Жизнь, театр, кино

В Бакинском рабочем...

Баку в 1926 году открылась новая страничка моей жизни в театре. Страничка поучительная во многих отношениях.

К началу театрального сезона я опаздывал. Задержался на съемках картины "Аня" режиссеров Ольги Преображенской и Ивана Провова. Это была инсценировка рассказа из времен гражданской войны.

Сезон в Баку уже начался, а натурные съемки на Каспии были в полном разгаре. Снимали очень интересный эпизод: бой рыбачьего парусника с белогвардейским катером. Время еще не изгладило из памяти местных жителей недавние бои с белыми, к киносъемкам еще не привыкли, и каспийские рыбаки, услыхав перестрелку, бросились к берегу доложить начальству о ЧП. Оказывается, забыли предупредить о стрельбе, и у директора картины Блиоха были большие неприятности с местными властями...

Наконец, хоть с запозданием на месяц, я - в Баку. Вот он -город черного золота, город буйный и тихий, черный и белый, где женщины ходили тогда под покрывалом и казалось, что им нечем дышать. Город, где по капризу всевышнего то ласкает солнце, как на лазурном побережье, то дует сильный норд, забивая песок в рот, нос, глаза, хлопая ставнями окон.

Такой я нашел эту знаменитую столицу. Да, именно столицу, но не пышную, официальную, а трудовую, с большим отрядом рабочего класса и прекрасной интеллигенцией. Здесь зритель не просто смотрит спектакли, - он следит за работой театра, он знает актеров, у него есть своп любимцы, которых он не даст в обиду.

Театр также знает своих зрителей, нарядных и любознательных, каждый день шумно заполняющих зал. Короткая, но выразительная табличка на кассе: "Билеты все проданы" - красноречиво подтверждает, что дружба со зрителем есть и контакт налажен. Итак, я буду работать не в провинции, где надо завоевывать город, а в театре, где "аншлаг" - событие естественное, где зритель - строгий критик и судья.

И все-таки, когда я вошел в театр и встретился с косыми взглядами незнакомых актеров, с которыми мне предстояло бок о бок творить, я понял, что не все так лучезарно.

- Актер на лучшие роли, - так отрекомендовали мне, как бы советуя: "запомните и не суйтесь!", - любимца не только бакинской, но и тифлисской публики Н. А. Соколова.

Этот актер с большим творческим диапазоном играл действительно все лучшие роли - от комиков до героев. Талантливый человек, он прекрасно аккомпанировал себе на гитаре, недурно пел. Зная вкусы театральной провинции, Наум Соколов редко играл роли без песенки. Он обязательно. находил место для какого-нибудь романса или куплета, хотя подчас это было не так уж необходимо. Он властвовал в театре полностью. Хотя, как потом мне удалось установить, и у него была слабинка, своя "ахиллесова пята" - тщеславие, распространенная актерская болезнь, из-за которой мы, теряя над собой контроль, нередко совершаем большие и малые промашки.

Была в труппе молодая героиня - красавица Н. И. Огонь-Догановская, за которой В. З. Швейцер ездил специально в новосибирский "Красный факел". Был талантливый, смешной, толстый, а потому, вероятно, и флегматичный комик А. Н. Стешин. Был актер Б. Л. Томский, хороший малый, мечтавший играть героев, но не достигавший в этом успеха, ибо следил в роли главным образом за внешностью своего персонажа, за его галстуком.

Я мог бы описать всех моих новых товарищей, потому что каждый из них - от "малого" актера до "великого" - был колоритной фигурой, в которой много еще жило от старой театральной провинции. Актеры провинции ведь были особым племенем разноликих и разноязычных художников, чаще всего объединенных случаем: "нынче - здесь, завтра - там". Об общем творческом методе в ту пору не могло быть и речи. "Метод на сезон нас не устраивает!" - говорили они.

Да и вообще о методе тогда шел разговор разве только в Художественном театре. Даже у Мейерхольда не было своего стройного и последовательного учения. Руководители студий и периферийных театров, увлеченные и подогреваемые пропагандой идей Пролеткульта, объявили свою приверженность к "левому фронту" и с готовностью устремлялись под знамя Мейерхольда, который, как известно, сам сторонился пролеткультовцев.

