Федерико Феллини

«РИМ ФЕЛЛИНИ». «АМАРКОРД» «КАЗАНОВА». «РЕПЕТИЦИЯ ОРКЕСТРА»

Костантини: Как ты думаешь, в «Риме Феллини» ускользнуло ли что-нибудь от тебя в этом городе?

Феллини: Невероятно много, иначе говоря, всё или практически всё. В некоторых других моих фильмах темы, к которым я обращался, казались мне исчерпанными, едва заканчивалась съемка. Например, после «Ночей Кабирии» мне казалось абсурдным, что Promenade archeologique[39] все еще существует. То же самое было и с виа Венето, начиная с того момента, как разобрали последние декорации «Сладкой жизни». Каждый раз, когда я там бываю, меня удивляет, что она еще на месте с «Кафе де Пари», «Эксельсиором», «Донеем». Исчезновение виа Венето меня совершенно бы не взволновало, напротив, я удивлен, что этого до сих пор не случилось. По окончании съемок «Рима» у меня тут же появилось сильное чувство неудовлетворенности, ощущение, что я ничуть не затронул города. Он существовал, продолжал существовать, чарующий, непознаваемый, абсолютно не воссозданный фильмом, который, как я полагал, я снимал о нем, совершенно ему чуждый. Я словно путешествую по нему в скафандре. У меня пытливый глаз, но видит он только то, что я хочу увидеть, воспринимает лишь то, что меня волнует и привлекает. Передо мной был огромнейший материал, и я не хотел потонуть в нем, памятуя о судьбе плота «Медузы»[40]. У меня уже была воображаемая картина Рима еще со времен Римини, когда я был ребенком, составленная по книгам: фашизм, Муссолини, Юлий Цезарь, американское кино, нечто вроде Дамаска, Багдада, Ниневии, эдакий поп-паштет, где прихотливо перемешались образы, соответствующие искаженным представлениям о них. Рим 1938 года, когда я оказался там, был увиден алчными и восхищенными глазами провинциала: с войной, мюзик-холлом, театром-варьете, римскими женщинами, томными и пышнотелыми, словно одалиски. Рим пятидесятых-шестидесятых — с его неистовством, взрывной напряженностью, тиражируемым сумасшествием, с захватывающим тебя исступленным восторгом. Исполненный нечеловеческой красоты, необыкновенно соблазнительный, восхитительный город, со своими дворцами, тенистыми уголками, двориками, только ему присущими красками, невероятными и одновременно захватывающими видами.

— Чего нет в твоем фильме из того, что тебе хотелось бы воплотить?

— Еще раз могу повторить: огромного количества вещей. Например, мне хотелось бы, чтобы там был эпизод о Верано[41], точнее сказать, о смерти, как к ней относятся в Риме. Даже смерть в этом городе является чем-то семейным, интимным, домашним. Ее называют здесь «сотаге secca»[42], как если бы речь шла о родственнице. Римляне говорят: «Пойду проведаю папу», — а потом выясняется, что они собираются на кладбище. Еще они говорят об умершем: «Он ушел к остроконечным деревьям»[43], — будто он просто отправился на прогулку. Кладбище в Риме — это что-то вроде большой квартиры, где можно прогуливаться в пижаме и шлепанцах. Порой кажется, что, как в Африке, этот город дышит глубоким умиротворением — здесь как бы другое пространство, другой ритм жизни, другое ощущение времени.

— Но отдаешь ли ты себе отчет в том, что город, в котором живешь ты сам, этот Рим становится все более и более невротическим, хаотичным, невнятным?

— О реальности, происходящей в римской жизни, я попытался рассказать в другом фильме, но меня тут же обвинили в том, что я не люблю город. Невротический криз, если он не принимает слишком агрессивные формы, по Юнгу, может быть расценен как нечто предопределенное: для художника патологический аспект невроза выявляет своего рода богатство, ранее неявленное сокровище. С другой стороны, Рим для меня всегда остается Римом, который я сам создал. Вернее, который создал меня, а я его пересоздал, отразив его, как зеркало. К тому же Рим — это миф, а мифы необходимо культивировать, поскольку они представляют собой в некотором роде попытку познать самих себя. Их можно сравнить с путешествием под землю, подводным исследованием, спуском в глубины ада в поисках монстров, обитающих в душе человека. Поэты, писатели, художники, все те, кто выражает себя посредством различных искусств, занимаются лишь тем, что пытаются описать события этого путешествия; пытку, которой они подвергаются в результате этого исследования; чувства, потрясшие их в связи со спуском в глубины этого ада.

— Но коллективный невроз, такой, какой можно наблюдать в Риме, порождает различные индивидуальные проявления, или, если можно так выразиться, неврозы, присущие артистическим натурам.

— На самом деле Рим гораздо менее невротичен, в отличие от других крупных городов, именно потому, что в нем присутствует что-то африканское, доисторическое, вневременное. Рим обладает древнейшей мудростью, которая в некотором смысле ограждает его от зол, опустошающих современные, постмодернистские мегалополисы. Как я уже тебе говорил, я не коренной римлянин, но моя мать была римлянкой. Она родом из семьи Барбиани, римской семьи в седьмом поколении, и очень помогла мне понять менталитет, психологию, образ жизни римлян. Первые слова, первые фразы, первые чисто римские выражения я услышал из ее уст. Я могу рассказать бесконечное количество анекдотов о спокойствии, лени, сонливой неподвижности Рима и римлян.

— Похоже, разговоры о лености римлян — очередной предрассудок. Если ни свет ни заря позвонить писателю, художнику или скульптору, их застаешь за работой. В семь часов Моравиа уже за письменным столом. Ты сам встаешь в семь, а в восемь уже занят делами, даже когда не снимаешь.

