Жестяные игрушки

ГЛАВА ВОСЬМАЯ После Сиськи

Мое радио с таймером будит меня в шесть утра, когда по всему городу заводится с рассветом миллион двигателей. Сегодня Эс-Би-Си собирается везти меня в Джефферсон снимать мою часть своего документального фильма о конкурсе на новый флаг. Я продираю глаза и мутным новорожденным взглядом смотрю на постер с Кими — Темной Лошадкой на стене нашей спальни. Как известно, галлюциноген любви способен замарашку превратить в богиню. Но даже любви не под силу исказить фотографию. Вот перед нами черно-белое застывшее свидетельство, самая красивая японская женщина в истории, смотрящая на меня со стены поверх бугра на одеяле, образованного моими ногами. Возможно, ее чуть слишком круглые глаза, и ее прямой нос, и ее волевой подбородок слегка отдают этакой Мадамой Баттерфляй, гримированной европейкой. Но ее родители, проживавшие в верхних, престижных этажах над затянутой смогом Гинзой на протяжении всех тех лет, что американцы переустраивали их страну, и откуда те могли видеть на экранах своих телевизоров все отсюда и до Америки, и видели все эти круглоглазые Содом и Гоморру, — так вот, эти ее родители в ответ на такое утверждение плюнули бы вам в лицо и добавили бы еще чего-нибудь непечатного.

На плакате она в натуральную величину. Улыбающаяся чуть искоса в объектив. Возможно, чуть снисходительно. Ведь она знает, что объектив не в силах сделать ничего, кроме как передать всю ее красоту. Ничего, кроме истины, достаточно радикальной, чтобы не поддаваться искажениям.

Нижнюю часть постера занимает ее обнаженная грудь — доказательство умения японцев совершенно безупречно делать абсолютно все в миниатюре. Грудь, которая заставляет ее шептать японские восторги, когда ты лижешь ее, и шептать японские стихи, когда ты сосешь ее. А может, она шепчет что-то еще — трудно понять, не зная языка. Поверх ее груди ярко-желтыми буквами напечатано: «ТЕМНАЯ ЛОШАДКА». Этот постер я подарил ей в шутку на день рождения месяц назад. Я лежу и смотрю на нее. Она ни разу не звонила мне со времени отлета на Бугенвилль.

Что заставляет нервные окончания во мне ныть от обладания именно этой женщиной? Японкой? Почему так? Раз уж эго является этаким мощным зверем, порождением твоего мозга, приводящим в движение лошадиные силы твоей психики, уж наверное проще влюбиться в женщину, подобную тебе. Тогда почему я каждый раз испытываю такое влечение к ней? Я часто задаю себе этот вопрос. Он стоит первым номером в списке вещей, которые мне хотелось бы знать. Но я не знаю ответа. Никто из нас не знает.

Или это просто моя реакция? Этакое извращение? Никакая не свободная воля, а просто жжение в паху, которое время от времени испытывает каждый из нас? Может, я люблю японку потому, что белые люди не позволяют мне больше быть белым?

Я встаю, и принимаю душ, и спускаюсь в «Сверх-Приятельскую Лавочку Ника», и покупаю там себе немного хлеба, масла и корнфлекса, потому что, пока Кимико на Буген-вилле, я могу не притворяться, что суп мисо с плавающими в нем комками соевой массы — мой любимый завтрак. Изрядная дрянь этот мисо даже для дневной трапезы, не говоря уже об утренней.

Я завтракаю в нашей гостиной, оккупированной превосходящими силами игрушек из жести, сделанных крестьянами Третьего Мира. Кими коллекционирует их тысячами. Привозит их из всех Богом позабытых мест. Имя им легион, и они заполонили все горизонтальные поверхности этой комнаты. Большая часть их побурела от ржавчины и заляпана охристой грязью тех стран, откуда их привезли. На других еще можно разобрать сведения о содержимом банок, из которых они сделаны. Завтракая, я читаю эти надписи. Маленький слон с надписью «ФАСОЛЬ», закручивающейся спиралью на торсе по направлению к плечу. Маленький джип с надписью «РИСОВЫЙ» на капоте, «ПУДИ» на боку и «НГ», завернутой на задний борт. Маленький военный самолет с надписью «СГУЩЕНОЕ» на верхней плоскости крыла и «МОЛОКО», обвившейся вокруг фюзеляжа. Забавный пузатый демон из жести с надписью «КЭМПБЕЛЛЗ» поперек живота и надписью «ТОМ» на массивном торчащем пенисе. Маленький петух с надписью «ТУШЕН» на одном крыле и «ГОВЯДИНА» на груди. Помощь Первого Мира Третьему.

Туристы покупают эти жестяные игрушки не потому, что дизайнеры и роботы Первого Мира не способны произвести игрушки покруче. Их игрушки сделаны из материалов космической эры и могут делать все, что угодно, — хоть испражняться, хоть вышивать гладью, лепеча при этом признания в любви по-американски. Эти жестяные игрушки привлекают туристов тем, что изготовлены людьми, у которых нет ни водопровода, ни электричества, ни здравоохранения, ни образования, ни пищи. Воюющими людьми. Людьми, застрявшими в истории столь древней, что мало чем отличаются от египтян времен фараонов. Людьми, сидящими на корточках в пыли разных своих стран и мастерящими поделки с помощью молотков и ножниц. Туристы покупают их, потому что они сделаны с помощью таинственного допотопного искусства — миллион раз попасть молотком в нужную точку. Миллион попаданий молотком в нужную точку — вот что нужно, чтобы показать, как далеко ушли мы со своим миром.

