Федерико Феллини

20 ЯНВАРЯ 1990 ГОДА: 70-ЛЕТИЕ

Костантини: Сегодня тебе семьдесят. Как ты себя чувствуешь?

Феллини: Я устал. Устал отвечать на вопросы, которые возникают по случаю моего семидесятилетия, хотя и задают мне их дружески, но так, что я не могу не ответить. Что до всего прочего, как видишь, я переоделся в старика: домашнее платье, шерстяной плед, в который я по пояс укутан, кашель, пустая голова. Не приближайся ко мне, я. не хотел бы заразить тебя — не семидесятилетием, но китайским гриппом, который тоже решил меня поздравить, температурой и морской болезнью.

— Веришь ли ты в астрологические прогнозы, нравится ли тебе твой знак зодиака? Веришь ли, что он оказал влияние на твою творческую деятельность?

— Однажды, когда я читал в одной из этих маленьких книжечек о знаках зодиака характеристику ребенка-Козерога, мне показалось, я узнал себя в том месте, где говорилось: «Ребенок-Козерог, едва появившись на свет, уже гениален».

— Иисус Христос, Жанна Д’Арк, маркиза де Помпадур, Марлен Дитрих, Эдгар По, Пастер, Мартин Лютер Кинг, Андреотти родились под знаком Козерога. Кто из них тебе ближе всего?

— Когда я был молод, у меня было два идеала мужской красоты и мужского шарма, на которых я безнадежно пытался походить: актер Фебо Мари с его длинной аристократической шеей и волнистыми волосами, со взглядом одновременно властным и томным, и Эдгар По, прекрасное лицо которого с его мертвенной и лихорадочной бледностью, привлекает пьяниц всего мира. Кто из них мне ближе всего? Маркиза Помпадур.

— Как ты постигаешь и воспринимаешь время?

— Я не ощущаю уходящего времени. Мне всё кажется таким же, как всегда, вечное настоящее, которое состоит и 184 из прошлого, и из будущего, такого, каким я его себе представляю. Конечно, дело в особенностях моей профессии, благодаря которой я оказался в центре студии окруженным множеством реальных и выдуманных, но от этого не менее значительных людей, посреди друзей, незнакомцев, разногласий, конфликтов, желаний, фантазий. Мне трудно ощутить разницу между одним десятилетием моей жизни и другим, между фильмом пятидесятых и тем, что собираюсь снимать сейчас.

— И ты не отдаешь себе отчета в том, что жизнь меняется?

— Время от времени я выхожу из студии, с трудом открывая высокую дверь, но как я могу сказать, к какому времени относятся вещи, которые я вижу снаружи — улицы, строения, собаки, день или ночь? И со всем остальным в моей жизни дело обстоит точно так же. Любимые тобой люди, которые тебя оберегают, твой дом, твои книги — разве они относятся к данному неподвижному мгновению, лишенному памяти? Может быть, Эйнштейн сказал об этом немного лучше, чем я.

— Ты боишься старости?

— В «Голосе Луны» есть один персонаж, которого Паоло Вилладжо сделал таким реальным, подлинным и живым, что каждый раз, когда смотрю фильм, я переживаю. Он заставляет смеяться, но чаще всего — пугает, передавая это ощущение холода, дурноты, беспокойства людей, потерявшихся в галактике, с которой они не могут воссоединиться. Это то, что называется «незабываемый образ». Его работа поражает и напоминает работы великих трагиков: Ремю[65], Дженнингса. Старость, старики всего мира следят и следуют за ним всюду день и ночь, до самой постели. Они склоняются над ним, когда ему кажется, будто он спит, отравляя его сон своим смрадным тошнотворным дыханием.

— Сумел ли ты достичь того, что называется «спокойствие духа»?

— Помнишь праздник, который устроил Харди, когда, перед лицом бедствий, вызванных Лаурелом, спокойно смотрел в объектив, так что зритель замирал, получив молчаливое приглашение стать сочувствующим свидетелем катастрофы? Так вот, отвечая на этот вопрос, я делаю то же самое.

— Боишься ли ты смерти?

— Что я должен ответить? Да, нет, зависит от обстоятельств, я не знаю, я не понимаю, какой смерти? Учитывая, что неистребимое любопытство каждое утро пробуждает нас и сопровождает всю нашу жизнь, оно не должно покинуть нас в момент обретения самого непостижимого опыта, — во всяком случае, будем надеяться, что это так. А там посмотрим.

— Веришь ли ты в бессмертие?

— Я расположен в это верить и советовал бы всем поступать так же, хотя бы ради некоей умственной гигиены. Такая вера подстегивает воображение, хотя перспектива быть еще раз проинтервьюированным тобой в день моего семитысячелетия меня несколько озадачивает.

— Думаешь ли ты о Боге? Как ты Его себе представляешь?

— До пяти лет я не знал сомнений: Бог был похож на графа Гуальтьеро Рипу. Это был наш хозяин. Очень худой, всегда облаченный в синее, в котелке голубого цвета, на груди длинная белая борода, которая время от времени слегка расходилась, как театральный занавес, и под ней появлялся синий жилет с сияющей золотой цепочкой. Он молча сосредоточенно прогуливался во дворе, никогда ни на кого не глядя, сжимая в зубах мундштук с сигарой. Однажды моя мать тихо спросила: «Кто же это, Отец Предвечный?» Позже к образу графа Гуальтьеро Рипы с его голубым котелком и портсигаром присоединился образ могучего старика из Сикстинской капеллы, который живет в моем воображении и сегодня. Был, однако, момент, когда, под влиянием талантливого рисовальщика из «Металь юрлан», я стал представлять Его себе в виде атома урана или плутония, излучающего миллион лучей.

