Жизнь, театр, кино

Неистовый экспериментатор

И вот я вторично (после студии ХПСРО) встретился с Мейерхольдом. Это было после успешной постановки "Великодушного рогоносца", когда он работал уже в Высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ) на Новинском бульваре, в двухэтажном домике, где и жил. Принял он меня очень приветливо, долго и подробно расспрашивал, что я делал после ХПСРО, похвалил за поездку на фронт.

Я с любопытством разглядывал Мейерхольда. Мне показалось, что передо мной сидит не тот трепетный и одновременно воинствующий художник, каким я его помнил в школе, а успокоенный, все знающий заведующий художественной частью, в мягкой фланелевой рубахе и зеленых вельветовых брюках. И только седые редкие волосы, непокорно стоявшие дыбом, да озорные глаза говорили мне: "Не сомневайся - жив Курилка!".

Помолчав немного, он сказал:

- Значит, шагаешь самостоятельно?

- Да!

- Хочешь ко мне?

- Очень. Пришел просить вас об этом.

- Ну что ж! - задумчиво сказал он и, взглянув на меня как-то по-новому, произнес: - Это хорошо! Ты будешь мне нужен. Я начинаю репетировать сразу две пьесы... - Потом вдруг решительно добавил: - Вот что, приходи завтра. Я тебя познакомлю с моим режиссерским штабом и, кстати, немного, больше для проформы, проэкзаменуем тебя.

Прочитав монолог Тринкуло из "Бури", я был принят в мастерские вместе с Зинаидой Райх, державшей экзамен в тот же день.

На первой репетиции я сразу получил две роли - Гектора в "Доме, где разбиваются сердца" Б. Шоу и Брандахлыстовой в "Смерти Тарелкина". И ту, и другую пьесу Мейерхольд ставил совместно с молодым Сергеем Эйзенштейном, который одновременно выступал и как оформитель спектакля.

Эйзенштейн придумал невероятное решение для пьесы Шоу - на сцене должны были находиться клетки с хищными зверями. Вели переговоры с дирекцией зоопарка, но время было голодное, даже львы и тигры сидели на пайке, от недоедания они свирепели и ежедневно перевозить их было рискованно. В конце концов пришлось отказаться от этой затеи, и репетиции "Дома" отложили до лучших времен. Переключились на вторую пьесу - "Смерть Тарелкина", которую Мейерхольд вместе с Эйзенштейном задумали сделать программным спектаклем.

С этого момента и до отъезда в 1926 году в Баку я очень внимательно присматривался к Мейерхольду. Мне хотелось постичь этого самобытного художника - ниспровергателя и строителя, человека неуемной фантазии, знатока театральной техники, вечно ищущего новатора, в совершенстве владеющего секретами мастерства. Мне как актеру было поучительно понять, какие элементы характера помогают или мешают ему творить, где и в чем выражаются стыки между художником и человеком. Но работая и бывая с ним почти ежедневно, я так и не смог, как говорится, раскусить его до конца.

У него были серые, со стальным отливом глаза. Если Мейерхольд улыбался, если Мейерхольд был в хорошем настроении и в данный момент относился к вам хорошо, глаза его становились почти голубыми. Мягкие, они излучали нежность, великолепные морщинки вокруг них придавали лучезарность взгляду. Но если Мейерхольду сегодня не нравился собеседник, если он был недоволен им или, более того, разгневан на него, глаза эти мгновенно превращались в колючие льдинки, в осколки холодного стекла.

Понять причину его гнева или радости было трудно. Он был противоречив, этот мастер. Будучи человеком эмоциональным, вспыльчивым, увлекающимся все новыми и новыми идеями, он мог зажечься какой-нибудь частностью, отойти от заранее намеченной цели и построить новую теорию, подчас противоречившую той, которую проповедовал вчера.

Я помню, как он принимал спектакль "Рычи, Китай!" С. Третьякова у режиссера В, Федорова. По ходу просмотра он вносил свои поправки. Остановившись на нашем эпизоде (я и Е. Тяпкина играли туристов-англичан), Мейерхольд, пробурчав что-то, вроде: "это не динамично", вышел на сцену и

мгновенно построил великолепный эпизод. Но оказалось, что по сюжету это должно быть не совсем так. Федоров прочитал ему текст.