Мы останавливаемся напротив почтамта. Она выбирается из пассажирской дверцы «Ниссан-Урвана» телеслужбы Эс-Би-Эс. Она одета в мешковатые полосатые штаны, топик и берет, под которым собраны волосы. Она пару раз охает, машет руками и вопит: «У-уууу! Уй-яяяя!» — до тех пор, пока все, кто шел по своим вонючим делам по этому тротуару в этом вонючем, похожем скорее на деревню городе, не начинают оглядываться на нее, всю задницу отсидевшую по дороге сюда из двадцать первого века. Она складывает пальцы в рамку и прицеливается этой рамкой на север, вдоль Уиндем-стрит, по которой выстроилась цепочка «Жареных Цыплят Навынос», и «Рыбы с Картошкой Навынос», и «Пиццы Навынос», на алюминиевых ребрах вращающихся вывесок которых играет солнце. Она приоткрывает рот и брезгливо поджимает верхнюю губу. С этой же брезгливой миной она прицеливается своей рамкой из пальцев на юг, в сторону, откуда мы только что приехали, и смотрит на Джефферсон под этим углом. Здесь в ее рамку из пальцев попадают «Шелл», и «Мобил», и «Оллис-Тролли», и два мотеля, которым в этом мире, где всерьез ценятся фальшивые средневековые фасады, стоило бы присвоить пятизвездную категорию за одну только их архитектуру, и стоянка кемперов в Лейквью, где мой отец когда-то застрелил пьяного подростка, и цепочка безликих административных зданий, взрывающаяся где-то вдалеке махинами складов.

— …твою мать! — говорит она. Переводит взгляд на меня. — …твою мать, — повторяет она с таким разочарованным видом, будто этот оживленный региональный центр, как называет его Радио-Турист на волне 98,9 FM — моих рук дело.

— Что? — спрашиваю я. — Я ничего не обещал.

— …твою мать, — говорит она. Она — знаменитый режиссер-документалист. Значительную часть пути из Мельбурна она потратила, чтобы рассказать мне, как работала у Копленда Мэхони, о котором я не мог не слышать, на его знаменитом проекте «Великий Башмак», когда тот с помощью электроники проследил путь пары знаменитых спортивных кроссовок от фабрики в Индонезии и до американских ног, наглядно показав, кто и сколько получил на этом пути из тех ста сорока баксов, что они стоили. Большую часть которых получили, разумеется, сам м-р Великий Башмак, а также его официальное баскетбольное лицо, которое за сорок миллионов баксов в год демонстрирует, что ни за что не перепрыгнул бы через среднего размера гору гороха, не будь у него на ногах этой волшебной обуви. Не смог бы или не захотел.

Потом она сделалась сама себе режиссером и сняла собственный, получивший какую-то там премию фильм, вскрывший отсутствие пожарной сигнализации в сгоревшем приюте для бездомных женщин в Нунавейдинге, а также связь этого с отремонтированным на сбереженные средства зданием, имеющем самое непосредственное отношение к Премьер-министру. Знаменитый фильм, из-за которого на Эс-Би-Эс подали в суд, заставивший студию опубликовать официальное опровержение и принести извинения — не потому, как она сказала, что они якобы исказили цифры, и не потому, что они показали всем весь этот свинюшник, но потому, что судебные органы и сами боятся стать объектом экономии администрации нашего Премьера.

Проезжая Мерчисон-Ист, она задрала левую брючину своих мешковатых полосатых штанов и продемонстрировала мне шесть имен сгоревших в Нунавейдинге женщин, которые она вытатуировала у себя на ляжке вроде как в знак памяти. При виде которых я ахал и охал, будто имена эти и впрямь много для меня значили. Имена убитых подлостью, и экономией, и лично нашим Премьером с его новым офисом.

— Ну… когда я был маленьким, это выглядело провинциальнее, что ли. Но в общем… ммм… такое вот место, — говорю я ей.

— …твою мать. — Ей очень хочется, чтобы я это понял.

— Ну, в общем, вот здесь я вырос.

— Все это очень мило, — говорит она. — И здесь вам сдали карты, которыми вы играете в свою жизнь. Но на получасовую портретную зарисовку жидковато. Я хочу сказать, мне не хотелось бы вас разочаровывать, но это не та натура, на которой хорошо лепить документальный материал. — Она снова смотрит на север. Потом на юг. — Поверьте мне на слово, Хантер, это пустошь. Это лишенный ценности мухосранск. Я вполне могла остаться в Муни-мать-его-за-ногу-Пондз и снять там то же самое. Я рассказываю историю деревенского детства, и для этого мне нужна хоть какая-то панорама. Немного земли. Может, даже немного скота. Но в любом случае снятую против часовой стрелки панораму сельской провинции. Под гитару Рая Кудера. — Она берет меня за локоть. — Скажите, Хантер, а холмы у вас здесь есть? — интересуется она. — Я не могу охватить местность, если снимать не с возвышенности. Разве только забраться на городскую водокачку — я делала это раз на столетие Джерилдери, и в результате разбила камеру стоимостью тринадцать тысяч баксов и сломала ногу оператору. Так как… насчет холмов? — Она смотрит на меня, выжидающе изогнув бровь.