Но не обладая ни талантом, ни опытом, ни способностью осмыслить его эксперименты, они превращали в догму внешние приемы мастера. Если у Мейерхольда прием, как правило, служил конкретной идейной цели, был средством раскрытия содержания, то у его новоявленных самостоятельных последователей он превращался чаще всего в фетиш, оборачивался в свою противоположность, приближая опасность формализма. Поэтому сам Мейерхольд чрезвычайно боялся так называемых "учеников Мейерхольда". Когда произносили эти слова, он трясся от бессильного гнева, ибо вскоре понятие "мейерхольдовщина" приобрело значение ругательства. Когда люди хотели сказать: "непонятно,

сумбурно, черт знает что!" - они стали говорить: мейерхольдовщина! .

В то время любой человек из театра, научившись, как ему казалось, работать "а ля Мейерхольд", мог в карьеристских целях явиться в местное управление Политпросвета и с апломбом заявить: "Давайте, я вам организую такой левый театр, что мы самому Мейерхольду нос утрем. Я мейерхольдовец, я знаю, чем он дышит".

О подобном не столько хвастливом, сколько неумном заявлении одного вновь назначенного главного режиссера мне и рассказал директор театра.

К нам, приехавшим в Баку из Москвы, да еще из театра Мейерхольда, стали особо присматриваться, от нас ждали каких-то таинственных новаторств. Ожидание нарастало и особенно обострилось, когда художник Илья Шлепянов и режиссер Василий Федоров, с благословения директора Швейцера, сняли бархатный мягкий занавес и заменили его занавесом "современной конструкции", то есть громоздким рулоном, поставленным "на попа". Этот рулон из мелких планочек, наклеенных на холст, навертывался тросами на барабан в правую часть сцены и стоял, как башня. Так "занавес" выглядел, когда был "открыт", если можно было применить к нему этот термин. Закрывался он сложнее. Надо было, разматывая "занавес" с правого барабана, дотащить его через всю сцену до левого портала. Я всегда со страхом подходил к "закрытому" занавесу - середина его, не находя опоры, зловеще раскачивалась, грозя то и дело рухнуть на первые ряды кресел партера.

Актеры перешептывались: "Новаторство заело - теперь наше дело следить за ширмами и станками, как бы они не рухнули, а играть будут в соседнем театре. За что, боже? Смилуйся над нами!".

Зритель, наоборот, все новаторства принимал с любопытством и даже с интересом.

Мейерхольдовская группа приехала за месяц до открытия сезона и сразу начала репетировать три новых спектакля. Федоров ставил боевик "Собор Парижской богоматери", режиссер Иванов ставил нашумевшую "Зойкину квартиру" Булгакова, режиссер Арсений Рыдаль ставил пьесу, названия которой я сейчас не помню.

Местные актеры встретили нас, как я уже сказал, настороженно, не зная, "с чем нас едят" и кто кого будет "есть". В особо невыгодном положении оказался я: не приняв из-за киносъемок участия ни в одном из трех новых спектаклей, я оказался "чужаком". Желая смягчить неловкость, вызванную моим вынужденным опозданием, В. З. Швейцер, знакомя меня с труппой полушутя сказал:

- Не подумайте, что это гастролер, опаздывающий к сезону. Нет, наша кинозвезда просто немного задержалась на съемках, - и, улыбнувшись, добавил: - Теперь кается! А в общем прошу любить и жаловать!

С места в карьер я начал репетировать в "Комедии о войне и любви" ("Шоколадный солдатик") Б. Шоу роль Блюнчшш, которую играли в свое время молодой Радин, молодой Петипа. Ставил спектакль Федоров.

- Братцы, а вы меня не подведете? Вы уверены, что я это -Блюнчили. Ведь он любовник?!.

- Не были бы уверены, не ждали бы тебя!

- За это спасибо! Но страшновато... Ведь я - простак.

