Империя свободы: История ранней республики, 1789–1815

15. Восходящая слава Америки

Несмотря на доблестные попытки Джефферсона оправдать американский гений, ко второму десятилетию XIX века многие задумались о том, что шутки европейцев о том, что Америка — это культурная пустошь, в конце концов, оказались слишком точными. Где были великие писатели, великие художники, великие драматурги? Несмотря на большие надежды 1790-х годов и обещание стать самой просвещённой нацией в мире, Америка, казалось, была неспособна создать что-либо художественное, что привлекло бы внимание Европы. «Кто читает американскую книгу? или ходит на американскую пьесу? или смотрит на американскую картину или статую?» — усмехался британский критик Сидней Смит в 1820 году. Оглядываясь назад, Ральф Уолдо Эмерсон соглашался с тем, что страна не смогла реализовать свои прежние художественные обещания. Он считал, что поколение его отца практически ничего не внесло в американскую культуру, и уж точно не в Массачусетсе. «С 1790 по 1820 год, — говорил он, — в штате не было ни одной книги, ни одной речи, ни одного разговора, ни одной мысли».

Последующие поколения американцев пытались объяснить случившееся. Новая нация, говорили они, была слишком провинциальной и слишком зависимой от европейских и английских форм и стилей, чтобы создать самобытную американскую культуру. Американцы в начале Республики, утверждали они, были слишком невольны, чтобы использовать местные материалы, и слишком робки, чтобы создать настоящую родную культуру; вместо этого, по словам Оливера Уэнделла Холмса, им пришлось ждать обращения Эмерсона «Американский учёный», чтобы провозгласить свою культурную независимость от Старого Света.

Однако общепринятое мнение о том, что американцы первого поколения ранней Республики были слишком провинциальны и подражали Европе, разделяемое многими современными поколениями учёных, неверно истолковывает культурные цели американских революционеров. Революционные лидеры никогда не собирались создавать оригинальную и своеобразную культуру коренного населения. Несмотря на все их разговоры об американской исключительности и американских добродетелях в противовес европейской коррупции, они стремились не отрезать себя от культурного наследия Европы, а принять его и, по сути, воплотить в жизнь. Ошибочно рассматривать послереволюционное подражание Америки Европе как наследие беспомощной зависимости, доставшееся ей от колониальных времён. Американцы подражали европейским стилям и формам не потому, что по своей наивности не могли поступить иначе, а потому, что хотели этого. Их участие в европейской или английской культуре в первые годы новой республики было намеренным, предпринятым с уверенностью и без извинений. Их революция была в значительной степени международным делом, попыткой воплотить космополитические мечты эпохи Просвещения.

Действительно, поколение революционеров было таким же космополитичным, как и все остальные в американской истории. Революционеры, безусловно, были патриотами, но они не были одержимы, как некоторые более поздние поколения, стремлением отделить Америку от широкого русла западной цивилизации. Революционные лидеры видели себя частью международного интеллектуального сообщества, «республики букв». «Почему в Америке не может быть создана республика букв, а также республиканское правительство?» — спрашивал Джереми Белкнап в 1780 году. «Почему бы не создать Конгресс философов, а также государственных деятелей?» Америка должна «блистать как госпожа наук, а также как убежище свободы».

Республика букв не только основывалась исключительно на заслугах, но и выходила за пределы национальных границ. Американская революция, возможно, и разделила Британскую империю, говорил Бенджамин Раш, но она «не пробила брешь в республике букв». Несмотря на войну, американцы охотно принимали британских учёных в Американское философское общество. «Наука и литература не принадлежат ни к одной партии, ни к одной нации», — говорил Джон Адамс. Когда Бенджамин Франклин был министром во Франции во время Революционной войны, он выдал английскому исследователю капитану Джеймсу Куку документ, защищающий его от американских грабежей на море во время плавания 1779 года. Франклин сказал всем командирам американских кораблей, что они должны рассматривать всех английских учёных не как врагов, а «как общих друзей человечества». Когда американский капитан захватил британский корабль с тридцатью томами медицинских лекций, Вашингтон отправил их обратно в Англию, заявив, что Соединённые Штаты не ведут войну с наукой. Джефферсон оправдал отправку семян французскому сельскохозяйственному обществу в нарушение собственного эмбарго тем, что «эти общества всегда находятся в мире, как бы ни воевали нации. Подобно республике писем, они образуют великое братство, распространяющееся по всей земле, и их переписка не прерывается никакой цивилизацией».

Принадлежность к этому трансатлантическому интеллектуальному братству позволила некоторым американцам, таким как художник Роберт Фултон и поэт Джоэл Барлоу, провести большую часть своей зрелой жизни за границей без какого-либо чувства экспатриации. И это позволило многим американцам, к удивлению последующих поколений, принять культурную общность художников Джона Синглтона Копли и Бенджамина Уэста, а также учёного графа Румфорда, несмотря на их лояльность Великобритании.

Однако американские революционеры намеревались быть не просто участниками этой «республики писем», они стремились стать её лидерами. Многие из них верили, что факел цивилизации передаётся через Атлантику в Новый Свет, где ему суждено гореть ещё ярче. А почему бы и нет? У Америки было всё для этого, заявил Джоэл Барлоу в 1787 году: «Предприимчивый гений народа обещает быстрое совершенствование всех искусств, украшающих человеческую природу».

В свете их прежнего колониального статуса и широко распространённых ранее заявлений о культурной неполноценности их предположение о том, что они станут культурными лидерами западного мира, мягко говоря, шокирует. Тем не менее, свидетельства того, что революционные лидеры и художники видели Америку местом, где в конечном итоге будут процветать все лучшие виды искусства и науки, просто неопровержимы.

Газеты, проповеди, ораторские выступления, даже частная переписка были наполнены восторженными видениями будущих американских достижений во всех областях знаний. Когда революционеры говорили о том, что «ступают на республиканскую землю Греции и Рима», они имели в виду не только то, что возведут республиканские правительства, но и то, что со временем у них появятся свои Гомеры и Вергилии, по словам историка Дэвида Рамзи, свои «поэты, ораторы, критики и историки, равные самым знаменитым из древних содружеств Греции и Италии».

