Федерико Феллини

КИНО УМИРАЕТ, НО «И КОРАБЛЬ ПЛЫВЕТ»

Костантини: С некоторых пор ты повсюду говоришь, что кино находится на грани краха, что скоро оно вообще не будет существовать. Почему, по каким признакам, исходя из каких сведений ты поставил столь безнадежный диагноз?

Феллини: В течение некоторого времени я проводил свой личный, непосредственный эксперимент. Я объехал на пару с Ренцо Росселлини восемнадцать римских кинозалов, расположенных в центре и на окраинах, показывающих фильмы первым или вторым экраном, посетил сеансы во время наибольшего наплыва публики, то есть те, которые начинаются в 18.30 и заканчиваются в 20.30. Таким образом я кочевал из зала в зал, охваченный все возрастающим восторгом. Известно, что любое крушение, катастрофа, светопреставление вызывают у меня ощущение восторженности и восхищения. Я был настолько возбужден, настолько взбудоражен, что мне хотелось заглянуть во все, буквально во все сто с лишним римских кинозалов. Ренцо Росселлини также был взбудоражен и возбужден, но совсем от другого, а именно от полученного им отчетливого ощущения катастрофы. Мы раздвигали занавески у входа, смотрели на экран, а потом переводили взгляд на зал: сотни и сотни кресел, пустых, как глазницы слепца, пустынных, как трюм судна после разгрузки. Только в четырех или пяти залах, и то ненамного, число зрителей превышало число обслуживающего персонала, то есть кассирши, мальчика, в обязанность которого входит надрывать билеты, билетерши, указывающей места в зале, кинооператора и уборщицы. В этом зрелище была даже своя особая прелесть, атмосфера, обычно присущая научно-фантастическим фильмам: создавалось ощущение, будто Земля внезапно обезлюдела, в то время как машины в силу инерции все еще продолжают действовать и двигаться.

— По каким критериям вы выбирали залы, которые собирались посетить?

— Мы выбирали все виды залов и фильмов во всех районах города, чтобы составить достаточно полную картину. Мало-помалу мы перемещались из центра в направлении окраин, но везде было одно и то же. Казалось, мы наблюдали некий исход, всеобщую миграцию, великое переселение. Оборудование было безупречным: ковровые покрытия в полном порядке, кресла, освещение, все механизмы в прекрасном состоянии, не было лишь зрителей, похоже было, что все они отбыли на другую планету. Изредка обнаруживались угрюмые, одинокие силуэты. Их затылки казались живущими отдельно от тел. Мы с трудом преодолевали желание подойти и проверить, были ли это существа из плоти и крови. Они скорее походили на мрачных манекенов, помещенных сюда администрацией, чтобы не испугать случайно забредших зрителей. Хозяева заведений удивлялись нашему удивлению: для них было очевидно, что публики больше не существует.

— Но ведь было лето. Люди могли быть на пляже, в отпусках.

— Ничего подобного. Рестораны были заполнены, даже переполнены, улицы буквально кишели автомобилями, в свою очередь набитыми до отказа людьми: мужчинами, женщинами и детьми. Не знаю, куда направлялись все эти люди, может быть, на сафари, даже почтовые служащие сейчас хотят ездить на сафари вместе со своими женами и детьми, но никто не желает больше ходить в кино. Пойти сегодня в кино — это то же самое, что пойти в Колизей в надежде увидеть гладиаторов и христиан, пожираемых львами. Кино для нынешней публики — зрелище двухтысячелетней давности. Речь идет лишь об иллюзии. Цифры на редкость тревожны: с начала этого сезона число кинозрителей снизилось на сорок — сорок пять процентов.

— Если это так, то каковы причины?