Я высвобождаю свой локоть.

— Есть Дуки, — говорю я. — Миль восемнадцать отсюда к востоку. Вулканические такие холмы.

— Идеально, — говорит она своему оператору, парню по имени Энди, одетому в одни шорты, если не считать рыжего хвоста на затылке и съемочной амуниции.

— По коням, — говорит она. — Едем в эти Дуки.

— Постойте-ка, — говорю я. — Я там был раз в жизни, и то недолго. Так что в качестве места, где прошло мое детство, это не годится.

— Фильм не может быть слишком буквальным, Хантер. Если ты хочешь показать аборигенство, тебе придется дать мне кусок сельской местности, чтобы с ним работать. Киноязык условен по сути.

— Я не хочу никакого аборигенства. Я в жизни не делал ничего аборигенского, разве что лез в драку, когда кто-нибудь называл меня черным тем-то и тем-то. Ублюдком, или засранцем, или еще чем-нибудь в этом роде. И это было здесь… в этом городе.

Она смотрит на меня и кивает, словно ее осенило.

— О’кей, — говорит она мне. — О’кей, — говорит она Эндрю. — Начнем с «Ко-Мне» прямо здесь, на главной улице. Пусть наш талант идет на камеру. Ставь штатив сюда, объективом вдоль улицы… вот сюда. Какая это сторона света? — спрашивает она у меня.

— Север.

— Север. Проследи, чтобы в кадр попали все эти забегаловки на вынос, Энди. Чем больше, тем веселей. И кабак этот жуткий. — Она имеет в виду «Викторию».

Энди привинчивает свой «Бета-Кам» к штативу и прилипает к видоискателю, уставив объектив на север вдоль Уиндем-стрит. При этом он издает негромкие, явно неодобрительные звуки губами и носом.

— У меня вращающиеся вывески бликуют, Лорен, — сообщает он.

— Это же австралийский буш, Энди. Солнечное сияние — это как финальная рифма. Засветка — неотъемлемая часть рассказа, — говорит она.

— Ну, придется ставить фильтр, а то у «Бараньих Ребер» вид, как будто их жгли напалмом.

— Ну, фильтр так фильтр, — соглашается она.

Люди начинают бросать свои повседневные дела, и вокруг нас постепенно собирается толпа. Лорин называет меня «талантом». Она ведет меня и Джастину, своего звукооператора, на север по Уиндем-стрит и, пройдя метров двадцать пять, рисует мелом на тротуаре букву «X».

— Вот, Тини, — говорит она Джастине. — Эта «X» для таланта, не для тебя, — Джастина несет на плече высокочувствительный микрофон, и его похожий на плюшевую собачку конец собрал пыль и паутину со всех маркиз над витринами от микроавтобуса до этого места. Она останавливается, подкручивает пару верньеров на микшере, который висит у нее на поясе, и говорит: «Заметано». Мы проходим еще метров двадцать пять, и Лорин разворачивает меня за локоть лицом к камере и говорит: «Отсюда». Она рисует на тротуаре еще одну «X». Потом вытягивает руку и ладонью указывает мне линию, по которой я должен идти к Энди. Не то чтобы идти — скорее, брести. Она делает ладонью виляющее движение в направлении Энди, который навинчивает на свой объектив светофильтр. — Идти, размышляя на ходу. О’кей? Руки в брюки. Вспоминая что-то. Оглядываясь по сторонам, узнавая места своего детства. На камеру не смотреть. Так до той «X», что рядом с Тини, — до тех пор пойдет музон… или дикторский текст. Когда дойдете до «X», я хочу, чтобы вы посмотрели в камеру и рассказали нам что-нибудь про свое детство. Так, пару предложений. Ничего слишком уж потрясающего. Все, что хотите. О’кей?

— Какого рода?

— Что-нибудь случайное. Чуть-чуть горечи, если сможете. Мы пока пару минут настраиваться будем. Вот вам как раз время подумать.

Она возвращается к камере, и они с Энди машут руками, и складывают пальцы рамкой, и прицеливаются ею в меня, и отгоняют Джастину в сторону, из кадра, и в конце концов она вытягивает руки, и высокочувствительный микрофон, конец которого напоминает плюшевую собачку, повисает над «X», около которой я должен как бы случайно произнести что-то, что именно — я еще не решил.

— Начинайте идти, когда я крикну: «Мотор!», — кричит она мне. — Мы почти готовы. Ждем только, когда светофор сменит цвет на зеленый. Уличное движение — это кстати. Это хороший фон.

