уже более пятнадцати лет. Феллини приехал сюда не только в знак дружбы, но и для того, чтобы Балтус смог написать его портрет. Мы добрались на машине из Женевы до Россиньера 30 июня, в половине седьмого вечера. Балтус, Сецуко и Харуми встречали нас в холле Большого шале, их знаменитого жилища. Там же, скромно примостясь в уголке, нас поджидали операторы «Фьюджи телевижн» во главе с Хирояки Шиканаи, магнатом, финансировавшим церемонию вручения Императорской премии.

— Дорогой друг, дорогой мой Федерико, наконец-то вы здесь, мы прождали вас пять часов и уже не надеялись вас дождаться. Это было длинное, бесконечное, нескончаемое ожидание… — обратился Балтус к Феллини, сердечно обнимая его.

— Дорогой Балтус, мне очень жаль, что мы опоздали, но между Женевой и Россиньером нам пришлось задержаться в поисках мегафона, который, к сожалению, мы так и не нашли, — ответил ему Феллини, так же порывисто обнимая художника.

— Чтобы написать твой портрет, мне просто необходим мегафон и те шляпы, в которых ты находишься на съемочной площадке, — заявил Балтус.

— Да я позабыл их и мегафон тоже, но, как я тебе сказал по телефону, гораздо больше, чем шляпу, которую к тому же не ношу уже более десяти лет, мне хотелось бы иметь волосы. Так что я вполне мог бы надеть на голову хоть мегафон, чтобы прикрыть свою лысину, — ответил Феллини.

— Хорошо, я смастерю какой-нибудь мегафон и надену его тебе на голову. Напишу твой портрет в стиле Босха.

Крепкие, радостные объятия, которыми обменивались с гостями хозяева дома, продолжались и тогда, когда кинооператоры «Фьюджи телевижн» включили софиты. Долматин Фандор, названный так в честь репортера, гонявшегося за Фантомасом, также участвовал в празднике.

Большое шале было построено в 1754 году. Это деревянный шестиугольный дом, с двенадцатью неразборчивыми надписями на фасаде, повествующими о безвестной жизни возводивших его плотников и тех, кто населял его на протяжении ушедших веков, когда он еще был гостиницей, прибежищем тайных любовников и авантюристов.

— Словно в индийском храме, святилище дзен-буддизма. Такое впечатление, будто мы в Бенаресе[2], — произнес Феллини.

Внутреннее убранство оказалось еще более необычным. На дверях комнат по-прежнему оставались таблички с номерами, числом более сорока. Старинная мебель, дамасские кресла, вазы, полные цветов — роз, бегоний, пионов, петуний, дельфиниумов, тут же изысканные творения Сецуко. Необычная, волшебная, волнующая атмосфера. Такой художник, как Балтус — человек-шаман, скрытный, непостижимый, — мог жить только в подобном загадочном доме.

На стенах акварель матери Балтуса, подписанная «Бала-дин», литография Боннара, рисунок и литография Моранди, скульптура Джакометти, рисунок Франсуа Руана, старинного обитателя виллы Медичи. И одна-единственная акварель и несколько рисунков самого Балтуса: Монте Кальвелло, пишущая девочка, Сецуко и Харуми в возрасте двух или трех лет. Все его картины хранятся в музеях. Очень рано осознав величие своей судьбы, находясь под высоким покровительством Райнера Марии Рильке, Боннара, Дерена, Балтус предоставил свои работы в распоряжение крупнейших музеев мира. Рильке писал, предваряя альбом его рисунков, выполненных в десятилетнем возрасте: «Открытие. На свете есть Балтус. Мы можем быть спокойны за мир».

На следующий день, в среду 31 июня, Балтус пригласил Феллини в свою мастерскую, домик, стоящий напротив шале. Поломанные столы, бутылки, дистилляторы, весы, огромное множество кистей, тюбиков с краской, шпателей и тряпок. Лаборатория алхимика. И на мольберте единственная картина: третья версия «Кота в зеркале».

— Картины исчезают, как кожа, которая шелушится, а теперь мне приходится все начинать сначала, — посетовал Балтус, нацеливаясь на режиссера своим полароидом.

— Это правда, что ты просил у моей секретарши мои младенческие фотографии?

— Вечно ты преувеличиваешь. Я попросил несколько твоих снимков в юности. Чтобы написать портрет, мне необходимо изучить объект в его развитии, — безмятежно ответил Балтус.

