Жизнь, театр, кино

Закат зиминского театра

С. И. Зимин был типичным меценатом. Общественное значение его деятельности заключалось главным образом в том, что он рьяно старался конкурировать с императорской сценой. Такие тщеславные усилия частного предпринимателя, вкладывавшего свои деньги в развитие русского музыкального театра, объективно имели двойственный характер. Ему, как меценату, было приятно, что он, фабрикант, имеет тесную связь с большими деятелями искусства, что он им платит деньги и они во многом зависят от его благорасположения. Это ему явно нравилось, это льстило его самолюбию. Я даже сказал бы, что это было главное в его меценатской миссии, которая существенно отличалась от сознательной общественной деятельности К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, целиком и полностью посвятивших себя созданию подлинно народного театра.

...Большое дело, которое они начали, называлось "Художественным общедоступным театром". Общедоступным, то есть народным, доступным всем слоям общества. Эта просветительская задача была для них первостепенной и имела значение главной творческой силы. Только затем уже шла вторая задача, касающаяся исключительно нас, профессионалов, - создать новый тип актера и режиссера...

У Зимина ничего этого не было. Он даже и не старался, чтобы его театр был доступен народу, - он рассчитывал на элиту. Цены на билеты были очень высокие, и попасть в его театр мог далеко не каждый. И тем не менее его прогрессивная общественная деятельность, несомненно, была весьма значительной и полезной.

В чем она все-таки выражалась? В том, что он старался привлечь в свой театр и показать москвичам лучших артистов своего времени. Он приглашал великолепных певцов, дирижеров, художников. Декорации в театре Зимина отличались щедростью и тонким вкусом, ибо они должны были дополнять восприятие музыки, оркестр звучал превосходно, а артист-вокалист был царем на его оперной сцене. Вероятно, поэтому Зимин никакого внимания и значения не придавал режиссуре. Режиссура у него была самая примитивная.

Не хочется произносить обидные слова, но, откровенно говоря, режиссуры у Зимина просто не было. Зиминские постановщики ставили спектакли как бог на душу положит. Судите сами. Сидит в первом ряду партера полный или средней упитанности режиссер, очень непроворный, с этакой ленцой и нескрываемым безразличием на лице. Сидит, слушает и во время паузы говорит артисту на сцене:

- Если это не помешает вашему вокалу, не могли бы вы взойти на этот станок и спеть свою арию, находясь там.

Певец посмотрит на какую-то лесенку, поставленную для репетиций на сцену, и отвечает:

- Нет, я не могу взойти на этот станок.

Тогда режиссер говорит:

- Не можете, ну и хорошо, продолжайте как было...

И погружается снова в полусонное состояние.

Я не часто бывал на этих репетициях - они были безумно скучными, по этот случай мне запомнился. Он произошел с Игнацием Дыгасом, великолепнейшим певцом, исполнявшим партию Елеазара в опере "Жидовка". Он был поляк и впоследствии, когда уехал в Польшу, стал директором Варшавского оперного театра. Подобно этому Дыгасу, и другие певцы парировали, ничтоже сумняшеся, подсказки оперных режиссеров.

Можно себе представить что такие режиссеры, конечно, никакого творческого авторитета в театре не имели. Артисты располагались на сцене там, где им было удобно петь и следить за палочкой дирижера, откуда, как им казалось, они эффектнее выглядели. Об актерской игре не могло быть и речи. Мизансцены строились элементарно: переход справа налево и слева направо.

Некоторое разнообразие и оживление в режиссерскую практику зиминского театра вносили импровизированные концерты-спектакли. Я даже вспоминаю один большой

концерт- гала , который устроил Зимин во время воины в пользу своего лазарета. В те годы среди богатых людей, фабрикантов и прочих капиталистов, возник благотворительно-патриотический порыв; они создавали

военные госпитали, которые сами финансировали. Зимин тоже открыл свой госпиталь, но даже из этой благотворительной затеи он сумел извлечь для себя прямую выгоду. Дело в том, что шла война и многие из артистов призывного возраста попали в армию. Опере грозило закрытие. Что же делает наш меценат?