Светофор меняет цвет на зеленый, и грузовики, возвращающиеся из Мельбурна в Куинсленд, взревывают моторами, и Лоренс кричит мне: «Мотор!» — и Энди: «Камера пошла!» — и тот отзывается: «Идет», и я бреду по направлению к камере, и задумчиво глазею на серые и зеленые платья в витрине салона готовой одежды Томпсона, и когда добредаю до «X», где мне полагается как бы случайно сказать что-то, смотрю в камеру и говорю ей: «В общем-то это был не худший город для детства… с учетом всех обстоятельств». И она приоткрывает рот, словно чтобы спросить: «Правда?» — и говорит Энди: «Стоп».

Она подходит ко мне, и берет меня за руку, и держит ее так, словно мы влюблены друг в друга, и ведет меня к дальней «X» для новой попытки. Что мне в общем-то нравится, потому что она вполне ничего собой, и весь день с утра демонстрирует все проявления гетеросексуальности, несмотря на шесть женских имен, вытатуированных на ее левой ляжке. Отчего меня на пару секунд посещает захватывающая мысль о сексе с женщиной, на ляжке которой вытатуированы имена шестерых женщин, погибших в огне.

Мысль о сексе с другой женщиной наводит меня на мысль: почему не звонит Кимико? Звонок не реже раза в три дня, такой у нас с ней уговор. Бугенвилль? Что за место это такое — Бугенвилль? Место, где всякого и каждого угощают жареной свининой? Или место, где еще помнят Вторую Мировую и где о японцах думают только плохо?

— Ага, это ничего, — говорит Лорин. — Но на этот раз мне хотелось бы видеть больше удивления в вашем взгляде. Нет, не удивления. Недовольства, что ли. Можете изобразить недовольство? Как будто вас забавляет и разочаровывает разом что-то такое, что вы здесь видите.

— Что ж, попробую, — отвечаю я. — Только что за недовольство?

— Вроде как «знаем мы это все». И ваша фраза насчет не худшего места для детства. Неплохо. Постарайтесь найти что-нибудь негативное, чтобы уравновесить позитивное. Ну, понимаете: Инь и Янь. — Она изображает руками весы и покачивает ими, уравновешивая Инь с Янем.

— Лорин, тут у меня ни хрена не слышно из-за грузовиков, когда зеленый свет дают, — говорит Джастина. Она пытается успокоить бешено мотающиеся на ее микшере стрелки, колдуя с кнопками настройки.

— Все как надо, Джаст, — говорит ей Лорин. — Как раз шум грузовиков нам и нужен. Это контрастирует с тем, какая тишина стояла здесь, когда в этих краях заправляли предки нашего таланта.

Лорин отгоняет толпу, говоря: «Эй, ребята… ребята… потише, ребята…» — и делая расталкивающие движения руками в воздухе.

Она устанавливает меня на дальней «X» и возвращается к камере.

— О’кей, Хантер, — окликает она меня. — Недовольный вид. А потом фраза с Инем и Янем. Когда я скомандую: «Мотор».

— Эти «Ребра» бликуют как фиг знает что, — настаивает Энди.

— Хорошо, — говорит она. — Вывеска с жареными цыплятами… мудрая фраза… истина Судного Дня. Символично. — Она хлопает его по согнутой у камеры спине и кричит: «Мотор!»

И я снова бреду в направлении камеры, и она снова говорит Энди: «Пошла камера», и он снова отвечает ей: «Идет», и у нее сразу же снова делается разочарованный вид (из-за моего «недовольного» вида, так мне кажется), а потом она вдруг делает глубокий вдох и начинает приплясывать рядом с камерой, за пределами кадра, словно шимпанзе. На полусогнутых ногах, с болтающимися по бокам руками, выпятив нижнюю губу трубочкой, скосив глаза к переносице, и люди, которые только что толпой напирали на камеру, начинают смеяться, и она принимается ухать как шимпанзе, и они смеются еще громче, и я смотрю прямо на нее, и тут она снова превращается из шимпанзе в Homo ereclus, стройную и высокую в своем берете, и приспускает топик на левой груди, и вынимает эту грудь, и начинает гладить ее, и пощипывать за сосок, и запускает под нее руку, и взвешивает ее на руке как мясник взвешивает шмот мяса. И толпа замирает — пушинка упади, и то услышишь, — а я представления не имею, куда девать глаза, словно вдруг оказался вовлеченным в съемки какого-то порноролика с этой женщиной, которая взвешивает на руке впечатляющую молочную железу и строит мне похотливую, как мне представляется, физиономию.

Поэтому мне приходится отвернуться. Отвернуть лицо, на котором только что, пока она изображала шимпанзе, читались удивление и недоверие, которые теперь, когда она изображает похоть, наверное, сменились смущением, и отвращением, и попыткой скрыть эти смущение и отвращение. С этим выражением лица мне приходится смотреть наверх, на вращающиеся вывески из поликарбоната, и на щипцовые фасады, и на ржавые крыши Уиндем-стрит, поверх толпы, которая вот-вот сделается враждебной, потому что ее напор против воли вдруг обернулся вовлечением во что-то непонятное. Поэтому, дойдя до «X», где Джастина со своим высокочувствительным микрофоном ждет моих Иня и Яня, я забываю, что мне нужно что-то говорить, а просто продолжаю идти и иду так до тех пор, пока едва не упираюсь грудью в объектив Энди, и тогда тот отрывается от своего видоискателя и улыбается мне.