— А не мог бы ты сбросить мне несколько десятков лет, пририсовав густую пышную шевелюру? — полюбопытствовал Феллини.

— Я уже сказал, что буду писать в стиле Босха, — решительно заключил Балтус.

Первого июня Феллини и Балтус беседовали перед нацеленными на них камерами «Фьюджи телевижн».

— Я не так часто позировал для портретов, — начал Феллини. — Если мне не изменяет память, в первый раз это произошло, когда я еще жил в Римини. Художника звали Капоретто. Да, это было прозвище[3]. Он его получил за то, что носил трехцветную бороду, белую с красным и зеленым, как итальянский флаг. Еще я несколько раз позировал Ринальдо Геленгу, художнику немецкого происхождения, которого повстречал в Риме в 1938–1939 годах и который впоследствии изготавливал живописную часть декораций некоторых из моих фильмов. Кроме того, в прошлом году один или два раза я позировал Леониду Эфросу, русскому живописцу, который пишет портреты на эмали.

— Андре Дерен, — сообщил в свою очередь Балтус, — позировал мне раз двадцать. Его мастерская находилась возле мастерской Брака, рядом с рестораном «Каталан», куда захаживал Пикассо с Гретой Гарбо, когда она была проездом в Париже. Дерен приходил ко мне пешком. Он мне говорил: «Сделай меня более современным». Почти целый год мне позировали Жоан Миро и его дочь Долорес. Миро обладал нескончаемым терпением, Долорес же была дьяволом во плоти. Помню, однажды я ее даже засунул в мешок с углем. Как-то она спросила у отца: «Почему ты, папа, не пишешь портреты, как Балтус?»

— А я познакомился с Миро в Нью-Йорке, — подхватил Феллини, — совершенно случайно, в ресторане. Он ругался с официантом из-за десерта. Вел себя как совершеннейший ребенок.

— Это и был ребенок, — подтвердил Балтус. — Как-то Пикассо, увидев его очередные детские картины, сказал: «В твоем возрасте, Миро, уже пора остепениться».

— А что тебя больше всего интересует в лице? — поинтересовался Феллини. — Глаза, нос, рот?

— Трудно сказать. Лицо — это нечто единое, совокупность черт. Хотя, может быть, глаза, взгляд. А тебя что больше интересует в лице, когда ты подбираешь актеров для своих фильмов?

— Я бы, пожалуй, тоже сказал: глаза, взгляд. Помню, когда в начале шестидесятых я повстречал в Каннах Пикассо, меня больше всего поразил его взгляд. Напряженный, глубокий, пронизывающий — взгляд медиума, который видит вещи, недоступные другим. Я бы не удивился, если бы он оказался циркачом: короткие ноги, мощная грудная клетка, тело прыгуна.

— Я очень любил Пикассо, — произнес Балтус. — Это был выдающийся человек. Он очень интересовался моей живописью и часто приходил в мастерскую, чтобы посмотреть, что я делаю. Во время войны он купил мою картину в одной парижской галерее. Она называется «Дети» и находится сейчас в музее Пикассо, в Париже. О том, что он купил эту картину, мне рассказал Альберто Джакометти. Когда мы были еще совсем молодыми, Пикассо, Массой и я, Курбе был одним из наших учителей, но в юности Пикассо в равной мере находился и под влиянием Мунка. Из портретов, написанных Пикассо, мне больше всего нравится портрет Ольги Хохловой[4]. После войны мы с ним даже совершили путешествие, прокатившись до Гольф-Жуана.

— Дерен хотел, чтобы ты изобразил его моложе, — произнес, подумав, Феллини. — Мне бы хотелось другого, — чтобы ты смог найти в моем лице что-нибудь совсем новое, даже для меня самого.

— Мне бы тоже этого хотелось, — признался Балтус, — но твое лицо нелегко написать, хоть я и знаю тебя много лет. Тебе придется долго позировать. Я пишу очень медленно, ужасающе медленно. Только один раз я написал портрет быстро, практически за один присест. Это был портрет Бориса Кочно[5]. Как истинный русский, он был постоянно пьян. Не было никакой возможности встретить его хотя бы однажды трезвым. Разумеется, он был совершенно не в состоянии позировать, и мне пришлось написать его за один сеанс, если это можно назвать сеансом.