Он хлопочет перед соответствующими военными

начальниками, чтобы мобилизованных артистов отпускали петь по вечерам в театр. Всех этих артистов, взятых на военную службу, сосредоточили в одной части, которая, кажется, называлась "телеграфным батальоном". Артисты-воины служили в нем под своей настоящей фамилией, а вечерами пели в театре под псевдонимом, а чаще под двойной фамилией, состоявшей из собственной и придуманной. Скажем, артист Даманский назывался Кипаренко-Даманский, Немов - Немчинский-Немов, Шувалов делался вечерами Шувановым и т. п. Брат О. Л. Книппер (он был певцом) стал Книппер-Нардов.

И вот однажды Сергей Иванович задумал устроить в пользу своего госпиталя большой концерт в духе кабаре.

В нем были заняты оперные артисты, взявшие на себя основную нагрузку в программе. Режиссеры должны были придумать каждому из выступавших интересный и оригинальный номер по принципу: каждый показывается в необычной для себя роли. Это удалось выполнить далеко не всем. Я запомнил, пожалуй, только Юдина, который выступил действительно остроумно. Он был лирическим тенором, а на концерте в женском костюме и гриме пел "В Фуле жил да был король" - арию Маргариты с прялкой из оперы "Фауст". Юдин имел большой успех, его заставили бисировать. Он действительно сделал свой номер интересно, внес в него творческую выдумку.

Остальное помню плохо. Потому что - скажу по секрету - я очень волновался, ибо сам принимал участие в водевиле "Слабая струна" - веселой сценке, где все роли исполняли не драматические, а оперные артисты. В нем было много остроумных куплетов, и певцы беспокоились, что не смогут донести непривычный текст; голоса у них были поставлены для оперного пения, а не для исполнения куплетов, которое требует умения передать голосом юмор и особую акцентировку.

Мне поручили бессловесную роль лакея.

М. И. Шувалов, любимец труппы, веселый, жизнерадостный артист, прекраснейший человек (скажу попутно, что он уже в советское время долгие годы преподавал в консерватории и умер сравнительно недавно) подозвал меня и сказал:

- Жаров, ты будешь играть центральную роль. Лакея! Это роль центральная, потому что ты будешь входить в центральную дверь. Но говорить тебе не придется. Я спою: "Человек, кто-нибудь!", и ты войдешь; я пропою: "Дай сюда тарелку", ты подашь и уйдешь. Понятно? Важно только войти точно по музыке.

Я приготовился. Помреж держал меня за руку из боязни, что я войду раньше времени, и разговаривал с кем-то. Я, мокрый от волнения, слышу как Шувалов на сцене поет: "Человек, кто-нибудь!", а помреж отвернулся и не выпускает меня. Шувалов продолжает петь без меня: "Дай сюда тарелку!" Тогда помреж спокойно оборачивается. Я говорю: "Он уже просит тарелку. Наша роль кончилась".

Помреж как ни в чем не бывало:

- Нет, не кончилась. Тебе еще придется вынести тарелку!

В общем я вынес тарелку, но моя роль серьезно пострадала.

Сцена закончилась, а я все продолжал переживать свой позор. Однако один очень интересный номер в этом памятном концерте я все же запомнил. Его исполняли блестящие комедийные артисты того времени.

На фанере была нарисована в лубочном стиле и в натуральную величину четверка марширующих солдат. Там, где должны быть лица, оставили круглые дыры, в которые, стоя за фанерным щитом, вставляли свои головы: Виктор Хенкин (брат Владимира Хенкина), Балиев, Борисов и замечательный комик Яков Южный, очень смешной и страшно худой человек, от своей худобы казавшийся длиннющим, как жердь. Вставив свои физиономии в лубочных солдатиков, они под оркестр весело, залихватски пели частушки на очень модный тогда мотив "Соловей, соловей, пташечка". Это имело очень большой успех. Каждый из них исполнял один - два куплета. Текст был злободневный и очень остроумный.