— Ты молишься?

— Уже не так, как мы молились, когда были детьми, с нашей бабушкой, которая внезапно появлялась у нас в спаленке со светильником в руке, и пламя его снизу освещало ее прекрасную индейскую голову. Она направляла на нас указательный палец и вопрошала: «Вы уже прочитали молитвы?» Однажды она поразила нас, меня и брата, напевая наши молитвы на мотив одного модного шлягера. Она грозила, что спустит собаку и вместо нее посадит нас на цепь на зимней стуже. Чтение молитв — это не только акт поклонения, но и применение техники тайной психологической магии ради того, чтобы добиться чудес, необычных явлений, всего того, что относится к магическому действу.

— Собираешься ли ты творить до девяноста, как это делали Тициан, Пикассо, Де Кирико?

— Да. Я обещал бедняге Берлускони. Я должен поставлять ему все больше привлекательных возможностей портить мои фильмы своими бесчисленными ежегодными рекламами. Кстати говоря, мне стало известно, что Анджело Риццоли-младший навсегда уступил Берлускони права на фильмы, которые я снимал для его деда, то есть на «Маменькины сынки», «Сладкую жизнь», «Восемь с половиной» и еще на три или четыре. Боже мой, что же делать?

— Что ты позаимствовал из романа Каваццони «Поэма лунатиков», который вдохновил тебя на создание «Голоса Луны»?

— Мне было бы проще ответить, если перевернуть вопрос и спросить меня, что позаимствовал у меня роман Каваццони. Могу сказать, что, как это обычно случается, чтение книг, воспоминания, встречи, исступление, тоска, удачные решения, возмущение — все это может подстегнуть и пробудить вдохновение, которое всегда неизменно и которое, как водный поток, омывает оставленные проекты, забытые идеи и фантазии, миражи давних грез, развалины историй, оставшихся мечтой. Так получилось и с книгой Каваццони. Кроме того, что она соблазнила меня своей вызывающей оригинальностью, своим запутанным пророческим сюжетом, она пробудила во мне воспоминание о деревне моей бабушки Фасины (той, что молилась), животных в хлеву, днях и ночах, деревьях, камнях, облаках, бурях, временах года, всем том таинственном, охваченном беспокойством мире, о великой тишине, что царит в полях в полдень, о греческих мифах, фильме о Пиноккио, «Тиле Уленшпигеле» и о «Свободных женщинах из Мальяно»[66]. То есть я не знаю, есть ли все эти грезы и все эти персонажи в «Голосе Луны», но отдаленное эхо, летучие тени этих старых идей тут и там, не всегда осознанно, вдохновляли меня при создании этого фильма. Не говоря уже о старом, благородном и неизменном Масторне, погрузившемся в тенеты, но и оттуда подающем всяческие сигналы.

— Прежде всего в этом фильме ты хотел заставить зрителей смеяться. Как ты считаешь, это тебе удалось?

— Заставить смеяться всегда было моим главным желанием, с самого детства. Когда я учился в начальной школе, наш учитель Джованнини, полный усатый мужчина с претензией на баритон, в момент, когда я собрался его изобразить, схватил меня за горло и, подняв, как котенка, в воздух, заорал: «Что нам теперь делать с этим клоуном?!» Я от волнения описался, заслужив столь славное прозвание. Мне кажется, я никогда больше в жизни не встретил никого, кто вызвал бы у меня такой восторг, такую радость, такое упоение, как тот маленький чернорабочий арены, коренастый и симпатичный, каким был клоун Пьерино. Даже когда в Париже, в полумраке небольшой театральной ложи, в движении занавеса, манто, теней, которые то вставали, то садились, толкались, говорили «тссс», меня представили Чарли Чаплину.

— Чарли не произвел на тебя сильного впечатления?

— Я видел лишь белую шапку волос, сияющую белизну улыбки и его крошечную сухую руку, усеянную веснушками, похожими на цехины. «Боже мой, вы так молоды», — послышалось мне. Голос был одновременно хриплым и металлическим. Это был почти упрек. Теперь он не смог бы мне его адресовать, потому что теперь, кажется, я даже старше, чем был он в ту нашу первую и единственную встречу.

— Какие из твоих фильмов ты считаешь самыми забавными?

— Не могу сказать. Во всех моих фильмах я пытался напомнить и показать клоуна Пьерино. К примеру, Ричард Бейзхарт в образе Сумасшедшего в «Дороге» — это в каком-то смысле дань уважения тому маленькому клоуну из деревенского цирка, который, как все настоящие цирковые артисты, был одновременно и эквилибристом, и наездником.

— Оказались ли Вилладжо и Бениньи двумя «гениальными шутами», как ты их определял до начала съемок?

Все сказанное только что приводит к одному заключению. После долгих поисков я обрел Пьерино; именно его, легкого, смешного, странного, загадочного; танцор, мим, заставляющий смеяться и плакать; он обладает очарованием персонажей сказок и произведений великой литературы; он делает правдоподобным любой пейзаж, ибо может жить везде; это друг людоедов, принцесс и говорящих лягушек. Он похож на Пиноккио. А теперь я скажу тебе, кто это; это Роберто Бениньи.