И я перестаю задумчиво глазеть по сторонам, а она прячет свою сиську обратно под топик — а я-то, оказывается, все это время краем глаза подглядывал невольно за этой сиськой и за ее соском размером с хороший будильник, подглядывал в самых худших пляжных традициях — и говорит Энди: «Стоп». И он отзывается: «Ага, ага. Ага».

Она хлопает меня по руке.

— Прекрасно. Прекрасно, — говорит она. — У вас прекрасные детские рефлексы. Природные. Почти аутистские.

— Иисусе. Что это вы делали? — спрашиваю я, указывая на ее сиську.

— Просто мне необходимо было добиться от вас определенной реакции. И вы отреагировали… просто замечательно.

— Ну, классная сиська, и все такое… но я не знал, что мы будем заниматься такими штуками.

— Какими штуками? Это просто режиссерское построение. Да вы не переживайте так из-за этого, я просто заставила вас вести себя так… как нужно для фильма.

— Иисусе, — повторяю я. — Посмотрите на толпу. Это ведь сельские люди.

— В жопу толпу, — говорит она. — Знаю я эти толпы. Я могу превратить эту камеру в брандспойт и разогнать их, если потребуется. — Она смотрит в толпу, и скалит зубы в наигранной улыбке, и поднимает руки, и говорит толпе: «Спектакль окончен. Спектакль окончен, ребята». Толпа не расходится.

— Так что случилось, когда вы дошли до Тининой «X»? — спрашивает она. — Вы так возбудились, что забыли про свои Инь и Янь, верно? Про позитивное, уравновешенное негативным. Нам нужна эта фраза. Поэтому мы проделаем все снова, начиная с Тининой «X». Только фразу. Задумчивый проход у нас уже есть. Только фразу, глядя в камеру.

— Не выйдет. Если вы будете скакать вокруг меня нагишом, ничего у меня не выйдет.

Это ее, похоже, задевает за живое.

— Режиссерское построение, — напоминает она мне. — Поймите, это всего лишь творческий прием.

Впрочем, ей ведь нужны только мои слова. Сказанный как бы случайно с горечью Инь и сказанный как бы случайно с горечью Янь. Касательно детства в провинции. И для слов никакого ее режиссерского построения не нужно. Обойдемся без сиськи.

Она ведет меня обратно на Тинину «X».

— Когда я позову вас по имени, — напоминает она мне. — Прямо на камеру. О’кей?

— О’кей.

Она возвращается, становится за спиной у Энди и говорит ему и Тине: «Мотор», — и Тина поднимает свой микрофон, так что его плюшевая собачка повисает прямо у меня над головой. И Лорин говорит Энди: «Пошла камера», — и он отзывается: «Идет».

Я смотрю на камеру, а она смотрит на меня, и я не могу удержаться от слабой улыбки, словно это бездонный черный Божий глаз, а я пытаюсь изображать из себя этакую невинность и понять, что ему обо мне известно. И еще я думаю, может, Лорин и правда может разогнать толпу этой штуковиной.

— О’кей, Хантер, — кричит она.

И я говорю этому черному бездонному глазу: «В общем-то, это был не худший город для детства… с учетом всех обстоятельств». — Я оглядываюсь, давая улечься моему случайному, с горечью Иню. Потом снова смотрю в этот черный, бездонный глаз и говорю ему: «Местные задницы не трогали меня, пока у меня не начал ломаться голос». — Что ж, вот вам и Янь.

— Стоп, — говорит она. И подходит ко мне, и берет меня за руку. — Это было замечательно. Просто то, что нужно. Инь и Янь. То самое равновесие, которое нам нужно. Но только не повторите ли вы это еще раз, заменив «задниц» на «расистов», а? «Местные расисты не трогали меня, пока у меня не начал ломаться голос». Я по опыту знаю, нельзя оставлять людям простор для домысливания. — Она смотрит на меня, широко раскрыв глаза и склонив голову набок.

И мы повторяем все сначала, заменив «задниц» на «расистов», что говорит вроде бы больше, но в то же время и меньше, но спорить на этот счет у меня уже нет пороху.

Толпа начинает обсуждать нас. Часть ее открыто предполагает, что задницы здесь как раз мы. Часть вслух вспоминает, что от меня никогда не было ничего, кроме неприятностей. Часть утверждает, что я не имею к городу никакого отношения, если не считать синего эдвардианского особняка на Мод-стрит. Часть говорит, что я был поставлен в особые условия, что никак не оправдывает того, кем я стал. Часть говорит, что я не виноват в том, что черный, равно как в своем вздорном характере и в своих периодических выходках — ну там, забор у Уолкоттов спалил и вообще вел себя дерзко. Часть советует нам угребывать из этого города. Какой-то ублюдок орет: «Если это мы задницы, кто тогда вы?»

Лорин смотрит в толпу, откуда донесся этот вопрос. Потом смотрит на меня, низко опустив подбородок и надув губы, словно она вот-вот спросит: «Что-о-о-о?»