— А ты не мог бы устроить так же и со мной? — воодушевился Феллини.

— Ты не пьешь, не куришь, не ешь, ты полная противоположность Борису Кочно. С ним я познакомился через Пикассо, который обожал самых странных личностей. Меня заинтересовала физиономия этого Бориса, в бодлеровском духе. Лицо заключенного. Лицо сумасшедшего. Он работал тогда секретарем у Дягилева, а после у Кристиана Берара. Он был великолепным либреттистом. Он работал с Леонидом Массином в балете, на который его вдохновила моя картина «Художник и его модель». Портрет, который я с него написал, также понравился Пикассо. Это один из моих лучших портретов. Он мне нравился даже больше, чем портреты Дерена и Миро и его дочери Долорес.

— Жаль, что у меня не лицо заключенного и что я не пью, как Борис Кочно.

— У тебя очень интересное лицо.

— Это у тебя очень интересное лицо, — запротестовал Феллини. — Лицо великого актера, папы, князя, аристократа прошлых времен. Это я должен бы сделать твой портрет. И я это сделаю, ты будешь главным героем одного из моих фильмов.

— Боюсь, уже слишком поздно.

— Но сейчас твое лицо прекраснее, чем в молодости, когда ты отождествлял себя с Хатклиффом, загадочным юношей, не хотевшим взрослеть, необыкновенным персонажем пьесы «Высоты Юрлевана»[6], которую ты иллюстрировал.

— Я отождествлял себя не только с Хатклиффом, — уточнил Балтус, — а со всеми героями пьесы. Я всегда отождествлял себя со всеми людьми, которых изображал. Сейчас я собираюсь точно так же отождествлять себя с тобой.

— Не советую, — предупредил Феллини, — вряд ли тебе это понравится.

— И все-таки необходимо стать на время тем, кого ты хочешь изобразить, только тогда можно по-настоящему хорошо это сделать, — убежденно заявил Балтус. — Ведь ты тоже так поступаешь?

— Единственное, что я на данный момент знаю, это то, что я не знаю, что делать.

— Ты должен снять фильм по пьесе Беккета «В ожидании Годо». Мне посоветовал предложить тебе это Жак Ланг. Японцы готовы продюсировать этот фильм и не станут ограничивать тебя в средствах. Я убежден, что это будет еще один шедевр. У тебя дар поднимать все на новый, более высокий уровень, в тебе, как в Бальзаке, полыхает какой-то внутренний огонь.

— Ты меня смущаешь своими комплиментами, но я едва припоминаю эту пьесу Беккета, мне нужно перечитать текст, поразмыслить как следует. Прежде чем я решусь на что-либо, пройдут годы.

— Ну хорошо, тогда можешь сделать фильм «В ожидании Феллини».

— Это мне, пожалуй, удастся сделать гораздо быстрее.

— По телевизору говорили, ты снял новый фильм.

— Какой новый фильм? Это рекламный ролик для «Банко ди Рома». На вырученные деньги я как раз и рассчитываю снять новый фильм.

Первого июля большую часть дня Феллини провел в мастерской Балтуса, прибегая при этом к тысяче уловок, чтобы не позировать. В тот же вечер художник сказал нам: «Если он так и не решится мне позировать, я никогда не смогу написать его портрет. Фотографии дают мне возможность лишь познакомиться с персонажем, но этого совершенно недостаточно».

Второго июля Феллини и Джульетта Мазина покинули Россиньер, счастливые оттого, что провели несколько дней в такой живой компании и в таком прекрасном месте с целебным климатом. Перед тем как сесть в машину, режиссер еще раз заверил, что он вскоре обязательно приедет, чтобы позировать для портрета, но, несмотря на настойчивые телефонные напоминания Балтуса, еще раз в Россиньер не приехал. Друзья уже больше не виделись.

В марте 1993 года я сопровождал Феллини и Джульетту Мазину в Лос-Анджелес. О том, что Американская киноакадемия присудила ему почетный «Оскар» за вклад в развитие киноискусства, Феллини узнал в день своего семидесятитрехлетия, 20 января. Он был в полном восторге от такого совпадения. «Было бы непростительно невежливым с моей стороны не явиться на этот раз в Голливуд, чтобы лично получить эту маленькую мифическую статуэтку», — заявил он. И, несмотря на шейный артрит, из-за которого время от времени он испытывал мучительные головокружения, Феллини все-таки решился совершить еще один длительный перелет.