- Жаль, а здорово получалось! - сказал Мейерхольд и тут же, казалось бы, незначительными штрихами, перестроил мизансцену, придав ей противоположный смысл.

- Ну что, так удобнее стало? - спросил он в перерыве у меня. И не дав мне собраться с ответом, сам себя подзадорил: -Здорово, честное слово, здорово!

- Да, конечно, но вот конец... Мне кажется, Всеволод Эмильевич, он несколько размазан... Нет точки! - робко заметил я мастеру, ибо еще не находил в роли своего самочувствия.

- Нет точки?.. И тебя это волнует?

- Да.

- А ты помнишь Серова? Помнишь, как он при всей четкости рисунка и ясности трактовки, будучи мастером композиции, в своих портретах допускал недоделанность, этакую небрежность? Вспомни портрет Коровина. Кисть правой руки сделана намеком - одним мазком. Что это - небрежность или шик-модерн? Нет, это то серовское, неповторимое, что в его произведениях не проглядишь. Серов не распыляет внимание зрителя, а сосредоточивает его на одном существенном участке картины, который и раскрывает весь внутренний смысл произведения. Согласен?

- Согласен! - ответил я ошеломленно, хотя так и не вспомнил в тот момент портрета Коровина.

- Тогда пойдем работать! - улыбнулся он. - Нас ждут!

Я не помню репетиции, которая носила бы "келейный", закрытый характер. Мейерхольду нужны были зрители, на которых он тут же проверял реакцию. Знаки поощрения его вдохновляли. Когда его охватывало творческое вдохновение, он преображался на глазах. Перед нами творил красивый человек - красивый внешне и необыкновенно благородный внутренне. Казалось, нет конца и края его жизненным наблюдениям, которые он остроумно, едко и точно "транспонировал" для сцены.

Но каким становился он раздраженным и даже грубым в те несчастные для нас минуты, когда не знал, что делать! Если репетиция не удавалась, он, холодный, угрюмый и замкнутый, быстро покидал зал.

Высшее наслаждение получали мы, когда он начинал переделывать кусок акта, мизансцену или целую роль, как было с боем - Бабановой в пьесе "Рычи, Китай!". Тогда на глазах всей труппы происходило чудо. Очень часто в незначительном, казалось бы совсем не интересном эпизоде он видел острую сцену, полную глубокого смысла. Броскими, короткими, но выразительными штрихами он так разжигал фантазию актера, давал такой ясный образ, что притихший зал разражался восторженными аплодисментами.

Он любил труд и добивался, чтобы окружающие трудились без принуждения, легко. Он находил радость в труде и приучал к этому всех. Кислая гримаса или недовольный тон актера могли его "погасить" мгновенно. Однажды в "Д. Е." у актеров долго не выходила сцена "На развалинах Европы". Все устали, нервничали, и вот на одно из режиссерских замечаний мастера Зинаида Райх вдруг раздраженно ответила:

- Нечего придираться! У меня и не может получиться... Ты показываешь мизансцены, как сапожник!

- Как кто? - переспросил режиссер дрогнувшим голосом.

- Как сапожник! - резко повторила актриса.

Воцарилась зловещая тишина.

Мейерхольд как-то сразу обмяк. Потом тяжело сел, потом запрокинул голову и с остановившимся взглядом детски ясных глаз вдруг тихо-тихо засвистел. Затем он встал, сказал упавшим голосом: "Репетиция окончена", и ушел... Стало вдруг очень грустно. Увлеченность и энтузиазм исчезли бесследно...

Мейерхольд отдавал себя театру без остатка. Я помню, как параллельно с работой в своем театре РСФСР-I он вел режиссерскую работу в Театре имени Евг. Вахтангова. У нас он ставил "Ревизора", а там - "Бориса Годунова". Два таких спектакля одновременно! Мейерхольд явно уставал.

Однажды он пришел на нашу репетицию, опоздав на час или полтора. Все скучали и даже перестали ворчать. Только Райх откровенно злилась - она не хотела, чтобы Всеволод Эмильевич отдавал свои силы другому театру.

Мейерхольд вошел в зал вместе с Борисом Захавой, совмещавшим тогда работу режиссера и актера в Театре имени Евг. Вахтангова с актерской работой в нашем театре. Он был первым исполнителем роли Восмибратова в "Лесе".

