Жизнь еврейского актера

XII От Гольдфадена до Московского Госета

Основателем еврейского театра фактически был Абрам Гольдфаден, хотя имеются сведения, что еще до Гольдфадена существовала маленькая труппа во главе с Абрамом Фишзоном. Фишзон разъезжал по маленьким местечкам, при чем в труппе у него были одни мужчины, и лишь позднее к нему попала первая еврейская актриса Брагинская. Гольдфаден организовал свой театр в 1876 году в Румынии из еврейской молодежи со средним и высшим образованием. Он собрал вокруг себя Спиваковского, Могилевского, Якуб Адлера, Табачникова, Латайнера, Шварца, Вербеля, Розенберга и др. Гольдфаден ставил исключительно пьесы собственного сочинениям «Суламифь», «Доктор Алмасадо», «Шмендрик», «Бар Кохба», «Колдунья», «Два Кунелемеле», «Капцензон и Гунгерман», «Бранделе-Козак» и т. д.

Гольдфаден объехал всю Россию, Польшу и Украину. Но в 1885 году царское правительство запретило еврейский театр, и Гольдфаден со своей труппой уехал в Румынию. Из Румынии он отправился в Галицию, из Галиции в Америку. Наследником театра Гольдфадена в России является Фишзон. Но в то время, как Гольдфаден стремился организовать свой театр из представителей интеллигенции, Фишзон собирал актеров из певцов — канторов и певцов из винных погребков (Фишзон сам был скоморох-батхен).

Жена Фишзона, Брагинская, рассказывает в американских журналах о том, как они играли, как им приходилось обманывать полицию для того, чтобы иметь возможность выступать на театральных подмостках.

«Приезжает труппа в какое-нибудь местечко. Там играет бродячий цирк. Фишзон сговаривается с антрепренером цирка: в конце циркового представления он покажет пантомиму „Суламифь“ или „Колдунью“, и получает разрешение местной полиции на выступление. Когда в конце программы начинается выступление еврейской труппы, актеры, убедившись, что за ними не следят полицейские, играют на еврейском языке. Когда же во время выступления они узнают, что в цирке находится исправник или пристав, то моментально переходят на игру пантомимой.

Таких случаев было в каждом еврейском театре много.

Бывали и такие случаи: брали разрешение играть на немецком языке, а играли на еврейском; брали разрешение на концерты на русском языке, а во время выступления давали одноактные пьесы на еврейском языке. Такие вещи повторялись в ряде городов вплоть до мировой войны. В Варшаве, Одессе, Петербурге еврейский театр играл на чистом еврейском языке, хотя в афишах и значилось, что играет еврейско-немецкий театр. Правда, в этих городах градоначальники или полицмейстеры получали от антрепренеров крупные взятки. Так, в Одессе Фишзон и Сабсай платили за разрешение спектаклей по 500 рублей и больше в месяц».

Начиная с 1890 года, известный в Америке опереточный актер Латайнер писал для еврейского театра в России пьесы на немецком языке («Неверная жена», «Блюмеле», «Разрушение Иерусалима», «Пасхальная ночь» и т. д.). Но это был, конечно ломанный немецкий язык.

После Фишзона артист Шлиферштейн, бывший актер труппы Гольдфадена, организовал еврейский театр в Варшаве. Должен отметить, что хотя Гольдфаден и стремился привлекать на подмостки интеллигенцию, но последняя фактически не удерживалась долго на еврейской сцене: Спиваковский принял православие и пошел в шантаны, Меерсон — тоже принял православие и перешел в русскую оперетту.

Среди антрепренеров, кроме Фишзона и Гольдфадена, были еще Каминский, Спиваковский, который вернулся потом в еврейский театр, Сем Адлер, приехавший из Америки. Были и многие другие антрепренеры более мелкого масштаба. Я сам участвовал в разных коллективах и антрепренеров знал до 40. После Гольдфадена на еврейские театральные подмостки пошло много певцов из винных погребков, каких было много в Одессе. В этих погребках по вечерам собирались купцы. Пока они сидели за стопкой вина, певцы их развлекали своими народными песнями, а потом ходили с шапкой или тарелкой и собирали деньги на пропитание. Среди этих певцов были Сабсай — впоследствии крупный антрепренер, актеры Липовецкий, Китиц, Вайнштейн и другие.

В труппу принимались прежде всего люди, обладавшие голосом. Первое время они пели в хоре, а потом выдвигались как актеры, как, например, известные актрисы Нерославская и Заславская.