— Не знаю, затрудняюсь что-либо сказать. Но как не вспомнить об этом устройстве, которое, стоит лишь нажать на кнопку, покажет тебе сразу сорок фильмов, один за другим? Телевидение, творящееся вокруг насилие, боязнь задуматься, оказаться лицом к лицу с реальностью. Что нужно сделать, чтобы заставить семью выбраться из дома? Папаша в удобных домашних штанах, мамаша в халате, дети, растянувшиеся на диване или на полу, и перед ними телевизор, который беспрерывно выдает фильмы на любой вкус, от эпохи зарождения киноиндустрии до самых последних новинок. Плюс само удовольствие, которое они ощущают благодаря одному нажатию кнопки, чувствовать себя хозяевами всего мира. Их всегда смущал Бергман? Отлично. Они нажимают на кнопку, и Бергман таким образом как бы отправляется в мусорную корзину. Это реванш за всё предыдущее ущемление, наиболее грубое торжество их коллективной мести. Как если бы они говорили: «Феллини, что ты там себе воображаешь? Ты никто. Доказательство? Я уничтожаю тебя. Я нажимаю на кнопку, и ты больше не существуешь». Не говоря уж о жестокости, буйствующей на улицах и в самих кинотеатрах, особенно провинциальных. Хулиганы, хохочущие во время сеансов, провоцируют друг друга, мочатся прямо в зале. В провинциальных кинозалах зрители поджигают кресла, если им не нравится фильм.

— Не было ли других причин, помимо телевидения? Возможно, направление, которого придерживалась итальянская кинематография на протяжении последних десяти лет, относится к числу причин, которые вызвали это охлаждение. А также то, что принято называть «культивацией образа», и бомбардировку, которой столь настойчиво нас подвергают с помощью этой «культивации».

— Конечно же были. Итальянское кино последнего десятилетия выпустило в свет целую серию отвратительных поделок: с одной стороны — порно во всех возможных вариантах, с другой — приверженность бессмысленным и даже абсурдным идеологическим установкам, не имеющим ничего общего с кинематографом. Кино — это нечто совершенно иное. Пошлятина, которую несут в последние десять лет в Италии о кино, не имеет себе равных ни в одной стране мира. Монументальные глупости, бесконечные интервью в газетах каких-то чудаков, смастеривших короткометражку, чудовищные перепады в оценках. Те, кто выступал против «Золотого льва», становятся его обладателями и приезжают в Венецию, чтобы пробить себе награды «фестивальной» кинематографии, той самой, которую еще несколько лет назад на дух не переносили. Но самая нелепая вещь — это бомбардировка, которой нас подвергают на протяжении последних двадцати лет. Так называемая «культивация образа» — это катастрофа. Наше восприятие не только захламлено, мы стали еще и испорченными, привычными к насилию. Нас сделали свидетелями всего на свете, целой истории прикладного искусства, целой серии всевозможных образов. Этот бешеный поток снес наше обычное восприятие, наше зрение более не в состоянии удержать и оценить образ, который предлагает нам режиссер. Кинообраз оказался лишенным своего потаенного смысла, магического, чарующего, таинственного; он лишился своего гипнотизма, который поддерживался мистической связью, существующей между каждым человеком и его подсознанием, с его собственной непознанной и непостижимой сущностью.

— Не стала ли следствием падения зрительского интереса также и цена на билеты, которая поднялась в Милане до четырех тысяч лир?

— Рост цен на билеты в кино намного ниже, чем рост цен на многие другие вещи. Этот аргумент, возможно, имеет значение для семейства из четырех-пяти человек. Шестнадцать или двадцать тысяч лир за билеты плюс мороженое, кока-кола, а если добавить к тому еще и пиццу после кино, это составит семьдесят — девяносто тысяч лир за один вечер. Однако в целом цена за билет не составляет отдельной строки в расходах.

— В Америке телевидение вначале разрушило кинематограф, затем спасло его. Не кажется ли тебе, что нечто подобное может произойти и у нас? Известно, что РАИ-ТВ взялось за производство фильмов. Ты сам сделал «Репетицию оркестра» совместно с РАИ-ТВ.

— У меня нет особого доверия к итальянскому телевидению. В Америке телевидение спасло кинематограф потому, что сыграло роль посредника между промышленностью и кино: помимо рекламы, оно воспользовалось деньгами транснациональных корпораций, направив их в киноиндустрию. В Италии нет никакой возможности делать нечто подобное. Если, объединив усилия итальянского, французского и германского телевидения, можно будет набрать хотя бы полтора миллиарда, это будет чудом. И потом, есть от чего выйти из себя, делая фильм совместно с РАИ-ТВ. Механизмы такого взаимодействия столь сложны, чиновники на постах меняются столь внезапно и часто, что, для того чтобы довести работу над фильмом до конца, требуется искать и находить общий язык с десятью, а то и двадцатью разными людьми. Маневры, к которым прибегают стороны, просто невероятны.