Вид у мастера был усталый, но он бодро сказал:

- Знаю! Все знаю! Я опоздал и заставил вас долго ждать. - И, взглянув на Райх, добавил: - Злитесь? Да? Но думаю, что вы меня простите, если скажу, что сегодня я не зря поработал, что наконец-то нашел в "Борисе Годунове" решение труднейшей картины боярской думы... Представьте -маленькая площадка, и на ней надо расположить массу разных людей. Как сделать, чтобы все они жили, двигались, перемещались?

Он сел за стол и, как бы продолжая разговор с вахтанговцами, возбужденно говорил, что-то чертя

карандашом в воздухе:

- Меня всегда интересовала эта проблема - актер и

пространство. А тут вдруг подвернулся такой случай. На маленькой сцене надо усадить большое количество бояр, причем эти бояре должны находиться в сложных

взаимоотношениях друг с другом: худородные должны сидеть на своем месте, высокородные - на своем. Путаница здесь недопустима. И вместе с тем все они должны двигаться, быть активными в своей деятельности. Соблюдение старшинства создавало особую сложность. Но ведь чем сложнее

мизансцена, тем интереснее творить, не правда ли?

И, улыбнувшись своей покоряющей улыбкой, как-то по-детски начал хвастать:

- И, знаете, хлестко получилось! Захава... а? Ведь правда, великолепно? В запале спора, переругиваясь, бояре перешагивают через скамьи, друг через друга, сбиваясь в этакий клубок, но по старшинству. На этом я построил всю сцену. - И как бы ища поддержки, указывал на Захаву, повторяя: - Вот он всю дорогу меня хвалил! Ведь хвалил?

Захава, этот медлительный человек, причмокнул губами и, подняв кверху палец, произнес:

- Да, сегодня у нас действительно был праздник... Большой праздник! Театральный!..

Что же подстегнуло фантазию мастера?

Он всегда искал повода, чтобы перед репетициями разогреться, размять свою фантазию, мускулы, как это делают перед исполнением номера гимнасты. А тут как раз случилось, что рабочие сцены не так расставили скамьи. Мейерхольда это страшно разозлило. Он выскочил на сцену и начал передвигать скамейки сам. Это, очевидно, вызвало в нем приток энергии. Перепрыгивая через скамейки, он вдруг ощутил внутренний ритм деятельного и разозленного человека, поймал запал его страстей и творчески загорелся. Ключ был найден - действие одного персонажа вызывало контрдействие другого, и все сплеталось в единый клубок. Помог случай, в результате которого Мейерхольд интереснейшим образом решил сцену, никак не дававшуюся ему в тиши кабинета. Да, удивительны пути искусства!

Я сейчас вспоминаю показы Мейерхольда и ужасно жалею, что порой легкомысленно, с наскока, как к привычному, относился ко всему, что происходило на репетициях. А ведь поучительно было присутствовать на них. Пожалуй, поучительнее, чем видеть готовый спектакль.

На репетициях бывало два Мейерхольда.

Один Мейерхольд - мастер, творец, который трудится, чтобы создать спектакль - новое слово в мировом театральном искусстве. Он весь - в творческом горении, и если по ходу дела ему аплодируют, то это только подогревает его фантазию, пришпоривает его мысль.

Второй Мейерхольд был официальный, образцовопоказательный, этакий научно-популярный... Для нас, актеров, такие часы - а их было немало - казались мукой. А Мейерхольд их любил, как ни странно.

К нам на репетиции довольно часто приходили гости и даже целые делегации... Их прием обставлялся по всем правилам. Приходили представители Главполитпросвета, Наркомпроса, Наркоминдела, являлись к дежурному в режиссерский штаб, говорили, что такая-то иностранная делегация, или наши корреспонденты, или театральные деятели хотят присутствовать на репетициях Мейерхольда. Им отвечали, что мастер работает, увлечен, не хотелось бы прерывать его, и приглашали тихо войти в зал.

Мейерхольд вначале не обращал на вошедших никакого внимания. Но обязательно начинал свои показы. Это было великолепно, но это уже был другой Мейерхольд. Мейерхольд-актер. Он выходил на сцену и демонстрировал, как нужно играть. Действительно ли так нужно было играть данный кусок и требовался ли в данном случае режиссерский показ, - не в том суть. Все, что он делал на сцене, было увлекательно, талантливо и эксцентрично, вызывало бурю аплодисментов, улыбки. Он резко, угловато двигался, пользовался необычайно острой формой, но самое головоломное внешнее решение всегда полностью внутренне оправдывал. Гости вынимали карандаши, доставали блокноты, что-то быстро-быстро записывали, переглядывались, кивали головами.