Мы грузимся в микроавтобус и едем в Дуки. Холмы Дуки врезаны в корявую шахматную доску из красных и желтых пастбищ. Некошеных пастбищ, по высокой, по пояс высушенной солнцем траве которых ветер гоняет волны. Волны бьются в изгороди и пропадают на голых красных пастбищах, объеденных овцами до земли по рассеянности или небрежению какого-то фермера. Кое-где из красной земли пробиваются какие-то шелестящие листвой кустики, но по большей части красные клетки совершенно неподвижны по сравнению с полными движения желтыми. Так, словно пасшиеся на них стада съели не только траву, но и ветер, оставив на этом месте беззвучный вакуум.

Холмы испещрены вкраплениями красной вулканической породы, выплюнутой ими миллион лет назад, и маленькими кратерами в тех местах, где красную вулканическую породу выбрали и вывезли в Джефферсон для строительства лучших домов и садовых оград.

Она загоняет нас на вершину холма, и Энди снимает, как я брожу на фоне разноцветных, по большей части голубых и желтых, размытых дымкой ферм и фруктовых садов, угнездившихся в извивах текущих отсюда на запад черных рек.

Потом он наводит резкость на задний план и на россыпь темных и блестящих точек, непохожих на окружающий пейзаж. Это Джефферсон. Под легкое шуршание электромотора объективы Энди вращаются и медленно превращают эти точки в нечто, что мог бы написать Матисс, а потом — в аморфные пятна света и скуки, в которых можно узнать пейзаж, только увидев в видоискателе, как этот пейзаж в них превращается. А потом, в то время как пейзаж в видоискателе превращается в размытые пятна, размытые пятна на фоне пейзажа обретают форму и превращаются в меня. Такого резкого, что на падающей от меня тени видна щетина. Я стою и смотрю поверх корявой шахматной доски на далекую россыпь города, который представляется в видоискателе только размытой полоской света, но мне виден достаточно четко, чтобы я морщил бровь, и кривил губы, и изображал на лице тень воспоминания. Этакий сердобольный зритель.

— Сто-ооп! Класс. Просто Класс, — объявляет Лорин. — Наконец-то панорама. — Она ухает и машет руками как мельничными крыльями. — Классная панорама. Это метафора, подходящая почти ко всему, Хантер. Не говоря уже о том, что это красиво. Уж поверьте. Почти ко всему.

На обратном пути в Мельбурн мы с Лорин сидим на заднем сиденье Эс-Би-Эсовского «Ниссана-Урван». Энди ведет автобус, Джастина сидит рядом с ним. В выходные они вдвоем собираются на рейв-вечеринку. Ей хочется знать, есть ли у него блат, а у него его нет, но он вроде бы знаком с одним ублюдком, который знаком с ублюдком оттуда. Они долго треплются насчет какого-то отчаянного продюсера, который может разрешить им поснимать там, а может и не разрешить. Они говорят громко и возбужденно, потому что довольны своей работой. А я никак не могу отделаться от мысли, что все это вранье.

У Лорин с собой в автобусе мобильная монтажная студия, так что она может монтировать материал, как она говорит, по свежим впечатлениям. У нее там темный экран двадцать шесть на двадцать шесть дюймов с ультрачувствительной, не бликующей поверхностью, который не отсвечивает даже на открытом солнце. Так она, во всяком случае, утверждает. Тем не менее она задергивает окна «Ниссана» занавесками. И сует кассету в аппарат.

— Послушайте, — говорит она. — Извините меня за ту сиську в Джефферсоне. Просто иногда приходится делать что-то, чтобы добиться нужной реакции от таланта, — реакции, которую он выказал бы и так, если был лучше знаком с законами кинодиалога. На мгновение ваше лицо должно было выразить досаду… каприз… раздражение… неловкость оттого, во что превратил это место белый человек. — Называя мои эмоции, она загибает пальцы. — Но вы просто не знали, как показать все это визуально… физиономически. До сиськи. Она заставила вас показать досаду, каприз… и так далее. Заставила вас невольно изобразить все это.

— Я белый человек, — говорю я ей.

Она берет меня за руку. Она — один из этих наставляющих ангелов. Она словно ведет меня на прогулку. Она щелкает рычажком, включающим фильм. Экран начинает светиться.

— Смотрите, — говорит она. — Смотрите.

Недовольный я. Черный я. Идущий на зрителя по Уиндем-стрит, пока за моей спиной «Макки», и «Вольво», и «Форды» выпускают в небо клубы черных выхлопных газов, набирая скорость в направлении Куинсленда, а вращающиеся вывески ресторанов фаст-фудз то и дело слепят нас отраженным солнцем. Та часть толпы, которую видно в кадре, не любит черного меня. Это сплошной шведский стол хмурых взглядов и скривленных губ. Поначалу черный я смотрит на нас с экрана с удивленной полуулыбкой, типа «что-мать-вашу-за-ногу-я-здесь-делаю» (это она изображает шимпанзе). Потом черный я начинает беспокойно оглядываться, словно видит в витринах сплошные непристойности, на которые черному мне смотреть вроде как не полагается. Словно среди окружающих меня людей нет ни одного друга, в глаза которому я мог бы заглянуть.