Такие мечты, какими бы напыщенными они ни казались в ретроспективе, были основаны на передовой научной мысли того времени. Это обоснование подрывало укоренившееся в мнение Буффона о том, что Новый Свет — нежелательная среда обитания человека, и придавало американцам уверенность в том, что они совершат свою революцию. Они знали, как отмечал философ Дэвид Хьюм, что свободные государства поощряют обучение населения, а образованное население — лучший источник гениев и художественных талантов. Но более важной для убеждения американцев в том, что они могут стать будущими художественными лидерами мира, была идея translatio studii, древнее представление о том, что искусство и наука неизбежно движутся на запад.

С начала восемнадцатого века некоторые американцы мечтали о том, что искусство уже на пути в их дикие земли. Даже основание Йельского колледжа в начале века доказало Джеремайе Даммеру, что «религия и вежливое обучение путешествуют на запад с момента своего первого появления в мире». Он надеялся, что искусство «не успокоится, пока не найдёт своё главное пристанище в нашей части света». После публикации в 1752 году «Стихов о перспективах распространения искусств и обучения в Америке» епископа Беркли (первоначально написанных в 1726 году) все больше американцев стали верить, что будущее принадлежит им. Все знали, что цивилизация и искусство неуклонно двигались на запад — от Ближнего Востока к Греции, от Греции к Риму, от Рима к Западной Европе, а теперь, писал Беркли,

В последующие десятилетия поэма Беркли перепечатывалась практически во всех американских газетах и журналах, и все больше американцев убеждалось, что искусство вот-вот переместится из Западной Европы в Америку, где будет процветать как никогда прежде. Уже в 1759 году несимпатичный британский путешественник Эндрю Бернаби отметил, что колонисты «с нетерпением и радостью ожидают того судьбоносного момента, когда Америка даст закон всему остальному миру».

Эта тема translatio studii стала настолько привычной для американцев XVIII века, что привела к появлению нового литературного жанра — поэмы «Восходящая слава Америки», в которой, кажется, пробовал свои силы каждый джентльмен с литературными устремлениями. Самым известным произведением с таким названием — «Восходящая слава Америки» — стало стихотворение Филипа Френо и Хью Генри Брекенриджа, написанное в 1771 году при поступлении в Принстон. В нём они предсказывали, что со временем у американцев появятся не только собственные государства, «не менее прославленные, чем Греция и Рим древности», но и собственные Гомеры и Милтоны. Поэт Джон Трамбулл повторил ту же тему, предсказав, что художники, архитекторы, музыканты и писатели неизбежно найдут своё место в этой свободной и некоррумпированной стране:

Конечно, не каждый американский интеллектуал был уверен в способности Нового Света принять унаследованный факел западной культуры, а некоторые сомневались, что примитивные вкусы Америки смогут когда-либо поддерживать изящные искусства. Однако почти все, кто стал приверженцем Революции, приняли видение того, что Америка станет не только либертарианским убежищем от мировой тирании, но и достойным местом, где, по словам Эзры Стайлза, просвещённого президента Йеля, «все искусства могут быть перенесены из Европы и Азии и расцвести с… усиленным блеском».

РЕВОЛЮЦИОНЕРЫ, разумеется, так и не увидели воплощения этих мечтаний. Действительно, разрыв между тем, на что они надеялись, и тем, что на самом деле произошло в искусстве, был настолько велик, что многие историки так и не смогли воспринять их мечты всерьёз. Однако было бы ошибкой отвергать их надежды на то, что Америка в конечном итоге станет хранилищем западного образования, как пустую болтовню. Американцы не только имели в виду то, что говорили, но их искренние попытки реализовать это значение оказали глубокое влияние на американскую культуру. Воспринимая себя как получателей и исполнителей западного движения искусства, революционеры неизбежно оказались вовлечены в мощные потоки культурных изменений, прокатившихся по Европе в XVIII веке.

Столетие спустя эти европейские течения будут названы неоклассицизмом и отнесены к холодным, формальным и стерильным. Однако для тех, кто участвовал в художественных преобразованиях XVIII века, включая американцев, неоклассицизм представлял собой не просто очередную стилистическую фазу в развитии западного искусства, а окончательное воплощение художественной истины, обещание нового вида просвещённого искусства для просвещённого мира. С начала XVIII века, особенно во Франции и Англии, теоретики-любители пытались отделить некоторые виды искусства — обычно живопись, архитектуру, музыку и поэзию — от других искусств и ремесел и определить их как обладающие особыми возможностями для цивилизации людей. Многочисленные трактаты систематически объединяли эти «изящные искусства» вместе из-за предполагаемого сходства их воздействия на аудиторию, зрителей и читателей. В результате этих усилий не только была создана современная концепция эстетики, но и родилась идея оценивать нации и народы по их художественным вкусам и вкладу. Эти события XVIII века радикально изменили эстетическое и социальное значение искусства. Живопись и литература выходили из-под контроля аристократических дворов и узкой элиты и превращались в общественный товар, который распространялся среди всех грамотных членов общества, стремящихся приобрести репутацию утончённости и изысканности.

В этой неоклассической трансформации искусства было два взаимосвязанных аспекта. Один из них связан с целями искусства, другой — с расширением его аудитории. Слишком долго многие виды искусства, такие как рококо Франсуа Буше и Жана-Оноре Фрагонара, казались исключительной прерогативой придворных и праздной аристократии. Считалось, что приверженцы стиля рококо смотрели на искусство как на средство частного удовольствия, развлечения и демонстрации, как на средство отвлечения от скуки или инструмент придворных интриг. Такие фривольные искусства вряд ли заслуживали особого общественного почитания; более того, с учётом того, что при дворе акцент делался на амурных похождениях, распутстве и роскоши, искусства могли считаться источниками личного разврата, женственности и декаданса, а значит, опасными для общественного порядка.