- А ты знаешь, о чем пишет Шоу? Вот то-то и оно-то, начинай лучше работать! - ответил Федоров, широко улыбаясь своей доброй улыбкой.

Шлепянов добавил:

- Не волнуйся! Все продумано, а насчет любовника... ты будешь эффектен, за это я ручаюсь. Вот посмотри эскизы твоих мундиров.

Действительно, в эскизах я выглядел роскошно. Белый плащ, красный и голубой мундиры. Оставалось только играть. Я появлялся на сцене то в красном, то в голубом, обвораживая публику и Огонь-Догановскую, игравшую героиню - сербиянку Раину. Но разве дело только в этом? Разве только это мне надо было преодолевать?

Многое из того, что меня волновало и беспокоило в роли Блюнчили, с помощью режиссуры мне удалось все-таки решить. В нашей трактовке он получился не традиционным любовником, а настоящим армейским офицером, и публика в это поверила. Мне тепло и сердечно аплодировали.

Как ни обидно об этом писать, но аплодисменты и до сих пор являются критерием оценки. Обида заключается в том, что подчас и мастерски проведенную сцену, и грубый трюк зритель равно отмечает аплодисментами. Только тонкое и взыскательное ухо может отличить подлинный восторг зрителя, без которого не может жить художник, от шумного внешнего успеха пустоцвета.

Законы, установившиеся между сценой и зрителем, хотя и не писаны, но непреложны. Они бытовали и в Бакинском театре, и хотели мы этого или нет, но сначала просто считались с этим, а потом тоже включились в борьбу "за количество скандированного шума в зале".

Когда начались репетиции "Шоколадного солдатика", в котором из новичков играл я один, я слышал, как "старики" судачили: "Подумаешь, фигура, снимается в кино! Зачем же тогда приехал в Бакинский театр? Снимался бы себе там, в Москве, и дело с концом. Посмотрим, что это за явление!". Сами они репетировали, что называется, "вполноги", не раскрывая целиком себя, но зато собирались в зале и молча следили за тем, как я работаю с полной отдачей.

Когда мы оставались одни, друзья меня подбадривали:

- Видим... все видим... А ты держись, не распускай свои нервы... Не выходит - ничего, добивайся...

И я работал, работал не за страх, а за совесть. Мобилизовал все силы, тем более, что роль Блюнчили не совпадала с моей индивидуальностью и мне пришлось очень многое в себе преодолеть. Только позже я понял, какая это была суровая и нужная школа.

Чудесный человек, режиссер Арсений Рыдаль, посмотрев несколько репетиций, вызвал меня на откровенный разговор:

- Ничего, ничего... Я тебе посоветовал бы вот что...

Рыдаль был режиссером с большим опытом. Он знал, как работать с актером, и сделал мне ряд великолепных подсказок. Почувствовав, что я отношусь к его советам без верхоглядства, без этакой модной снисходительной улыбки: "Спасибо, мол, тебе, дорогой провинциальный режиссер, за подсказку столичному артисту", он открывал мне то, о чем я и не подозревал, работая в московском театре.

- А еще я тебе скажу вот что: собери всю свою силу и обопрись на молодость. Тебе могут здесь делать ужасные гадости даже прекрасные артисты. А ты молчи и смотри, как они играют, наматывай себе на ус. Следи за ними в спектаклях: как они умеют говорить, строить фразу, как они умеют лепить образы, подмечать жизненные характеры, потому что им приходится играть много, часто и разные роли, и они не должны повторять себя. Бытие определяет... Слушай, как каждая реплика идет у них от сердца, как публика будет им за это аплодировать, кричать. Они станут играть с удовольствием, чтобы показать, что "и мы не лыком шиты", чтобы поставить тебя на место. Но ты не смущайся, а главное -не поддавайся ни на какие провокации, давай им должный отпор. И рано или поздно их нападки прекратятся. Сегодня ты дашь им отпор, завтра будешь их лучшим приятелем. Скажешь: это волчий закон, - да. К нему их приучил хозяин... И это еще живет.

Рыдаль мне очень помог, помогли и мои товарищи.