— Могу только сказать, что предрассудки все же не рождаются из ничего. Именно потому, что им присуща огромная мудрость, римляне имеют склонность не растрачивать попусту свою энергию, не позволять себе утомительных движений, стараются не бегать туда-сюда без цели. Как-то раз, в начале моего пребывания в Риме, я находился на Прага и должен был возвращаться на виа Монтекристо, в районе Номентана. Я подошел к человеку, который сидел, прислонившись спиной к стене, и обмахивался журналом в ожидании западного послеполуденного ветерка. Я спросил у него, не знает ли он, как пройти на улицу Монтекристо. Он обмахнулся, посмотрел на меня и спросил, откуда я, не с севера ли Италии. Потом тяжело вздохнул. Открыл рот, будто хотел сказать, в каком направлении я все-таки должен пойти, чтобы попасть на улицу Монтекристо, но так и закрыл его, ничего не промолвив. Потом спросил меня: «Вам действительно надо туда?» — «Да». — «Но это так далеко, кто заставляет вас туда идти?» — вздохнул он и на этих словах окончательно замолк.

— С некоторого времени Рим сравнивают с Калькуттой, со Стамбулом, с Иерусалимом эпохи Бараевы, Иерусалимом Лагерквиста[44]. Улицы и порталы центра города переполнены бродягами, нищими, матерями, сидящими на земле со своими младенцами, старыми, не очень старыми и совсем молодыми людьми, которые проводят ночь в картонных коробках.

— Это еще одна из сторон, делающая для меня город привлекательным. Рим становится похожим не только на Калькутту, Стамбул и Иерусалим, но также и на Нью-Йорк, Рио-де-Жанейро, Мехико. Для многих людей моей профессии большой стимул жить в городе, который сам является студией «Чинечитта», где перспективы, окружающая обстановка, человеческие страдания напоминают о более древних цивилизациях, об иных временах, иных человеческих сообществах. До того как я начал снимать некоторые эпизоды в туннелях метро, я воспроизводил обстановку на «Чинечитта». Инженер, руководивший этими работами, как-то взял меня с собой посмотреть, что же находится под Римом. Это был голландский инженер, возводивший плотины, заграждения, циклопические стены во всех частях мира. Но здесь он пришел в отчаяние до такой степени, что уже несколько раз был готов отказаться от начатых проектов. Недра Рима оказались не менее обманчивы, чем сельва Амазонки. В них имелось около восьми расположенных последовательно почвенных слоев, самый глубокий из которых находился в некоторых местах в более чем ста метрах от поверхности земли. Сейсмические толчки бульдозеров постоянно грозили разрушением дворцам, памятникам, храмам, колоннам, капителям, карнизам, которые чудесным образом сумели сохраниться в течение более двух тысяч лет.

— Но сейчас Рим все же потихоньку разрушается, даже без помощи бульдозерных вибраций.

— Я не отношусь к тем эстетам, которые заявляют, что не нужно ничего предпринимать против постепенной обветшалости Рима, или даже ратуют за то, что нужно ускорить этот процесс. Но мне нравится наблюдать это зрелище распада, разрушения, гибели. Выпотрошенные улицы, упакованные памятники, археологические развалины — и космополитические толпы, придающие всему этому вид киностудии, съемочного павильона, съемочной площадки во время переезда, города, который собираются перевезти в другое место и там возвести заново. Рим — это загадочная планета, которая все забирает с собой, которая питается и обогащается за счет своего собственного распада. Эта склонность к саморазрушению делает еще более апокалиптическим вид археологических развалин города.

— Иностранные обозреватели считают, что Рим становится «мертвым городом».

— Смерть не может не присутствовать в городе, располагающем одним из самых зрелищных археологических наследий в мире. Она не только в живописных развалинах, но и в строгости барочных дворцов Рима, фасадах его церквей, религиозных обрядах. Она, как я уже говорил, в самой жизни римлян.

— Иностранные обозреватели считают, что город умирает в культурном отношении.

— Риму не нужно создавать культуру, он сам является воплощением культуры. Культуры доисторической, исторической, этрусков, возрожденческой, барочной, современной. Каждый уголок города — глава из гипотетической «Универсальной истории культуры». В культуре Рима нет ничего академического. И тем более это не музейная культура, хотя город и представляет собой громадный музей. Это культура общечеловеческая, поскольку она действительно освобождена от любых форм культуралистской мании, от любого невроза, связанного с aggiomamento[45].

— Альберто Моравиа не перестает повторять, что Рим — один из наименее творческих и наименее духовных городов мира. Он сравнивает его с «Олимпией» Мане: ленивая, инертная, безучастная куртизанка.

— Да, несомненно, это большая сонная куртизанка, но в остальном я не согласен с Моравиа. Почти все известные итальянские писатели, начиная с него самого, жили и живут в Риме. Многие из итальянских художников, скульпторов или архитекторов работали или работают в Риме. Кино снимается в Риме. Что же касается духовности, то Моравиа тут явно немного путает. Духовность не является чем-то внешним, что можно получить извне, это внутреннее свойство. Им или обладают или не обладают вовсе. Ее пытаются добыть извне, если внутри наблюдается ее полное отсутствие. К тому же, как говорил Борхес, Рим находится в своем внутреннем измерении, это место всеобъемлющего воображения. Этот город исключительно материален. Но ведь материя, по Эйнштейну, — это энергия, то есть нечто невидимое, метафизическое, духовное, если уж на то пошло.

— Как отреагировал Ватикан на дефиле кардиналов в фильме «Рим»?

— Насколько я знаю, доброжелательно, кажется, даже находя это забавным. В этом дефиле представлены как бы два течения, или два противоположных аспекта Католической церкви: папская роскошь, ослепительный блеск золота и серебра, фараоновская пышность в речах, и тут же крайняя бедность и смирение, нищие рясы монахов, францисканство[46].

— Думал ли ты когда-нибудь о том, чтобы жить в другом городе, не в Риме?

— В Риме существует целая куча вещей, которые мне совсем не нравятся: уличное движение, бюрократическое болото, достойное произведений Гоголя, бесконечные вереницы автомобилей, насилие. Я предчувствую, что рано или поздно, чтобы попасть к себе домой, на виа Маргутта, мне придется передвигаться, перебираясь с капота на капот или с крыши на крышу близлежащих домов. И вместе с тем Рим от этого не становится для меня менее привлекательным. Для меня это идеальный город, иначе говоря — небесный Иерусалим. Где еще можно найти такое же освещение, как в Риме? Достаточно одного солнечного луча, проглянувшего между двумя дворцами XVI века среди блуждающей флотилии облаков, чтобы город преобразился и обрел все свое колдовское очарование. А климат в Риме такой мягкий, освежающий. Город как будто всегда проветрен. «Мы ждем западного ветра», — говорят мужчины и женщины, застывшие с загадочным видом на улицах и площадях, точно на картинах Дельво, Магритта или Балтуса. Рим — терапевтический город, полезный в плане здоровья для души и тела. Это город благотворный. Он напоминает мне суд Кафки: принимает тебя, когда ты приходишь, и дает уйти, когда уходишь.