Потом черный я впадает в какое-то неловкое отчаяние. Черный я смотрит поверх крыш, сквозь яркие поликарбонатные волчки «Ребер Навынос», и «Цыплят На Углях от Джима», и «Пиццы-Пасты Лины», вращающиеся над городом подобно маякам, которые спасают джефферсонцев в темном гастрономическом море. Черный я смотрит сквозь всю эту фигню на вечно голубое небо. Смотрит туда и едва заметно кивает головой, давая зрителю понять, что, мол, как черный австралиец видал я все это. Дурь и жестокость. Что я вижу все это насквозь. Что знаю то, чего не знает зритель: это не только белая история… это еще и белая судьба (она взвешивает свою сиську).

Мы проезжаем Калкалло — пригород Мельбурна, — и я дремлю на заднем сиденье Эс-Би-Эсовского «Ниссана-Урван», когда мой мобильник взвизгивает: «ТЫ НЕ МОЖЕШЬ… НЕ ОБРАЩАТЬ НА МЕНЯ ВНИМАНИЯ. ТЫ НЕ МОЖЕШЬ… НЕ ОБРАЩАТЬ НА МЕНЯ ВНИМАНИЯ». И Энди шарахается на соседнюю полосу и громко спрашивает: что это, Боже мой, такое? Я вытаскиваю телефон из кармана и говорю ему: «Это мой мобильник». И нажимаю «Ответ», и спрашиваю: «Алло?» — и слышу в ответ двузвучный гудок дальней связи, пока цифровая технология соединяет меня со звонящим, и снова спрашиваю: «Алло?» — и слышу далекое эхо собственного «алло».

— Хан… — Это Кимико.

— Э! — Односложный возглас, произнесенный мужским голосом на заднем плане. Потом что-то, похожее на журчание. Какую-то жидкость льют в железную кастрюлю.

Связь прерывается. Это была она. Встревоженная. «Хан…» — что бы это ни значило, «Хантер» или «хани» («милый») — вот и все, что она успела сказать. С нарастающей интонацией, призывающей меня. Молящей меня. Зовущей на помощь. Оборванной тем мужчиной, что говорил «Э!» Меня тошнит. Мне хочется плакать.

— Черт подери, — говорю я киношникам. — Черт подери. — Они ничего не спрашивают.

Я не могу дозвониться до ее мобильника. Так откуда она мне звонила?

Все время, пока мы продираемся сквозь пробки северных Мельбурнских окраин, я смотрю на светящийся зеленым жидкокристаллический дисплей моего мобильника. В надежде, что он вот-вот замигает. В надежде, что он завизжит мне, что я не могу не обращать на него внимания. Молясь на человечность. Молясь на технику.

Говорят, месть — это блюдо, которое вкуснее всего есть холодным. Знаете, как готовить его холодным? Спустя пять десятилетий после окончания самого события вы можете быть мужчиной-бугенвилльцем среднего возраста в драных шортах, и память ваша основана исключительно на рассказах вашей матери. Вы можете встретить исключительно красивую женщину-японку, попавшую в ваш мир. Женщину-японку, дядя которой, или отец, или свекор, или дед мог быть, а мог и не быть вовлечен в это событие… а если не они, то уж вовлеченных просто соотечественников пруд пруди — вовлеченных по самое не хочу.

Вы можете взять приводной трос от элерона брошенного и насквозь проржавевшего истребителя «Мицубиси А6М5 Зеро», оставив сам элерон болтаться на ветру или валяться в зелени, и вы можете связать ей руки за спиной этим тонким стальным тросом, и привязать ее этим тросом к дереву. И спросить у нее: «Японка?» — и сказать ей: «У нас, на Бугенвилле помнят японцев. Мы, бугенвилльцы, пропащие граждане Великой Восточно-Азиатской Сферы Всеобщего Процветания. Замечательная японская инициатива».

Вы можете взять две оси гироскопов с авиакомпаса «Ниссомо», установленного на приборной доске бомбардировщика «Мицубиси G4M1», брошенного здесь японцами в середине сороковых. Вы можете сказать ей: «Эти иголки сняты с механизмов, с помощью которых вы нас искали». Вы можете кивнуть и иронически улыбнуться ей. Вы можете взять одну из этих осей и воткнуть ее в роговую оболочку левого глаза этой японской женщины, пронзив глазное яблоко так, чтобы конец оси вышел около слезовыводящей протоки. Вы можете взять вторую ось и повторить то же самое с правым глазом этой женщины. Эти тонкие иглы из нержавеющей стали изготовлены с такой точностью, что даже не нарушат ее зрения. Ей даже не будет больно, хотя оба ее глазных яблока проткнуты стальными осями гироскопов.

Вы можете выдернуть из-под приборной доски этого же бомбардировщика несколько тонких проводков и привязать ими все четыре торчащих конца гироскопических осей к верхней части пустой жестянки из-под «НУМБАБАНСКОЙ КОНСЕРВИРОВАННОЙ ГОВЯДИНЫ», состряпанной династией Вести для того, чтобы кормить рабочих на плантациях. Вы можете повесить эту жестянку на ветку перед ее лицом, и смотреть, как она вздрагивает от каждого ее качка на тонких проводках, отдающегося в этих гироскопических осях. Вы можете подвесить над банкой кокосовый орех, и просверлить в его дне дырку так, чтобы молоко капало в банку. По капле каждые пять секунд. Постепенно вес кокосового молока в банке выдернет глаза из глазниц или вырвет оси из роговицы. Это уж как получится.