Американцы прекрасно знали, что изящные искусства, такие как живопись или скульптура, по словам Бенджамина Раша, «процветают главным образом в богатых и роскошных странах» и, следовательно, являются симптомами социального упадка. На протяжении всей своей жизни Джон Адамс всегда испытывал необычайно чувственное влечение к красоте и миру искусства. Когда в 1774 году он присоединился к Континентальному конгрессу в Филадельфии, он впервые вошёл в римско-католическую церковь и, привыкший к суровой простоте пуританских церквей Массачусетса, был ошеломлён пышностью службы и богатством орнамента. «Здесь есть всё, — сказал он своей жене Абигайль, — что может захватить глаз, ухо и воображение». Когда в 1778 году он отправился во Францию, то был ещё больше очарован и потрясён красотой Парижа и Версаля, где «богатство, великолепие и пышность не поддаются никакому описанию». Однако он знал, что такое искусство и красота были порождением иерархической церкви и авторитарной монархии. Как добрый республиканец он знал, «что чем больше изящества, тем меньше добродетели во все времена и во всех странах». Здания, картины, скульптуры, музыка, сады и мебель, какими бы богатыми, великолепными и роскошными они ни были, — это всего лишь «рогатки, привнесённые временем и роскошью взамен великих качеств и выносливых, мужественных добродетелей человеческого сердца». Искусства, по его словам, могли «просвещать разум или облагораживать вкус», но в то же время они могли «соблазнять, предавать, обманывать, развращать, разлагать и развратничать».

Поскольку искусство ассоциировалось с вежливостью и благородством, которые стремились приобрести многие люди XVIII века, в том числе и многие американцы, оно стало серьёзной проблемой для просвещённых реформаторов. Как можно пропагандировать искусство, не поощряя его дурные последствия?

Решение заключалось в том, чтобы изменить характер и назначение искусства. Поскольку те, кто боялся развращения, предполагали, что искусство, особенно изобразительное, оказывает сильное воздействие на зрителя, требовалось лишь слегка сместить акценты, чтобы превратить искусство из развращающего инструмента наслаждения в благотворный инструмент обучения. К середине XVIII века европейские и английские философы уже переориентировали содержание и форму искусства с легкомысленного и сладострастного частного удовольствия на нравственное воспитание и гражданское облагораживание. Проникнутые достоинством и моралью и подчинённые некой идеологической силе вне себя, искусства могли стать чем-то большим, чем очаровательными украшениями праздной аристократии; они могли стать публичными проводниками реформации и утончения всего общества.

Одновременно с изменением социального назначения искусства его меценатство распространилось на всю образованную публику, выйдя за пределы двора и нескольких знатных вельмож. По сути, эти два события усиливали друг друга. Занятия искусством стали главным средством, с помощью которого джентльмены XVIII века стремились отличиться. Богатства и крови было уже недостаточно; теперь требовались вкус и понимание искусства. Английский философ лорд Шафтсбери заявил, что нравственность и хороший вкус связаны между собой: «наука о виртуозах и сама добродетель становятся, в некотором роде, одним и тем же». Вежливость и утончённость были связаны с общественной моралью и социальным порядком. Распространение хорошего вкуса в обществе сделало бы нацию лучше и благожелательнее.

Размножение газет, журналов, тиражных библиотек и книжных клубов, публичные выставки картин, гравирование и распространение печатных изданий, создание салонов, подписных собраний и концертных залов — все эти способы использовали англичане и другие европейцы для реформирования своих обществ. В процессе они превратили искусство в культуру, в товар и создали центральную характеристику современной жизни. Вежливые эссе Джозефа Аддисона и Ричарда Стила, романы Сэмюэла Ричардсона и Генри Филдинга, сатирические гравюры Уильяма Хогарта, исторические картины Бенджамина Веста, даже вазы Джозайи Веджвуда — все они по-разному выражали эту новую моральную и социальную концепцию культуры. Все они были попытками удовлетворить новое желание публики, жаждущей узнать, как себя вести, что ценить и почему быть изысканным. Обладать такой культурой — иметь правильный вкус и любительские знания в области искусств и наук — означало быть по-настоящему просвещённым джентльменом.

Эти события оказали огромное влияние на искусство и общество. Искусство стало объектом специального познания и изучения, его помещали в музеи и изучали в академиях. Просвещённые писатели и художники стремились воплотить в своих работах новые этические качества — правду, чистоту, благородство, честность, чтобы противостоять разнузданности и легкомыслию своих предшественников. Художник больше не был ремесленником, обслуживающим нескольких аристократических покровителей; он должен был стать публичным философом, получившим академическое образование и обращающимся к широким слоям общества. Как просвещённые учёные и государственные деятели стремились открыть универсальные истины, лежащие в основе функционирования Вселенной и политических государств, так и художников призывали вернуться к давно принятым стандартам совершенства и добродетели во имя нравственного совершенствования человечества.

Для большинства философов XVIII века возвращение к первым принципам истины и красоты означало восстановление античности. Единственный способ для современных людей стать великими, заявил влиятельный немецкий теоретик Иоганн Иоахим Винкельман в своей работе «О подражании живописи и скульптуре греков» (1755, англ. перев. 1765), — это «подражание древним». Для Винкельмана и других неоклассицистов оригинальность означала не более чем возвращение к истокам. Хотя жители Запада, включая североамериканских колонистов, уже давно были связаны с античностью, новый просвещённый интерес к вежливости и гражданской морали в сочетании с археологическими открытиями Геркуланума и Помпеи в середине XVIII века придал классическому прошлому новую актуальность, особенно для тех, кто стремился подчеркнуть республиканские ценности. Американские революционеры в своих изображениях и трудах стали преуменьшать воинственные качества античности и подчёркивать её вклад в цивилизованность и общительность.

Однако это новое неоклассическое использование античности было лишь средством для достижения более высокой цели — открытия и подражания природе или тем постоянным и универсальным принципам, которые выходят за рамки времени, местности и конкретики. Для Джефферсона «естественное» означало идеальное, поэтому он отдавал предпочтение «естественной» аристократии перед «искусственной», основанной на крови и семье. Таким образом, неоклассическое искусство стало заложником упадка, способом заморозить время и сохранить идеальное постоянство на фоне неизбежности социального распада.