Мы прибыли в римский аэропорт «Леонардо да Винчи» 26 марта в 14 часов. Кроме Джульетты Мазины его сопровождали Марчелло Мастроянни, Ринальдо Геленг с женой, Фьяметта Профили, его секретарь и руководитель пресс-службы Марио Лонгарди (в самолете еще летел Джилло Понтекорво[7], приглашенный на церемонию вручения «Оскара» в качестве уполномоченного Венецианского фестиваля). Эту небольшую семейно-артистическую компанию везде, и в аэропорту и в самолете, встречали очень тепло.

Во время перелета Феллини старался не вставать из боязни, что у него закружится голова. Сидя, он что-то постоянно писал, рисовал, шутил, обменивался воспоминаниями с Джульеттой и Мастроянни. «Дорогой Федерико, у меня тоже бывают головокружения, — признался актер. — По утрам, когда я встаю с постели, у меня ощущение, будто я ступаю по зыбучим пескам».

«При моем нынешнем состоянии здоровья мне было непросто решиться на это бесконечное путешествие; у меня кружится голова, меня буквально шатает», — произнес вполголоса Феллини в субботу 17 марта в 17.30, ступив на американскую землю, незадолго до того как телеоператоры и репортеры накинулись на него, а толпа встречающих разразилась аплодисментами. «Выход просто а-ля Гроучо Маркс[8], но это вовсе не значит, что я собираюсь уйти на покой, — добавил он. И потом произнес: — К тому же я ведь в некотором роде жертва самовнушения: чем больше я думаю о своем шейном артрите, тем хуже себя чувствую, или по крайней мере мне так кажется. Но сейчас я счастлив, что я здесь; я не мог не явиться лично за этой наградой из наград, таким высоким свидетельством признания моего труда, можно сказать, дела всей моей жизни».

На те три дня, что Феллини провел в Лос-Анджелесе, отель «Беверли Хилтон», где он поселился, стал местом нескончаемого паломничества его поклонников. Все кинодеятели Голливуда хотели его видеть, говорить с ним, поздравить его, пожелать долгой жизни и скорейшего возвращения на съемочную площадку. Но многие из них смогли увидеть его лишь во второй половине дня 29 марта, в «Дороти Чандлер павильон», огромном театре, где проходила церемония вручения «Оскара».

Невозможно забыть появление Феллини, Джульетты Мазины и Мастроянни в «Дороти Чандлер павильон». По обе стороны застеленного красным ковром прохода и на обеих громадных лестницах нельзя было протолкнуться из-за множества репортеров и телеоператоров. «Федерико! Марчелло! Джульетта!» — выкрикивали они, когда те проходили мимо, вынуждая их поворачиваться к объективам и размахивая своими аппаратами, словно боевым оружием.

Это была шумная толпа, заставлявшая беспрестанно вертеть головой, головокружительный хаос, воистину вавилонское столпотворение, происходившее среди автомобилей, грузовиков, прожекторов, вспышек, софитов, неистово гудящей толпы, мужчин в смокингах и женщин в длинных платьях… В то время как в угрожающе-сумрачном небе низко кружили вертолеты, а манифестанты одной из экстремистских религиозных сект, охваченные пуританским гневом, громко выкрикивали, что кино — дело рук дьявола и его необходимо уничтожить. Все это длилось более двадцати минут, до тех пор, пока именитые гости не расположились в партере «Дороти Чандлер павильон». Ни один другой режиссер или сценарист, актриса, актер, ни одна звезда, будь то мужчина или женщина, не вызывали такого бурного и исступленного восторга. По какому-то закону бумеранга режиссер испытал на себе натиск, какому подверг Аниту Экберг в «Сладкой жизни», но только здесь этот натиск перерос все границы, оказался фантастичнее любого кинематографического вымысла.

Самой прекрасной, самой волнующей и триумфальной из всей церемонии была минута, когда Феллини со сцены «Дороти Чандлер павильон» сказал Джульетте Мазини, сидевшей в седьмом ряду партера: «Перестань плакать», — и прожекторы выхватили из зала залитое слезами лицо актрисы, лицо Джельсомины, незабываемой героини «Дороги», фильма, за который итальянский режиссер в далеком 1954 году получил своего первого «Оскара».