— То, что зрителей не стало, это неправда. Американские фильмы пользуются колоссальным успехом. «Империя контратакует» за три дня собрала в Милане почти сто миллионов лир.

— Некоторые фильмы, конечно, выбиваются из общего ряда, однако успех «Империи» объясняется вовсе не этим. Это феномен визуального психоза, наподобие психоза акустического, который появляется от электрогитар. Это психоделический бред, головокружение, которое мешает мыслить, сводит человеческую личность к только чувствующему существу, животному, наподобие типов, что шатаются по улицам в своих мотоциклетных шлемах, оглушенные убийственными ритмами. У нас не остается времени на то, чтобы думать. Дело базилики Максенция[51] — случай того же порядка: это группки или хаотические толпы людей под огромными ветхими экранами, на которых сменяют друг друга образы, порождаемые дребезжащей техникой. Это объективированный бред. Я не видел «Империи», но я видел другой фильм — «Звездные войны». Я смотрел его в Кьянчиано[52]. Но я не смог бы тебе сказать, что это такое — потому что сам не знаю.

— Короче говоря, впереди нас ждет катастрофа?

— Повторяю: идея кораблекрушения всегда меня вдохновляла — после него все может начаться сначала. Осознание того, что все установления рухнут, заставляет меня вновь почувствовать себя молодым. Это опьяняет: конец чего-то одного и начало чего-то другого. Однако я нахожу, что не стоит преувеличивать, уделяя так много внимания кинематографу, говоря о нем столь напыщенно. Кино — это еще не все, это всего лишь одна из сфер деятельности. Кризис, подземные толчки затрагивают абсолютно всё. И потом, почему в Риме столько кинозалов? Почему их сто четыре? Имеется ли столько стоящих фильмов? По мне, для кинематографа было бы значительно лучше, если бы залов было десять и чтобы еще не все были открыты, во всяком случае в течение всей недели. Десять залов, где можно было бы показывать хорошие фильмы, снятые настоящими режиссерами. Или даже, что было бы еще лучше, остались бы открытыми четыре или пять залов, где показывали бы старые фильмы, приглашая, если возможно, режиссера, усохшего, мумифицированного, усаживая его на вращающееся кресло, чтобы демонстрировать, как идола, зрителям и посетителям зала-музея.

— Если твой диагноз основателен, из этого следует, что снимать ныне становится все труднее. Да или нет?

— В наше время снять фильм — это все равно что сесть в самолет, не имея представления, где и когда он приземлится. Поскольку нет собственно цели, неизвестно направление движения и место назначения, остается лишь рассказывать в полете о полете.

— Ты собираешься так снимать «И корабль плывет», фильм, который ты готовишь в «Чинечитта»?

— Когда президент Сандро Пертини приехал в «Чинечитта», два месяца назад, Франко Дзеффирелли и Серджо Леоне принимали его в роскошных салонах, в то время как я должен был довольствоваться тем, что поприветствовал его на ходу, как безработный, который обманывает собственное ожидание, делая вид, что поливает грядки. Знаешь ли ты, почему я сменил студию? Не потому, что Пятый павильон был занят под «Травиату» Дзеффирелли. Я это сделал задолго до того, в октябре — ноябре 1979 года. Из Пятого павильона я перешел в Четвертый. Это был мой собственный выбор, абсолютно свободное решение. Я хотел сделать что-то новое, совершить революцию, отметить поворот в моей карьере. Но добился лишь одного результата: в то время как в Пятом павильоне худо-бедно я снимал кино, в Четвертом у меня ничего не вышло. И вся моя группа в конце концов была распущена.

— У тебя ничего не вышло из-за обычных финансовых трудностей?