— Как это уже было в случае с фильмом «Восемь с половиной», критики связывают «Амаркорд» с Прустом. Прочел ты его за время, прошедшее между двумя фильмами?

— К сожалению, нет.

— Одни считают «Амаркорд» шедевром, другие — повторением твоих предыдущих фильмов.

— Но это вовсе не шедевр, а просто небольшой фильм, вещица, этакий астероид.

— Может быть, ты сегодня склонен к скромности?

— Нет, нет, я говорю совершенно искренне. Я действительно нахожу некоторые похвалы по поводу этого фильма преувеличенными.

— Как бы то ни было, ты представил нам путешествие Ноя образца 2000 года сквозь экологический потоп, показывая к тому же по пути кучу всего прочего.

— Это что, упрек? Оскар Уайльд говорил, что сила сцепления — это добродетель дураков. Жизнь полна противоречий. Вначале я хотел рассказать историю человека, который потерял всякую связь с реальностью и укрылся в своей памяти, представленной действительно как своеобразный Ноев ковчег. И в то же время мне хотелось окончательно покончить со своим маленьким личным театром. Но после мне показалось более естественным воссоздать некую микровселенную, которой пренебрегают в угоду тому злому, что таится внутри человека. И тогда, чтобы не оказаться среди своего собственного всеобъемлющего потока, вступив в состязание с Микеланджело, Учелло, Тернером, я переделал все первоначальные сооружения и показал астероид вместо планеты, сохранив тем не менее идею невозможности спасения.

— Глагол «показать» подобран точно, если в данном случае он является синонимом глагола «повторять».

— Конечно, это верно, вернее быть не может, я повторяюсь, я не перестаю повторяться. Я всегда был кинорежиссером, я не менял профессии и не собираюсь ее менять. Это как обвинять кузнеца или архитектора в том, что они продолжают быть кузнецом и архитектором. Очень часто можно услышать обвинения в самоповторах, хотя на самом деле творчество постоянно меняется, совершенствуется. Писателя или художника, которые обрабатывают, исходя из разных точек зрения, один и тот же материал, уважают, кинорежиссера — нет. Я не вижу ничего общего между «Римом» и «Сатириконом», «Амаркордом» и «Джульеттой и духами». Я всегда остаюсь самим собой: каким бы бесконечным ни было наше любопытство, какими бы ни были наши возможности всюду поспевать, необходим предел, иначе мы рискуем выдохнуться, превратиться в нечто неопределенное. Каждый возделывает собственный сад, каждый работает в своем собственном доме, наедине с самим собой. Если действительно мои творческие запасы истощатся, я сниму фильм о творческом бессилии и повторюсь, таким образом, еще раз.

— В то время как во внешнем мире происходят крушения, наводнения, катастрофы, ты продолжаешь возделывать свои собственный сад, снимать кино в твоем собственном доме, наедине с самим собой. Тебе не кажется это несколько нелепым?

— Я сказал бы на «территории», не в «доме». С другой стороны — катастрофы случаются повсюду. Дом ведь не обладает непроницаемыми стенами. Мы очень зависим от окружающей нас действительности. И кроме того, существует способ рассказывать о просто жизни и способ рассказывать о ней с политической точки зрения. Каждый делает это в соответствии со своей способностью воспринимать мир. Если, охваченный внезапным порывом, я попытаюсь изобразить в прямом смысле угрожающую нам катастрофу, это уже буду не я, потому что здесь не будет особого, моего восприятия события. Совсем несложно иметь грандиозные идеи: кто угодно может быть охвачен ослепительными предчувствиями, но тот, чье призвание — повествовать для других, может делать это лишь в ему одному присущей манере, даже если она несовершенна. Это уже вопрос жанра.

— Но не кажется ли тебе, что, погрузившись в свои воспоминания, ты перестаешь существовать, живешь как привидение в своеобразном собственном Мариенбаде? Почему бы тебе не перестать вспоминать? Почему бы не сделать что-нибудь, чтобы потерять память и начать существовать, жить сейчас, в настоящем, в сегодняшнем дне, в сегодняшнем месяце, в сегодняшнем полном угроз, беспорядочном времени? Почему ты не делаешь фильмы о нынешней реальности, о реальности, постоянно напоминающей о себе?

— Моя память не ностальгическая, это память отрицания. Прежде чем судить, надо попытаться понять: реальность не должна рассматриваться экстатически, а должна обозреваться критически. «Амаркорд» — фильм, вызывающий беспокойство. Сколько фильмов ты видел, которые смогут дать подобную картину фашизма, изобразить такой же портрет итальянского общества того времени? Я показывал этот фильм президенту Леоне во дворце Квиринале. На просмотре присутствовали Фанфани, Пьераччини и другие известные политики. Я чувствовал себя несколько смущенным, мне казалось некорректным показывать в этом зале, охраняемом кирасирами в парадных мундирах, такую бедную, нищую, невежественную Италию. Этот фильм напрямую связан с сегодняшней реальностью в том смысле, что наводит на мысль о возможном воспроизведении такого типа общества. Фашизм, словно грозная тень, которая не просто остается неподвижной за нашей спиной, но довольно часто простирается перед нами и предшествует нам. Фашизм всегда подстерегает нас внутри нас самих. Всегда таится опасность в образовании, католическом образовании, которое преследует единственную цель: сделать так, чтобы индивидуум оказался в условиях психологической подавленности, чтобы нарушить его целостность, лишить его во всех смыслах чувства ответственности, чтобы в итоге заключить его в бесконечно длящееся несовершеннолетие. Рассказывая о жизни этого городка, я, таким образом, рассказываю о жизни страны и показываю молодым людям, из какого общества они происходят, показываю им все то фанатичное, провинциальное, инфантильное, смешное, противоречивое и унизительное, что есть в фашизме и в этом обществе.