Книга графа де Вольнея «Руины, или Размышления о революции империй» пользовалась огромной популярностью в Соединённых Штатах — за несколько лет после публикации в английском переводе в 1795 году было продано более сорока тысяч экземпляров. Джефферсон был настолько очарован этой книгой, что начал новый американский перевод, который он передал Джоэлу Барлоу для завершения и публикации в Париже в 1802 году. Помимо антирелигиозного послания, обвинения монархической тирании и прославления свободы и равенства, книга донесла до просвещённых американцев мысль о смертности всех государств и укрепила их желание строить из камня и мрамора и создавать хранилища, чтобы оставить будущему долговечные памятники культуры и утончённости Америки. Но в книге также прозвучала мысль о том, что некоррумпированное республиканское правительство может избежать упадка и разложения, которые постигли все другие правительства.

Ещё до Революции некоторые колониальные художники стремились сделать своё искусство значимым. Один из первых покровителей Бенджамина Уэста в Пенсильвании посоветовал ему забыть о портретах и посвятить себя «иллюстрации морального эффекта искусства живописи». Уэст уехал в Европу и не вернулся, став со временем президентом Британской королевской академии и художником Георга III. Подобным образом Джон С. Копли из колониального Бостона стремился сделать живопись «одним из самых благородных искусств в мире». Но он не смог убедить своих соотечественников из колониальной Америки писать что-либо, кроме своих портретов. На самом деле они считали его простым ремесленником, а то, чем он занимался, — всего лишь «ремеслом, как они иногда это называют, подобным ремеслу плотника, портного или мастера по пошиву одежды». В разочаровании Копли уехал в Англию в 1774 году — увы, слишком рано, потому что Революция изменила всё.

В 1789 году молодой Джон Трамбулл (троюродный брат одноимённого поэта, сын и брат губернаторов штата Коннектикут), понимая, что означает для искусства американская революция, отказался от предложения стать личным секретарём Джефферсона, чтобы продолжить карьеру живописца. Он знал, что в прошлом американцы считали живопись «легкомысленной, малополезной для общества и недостойной внимания человека, обладающего талантами для более серьёзных занятий». Однако он считал, что революция предоставила возможность изменить роль искусства и художников в обществе. Увековечивая в картинах и гравюрах великие события революции в нашей стране, Трумбулл надеялся, говорил он Джефферсону в 1789 году, «распространить знания и сохранить память о самых благородных деяниях, которые когда-либо занимали достойное место в истории человечества: дать нынешним и будущим сыновьям угнетения и несчастья такие славные уроки их прав и духа, с которым они должны отстаивать и поддерживать их; — и даже передать своим потомкам личное сходство с теми, кто был великими актерами в этих прославленных сценах». Трамбулл стал главным художником Американской революции, изобразив некоторые из её великих событий, такие как «Смерть генерала Уоррена на Банкерс-Хилл» и «Подписание Декларации независимости», а также написав сотни портретов её участников.

Тем не менее, оставалась проблема пышности и декаданса, традиционно ассоциирующихся с искусством. Если американцы хотели превзойти Европу в достоинстве, величии и вкусе, им нужен был новый вид искусства, что-то соответствующее их новому независимому статусу нации. Каким-то образом они должны были создать сугубо республиканское искусство, избегающее пороков монархической чрезмерной расточительности и роскоши, которые разрушали Старый Свет. Решение было найдено в строгой рациональности республиканского классицизма. Он подчёркивал, как выразились в 1793 году члены комиссии, которым было поручено наблюдать за строительством общественных зданий в Вашингтоне, «величие замысла, республиканскую простоту и истинную элегантность пропорций, которые соответствуют сдержанной свободе, исключающей фривольность, пищу для маленьких умов».

Хотя такое неоклассическое мышление было космополитичным, в нём также присутствовал националистический императив. В новый просвещённый век, утверждали американцы, нации должны отличаться не силой оружия, а, как заявил в 1792 году «Массачусетский журнал», «искусством, наукой и утончённостью». Поэтому не было ничего парадоксального в том, что американские писатели и художники говорили о подражании лучшим образцам европейской культуры и в то же время указывали на необходимость самобытности. Призывы к использованию местных тем и материалов или к исследованию американских древностей и диковинок не нарушали неоклассического поиска вечно актуальных истин, лежащих в основе особенностей и разнообразия видимого мира. Американцы говорили себе, что они могут «с лёгкостью вернуться к первым принципам, потому что наши обычаи, вкусы и утончённость менее искусственны, чем в других странах».

Главным критерием искусства в эту неоклассическую эпоху был не гений художника или новизна произведения, а скорее его воздействие на аудиторию или зрителя. Следовательно, кто-то вроде Джоэла Барлоу мог верить, что его эпопея об Америке «Видение Колумба» (впоследствии «Колумбиада»), именно благодаря своему высокому моральному и республиканскому посланию, может превзойти по грандиозности даже «Илиаду» Гомера.

Джордж Вашингтон, безусловно, был впечатлён Барлоу, который в течение двадцати лет трудился над своим шеститысячестрочным эпосом о будущем величии Америки. «Возможно, в данный момент, — сказал Вашингтон Лафайету в мае 1788 года, — мы не уступаем остальному миру в творчестве наших поэтов и художников». И он привёл Барлоу в качестве примера «гения первой величины; …и одного из тех бардов, которые держат ключи от ворот, через которые патриоты, мудрецы и герои допускаются к бессмертию».

Революция дала американцам возможность воплотить в жизнь все эти неоклассические идеи об искусстве. Она вызвала внезапный прилив художественных и иконографических произведений, масштабы которого никогда не были полностью оценены. Неоклассические темы, особенно воплощённые в классических богинях Свободе и Минерве, появились повсюду — на картинах, в газетах, монетах, печатях, альманахах, флагах, флюгерах, обоях и мебели.

Все эти значки и изображения были призваны нести моральные и политические послания. Революционеры постоянно прерывали работу над конституцией и военные кампании, чтобы часами сидеть за написанием своих портретов или разрабатывать всевозможные эмблемы, латинские девизы и памятные медали. Одной из самых известных созданных ими эмблем стала Большая печать Соединённых Штатов (чаще всего её можно увидеть на однодолларовой купюре).