Помимо целого ряда трупп — Каминского и Бермана в Польше, Фишзона, Спиваковского, Сабсая, Мишурата и других — на Украине, в Польше и Литве организовалось и много любительских драматических кружков, которые обычно играли на частных квартирах.

За это время выросло много хороших актеров, большинство из них вышло из низов: Вайсман — бывший портной, Заславский — певец у кантора, Михалеско — заготовщик, Каминская — портниха, Каминский — заготовщик, Трилинг — модистка и т. д. Это объясняется тем, что еврейская интеллигенция стояла далеко от еврейского театра.

Репертуар, которым жил еврейский театр того времени, был лишен всякого художественного вкуса. Главная цель состояла в том, чтобы привлечь зрителя. А зрителя привлекали танцы, песни, мелодрама и т. д. И только в 1907 году, в Варшаве, в переводе Каминского появляются «Дети Ванюшина», «На дне», а в театре Компанейца ставили «Жан и Мадлена» О. Мирбо. В этом сказалось стремление как Каминского, так и многих других актеров перейти на литературно-художественный репертуар.

В это же время из Америки в Варшаву приехал известный актер Юлис Адлер. Он привез с собой репертуар Гордина: «За океаном» («Крейцерова соната»), «Убой» («Ди шхите»), «Сиротка Хася», «Мирра Эфрос», «Сатана» и др.

По приезде Юлиса Адлера, Каминский и Каминская организовали совместно с ним драматический театр, отказавшись от опереточного репертуара. Но через некоторое время они разошлись — Юлис Адлер поехал с репертуаром из пьес Гордина по городам Центральной России, Каминский с этим же репертуаром играл в Варшаве, Лодзи, Петербурге. В труппе Каминского были: Вайсман, Желязо, З. Раппель, Ляндо, Ермолова и др.

Что представляли собой руководители еврейского театра того времени, как, например, Фишзон? — Фишзон был настоящий эксплоататор, ничем не стеснявшийся, он торговал своими актрисами, в особенности в начале своей деятельности. Своих актеров он держал в черном теле и просто издевался над ними. Об одном таком случае рассказал мне актер Брандеско. У Фишзона была большая театральная библиотека. На каждой пьесе и на нотах была надпись: «Украдено у Фишзона». Естественно, что пьесы находились иногда на руках у актеров. И, если актер бросал его театр и уезжал без его согласия, то его просто арестовывали за кражу из библиотеки. Брандеско, работавший в труппе Фишзона в 1905 году, получил у него пьесу «Неверная жена» для работы над порученной ему ролью и забыл вернуть ему пьесу. Когда Брандеско уехал в Павлоград в другую труппу, Фишзон сообщил о «краже» екатеринославской полиции. Отсюда дали знать полиции в Павлограде, и Брандеско был доставлен этапным порядком в Екатеринослав…

Как репетировали пьесы? Почти каждые два дня шла новая пьеса. Каждый актер старого еврейского театра имел в своем репертуаре 50–60 ролей. Сегодня он играл драму, завтра — оперетту.

После появления репертуара Гордина в варшавских театрах начался раскол: каждый хороший актер стремился в театр, в котором играют только драму. Первая такая труппа была создана Э. Каминской; такая же труппа была создана антрепренером Липовским, разъезжавшим по Украине и Белоруссии.

В 1912 г. в Варшаве Компанеец при участии известной артистки Нерославской и дирижера Сандлера организовал новую еврейскую оперетту. На еврейский язык были переведены оперетты из русского и иностранного репертуара: «Сюзанна», «Ева», «Цыганская любовь» и др. Но после первого сезона это предприятие лопнуло, и труппу пришлось распустить.

В том же 1912 г. стали приезжать гастролеры из Америки: Томашевский, Зильберт, Клара Юнг, Шерман. Самым крупным успехом пользовалась Клара Юнг. Она объездила Россию и Польшу вместе со своим мужем Юнгвицем. Они организовали свою собственную труппу. Потом Клара Юнг уехала за границу и вернулась уже в Советский Союз лишь в 1925 году. Пробыв здесь три года, она опять уехала за границу. Сейчас она снова в СССР.