— В то время когда молодежь и даже подростки произвели переворот в старом образе мыслей, и особенно в своем поведении, в области сексуальности, отношений между полами, ты упорно показываешь неудовлетворенных подростков, занимающихся мастурбацией.

— Я не вижу большой разницы между этим злополучным, извращенным, неловким способом заниматься сексом и сегодняшними достижениями в этой области. И не думаю, что в ближайшее время можно ожидать действительного прогресса. Сегодня мы являемся свидетелями исступленного, невротического подъема сексуальности, но я не вижу впереди истинного освобождения. Мы по-прежнему являемся жертвами католического воспитания. Я не знаю, сколько понадобится веков, чтобы нам освободиться от него. Я не знаю, когда мы наконец выздоровеем.

— По некоторым признакам можно предположить, что в своем фильме «Амаркорд» ты хотел предложить провинцию как альтернативу, как возможное спасение, но сегодняшняя провинция гораздо более развращена, более испорчена и более угнетающа, чем город.

— Согласен. Провинция стала в своем роде одной из вырождающихся клеток города. Некоторые явления здесь обнаружились прежде и приняли устрашающие размеры. Некоторые вещи, как, например, сексуальные оргии, облекаются здесь в наиболее разнузданные формы. Мужья фотографируют своих жен обнаженными и отсылают фотографии в журналы. Это дополнительный признак безумия, готового охватить всех нас. Провинция более не является, как прежде, кормящей матерью. Конечно, жизненный ритм в провинции другой, там до сих пор не потеряли чувство времени, там ощутимо присутствие великих художников прошлого, но зато именно столицы являются поставщиками новых веяний, идей. Что же касается кинематографического провинциализма, то каждый может расширить свои границы за счет расширения своего внутреннего пространства. Причем это вовсе не грозит превращением в туриста. Я по этому поводу всегда говорю, что сам я плохой турист, отвратительный турист-свидетель: я ничего не замечаю.

— В такое время, как наше, попытка предложить поэтику сельского, буколического или вергилиевского типа может быть воспринята как нечто вызывающее, раздражающее, если не сказать непристойное. Что может изменить тонкий, рафинированный поэт, разглагольствующий под ивой, у реки или со стен замка, в то время как вокруг бушует гроза и кругом витает предчувствие катастрофы?

— В «Амаркорде» нет ничего подобного. Деревня в «Амаркорде» — это деревня, наводящая ужас. Достаточно просто вспомнить о ребенке, который пытался убить своего маленького брата в его коляске. «Амаркорд», повторяю, — это фильм отрицания, вызывающий чувство дискомфорта. Можно было напустить внутрь нечто вроде тумана, смягчающего контуры предметов и понятий. Но в том-то и дело, что отказ в этом фильме неизбежен и окончателен. И в итоге мы потрясены: мы более не руководим событиями, они властвуют над нами, пронизывают нас. Мы чувствуем себя выпотрошенными, опустошенными в полном смысле слова. Открыть газету утром — это как выпить чашку яда, стакан с серной кислотой. Почему бы тогда не понаблюдать один час в день за туманом, за неким светом, отбросив на мгновение неврозы и страхи? И то и другое — жизнь.

— Можем ли мы быть уверены, что ты навсегда покончил со своим «маленьким личным театром», что ты не дашь нам возможности увидеть его еще раз?

— Поставив «Клоунов», я разобрался с цирком, после «Рима» я покончил с Римом, с окончанием съемок «Амаркорда» для меня умерла провинция. Сейчас я хочу поставить фильм о женщинах и таким образом покончу с женской темой.

— И что ты станешь делать потом?

— Буду сидеть и ждать подступающую старость, чтобы сделать фильм о старости.

— Почему ты не отправился сам в Лос-Анджелес, чтобы получить «Оскара» за «Амаркорд»?

— Я был занят празднованием третьей годовщины подготовки к «Казанове». К тому времени исполнилось ровно три года, как я занимаюсь приготовлениями к съемкам этого фильма. Проект поставил на ноги Дино Де Лаурентис, но после все застопорилось из-за поисков исполнителя главной роли, как это уже было со «Сладкой жизнью». Продюсеру хотелось любой ценой заполучить американскую звезду, которая бы гарантировала картине такой коммерческий успех, который компенсировал бы затраченные средства. Он предлагал Роберта Редфорда, Аль Пачино, Марлона Брандо. Я отвечал, что Редфорд, Аль Пачино или Брандо превратят Казанову в полную противоположность тому, что мне хотелось бы сделать, но он не обращал ни малейшего внимания на мои возражения. Он говорил: «Как ты можешь отказываться от Редфорда? Только представь, что он будет бегать за тобой, как собачка. «Редфорд сюда, Редфорд туда, — и он быстренько бежит, куда укажешь». — «Но у Редфорда не подходящее для этого лицо», — возражал я. «Какая тебе разница? Загримируешь его, сделаешь все, что захочешь, — отвечал он. — Аль Пачино вообще выдающийся, исключительный актер, и он тоже будет слушаться твоих малейших жестов и взглядов», — талдычил он. «Но у Аль Пачино рост метр двадцать, а у Казановы — метр девяносто», — снова пытался возразить я. «Ты ошибаешься, — с жаром убеждал продюсер, — Аль Пачино настоящий гигант». Эти переговоры ни к чему не привели, и в результате продюсер отказался от проекта.

— И кто его заменил?

— Анджело Риццоли-младший. На «Чинериз» отпраздновали событие — возвращение в семью «блудного сына», который создал имя дому, подписав контракт на «Сладкую жизнь», «Восемь с половиной» и «Джульетту и духов». Однако этот проект потребовал неимоверных финансовых затрат. Продюсер вспомнил, что у меня репутация не менее расточительного человека, чем у «блудного сына», и захотел увидеть смету. «Какую смету можно составить в такой стране, как Италия, где даже нельзя быть уверенным, будешь ли ты жив в ближайшие полчаса?» — ответил я ему. Обеспокоенный, он ретировался. Его место занял Альберто Гримальди, который предварительно заручился поддержкой ряда организаций: «Титанус», бравшейся за кинопрокат в Италии, «Юниверсал» — для Соединенных Штатов и «Юнайтед артисте» — для остальных стран. Работа над фильмом началась. Мы снова принялись извлекать свое потерпевшее кораблекрушение судно, облепленное ракушками и гнилью, из бездонных глубин, где оно лежало до сих пор. Сначала я хотел пригласить на эту роль Джана Мария Волонте. Он оказался бы очень выигрышным в этой роли после стольких разнообразных перевоплощений, которые заставили человечество совершить скачок вперед, изображая на этот раз персонажа, предназначенного, напротив, сделать скачок назад, но бесконечные отсрочки повлекли за собой разрыв отношений. В конце концов я предложил роль Казановы Дональду Сазерленду, дылде со взглядом онаниста, то есть человеку, обладавшему всем тем, что совершенно противоположно образу такого авантюриста и донжуана, каким был Казанова. Однако Сазерленд актер серьезный, испытанный, профессиональный. Я свел с ним знакомство, когда Пол Мазурски попросил меня сыграть в «Алексе в Стране чудес». Но после нескольких недель съемок продюсер закрыл фильм и распустил съемочную группу.