Гвоздем этого вечера оказался тем не менее знаменитый петербургский театр "Кривое зеркало". Он привез спектакль Эренберга под названием "Вампука". Это была пародия на оперу, хлестко и остроумно высмеивавшая оперные штампы, пошлости и недомыслие.

Московские театралы слышали об этом спектакле, но то, что они увидели, превзошло все ожидания. "Вампука" била не в бровь, а в глаз оперным шаблонам. Особый успех она имела оттого, что шла на оперной сцене Зимина, где и вчера, и завтра будут всерьез разыгрываться те самые "оперные страсти", над которыми сегодня так весело, до слез, смеялись завсегдатаи партера. Собственно говоря, это была пародия не только на оперу, но и на ее покровителей, пародия, бьющая в цель!

Это было смешно и остроумно! Долго в Москве распевали:

Мы в Аф...

Мы в Аф...

Мы в Африке живем!

И вам...

И вам...

Вампуку мы найдем!

И еще одни гастроли вспоминаются в беспокойные зимние дни 1916 года в зиминском театре.

К нам приехал из Петрограда Л. В. Собинов. Я не буду рассказывать о том наслаждении, которое доставлял Собинов своей игрой и прекрасным голосом. Это был подлинный праздник для любителей оперного искусства. Но расскажу о Собинове-человеке, каким я его запомнил. В моем юношеском представлении Собинов был воплощением благородства. Если в Шаляпине был всегда какой-то бунтарский дух, то от Собинова исходили огромное обаяние и доброжелательство. Этот художник с мировым именем был необыкновенно внимателен к людям, что не часто встречается в жизни.

Двадцать гастрольных спектаклей Собинова в Москве совпали с очень тревожными для царской России днями. На фронтах было неспокойно, немцы наступали, обыватели говорили, что при дворе царя кишмя кишат "христопродавцы", немецкие шпионы. Сухомлинов был обвинен в измене, полковник Мясоедов как предатель был повешен. По Москве бродили зловещие слухи, которые меня, мальчишку, не очень интересовали, но я жил в семье, и отец каждый день, читая "Русское слово" и "Раннее утро" (там было много картинок), пространно объяснял матери и детям, что в царской семье неспокойно, что царица-немка пустит Россию по миру, что Распутин - сибирский мужик, полумонах, полуразбойник, который вертит царицей, как ему вздумается, а та в свою очередь вертит царем, и все у нас идет из рук вон плохо.

Л. В. Собинов шефствовал над крупнейшим военным госпиталем, располагавшимся в Мраморном дворце. Каждый раз после спектакля он шел в кабинет С. И. Зимина, где раздавался звонок из Петрограда с рапортом о положении дел в первой столице. Я толкался тут же, потому что должен был перед уходом домой получить распоряжения на завтра.

Деловой кабинет С. И. Зимина состоял из аванзала и рабочей комнаты. Здесь было выставлено множество уникальнейших вещей, рисунков знаменитых художников, карикатур знаменитых артистов, стихотворные посвящения знаменитых поэтов, всевозможные фотографии, картины, произведения керамики. Я очень любил рассматривать все это богатство и среди немногих, кому доступен был этот домашний музей, чувствовал себя счастливейшим экскурсантом.

Однажды после очередного разговора по телефону с Петроградом Собинов побледнел и сказал в трубку:

- Что вы говорите? Повторите еще раз.

По тому, как он это сказал, и по его испуганным глазам мы поняли, что произошло что-то сверхъестественное.

В кабинете было человек восемь - десять самых близких Зимину друзей. Наступила мертвая тишина, все напряженно смотрели на Собинова. Он повесил трубку и сказал:

- Господа, только что Юсупов убил Распутина.

Я пулей понесся домой, разбудил отца и мать и сказал им, что граф Юсупов убил Распутина. Отец закрыл мне ладонью рот и прошипел:

- Замолчи, чертенок, чтобы я этого больше не слышал!

- Папа, Собинову только что сообщили об этом по телефону из Петербурга!

- Иди спать!

Утром вышли газеты с чрезвычайным сообщением. Мой авторитет в семье сразу возрос.