— Вовсе нет. У меня было столько продюсеров, что я уже не знал, с кем вести переговоры, тем более что многие из них были выходцами с Востока и говорили на неизвестных мне языках. Можно было подумать, что это и есть вавилонское столпотворение. У меня ничего не вышло потому, что последний продюсер мне не нравился, только и всего. Это был армянин, которого звали Голан. Он глотал макароны, одну за одной, как троглодит. Разве это не был достаточный повод больше с ним не встречаться? Но было и еще кое-что. Однажды он мне сказал: «Господин Феллини, я долго размышлял о природе кинематографа, о его языке и специфике. И пришел к выводу, что, для того чтобы снимать фильм, режиссер вовсе не обязателен». Не знаю, зачем он мне это сказал, то ли для того, чтобы побудить меня ограничить расходы, то ли потому, что действительно так считал, но факт остается фактом: у моего адвоката должна была состояться встреча, чтобы подписать контракт, и я на нее не явился. И зачем было приходить, если можно обойтись без режиссера?

— Почему ты перешел затем из Пятого в Четвертый павильон?

— Если съемки отложены на неопределенное время, а съемочная группа распущена, зачем же оставаться в студии? Не думаю, что, оставшись, я обеспечил бы знаменательный поворот в моей карьере.

— А теперь ты действительно собираешься сделать фильм и обеспечить этот самый поворот?

— Я на это надеюсь, если судовладельцы прекратят меня донимать. Судовладельцы всех стран Востока и Запада приезжают, чтобы встретиться со мной, меня наприглашали во все порты мира, от Гонконга до Сан-Франциско. Они все хотят, чтобы я взял для съемок один из их кораблей. На прошлой неделе я ездил смотреть корабль в Геную. Судовладелец мне сказал: «Возьмите этот корабль, господин Феллини. На нем есть все, включая церковь, крестильную купель и священника. Если за время съемок одна из ваших актрис родит, вы сможете здесь же окрестить ребенка». Он смотрел на меня так, словно я министр военно-морского флота. Меня укачало, хотя корабль был на приколе. Я его спросил: «Сколько понадобится времени, чтобы вывести корабль в открытое море?» Он ответил: «Двенадцать — четырнадцать месяцев». На это ушло бы больше времени, чем на съемки картины, как я рассчитывал.

— В каком море ты будешь снимать?

— В открытом море возле Сардинии или Сицилии, но я еще не знаю сам. В море меня укачивает, даже когда корабль не движется, на меня находят приступы тоски, тошнота, головокружение. Для «Сатирикона» я довольствовался морскими видами, снятыми с вертолета, как в фильме про Джеймса Бонда.

— Что ты делал все это время, с семьдесят девятого года по сегодняшний день?

— Я стоял на перекрестках, чтобы видеть, как меняется мир и как меняется кинематограф. Стоя так на углу улицы, кого только не встретишь: бродяг и воришек, пророков, убийц, мистиков, провозвестников конца света, банкротов, самоубийц. Это единственный способ понять, как меняется мир, в каком направлении он движется. Так вот, покуда я стоял на перекрестках, я понял, что кино должно вот-вот измениться, что оно уже не такое, как вчера, что оно уже ничего не имеет общего с тем кино, какое мы прежде снимали; вокруг себя я слышал тамтамы завоевателей: Аттилы, Чингис-хана, звездных войн, электронного кино, Апокалипсиса. Все это идет от телевидения, которое имеет в виду максимум, рекламируя минимум. Для того чтобы потрафить зрителю, воспитанному телевидением, кино должно производить как можно больше шума.

— А тебе не пришлось делать другое кино из-за телевидения?

— Связь с телевидением абсолютно недоказуема. Можно сделать гораздо больше, стоя на перекрестке, нежели сидя в офисах на виа Теулада или Мадзини.

— И тебе действительно удалось преодолеть финансовые затруднения?

— От меня требуют чуда: деньги для моих фильмов должны появляться и тут же удваиваться, едва появившись, а также чудом приносить прибыль. Это алхимическое действие, которое даже самые великие чародеи мира не смогли бы осуществить. Но на этот раз у меня столько продюсеров, что, если их всех перечислять в титрах, понадобится два часа.

— Значит, фильм будет длиться неделю.