— Что же произошло?

— Даже если бы хотел, я не смог бы этого объяснить. Это было совершенно неожиданное и необъяснимое решение. Обычно я предчувствую, что что-то должно произойти, существуют предупреждающие признаки. Случаи такого рода всегда возможны. Но на этот раз у меня в душе не прозвучало никакого предостережения, я не заметил никаких тревожных сигналов, не испытал никакого предчувствия.

— И ты не поинтересовался, в чем дело, у Кола, твоего друга-ясновидца?

— К сожалению, нет. Альберто Гримальди сказал: «Съемки должны были быть окончены к Рождеству 1976 года, и стоимость фильма не должна была превышать четырех миллиардов двухсот миллионов. Но к Рождеству Феллини отснял только шестидесятую часть фильма и потратил уже пять миллиардов». Хотя дела обстояли не совсем так. Прежде всего никто не в состоянии сказать, сколько на самом деле может стоить съемка фильма, даже продюсер, даже самые крупные американские кинокомпании. Фильм — это как сотворение мира. Может быть, мне не поверят, но во время съемок «Восьми с половиной» в расходы на фильм вписали даже чай, которым я угостил жену посла Австралии в Риме, нанесшую мне визит на съемочной площадке. Кроме чистой стоимости во время съемок следует добавить проценты, становящиеся с каждым днем все более тяжеловесными, суммы, затраченные на рекламу, выпуск картины и так далее. Однако в случае с «Азановой» цифры были раздуты.

— Кем?

— Не знаю, но это именно так. Что до остального, то в этом тоже нет ни слова правды. План съемок был расписан на двадцать шесть недель, с 21 июля по 21 января. 16 декабря шла девятнадцатая неделя. Оставалось семь. По разным причинам мы потеряли из них четыре: две — поскольку площадки не были готовы; одну — потому что Сазерленд упал и был вынужден лежать в постели; еще одну — по причине забастовок. За эти несколько месяцев было столько забастовок, сколько не случалось в металлургической промышленности Италии с окончания войны по сегодняшний день. Таким образом, оставалось одиннадцать недель. Я подсократил сценарий, убрав двадцать процентов эпизодов: мы прекрасно могли закончить последнюю четверть фильма за шесть-семь недель. Но внезапно все затормозилось и прекратилось. После всего этого я на самом деле не знаю, как нашел в себе силы довести съемки до конца.

— Может быть, все эти помехи происходили потому, что ты ненавидел Казанову, вместо того чтобы относиться к нему с любовью?

— Как я мог любить его, даже если допустить, что такое возможно, после того как обрек себя на чтение его «Мемуаров»? Они смертельно скучны. Они написаны в такой дотошной манере, что совершенно непонятно, о чем идет речь. Это какой-то океан бумаги, еще более скучный и угнетающий, чем телефонный справочник или лекарственный каталог. Даже самая красивая квартира становится ужасной, если ее описать в стиле отчета, выполненного судебным исполнителем. Придать такому опусу зрелищную сущность — то же, что выпрямить Пизанскую башню при помощи зубочисток, к тому же руками заключенных. Я хочу сказать, что, кроме неприязни, которую я испытывал к Казанове, все эти инциденты во время съемок, возможно, происходили потому, что мне хотелось разрушить миф о нем. Хотя я всегда считал, что мифы абсолютно необходимы и нужно их оберегать, а ни в коем случае не разрушать. К тому же произошла совершенно невероятная вещь: негативы фильма были украдены — невиданное дело в истории кино, да и в истории криминалистики тоже.

— И как же ты мог надеяться, что зрителям понравится твой Казанова, эдакая бритая, плешивая, белесая, угодливая, мерзкая и дурно пахнущая жердь?

— Однако я мог надеяться, что критики положительно оценят эту попытку освободить нас, наконец, от иллюзий по поводу настолько отвратительного и бесполезного персонажа, являвшегося олицетворением королевского строя и Контрреформации, определенно испытывавшего чувство неудовлетворенности, инфантильного, с подавленными желаниями итальянца.

— Тогда ты, наверное, был разочарован реакцией критиков?

— В общем, да, хотя я помню ее очень смутно.

— В таком случае напомню тебе некоторые отзывы. Грац-цини в «Коррьере делла сера» пишет: «Казанова — это только высшее доказательство мастерства», но, как бы там ни было, эти «вспышки одержимого гения поражают». Бираджи в «Мессаджеро»: «Этот мир полного распада никогда не вздрогнет от жалостливого беспокойства, но зато рьяно хлопочет о себе самом, в конечном итоге это пруд с мутной водой». Радикально настроенная Эмма Бонино: «Я буквально заснула во время просмотра».

— Хорошо, что я страдаю бессонницей до такой степени, что не засыпаю даже на выступлениях Эммы Бонино.

— Сюзанна Аньелли: «Этот фильм, направленный против жизни, полон смерти».

— Я поздравляю госпожу Аньелли: она великолепно поняла идею картины.

— Феминистка Анна Мария Фработта: «Даже Феллини начал открывать глаза на женскую тему».

— На эту тему мне очень хотелось бы начать закрывать глаза, а не открывать их.

— Джермена Греер в «Темпа иллюстрато»: «После десяти лет Нового Феминизма Феллини решился показать образ женщины еще более безумный и фетишистский, чем можно было ожидать от самого порнографического из порнографических фильмов».