Я уже рассказывал о существовавшем официальном запрещении еврейским театрам играть на еврейском языке, о всех мучениях и трудностях, с какими нам приходилось пробивать себе дорогу, о тех хитростях и подкупах, на которые приходилось итти почти в каждом городе. Во время же империалистической войны в губерниях района военных действий еврейский театр был запрещен категорически. Многим театрам пришлось «эмигрировать», кому в Сибирь, кому на Волгу. Лично я с театром был на Волге. Когда, по приезде в Казань, нам там не хотели дать разрешение на спектакли, мы командировали в Петроград артиста нашего театра Кона, и он, благодаря содействию драматурга Марка Арнштейна и с помощью 100 рублей, раздобыл в департаменте полиции разрешение на право выступать в Казани на еврейской языке.

Уже с 1904 года еврейским театром стали интересоваться и пытались внести в него подлинную культуру писатели Марк Арнштейн, Перец Гиршбейн, Перец.

В 1909 году Перец Гиршбейн организовал свой собственный театр, со своим собственным репертуаром, и привлек к себе лучшую актерскую молодежь: Бенами, Веритэ, Зильберберг, Ноэми, Фахлер и др. Они разъезжали по Литве, Латвии, Белоруссии, Украине. Но года через полтора предприятие лопнуло — еврейская интеллигенция не поддержала театра, и у него не оказалось материальной базы.

Гольдфаден был человек очень талантливый и разносторонний: он был и драматург, и композитор, и режиссер, и организатор. Старые актеры — Спиваковский, Вайсман, Меерсон и другие, рассказывали, как интересны и художественны были спектакли у Гольдфадена. Гольдфаден приходил на репетицию с подробным планом мизансцен. «А теперь — не то, кто хочет, тот и режиссер», — часто говорили они с сожалением.

И, действительно, режиссуры как таковой в старом еврейском театре не существовало. Антрепренер, или актер, если только он занимал положение, ставил все пьесы и назывался режиссером или художественным руководителем театра. В труппе Генфера, например, был замечательный актер Дранов. Он никогда никакого отношения к режиссуре не имел и как режиссер был бездарен, но, будучи актером первого положения, ставил все пьесы. Обыкновенно ставили две пьесы в неделю: в воскресенье была читка, а в среду — спектакль; в среду — читка, в субботу — спектакль. Твердых мизансцен никаких не было, о художественном оформлении не думали: стол справа, стол слева, два стула возле каждого стола, посередине двери, по бокам двери — и все. Никто не вносил ничего нового, театры копировали друг друга и так шли от спектакля к спектаклю.

В 1905 году в Варшаве появляется писатель Марк Арнштейн, он же — режиссер. Он начинает ломать традиции старого еврейского театра; начинает репетировать по 2–3 недели одну пьесу, приглашает художников для оформления спектаклей. Вслед за ним что-то новое начинает вносить приехавший из Америки Юнгвиц — для каждого спектакля строятся новые декорации, шьются новые костюмы. Затем и Рудольф Заславский начинает требовать от антрепренера расходования особых средств на оформление новых постановок и решительно отказывается от копирования других театров. Это было уже большим новшеством в еврейском театре, который никогда до Заславского не имел и не возил своих декораций и костюмов из города в город. Как талантливый режиссер и актер, Заславский уже не допускал постановок с двух репетиций, а репетировал каждую пьесу не меньше месяца.

После Заславского появляются такие актеры, как Брандеско, писатель Баумволь, которые начинают ставить пьесы по-новому, не копируя других.

В 1908 г. Каминский организовал так называемую объединенную труппу (Ди ферайнигте труппе). Он собрал лучших актеров, среди которых были: Э. Р. Каминская, М. Трилинг, С. Эдельман, Ермолова, Вайсман, Серадский, Ляндау, Желязо, Шпиро, Л. Раппель, З. Раппель. В репертуар нового театра вошли пьесы: Гордина — «Мирра Эфрос», «Убой» («Ди шхите»), «Сиротка Хася», «Незнакомец», «Сатана», «За океаном»; Зудермана — «Родина», Э. Золя — «Тереза Ракэн». Театр с успехом выступал в Варшаве Лодзи, Вильно, Риге, Минске, Витебске и Петербурге. После возвращения из Петербурга в Варшаву из-за внутренних неурядиц и неполадок труппа распалась.

Весною 1908 года в Петербурге одновременно гастролировали Московский Художественный театр и театр Каминской. На один из спектаклей Каминской пришли В. И. Качалов, И. М. Москвин и. И. М. Уралов. Игра актеров произвела на них очень сильное впечатление, и, придя за кулисы, они выразили свое восхищение, подчеркивая, что актеры еврейского театра, не имея никакой школы, сумели создать потрясающие образы. Особенно сильное впечатление произвела на них Каминская.