— Около того. Титры уже готовы на всех языках. На английском: The ship sails on. На французском: Vogue le navire, или на арго: Vogue la galere. На немецком я еще точно не знаю, и на китайский его еще только переводят специалисты по сравнительной семиотике.

— А какова история, легшая в основу фильма?

— Мы знаем друг друга много лет, и ты все еще задаешь мне такие наивные вопросы! Почему ты хочешь заставить меня рассказывать всякую галиматью? Могу тебе сказать, что я на днях собираюсь принять решение, кто будет главным героем. У меня уже есть два или три решения, международные и «домашние», так сказать. В плане международном я колеблюсь между Мишелем Серро и Джеком Леммоном. Что касается «домашнего» варианта, то я выбираю между Паоло Вилладжо, Уго Тоньяцци и Грациано Джусти, актером, у которого, как мне кажется, есть голова на плечах и который подходит для этой роли. То есть из итальянцев больше всех меня бы вдохновил Паоло Вилладжо. Сценарий написан: мы его подготовили три года назад, Тонино Гуэрра и я. Мы перевели его на бумагу без особых усилий во время Феррагосто[53], чтобы получить аванс, убежденные, что окончательного расчета никогда не получим. Фильм будет стоить шесть миллионов долларов. Могу еще тебе сказать, что я сейчас в прекрасной форме. Процесс создания фильма защищает меня от всех напастей. Когда я, так сказать, переодеваюсь в робу кинематографиста, я спасен. Мне случалось приходить на съемки с бешеной температурой, но стоило посмотреть в объектив, как температура падала. Когда я снимаю, я вновь становлюсь самим собой, неуязвимым режиссером без возраста, вне времени, не знающим проблем со здоровьем.

— И у тебя на лысине вырастают волосы.

— Это единственное чудо, которое невозможно осуществить даже в робе кинематографиста.

— Ну и как обстановка в Пятой студии?

— Там, где стояли церкви, выросли бордели.

— Жизнь фильма «И корабль плывет» началась: его показывают в кинотеатрах, и публика озадачена. Можешь объяснить нам, о чем он?

— Я хотел бы повесить в кинозалах плакаты, на которых было бы написано: «Здесь нет ничего кроме того, что вы видите» или еще: «Не пытайтесь увидеть нечто за кадром, иначе вы рискуете не увидеть того, что перед вами». «И корабль плывет» — это фильм, который подразумевает и предполагает любые вопросы. 1983-й как 1914-й? Мы накануне новой катастрофы? Откуда взялся броненосец, который стреляет в «Глорию Н.»? Какое значение имеет носорог? В начале фильма автор отдает почести Чаплину, а потом закрывается в своей мастерской, значит ли это, что он вышел из себя, чтобы заняться обществом, или он вновь погрузился в свое эго? И так далее. Мне пришлось бы очень много шутить, для того чтобы ответить на все эти вопросы, но я не могу все время шутить, возможно потому, что у меня это не получается. В фильме говорится просто о морском путешествии, предпринятом для того, чтобы развеять прах одной знаменитой певицы двадцатых годов. Друзья сказали мне, что фильм ужасен, что в нем есть некая смутная угроза, в то время как мне представляется, что по сути он очень легкий.

— Возможно, но твое состояние духа очень напоминает то, что запечатлено в «Репетиции оркестра».

— Мне кажется, это состояние духа никогда меня и не покидало. Что, собственно, изменилось с семьдесят восьмого до настоящего времени? Я не нахожу, что произошло что-либо такое, что открыло бы новые перспективы, менее тревожные и катастрофические. Остается надеяться на новое правительство[54]. Фильм — это итог целой серии совпадений многих ярких индивидуальностей или, напротив, темных. Живя в такой стране, как Италия, даже самый свободный от привязанностей режиссер не может не проникнуться трагическим ощущением опасности, которая нависла надо всеми и преследует нас как вполне реальная угроза; он не может игнорировать страхи, беспорядок, ужас и панику, которыми пропитан воздух. И все это, хочет он того или нет, не может не отобразиться в том, что он делает, в его фильмах.

— Твое предчувствие катастрофы не становится менее острым с течением времени, ты всегда такой пессимист?