Не все актеры, которым он показывал, извлекали для себя пользу из таких "показов". Иные, наоборот, чувствовали себя очень неловко, потому что сейчас же копировать Мейерхольда было глупо, да и почти невозможно, а внутреннюю суть они не улавливали. Но я помню, как однажды он показал Эрасту Гарину первый выход Хлестакова. Взяв у него трость и цилиндр, он продемонстрировал серию блестящих и выразительных миниатюр, в которых каждая поза сама по себе была произведением искусства. Для Гарина репетиция стала ценнейшей - он многое взял для своего Хлестакова, которого играл потом виртуозно.

Поразительно, что Мейерхольд при всей своей несдержанности на самом деле отличался завидным самообладанием. Я помню репетиции "Учителя Бубуса", на которые Ильинский приходил почему-то всегда сумрачный. Наконец на одном из последних прогонов он заявил, что не может больше репетировать, "потому что Мейерхольд отвлечен другими актерами и актрисами" (из женщин были заняты Райх и Бабанова), в то время как он, Ильинский, играет главную роль. Мейерхольд прервал репетицию, созвал актеров, попросил разобраться в конфликте, суть которого заключалась, по его словам, в том, что скоро премьера, а артист, играющий главную роль, срывает работу. Ильинский отвечал резко, на это получал ответные реплики участников собрания. Назревал скандал. На следующий день было срочно созвано партийное бюро; как сочувствующий я был на него приглашен. Все это происходило накануне премьеры.

Наум Лойтер, директор театра, заявил:

- Дорогой Всеволод Эмильевич, я не знаю, что делать. Нужно вам с ним помириться. Посчитайтесь с его характером.

Как же повел себя в этой ситуации Мейерхольд?

На заседании партбюро я вдруг вижу, как Мейерхольд делает мне какие-то знаки. Я не понимаю. Тогда он пишет и через стол передает записку. В первое мгновенье я подумал, что он просит меня высказаться. Читаю записку: "В Англии носят либо подтяжки, либо ремень, а ремень и подтяжки носить не следует". Я недоуменно посмотрел на него, а он, продолжая показывать рукой на ремень и подтяжки под моим расстегнутым пиджаком, шептал: "Да, да, да, - не носите!".

В самый напряженный момент Всеволод Эмильевич мог выкинуть неожиданную шутку, которая выглядела как чудачество. На самом же деле все было сложнее. Он применял этот прием, когда хотел отвлечься, успокоиться, разрядить свой внутренний запал и резко переключиться на другую скорость. В этом он был весь...

Помню Мейерхольда и на дискуссии в Государственной академии художественных наук по поводу постановки "Леса", когда ученые-специалисты горячо выступали против мейерхольдовского своеволия по отношению к классике, и хотя деликатно, в академическом тоне, но весьма недвусмысленно поучали его, как нужно обращаться с классикой, как правильно понимать Островского. Булановский "зеленый парик" спрягали и склоняли, сделав его синонимом отсутствия здравого смысла.

Из зала, который был заполнен до отказа, раздавались протестующие выкрики. Председатель нервничал, атмосфера накалялась. Но вот Мейерхольду предоставили заключительное слово. Он был встречен горячими

аплодисментами и начал говорить с большим темпераментом. Подойдя к кульминационному моменту доказательств своей правоты, он, перегнувшись через кафедру, бросил в зал сакраментальную фразу:

- Поймите! Иначе ставить Островского сегодня нельзя. Я не могу! - И резко повернувшись к основному докладчику, который и задал тон всей критике, неожиданно громко спросил его: - Уж кто-кто, а мы-то с вами это, конечно, понимаем? Не правда ли?

Тот не ожидал западни и, поддавшись темпераменту мастера, покорно закивал головой, механически повторяя: Правда! Правда!

Взрыв хохота и аплодисменты окончательно смутили ученого мужа. Он встал, поднял, улыбаясь, руки вверх, потом, сложив их на груди крестом, сказал: "Сдаюсь!" и низко поклонился Мейерхольду. На этом дискуссия мирно закончилась. Все оценили эту элегантную шутку. Мейерхольд вышел победителем, хотя вначале у него не было ни одного шанса на победу.