Франклин, Джефферсон и Джон Адамс попробовали себя в роли дизайнеров — это говорит о том, какое значение они придавали иконам Революции. Франклин предложил библейскую сцену, где Моисей «поднимает свой жезл и разделяет Красное море, а фараон в своей колеснице переполнен водами». Джефферсон предложил аналогичную библейскую сцену — «Дети Израиля в пустыне». Адамс предложил Геркулеса, наблюдающего за выбором между Добродетелью и Ленью, самой популярной эмблемой в XVIII веке. Поскольку эти эскизы оказались «слишком сложными», как признался Адамс, Конгресс передал работу секретарю Континентального конгресса Чарльзу Томсону, который в итоге и разработал нынешнюю печать. Изображённый на одной стороне орёл был символом империи. Пирамида на другой стороне, возможно, заимствованная из масонской символики, олицетворяла силу новой нации. Всевидящее око на реверсе означало провидение. А латинские девизы Novus Ordo Seclorum — «новый порядок веков» и Annuit Coeptis — «Он позаботился о нас» — были взяты из Вергилия.

Хотя многие американские лидеры стремились использовать искусство для поддержки революции, никто не мог сравниться с Чарльзом Уилсоном Пилом в создании икон. Он стал динамо-машиной, работающей на благо патриотов, и только за 1776 год написал шестьдесят пять картин. Он был необычным человеком — в то или иное время художником, политиком, учёным, мастером и шоуменом, но при этом всю жизнь оставался, по словам Бенджамина Латроуба, «мальчиком во многих отношениях» в своём оптимизме и энтузиазме.

Пиль начал свою жизнь как подмастерье седельщика, пробовал себя в качестве обойщика, серебряных дел мастера, ремонтника часов, но в конце концов перешёл к написанию портретов за деньги. В отличие от Копли и Трамбулла, Пил никогда не терял ощущения, что его живопись — это своего рода ремесло или «бизнес», не так уж сильно отличающийся от того, что он называл «другими своими ремеслами». Некоторые дворяне-покровители, впечатлённые его художественным талантом, отправили его в 1767 году в Лондон для обучения у Бенджамина Уэста. Вернувшись в Америку в 1769 году, он с головой окунулся в революционное движение. Его радикализм стоил ему портретных заказов от богатых филадельфийцев, и по окончании войны он официально отказался от политики и посвятил все свои силы живописи (только портретов Вашингтона было написано шестьдесят), науке и воспитанию своей огромной художественно настроенной семьи, включая таких выдающихся и пророчески названных сыновей, как Тициан, Рембрандт и Рафаэль. К 1780-м годам он принимал активное участие во множестве проектов, начиная с чучела Бенедикта Арнольда и заканчивая триумфальной аркой высотой в сорок футов, проходящей по Маркет-стрит в Филадельфии и освещённой тысячей ламп. К сожалению, на сайте арка загорелась и была разрушена, а её создатель едва не погиб. Но подобные катастрофы не умерили энтузиазма Пила. Так или иначе он участвовал почти во всех гражданских церемониях Филадельфии в 1780–1790-х годах.

Самым известным творением Пила стал его музей, призванный, по его словам, содействовать «интересам религии и морали путём расположения и демонстрации произведений природы и искусства». Открывая его в 1786 году вместе со своим братом Джеймсом, он знал, что главным оправданием его деятельности должно стать просвещение публики в духе просвещённого республиканизма. Пиль добавил к своей филадельфийской галерее картин, особенно с изображением вождей революции, несколько окаменелостей и коллекцию чучел птиц и диких животных. Когда интерес к этому зверинцу возрос, Пил включил в него миниатюрный театр с прозрачными движущимися картинками.

В 1802 году музей был переведён в Дом штата Пенсильвания (ныне Индепенденс-холл), где он стал доходным заведением, посещаемым тысячами посетителей. В отличие от европейских музеев, которые, как правило, открывали свои экспозиции только для избранных или привилегированных групп, соответствующих европейским иерархическим обществам, музей Пила был задуман как республиканское учреждение, открытое для всех, кто мог заплатить двадцатипятицентовую входную плату. Пиль хотел, чтобы входная плата была небольшой, «потому что если музей будет бесплатным для всех, кто может его осмотреть без затрат, — говорил он, — он будет переполнен и злоупотреблён, а с другой стороны, если доступ к нему будет слишком затруднён, он потеряет свою полезность, которая заключается в предоставлении общей информации». К 1815 году музей Пила привлекал около сорока тысяч посетителей в год.

Помимо мамонта, которого он эксгумировал в 1802 году, Пил продолжал добавлять все новые и новые существа и диковинки в свой музей, который он хотел назвать «Храмом мудрости», но отказался от этого, боясь оскорбить религиозные чувства. Его музей стал хранилищем образцов и артефактов, собранных официальными исследователями Запада, включая экспедицию Льюиса и Кларка. Он надеялся, что его музей «представит взору мир в миниатюре» и научит посетителей общей конструкции и рациональности Вселенной. Созерцание «прекрасного единообразия в бесконечном многообразии существ», — сказал он в своей знаменитой речи 1800 года, — «возвысит нас над самими собой». Его взгляд на вселенную был основательно таксономическим. Он даже размещал свои портреты над шкафами естественной истории, чтобы подчеркнуть естественный порядок в мире, где господствует человек. Он надеялся, что на примере гармонии природы маленькие дети научатся воздерживаться от «жестокого или бессмысленного мучения» насекомых и других природных существ. Такие знания, по мнению Пила, будут способствовать «воспитанию и распространению, по мере взросления, благожелательного отношения к своим собратьям».