— Я очень сожалею по поводу моего друга Джермены Греер, но она не поняла, что в фильме я показываю точку зрения на женщин Казановы, а не свою собственную.

— Тем не менее есть и положительные отклики. Игнацио Маджоре в «Секоло XIX»: «Рассуждения Феллини о XVIII веке абсолютно современны и, к сожалению, актуальны». Марио Солдати в «Стампа»: «На самом деле «Казанова» в своем наиболее простом и одновременно глубоком смысле, — хотя критики и не хотят этого замечать, — абсолютно новый фильм, отличающийся от всех остальных фильмов Феллини».

— Это единственные две статьи, которые я прочел.

— Но есть также и отклики публики. «Я не видела фильм и не собираюсь его смотреть», — сказала дама, представительница римской буржуазии. Когда ее спросили, почему она не станет его смотреть, она ответила: «Потому что все мои друзья не советуют мне это делать». — «Этот Феллини действует мне на нервы», — заметил мужчина, относящийся к тому же сословию. И такое мнение широко распространено.

— Причины возмущения, которое вызвал фильм у некоторых зрителей, разочарованных и неспособных выразить свое мнение, по-моему, вполне ясны. Зрители ждали, что в фильме будет показано то, что они уже знали или хотели знать о Казанове. Но что знает широкая публика о Казанове? Ничего или почти ничего. Никто не читал его «Мемуаров» или почти никто, начиная с меня. Нет в мире ничего более трудного, более невозможного для переделывания, чем то, чего не существует, короче говоря, неопределенности, пустоты, приблизительности, предрассудков. Гораздо легче изменить свои глубокие убеждения, чем предрассудки. К тому же публика рассчитывала, что я уничтожу культ Казановы лишь в некоторой степени, в определенных пределах. И в этом смысле я с ними согласен: это все-таки наш национальный фаллический памятник.

— Критики считают, что ты представил XVIII век совершенно невероятным, что ты сделал из Казановы гнусного лакея, преклоняющегося перед властью, превратил его из просветителя, литератора, ученого в ретроградного, похоронного вида манекена.

— У меня не было цели поставить исторический фильм. «Казанова» не является историческим фильмом о XVIII- веке. Если показанный мною XVIII век и кажется невероятным, нужно благодарить меня за это, а не порицать. Чем было европейское общество накануне Французской революции, если не настоящим кладбищем? Казанова — просветитель, писатель, ученый, историческая личность? Но что он сделал выдающегося как литератор, ученый, историк? Марксистские критики писали, что фильм не помогает нам разрешить проблемы, с которыми мы боремся. Однако искусство не решает проблем, если даже когда-либо и ставит их: оно их порождает. Должен отметить, что лучшая статья по поводу фильма была напечатана Уго Казираги в «Уните» и что Мино Арджентьери, всегда враждебно отзывавшийся обо мне, смягчился, если не сказать раскаялся.

— А что ты можешь ответить на выпады феминисток?

— Мне жаль, что феминизм или новый феминизм не смог уловить актуальность этого фильма. Ведь он выступает против того, что я хотел показать критически. Как можно было не увидеть, что секс, эрос и любовь, задуманные и осуществленные в определенной манере — то есть в виде нарциссизма, без нежности и без настоящих взаимоотношений, без истинного эмоционального наполнения, без взаимности, как репетиция, упражнение, гимнастика, мимолетный невротический и вызывающий чувство неудовлетворенности контакт — могут привести лишь к моральной смерти? Как можно было не понять, что мужчины такого сорта могут смотреть на женщин лишь как на объект? Но, к сожалению, они всего этого не поняли.

— Тогда почему ты продолжаешь утверждать, что участие автора в обсуждении не обязательно?

— Я восхищаюсь теми режиссерами, художниками, скульпторами, писателями, которые в состоянии отвлечься от творческого процесса и посмотреть на свое творение трезвым взглядом, позволяющим оценить результат. И ни от одного из них я еще ни разу не слышал суждения, что они создали нечто незначительное. У меня так не получается. Поэтому и с «Казановой» я ни на что не претендую. Я просто снял фильм. Критика имеет на меня как автора минимальное воздействие. Если бы мне пришлось переделывать «Казанову», я создал бы его точно таким же, как сейчас. Критика и самокритика не приносят мне никакой пользы, более того, прислушиваться к критикам может быть для меня опасным. Когда я заканчиваю фильм, я настолько опустошен, что могу даже согласиться с тем, кто меня критикует. Что касается «Казановы», я, в обмен на отрицательные отклики, по крайней мере был вознагражден тем, что сказал Сименон. Во время нашего совместного пребывания в Лозанне он признался мне, что плакал, когда смотрел этот фильм.

— Но он также признавался тебе в том, что у него было десять тысяч женщин. Даже страдающий самой сильной манией величия итальянец никогда не позволил бы себе такого вызывающего вранья.

— Возможно, это и правда. Он занимался любовью каждый день, и даже по нескольку раз за день. Платной, конечно.

— Ходит слух, что ты подумывал о том, чтобы отснять фильм в Америке.

— Поехать в Америку было бы для меня как нельзя кстати. Сам процесс перемещения в другую страну, переселение и возобновление деятельности на новом месте — все это могло бы придать мне новые силы. Но то, что я не поехал туда, оказалось еще лучше. Поскольку без этого перемещения в другую страну, без переселения туда и возобновления всей этой деятельности на новом месте у меня сохранились по крайней мере те силы, которые я на тот момент имел. Я мог поехать с уже написанным и расписанным сценарием, готовым к тому, чтобы превратиться в кадры, и отснять его на одной из студий «Фокс» в Лос-Анджелесе, вместо того чтобы заниматься этим на «Чинечитта». Но что бы это дало? Я часто думаю об этом, как если бы эта история касалась кого-то другого. И надеюсь, что этот другой все же поехал бы в Америку. В крайнем случае я проводил бы его до Фьюмичино, а потом вернулся бы обратно.

— Что ты собираешься делать после «Казановы»?