Вы можете предложить ей шанс на спасение. Вы можете сказать ей: «Освобождение возможно, только если ты поделишься с нами знаниями, чтобы возместить великое зло, что вы нам принесли. Телевизор, например. Мы знаем, что телевидение доставляет вам много радости. Мы знаем, что японцы по части телевидения чемпионы. Нам здесь нужно телевидение. Чтобы расплатиться за те другие вещи, что вы принесли сюда… ты должна рассказать нам, как сделать телевизор. Если ты расскажешь, как сделать телевизор, который нам нужен, я тебя освобожу».

И ты, исключительно красивая женщина-японка, вероятный потомок строителей Великой Восточно-Азиатской Сферы Всеобщего Процветания, ты и представить себе не могла, что капля может быть такой разрушительной. Может быть бомбой, разрывающейся в твоих зрачках.

Сначала тебя будет тошнить, когда кинетическая энергия каждой капли, падающей в жестянку из-под «НУМБАБАНСКОЙ КОНСЕРВИРОВАННОЙ ГОВЯДИНЫ», будет дергать эти тонкие иглы в твоих глазах, и искривлять твои хрусталики, заставляя горизонт изгибаться и раскачиваться. Завиваться вокруг тебя воронкой и разлетаться пузырями, волнообразно деформируя весь окружающий мир. Тебя будет рвать, как от морской болезни, но ты постараешься не шевелить лицом.

Потом тебя начнет тошнить от боли.

Потом тебя начнет тошнить при мысли о том, что все это содержащееся в кокосовом орехе молоко сделает с твоими глазами. Увеличивающийся вес молока в жестянке начнет выдергивать глазные яблоки, подарив тебе на короткое время зрение как у рыбы. С углом зрения в триста двадцать градусов. Так, что ты сможешь видеть собственные уши. Сможешь увидеть стоящих у тебя за спиной врагов твоего деда. И так до тех пор, пока очередная капля — так сказать, соломина, если считать твои глаза верблюжьей спиной, — не вырвет гироскопические оси из твоей роговицы или не выдернет глазные яблоки, оборвав зрительные нервы, разом погасив для тебя весь мир.

— Я с радостью уберу этот кокосовый орех, — предлагает тебе этот мужчина-бугенвиллец. — Ты только скажи нам, как делать телевизор.

И ты (исключительно красивая женщина-японка) перебираешь в уме все, что знаешь о телевидении. Торопливо, ведь кокосовое молоко все сильнее тянет твои глаза из орбит. Из школьного курса ты помнишь, что телевизионные сигналы передаются через пространство в виде модулированных волновых возмущений электромагнитного поля. Хотя что это такое — модулированные волновые возмущения? И что это за поле такое — электромагнитное? Просто умные слова твоего школьного учителя. Ты смутно помнишь, что во всем этом каким-то образом задействована катодная трубка. И еще антенна… ну да, она же принимает эти самые волны. Кажется, внутри телевизора много медных проводов, и стеклянных трубок, и электроплат. Но как их сделать? Уж не говоря о том, как их собрать вместе. Ты помнишь, что корпус телевизора сделан из стекла, и разных там пластиков, и тонких хромированных полосок, а иногда — из дорогого красного дерева. И еще ты помнишь, что тебе велели держаться подальше от задней панели, потому что родители всегда говорили, что тебя может убить током. И ты помнишь, что «Я Люблю Люси» до сих пор передают в черно-белом изображении в ранние часы для страдающих бессонницей и тех, кто работает в ночную смену, чтобы те сидели, зевая, перед телевизором с физиономиями, окрашенными в бело-голубой цвет светом с экрана. Вот и все, что ты помнишь про телевидение.

Что может любой из нас захватить с собой в каменный век? В Третий Мир? Что любому из нас известно об устройстве тех повседневных вещей, которыми мы пользуемся в сегодняшнем Первом Мире? Вот какой вопрос задаешь ты сама себе.

Поэтому ты никак не можешь изобрести машину для этого мужчины и его народа, чтобы расплатиться за те, другие вещи, которые ты принесла к ним. Это невозможно. И ты резко отдергиваешь голову от качающейся на тонких проводах жестянки из-под «НУМБАВАНСКОЙ КОНСЕРВИРОВАННОЙ ГОВЯДИНЫ», уже на треть наполненной кокосовым молоком, и выдергиваешь свои глаза, или выдергиваешь из них гироскопические оси, прорывая роговицу. И тот искаженный мир, который ты видела в последние минуты, мгновенно гаснет. Гаснут зелень, грязь, зелень. Грязь, зелень, грязь. Зелень, грязь, зелень.

От такой холодной мести зубы сводит столь сильно, что они крошатся. Но это только мысли, которые лезут ко мне в голову, пока я сижу на заднем сиденье продирающегося сквозь пробки северных окраин Мельбурна «Ниссана-Урван», глядя на зеленое свечение дисплея своего мобильного телефона в ожидании звонка Кимико, которая только что звонила мне с одним-единственным молящим «Хан…»