ВСЕГДА целью любого культурного мероприятия в послереволюционные годы было воспитание правильных чувств у зрителей. По словам Джефферсона, «подражание», когда человек видит образцы добродетели и стремится превзойти их, является лучшим средством воспитания добродетели в обществе. Поощрялось всё, что могло вызвать патриотические и республиканские чувства, например, просмотр статуи Вашингтона или одного из его многочисленных портретов, и критиковалось всё, что напоминало о европейской распущенности и роскоши, даже такое, казалось бы, безобидное, как полумесячные чайные собрания в Бостоне в 1780-х годах. В 1783 году Джереми Белкнап призвал Конгресс выставить все трофеи, захваченные у англичан во время войны, поскольку их вид «раздует пламя свободы и независимости». В 1787 году новоанглийские основатели Мариетты (штат Огайо), стремясь вдохнуть в новых поселенцев правильный дух, назвали общественные площади города Капитолием и Квадрану в подражание Римской республике. С такой же надеждой привить правильные республиканские взгляды Джефферсон в 1780-х годах предложил несколько необычных классических названий, в том числе Ассенизипия, Пелизипия и Херронес, для новых штатов на Западе.

По сравнению с экстравагантными французскими усилиями, предпринятыми в последующие годы под руководством Жака-Луи Давида, чтобы поставить искусство на службу революции и республиканизму, американские попытки использовать изобразительное искусство во имя своей революции и новой республики могут показаться бледными и слабыми. Однако в контексте неразвитой провинциальной Америки XVIII века и её относительного отсутствия опыта в искусстве, цели и достижения американских революционеров поистине поразительны.

На первый взгляд, создание такого монументального города, как Вашингтон, посреди пустыни невероятно. Но оно становится понятным в свете неоклассических устремлений Америки, выраженных, например, в видении поэтом Дэвидом Хамфрисом Соединённых Штатов как возрождения древнеримской республики. «То, что Рим, некогда добродетельный, видел, это даёт нам сейчас — / Героев и государственных деятелей, ужасных от плуга». Даже маленький Гус-Крик у Потомака был переименован в Тибр.

Вероятно, ни один американец не оказал такого влияния на общественную архитектуру Америки, как Джефферсон, и никто не подчёркивал моральные и общественные цели искусства больше, чем он. По его словам, он был «энтузиастом в вопросах искусства», и из всех искусств архитектура была его особым «наслаждением». Он считал, что ничто не показывает так много, как «это прекрасное искусство», и провёл всю свою жизнь, «возводя и снося» здания. (Действительно, американцы в этот период почти полностью интересовались архитектурными экстерьерами и уделяли очень мало времени дизайну интерьеров).

В 1780-х годах Джефферсон из Франции убеждал своих коллег из Вирджинии возвести в Ричмонде в качестве новой столицы штата великолепную копию Maison Carrée, римского храма в Ниме, построенного в I веке н.э. Это классическое здание, объяснял он, «радует всех на протяжении почти двух тысяч лет» и станет идеальной моделью для республиканской Америки. И действительно, целью возведения такого римского храма среди грязных улиц захолустного городка в Вирджинии, по словам Джефферсона, было «улучшить вкус моих соотечественников, повысить их репутацию, примирить их с уважением всего мира и обеспечить им его похвалу». Неважно, что виргинцам пришлось прервать свои первоначальные планы и снести часть того, что они начали строить, чтобы освободить место для модели Джефферсона. Неважно и то, что римский храм было трудно отапливать, а акустика была невозможна. Другие соображения имели большее значение. Возведя капитолий в Вирджинии, Джефферсон единолично повлиял на классический стиль общественных зданий в Америке. И он же помог установить моральное и гражданское бремя для искусства, которое будет трудно выдержать в последующие годы.

КУЛЬТУРНЫЕ РЕЛИКВИИ этих неоклассических мечтаний всё ещё с американцами: не только в бесконечном количестве греческих и римских храмов, но и в названиях таких городов, как Афины, Рим, Сиракузы и Троя; в обозначении политических институтов, таких как капитолий и сенат; в политических символах, таких как богиня Свобода и многочисленные латинские девизы; а также в поэзии и песнях, таких как «Hail Columbia». Но дух, который когда-то вдохновлял эти вещи, смысл, который они имели для революционеров, был утрачен и ослабевал даже в то время, когда они создавались. Действительно, большая часть культуры, унаследованной от революционного периода, осталась лишь как неловкое напоминание о краткости классического века Америки.

При столь больших надеждах и грандиозных ожиданиях разочарование среди американских художников и интеллектуалов в годы, последовавшие за революцией, было глубоким. В культурном плане Соединённые Штаты всё ещё казались провинциальным форпостом Британской империи. Большинство пьес, которые американцы смотрели в тот период, были не американскими, а британскими по происхождению и исполнялись странствующими британскими актёрами. Из 160 пьес, профессионально поставленных в Филадельфии с мая 1792 по июль 1794 года, только 2 были написаны американцами. Даже когда местные авторы пытались создать что-то своё, английское влияние было неизбежно. Пьеса «Независимость», написанная в 1805 году молодым драматургом из Южной Каролины Уильямом Иором, стала ярким тому примером. Несмотря на патриотическое название, пьеса была основана на английском романе, действие происходило в Англии, и в ней были только английские персонажи. Семьдесят процентов книг, которые читали американцы, были пиратскими английскими изданиями. Примерно три четверти каждого номера одного из ведущих американских журналов, «Колумбийский», были заимствованы из британских источников. Большинство песен, которые пели американцы, были британскими. Дома и сады американцев были копиями английских стилей, причём зачастую в ретардированном вкусе. В 1808 году художник Уильям Берч выпустил коллекцию гравюр «Загородные места Соединённых Штатов Америки», созданную по образцу британских изданий, посвящённых загородным поместьям английских дворян и дворян, и нашёл множество жаждущих покупателей.

Искусство было настолько имитационным, что некоторые американцы были готовы признать, что это всё-таки европейская роскошь, а значит, опасная для американского республиканизма. Но другие, такие как Бенджамин Генри Латроб, отчаянно пытались доказать, что «искусства оказывают не вредное, а благотворное влияние на нравы и даже на свободы нашей страны». В то время как европейцы могли воспринимать искусство как должное, американцы не могли. Поскольку, как отмечал Латроб, «наши национальные предрассудки неблагоприятны для изящных искусств», искусства приходилось постоянно защищать и оправдывать. Своеобразный эгалитарный и нестабильный характер американского общества с самого начала революционного движения ставил искусство в положение обороняющегося.

