Жизнь, театр, кино

"Аня"

В 1926 году О. И. Преображенская и И. К. Провов ставили

II Л II w W U

немую картину Аня из времен гражданской войны, в которой рассказывалось о русской девочке Ане (ее играла Тимченко) и мальчике-туркмене Али (Акзанов), как они помогли моряку Ждану, большевику, руководителю партизанского движения, которого играл я, пробраться через территорию, занимаемую белыми, и привезти оружие. Действие происходило на Волге. Картину мы начали снимать летом, в дельте Волги, в тростниковых заповедниках, и на Каспийском море. Базировались в Астрахани.

На зимний сезон я подписал договор в Бакинский рабочий театр и должен был туда выехать с группой наших мейерхольдовцев к началу сезона, но задержался, продолжая сниматься. Съемки были увлекательными: чудесная природа, сцены, полные приключений, плот, на котором мы плыли, - все это создавало романтическую атмосферу подлинных

приключений. С каким затаенным дыханием я лежал в колоде-гробу, закрытый крышкой, куда меня прятали Аня и Али при появлении белых. Дети все переживали по-настоящему, заражая и меня.

Я был молод, и меня все бесконечно радовало: Волга, Каспий, камыши, стрельба, бой - романтическая обстановка возбуждала, я работал с удовольствием.

Потом из Баку мне пришлось съездить в Москву для досъемки. Фильм был почти готов. Мне показали материал.

Снято все хорошо, средние планы великолепны: и чудесная натура, и высокие камыши, и фигура моя в тельняшке, с непокрытой головой, по грудь в воде, раздвигая камыши, я вглядываюсь в берега, где находятся мои враги, волосы, эффектно развеваются на ветру, взгляд направо и налево. Хорошо, четко! Все убеждало, но... Позвольте, - что это я делаю со своим лицом?

Если вся моя фигура абсолютно естественно выражает осторожность, то лицо безмерно "хлопочет" - старается показать: "Обратите, мол, внимание - я наблюдаю". Откуда это?

Что это? Театральность, которая для кино не годится? В театре, если нужно было сыграть человека, смотрящего вдаль, я помогал лицом - морщил переносицу, брови, а иногда еще и раскрывал при этом рот. Другая вина моей манерности - в диктате режиссеров великого немого.

Актеры привыкли к тому, что режиссер во время съемки ведет его, как марионетку, - и даже особым мастерством, "уменьем держать себя у аппарата" считалось быстрое реагирование на возгласы, идущие со стороны аппарата, где обычно сидел режиссер:

- Поворот! (Ракурс тела изменялся.)

- Глаза! (Происходила соответствующая заданию "стрельба глазами".)

- Улыбка! (И обворожительно сверкали зубы.)

Потом, с приходом звукового кино, когда режиссер лишен был возможности диктовать действия (игру) актера своими подсказками, актер, вдруг освободившись от дирижерской опеки, руководствуясь только своим чутьем, психологической разработкой образа и накопленным опытом, стал сам координировать и руководить своей игрой.

Однако это не значит: "долой режиссеров!". Наоборот, когда актер работает в картине, он должен верить и любить режиссера, который не только командует, а, если говорить объективно, одновременно и очень помогает. Вкус, знания режиссера - друга, педагога, умение его вместе с актером разобраться в психологической разработке роли помогли многим актерам отделаться от штампов.

А вот мои гримасы (такие фальшивые и ненужные) не "стерли" режиссеры, то ли не обратив внимания, то ли в масштабе натуры (небо, дали и вода) они не были столь резкими.

Переснимать не хотели. Сказали, что я преувеличиваю, но я все-таки упросил О. И. Преображенскую показывать меня в этой сцене больше на средних планах.

И эти ошибки пошли мне впрок, а мои гримасы сослужили мне огромную службу. Я понял еще одну простую истину: чтобы показать человека, глядящего вдаль или думающего, нужно и думать, и смотреть по-настоящему, а не наигрывать: "Ах, смотрите, как я гляжу! Как думаю сосредоточенно".

Наигрывать, как говорил Станиславский, можно только на балалайке!