— В мире, где все постоянно делится и отторгается друг от друга, разъединяется, распадается — дети отделяются от родителей, мужья от жен, любовники от любовниц, друзья от друзей, мужчины от женщин и женщины от мужчин, основа от части и личность от себя самой, — я хотел бы создать фильм об объединении, фильм об андрогине или гермафродите, представляющем вершину слияния, его высший предел, как утверждают мифы, религия, литература. Мне кажется, эта идея отвечает глубокой потребности, которую мы носим в себе, и я надеюсь в скором времени претворить ее в жизнь. Мне хотелось бы иметь мастерскую, как у художников эпохи Возрождения, где я мог бы создавать все, что захочу: фильмы, телефильмы, рекламные клипы, личные фотокарточки для друзей, портреты, карикатуры, без остановки создавая образы.

— Правда, что кроме предложений крупных американских продюсеров ты получал предложения от представителей Ирана и Саудовской Аравии?

— Американские продюсеры хотели, чтобы я вместе с Бергманом и Куросавой снял порнографический фильм, вторые — фильм о Среднем Востоке. Эмир Кувейта сказал мне: «Подумайте хорошенько, господин Феллини. Если вам удалось совершить такие чудеса в Италии, представьте, что вы смогли бы сделать в Месопотамии». Но как можно предлагать режиссеру снимать порнографический фильм? Однако именно это предложила мне сделать компания «Уорнер бразерс». Мне было не совсем понятно, чего эмиры хотят от меня. Может быть, им хотелось, чтобы я снял кино о том, какие религиозные и мистические чувства вызывает в людях нефть? Художники XV–XVI веков изображали в своих работах распятие во славу Церкви, а я буду воспевать деяния Кирусов, Ксерксов и Анабасисов во славу Ирана. Сейчас, когда мор молодость давно позади, я думаю, что любой случай хорош, чтобы включить воображение, привести в действие творческую энергию. В молодости необходимы вера, азарт, идейная или моральная мотивация, но в определенном возрасте годится лрбой повод. Я вполне мог бы сделать фильм о Кувейте. Там есть отель «Хилтон» — самый большой и шикарный в этой сети отелей, небоскребы в пустыне, нефтяные скважины, похожие, если смотреть на них из самолета, на галактики, как в новеллах Брэдбери. Я мог бы рассказать об исчезнувших городах, поглощенных песком и ветром, о женщинах с дублеными лицами, показать взгляды, образы, передать свои ощущения. Эмиры заверяли, что меня ожидают десятки вертолетов, причем говорили об этом так, будто речь шла о летающих коврах, о новых волшебных приспособлениях. Надеюсь на то, что они не знали, кто такой Аттила, как и на то, что они не были знакомы с людьми со студии «Уорнер бразерс».

— К тому же там еще бывают фантастические женщины. Но на Востоке не может быть Сарагины — шлюх там забрасывают камнями.

— Пожалуй, это единственный момент, когда я не согласен с эмирами. Для итальянцев шлюха — это всеобщая мать. Мы все выросли на мифе о некой единой средиземноморской матери, но это так и осталось для нас мифом и никогда не происходило в реальности. Таким образом, там, где отсутствовала настоящая мать, появлялась эта странная, смуглая женщина, то есть шлюха. Именно она помогала нам соприкоснуться с настоящей жизнью. Так воспоем гимн, создадим триумфальную арку во славу шлюхи. У меня собрана огромная коллекция снимков сцен из порнофильмов. Какие-то из них подарил мне мой приятель Граучо Маркс, когда я был в Нью-Йорке, другие мы купили вместе на Бродвее. Он заставил меня пересмотреть их бесконечное множество. При этом он приговаривал: «Итальянец ты или нет? Если да, тогда ты не должен отказываться смотреть порнофильмы». Он был глубоко убежден, что итальянцы проводят всю свою жизнь, глядя порнофильмы и мастурбируя.

— А на самом деле?

— Мне уже почти шестьдесят, но моя основная, неотвязная проблема до сих пор заключается в том, чтобы найти успокоительное средство, которое помогло бы обуздать мое сексуальное рвение.

— Ты всегда утверждал, что политика интересует тебя опосредованно и что нельзя толковать твои фильмы исключительно с политической точки зрения, и вдруг сейчас снял такой политический фильм, как «Репетиция оркестра». Как могла произойти такая перемена взглядов?

— Снимая «Репетицию оркестра», я делал вовсе не политический, а просто фильм. Фильм о репетиции оркестра. Все истолкования этой картины, когда ей придается особый смысл, — политический, социальный, психоаналитический и так далее, — упрощают, искажают ее. Поэтому я не хочу об этом говорить. Не хочу быть обязанным разделять то или иное мнение.

— Некоторые люди спрашивают себя или тебя, почему в то время, когда все, кто имеет отношение к президентскому дворцу, подвергаются осуждению со всех сторон — не важно, ошибочно или справедливо, — первыми, кого ты пригласил посмотреть свой фильм, были как раз эти люди, от Сандро Пертини до Джулио Андреотти, от Аминторе Фанфани до Франческо Коссиги.

— В этом отношении мне не в чем себя упрекнуть. Все произошло совершенно случайно и началось со встречи на улице с президентом Пертини, который сообщил, что видел по французскому телевидению «Сладкую жизнь», и поздравил меня. После этого мне показалось вполне уместным и демократичным спросить его, не хочет ли он посмотреть мой новый фильм. Я вовсе не считаю политических деятелей привилегированными зрителями. Я знаю лично, на протяжении долгих лет, многих из тех, кто смотрел тогда фильм. Сейчас политические деятели напоминают мне маски, они как бы являются отражением нас самих. Что бы мы ни думали, мы все находимся в одной лодке. И потом, как могли бы они пойти в кино, ведь кинозал неизбежно заполнился бы охранниками и наемными убийцами? Это нечто невероятное — день политического деятеля, когда постоянно находишься в состоянии психоза перед угрозой террористического акта. Космонавт, выброшенный в открытый космос, больше принадлежит себе и чувствует себя менее одиноким, чем крупный политический деятель — по крайней мере космонавта в звездном одиночестве поддерживает миф об Икаре или Одиссее.

— Да, пожалуй, ты прав. В своем фильме ты показываешь музыкантов, которые поднимают мятеж: против дирижера, выражая свое недовольство существующим порядком абсолютно в стиле конца шестидесятых. Ты не отдаешь себе отчета в том, что жизнь вокруг изменилась и сегодня на улицах стреляют из автоматов? Старый музыкант, который достает свой револьвер и начинает из него палить, кажется сегодня доисторической личностью.