Хотя в Европе XVIII века были свои интеллектуальные противники искусства (самый известный из них — Руссо), там споры о месте искусства в обществе велись на протяжении столетия или более и никогда не ставили под угрозу легитимность искусства. Но неопытность Америки в области изящных искусств, а также большая скорость и интенсивность республиканской социальной революции по сравнению с европейской заставили Америку телескопировать и сжимать свои неоклассические преобразования, что привело как к восторженным переоценкам, так и к преувеличенным извинениям, к «тепличной атмосфере принудительного роста», как описал это историк Нил Харрис. Желая сделать искусство безопасным для республиканизма, американцы возложили на него тяжёлое моральное и социальное бремя — более тяжёлое, чем в Европе, — и оставили и искусству, и художникам мало места для автономии и оригинальности. «В то время как многие другие народы растрачивают блестящие усилия гения на памятники гениальной глупости, чтобы увековечить свою гордость, американцы, в соответствии с истинным духом республиканизма, — писал Джедидия Морс в своей книге «Географический читатель» в 1791 году, — почти полностью заняты в произведениях общественной и частной пользы».

Было очевидно, что искусство в Америке должно быть нравственно поучительным и социально полезным. Но большинство революционеров предполагали, что мораль, которую нужно прививать, будет элитарной и классической, подчёркивающей трезвость, рациональность и благородный стоицизм. Однако в годы после революции мораль гражданского гуманизма евангелизировалась и демократизировалась, превратившись в пронзительный народный дидактизм, который иногда напоминал не более чем ханжество. Поскольку искусство оценивалось по моральным урокам, которые оно преподносило, священнослужители вроде Тимоти Дуайта не проводили резкого различия между проповедями, которые они произносили, и поэзией, которую они сочиняли, — всё должно было быть назидательным.

Театр имел репутацию разврата и коррупции, и поэтому был запрещён во всех колониях, кроме Вирджинии и Мэриленда. Одно из правил Гарвардского колледжа в начале 1770-х годов гласило, что любой студент, предполагающий «быть актёром, зрителем или каким-либо образом участвовать в сценических играх, интермедиях или театральных представлениях», за первый проступок будет разжалован, а «за повторный проступок будет удалён или изгнан». В Нью-Йорке «Сыны свободы» сожгли театр, который нарушил закон о запрете театров. В 1774 году Континентальный конгресс призвал американцев препятствовать «любому виду экстравагантности и распутства», включая «выставки, спектакли, другие дорогостоящие развлечения и забавы». На протяжении всей войны Конгресс продолжал рекомендовать пресекать посещение спектаклей; в 1778 году он объявил, что любой человек, занимающий должность в Соединённых Штатах, будет уволен, если он поощряет или посещает театр. (И это в тот самый момент, когда главнокомандующий ставил для войск «Катона» Эддисона). Никто в 1789 году не смог отговорить старого патриота Сэмюэля Адамса от его убеждения, что театр подрывает все те «черты республики, которые мы должны тщательно поддерживать».

В 1780-х и 1790-х годах в Нью-Йорке, Филадельфии, Олбани, Чарльстоне, Портсмуте, Провиденсе, Бостоне и других городах повсюду вспыхивали споры по поводу создания театров. Конечно, в большинстве общин существовала обеспеченная элита, которая любила театр и не возражала против таких проявлений роскоши, как чаепития и театральные постановки. Но им приходилось бороться с растущим числом людей, особенно среди представителей среднего класса, таких как Уильям Финдли, которые боялись влияния театра и возмущались теми богатыми торговцами и любителями роскоши, которые его поддерживали. Противники среднего класса утверждали, что театр стимулирует разврат, соблазняет молодых людей, подрывает религию и порождает бордели. Одни утверждали, что именно театр больше всего развратил Англию, и поэтому именно он помог объяснить тираническое поведение Британии, которое привело к Революции. Другие полагали, что театр способствовал распространению обмана и диссимуляции, которые стали серьёзной проблемой в переменчивом американском обществе. «В чём заключается талант актёра?» — спрашивал пресвитерианский священник Сэмюэл Миллер, — «в искусстве подделывать себя, принимать другой облик, чем свой собственный, казаться не таким, какой он есть». Многим казалось, что будущее новой республики зависит от предотвращения постановок сценических пьес; «они процветали только тогда, когда штаты приходили в упадок», — заявляли критики из Пенсильвании в 1785 году.

Лишь с большим трудом джентльменской элите, благосклонно относившейся к театру, удалось добиться отмены большинства законов, направленных против сцены, в течение десятилетий после революции; и они сделали это в основном за счёт подчёркивания моральных и гражданских целей театра, иногда искренне, но, возможно, чаще потому, что это были единственные оправдания, которые могли убедить зарождающуюся среднюю популярную культуру, одержимую респектабельностью. Вашингтон любил театр, но ему приходилось защищать его исключительно на том основании, что он «продвигает интересы частной и общественной добродетели» и «шлифует нравы и привычки общества».

Элбридж Джерри пытался изменить мнение Сэмюэля Адамса о театре, подчёркивая, что это не что иное, как «школа нравственности». На самом деле пьесы должны были рекламироваться как «лекции о морали», иначе их рисковали закрыть. Шекспировский «Отелло» рекламировался как «серия моральных диалогов в пяти частях, изображающих зло ревности и других дурных страстей». «Ричард III» рекламировался как «Судьба тирании», «Гамлет» — как «Благочестие», а «Она старается завоевать» Оливера Голдсмита — как «Неправильное воспитание». Американские театральные менеджеры сокращали и редактировали импортируемые британские пьесы до такой степени, что, как жаловался один критик, «английская комедия свелась к глупости пресвитерианской проповеди».