— Вопросы, на которые я вынужден придумывать ответы как режиссер, постоянно выбивают меня из колеи. В фильме «И корабль плывет» я более или менее искренно и более или менее искусно выразил — я говорю искусно потому, что фильм — это всегда поделка, то есть некая конструкция, некое художественное переложение, — предчувствие гибели, которое нас переполняет. Боязнь худшего есть состояние духа или предчувствие, с которым мы живем на протяжении долгих лет и которое, похоже, не может нас оставить. Достаточно раскрыть хоть одну газету, чтобы в этом убедиться. Не так давно газеты дали на первых страницах сообщение, согласно которому атомная бомба, упавшая на Москву, повлечет от пятидесяти до ста миллионов жертв. Это абсолютно безответственное отношение к новостям. О возможности пятидесяти — ста миллионов жертв сообщается так, словно речь идет не о человеческих существах, живущих на этой земле, словно это какие-то бездушные цели или обитатели некой неизвестной планеты. Все это ужасает. Мы живем в самой бредовой действительности, абсолютно нереальной, в чудовищном мире.

— Столь же чудовищном, как носорог на «Глории Н.», или скат из «Сладкой жизни», или гигантский стальной шар, который в «Репетиции оркестра» разрушает и повергает в прах здания?

— Мне не кажется, что носорог, который плывет на «Глории Н.», не имеет ничего общего со скатом, появляющимся на пляже в финале фильма «Сладкая жизнь». Символ есть символ именно потому, что его невозможно истолковать, он существует помимо замысла, помимо разума — ибо содержит элементы иррационального или мифического. Почему меня вынуждают это объяснять? Во всяком случае, носорог, находящийся на корабле, если и имеет какое-либо объяснение, то это объяснение лежит в совершенно противоположной плоскости. Чудовище из «Сладкой жизни» символизирует деградацию главного героя, в то время как носорога в фильме «И корабль плывет» можно было бы интерпретировать, к примеру, следующим образом: единственным способом избежать катастрофы, не оказаться в нее вовлеченными, стала бы, возможно, попытка вернуться к собственному подсознательному, глубинному и спасительному для нас самих. Именно в этом смысле можно истолковать фразу: «Кормиться молоком носорога». Но всякий раз это будут не вполне удачные толкования, как не вполне удачно сравнение носорога и ската из «Сладкой жизни». Воображение, если оно истинно, содержит всё, и оно не нуждается в толкованиях. Я не мог бы тебе сказать, каким образом мне пришел на ум этот носорог. Это животное одно из самых впечатляющих из всего творения, свидетельство начальных форм жизни. Думая о носороге, я думал о создании странном, таинственном, мистическом, древнем.

— Сальвадор Дали говорил, что рог носорога, древнего единорога, есть символ целомудрия. Может, ты на грани перехода к целомудрию?

— Нет еще, хотя мне шестьдесят четыре. В целях самообороны, для того чтобы избавиться от страха перед возрастом, когда мне было пятьдесят пять, я говорил, будто мне пятьдесят восемь или пятьдесят девять. Теперь, в качестве компенсации того, что прежде я себе набавлял, я думаю, что мне шестьдесят или шестьдесят один. Возраст — это проблема ментальная. Он зависит от того, как человек себя ощущает. Что касается меня, то я чувствую, что в своей основе я не так уж и изменился.

— Нельзя сказать, что своими фильмами ты способствуешь тому, чтобы мы больше себе доверяли. В фильме «И корабль плывет» премьер-министр правительства Австро-Венгрии постоянно рассказывает историю, из которой следует, что нельзя полагаться на итальянцев.

— Он вынужден повторять эту реплику, ибо опасается за жизнь великого герцога. Он злится на капитана корабля, который приютил беженцев-сербов. В самом деле, именно сербский террорист собирается бросить бомбу на корабль.

— Финал фильма не особенно радостный, мягко говоря.

— Несмотря на финал, «И корабль плывет» представляется мне веселым фильмом, настолько веселым, что у меня появилось желание тут же снять следующий, отправиться в следующее путешествие, даже если это будет не «Путешествие Дж. Масторны».