— Я вовсе не собирался создавать этюд ни на историческую, ни на политическую, ни на социальную тему. Я не собирался потрясать оружием, требуя запрещения профсоюзов. Речь идет просто о репетиции оркестра, а вовсе не об истории Италии. О репетиции оркестра, показанной изнутри в каком-то определенном месте. Фильм также является выражением какой-то неизвестной части меня самого, перекликающейся с бессознательным зрителя. Именно во время такого общения и происходит наиболее сильное воздействие на зрителя, когда он испытывает целительный шок.

— В «Сладкой жизни», выказав некоторого рода предчувствие, ты предвосхитил критический период, который должен был последовать за этой искусственной эйфорией, этой наигранной уверенностью в будущем. Не возьмешь ли ты теперь на себя роль провозвестника прошлого?

— Во время съемок «Репетиции оркестра» я был полон таких же предчувствий, как и при создании «Сладкой жизни». В фильме есть сцена, когда обычное, повседневное, заурядное событие — телевизионное интервью с музыкантами оркестра — превращается в дьявольскую свистопляску. Никто из зрителей не придает особого значения этой неистовой и непредсказуемой сцене. Почему? Да потому что зритель уже в самой реальности пребывает в этой дьявольской атмосфере. Разумеется, можно сказать: «Зачем же режиссер вынуждает нас смотреть на то, что мы давно знаем?» Дело именно в покаянии, которое мне хотелось вызвать в людях этим фильмом.

— В картине музыканты впадают в некое разрушительное помешательство, в буйное анархическое неистовство по отношению к дирижеру оркестра. Но сам дирижер, кого или что он олицетворяет? Не виноват ли отчасти он сам в том, что произошло?

— Это провокационный вопрос. Во всяком случае, если фильму захотят придать социальный или политический смысл, использовав для этого параболический или метафорический приемы, эту попытку можно рассматривать как кризис всего нашего общества.

— Как по-твоему, даже независимо от фильма, как и почему мы оказались в нынешнем положении?

— Я — режиссер, не политик, не социолог, не психоаналитик. И могу сказать лишь то, что и остальные. В мире существует абсолютная неуверенность. Чем это вызвано? Трудно сказать. Нашему воспитанию свойственно осознание конечности, мы все нацелены на завтрашний день. Мы вступаем в завтрашний день как в свои владения, рассматривая его как свою собственность. У нас никогда не было непосредственного и прямого соприкосновения с жизнью. Мы лишены чувства общности. Самое большое сообщество, существующее у нас в стране, — это семья или две семьи, законная и незаконная. Мы никогда не старались культивировать должным образом интимную, моральную сторону нашей жизни. Всегда кто-то другой должен был быть порядочным, ответственным, альтруистичным, но не каждый из нас. В результате мы обитаем в обществе, пронизанном ужасающей несправедливостью, эгоизмом настолько сильно укоренившимися, что они стали бессознательными, в обществе, во всех смыслах лишенном равновесия. Нас ожидают неизбежные социальные потрясения. Но я не знаю лекарства против этих болезней, я могу только призывать задуматься об этом, пока не поздно. Об этом должен задуматься каждый из нас, наедине с собой.

— Как ты объясняешь, что никто не может ясными и убедительными словами пояснить то, что происходит сейчас в Италии, не упоминая при этом «бесов» Достоевского, секретных русских, китайских, американских и израильских служб и теорию терроризма как новый аспект внутренней и внешней политической борьбы? Не является ли очевидным, что невозможно бороться с каким-либо феноменом, не понимая, в чем он заключается? И можно ли продвинуться в этом вопросе, пытаясь найти объяснение тому, что происходит сегодня, возвращаясь в 1968 год, как ты сделал это в своей «Репетиции оркестра»? Не последствие ли это того недовольства существующими порядками в 1968 году? Не укоренены ли нынешние события в событиях, начавшихся гораздо раньше?

— Пожалуй, я буду последним, кто в состоянии дать ответ на поставленные вопросы. Но не думаю, что и политические деятели могут сейчас на них ответить. Возможно, это под силу психоаналитикам и социологам. Политические деятели находятся сейчас в катастрофическом положении. Они подвергаются психологическим стрессам, которые незнакомы психологам и против которых не существует методов лечения. Это новая нервная атака, угрожающая их неприкосновенности, их частной жизни. В итоге они регрессируют до полной инфантильности — сопровождающие их везде телохранители давно превратились в нянек. Как можно рассчитывать, что люди, доведенные до такого состояния, смогут контролировать угрозу, которая кроется в социальных конфликтах, насилии и терроризме? Как можно надеяться, что они решат одолевающие нас проблемы?

— Таким образом получается, что мы обречены на неотвратимое движение к катастрофе, которую ты предсказал в «Сладкой жизни», к тому же к катастрофе, которая будет далеко не «величественной», «среди радуги», но отвратительной и мрачной.

— Со времен «Сладкой жизни» до нынешнего дня я все время работал, все время что-нибудь снимал. Работа помогала мне двигаться вперед, но в то же время отделила меня 126 от текущих событий, от всего, что происходило вокруг в это время. Я следил за событиями по газетным заголовкам. Но даже по ним мог понять, что в Италии царит смирение, покорность судьбе, изобличающие ненормальность, бредовое состояние, противоестественность ситуации. Самым тревожным в этом было то, что имелись неограниченные возможности вернуть все на прежнее место. Мы достигли дна. Мы стали представлять собой придаток к своему желудку. И хотя нам удалось избежать смерти от жестокого расстройства пищеварения, нынче мы находимся в отчаянном положении.

— Разве не осталось возможности раскаяться, опомниться?

— Я на это надеюсь. Именно это чувство я пытался вызвать своей «Репетицией оркестра». Но боюсь, что эмоциональное воздействие может нанести делу непоправимый вред. С другой стороны — даже убийство Моро[47], как мне кажется, не вызвало целительного шока. Оно было встречено с чувством некоего облегчения: как расплата за ошибку. Католический миф об искупительной жертве оборачивается серьезной травмой, настолько серьезной, что подталкивает людей к обращению, обновлению. Мифы помогают нам защищаться, но мы должны уметь противостоять реальности, нести ответственность, быть взрослыми.