Повсюду апологеты театра, которого так боялись, были вынуждены утверждать, как это делал Уильям Халибертон из Бостона в 1792 году, что театр — лучший «двигатель» для реформирования нравов общества и подавления вульгарных пороков, таких как азартные игры, пьянство и петушиные бои. Поскольку священнослужители использовали театральные катастрофы, особенно разрушительный пожар 1812 года в Ричмонде, в котором погиб семьдесят один человек, как доказательство справедливого наказания Божьего за зло, причинённое посещением спектаклей, защитникам всегда было трудно оправдать присутствие сцены в своих общинах. Один из сторонников из Чарльстона, штат Южная Каролина, сказал жителям, чтобы они не беспокоились о театре: «Нравы и нравы этой страны слишком целомудренны, чтобы можно было предположить, что здесь будут писать какие-либо неподобающие пьесы в течение, возможно, нескольких столетий». Когда человек покидает театр, говорилось, что он «не должен сомневаться в том, что было правильно, а что нет… и должен свидетельствовать… что он ушёл лучшим человеком, чем был». С такой риторикой амбициозные драматурги вряд ли могли считать себя кем-то иным, как светскими пасторами.

В новой республике, казалось, не было места праздным удовольствиям. В комедиях мораль драматургов постоянно мешала юмору. Если уж развлекаться, то так, чтобы это было то, что принято называть «рациональным развлечением». Театр, писала в своё время драматург и феминистка Джудит Сарджент Мюррей, должен стать «целомудренным и сдержанно регулируемым». Тогда «молодые люди приобретут утончённость манер; научатся думать, говорить и вести себя пристойно; зародится жажда знаний; и от внимания, поначалу, возможно, представляющего собой лишь развлечение на час, они постепенно перейдут к более важным запросам».

Даже моральное назначение искусства не всегда было достаточным для его оправдания. Вместо того чтобы просто описывать искусства как благодеяния человечеству, американцы считали необходимым оценивать их по их вкладу в материальное процветание страны, отмечая их, например, как стимулы для развития мраморной, гранитной, глиняной, стекольной и хлопчатобумажной промышленности. В своей речи перед Обществом художников в 1811 году Бенджамин Латроб, которая, по его словам, была «попыткой устранить предрассудки, препятствующие распространению изящных искусств среди нас», нерешительно упомянул, что в случае необходимости «я могу призвать на помощь дух торговли», что он и сделал, перечислив посуду Джосайи Веджвуда, гравюры Джона Бойделла и других «демонов скупости и алчности» в защиту искусства.

Под таким утилитарным давлением различие между изящными и полезными искусствами, столь кропотливо выработанное в течение предыдущего столетия, стало размываться. Поскольку никто не сомневался в ценности полезных искусств в отличие от изящных, Джозеф Хопкинсон приложил немало усилий, чтобы показать, насколько полезными будут изящные искусства для «плотника, каменщика, а может быть, и для механика любого профиля». Однако изящные искусства было трудно оправдать перед широкой публикой, и американские писатели и художники, такие как Александр Уилсон, Роберт Фултон и Сэмюэл Ф.Б. Морзе, в конце концов сочли, что легче и выгоднее перейти к более полезной деятельности, связанной с наукой и техникой.

Молодой Морзе, как и другие американские художники, стремился к «интеллектуальной ветви искусства», под которой он подразумевал историческую живопись, и в 1811 году он отправился в Европу, чтобы научиться этому искусству. Хотя мать пыталась его вразумить: «Ты не должен ожидать, что в этой стране ты будешь писать что-то, за что ты получишь хоть какие-то деньги, кроме портретов», — он вернулся из Европы с «амбициями быть среди тех, кто возродит великолепие пятнадцатого века; соперничать с гением Рафаэля, Микель-Анджело или Тициана». Прежде всего, по его словам, он не хотел «низводить своё благородное искусство до ремесла… унижать себя и расширяющее душу искусство, которым я владею, до узкой идеи простого зарабатывания денег». Искушение было, но он его отверг. «Нет, я никогда не унижу себя, сделав из профессии ремесло. Если я не могу жить как джентльмен, я буду голодать как джентльмен».

Но никто не хотел давать заказ на историческую картину, и Морзе в конце концов вынужден был отправиться в путешествие по Новой Англии, рисуя головы по пятнадцать долларов за штуку. Его идеализированная картина «Старая палата представителей», на которой он надеялся заработать состояние на гастролях, оказалась недостаточно моралистически-театральной для зрителей, и гастроли провалились; Конгресс отказался покупать картину, и она оказалась потрескавшейся и пыльной на нью-йоркском складе. В конечном итоге Морзе смог найти денежное вознаграждение только благодаря изобретению телеграфа и кода, которому он дал своё имя.

Неоклассическое и республиканское стремление донести искусство до широкой публики, вовлечь всех граждан в просвещение и культивирование, породило популярного культурного монстра, которого невозможно было контролировать. Вместо того чтобы облагораживать вкус народа, сами искусства, пытаясь постичь все более широкую публику, стали вульгаризироваться. Художник-самоучка Джон Дюран мог заявлять, что его картины соответствуют «лучшему вкусу и суждению всех вежливых наций во все века». Но он знал, что если он хочет выжить, то должен быть готов «либо за наличные, либо за короткий кредит, либо за деревенские продукты» «красить, золотить и лакировать колёсные повозки, наносить на них гербы или шифры более аккуратным и долговечным способом, чем это когда-либо делалось в этой стране». Никто не хотел писать ничего, кроме портретов и пейзажей, а те художники, которые стремились запечатлеть на холсте великие исторические события, вынуждены были превращать свои картины в панорамы, огромные зрелища, предназначенные для выставок карнавального типа. Попытка Джона Вандерлина написать классическую историю, его «Мариус, размышляющий среди развалин Карфагена», осталась непроданной, а поскольку обеспеченные зрители, в основном федералисты, не очень-то стремились смотреть на что-то французское, даже его огромная панорама Версаля потеряла деньги.

Скупые морализаторские попытки Парсона Мейсона Уимса очеловечить Джорджа Вашингтона для простых людей были вульгарным извращением благородного искусства написания истории. Однако его краткое популяризированное жизнеописание Вашингтона, включавшее мифические истории, например, о том, как молодой Вашингтон срубил вишнёвое дерево, повлияло на отношение американцев так, как не смогла повлиять пятитомная биография Джона Маршалла.

Маршалла, опубликовавшего «Жизнь и времена Вашингтона» в 1804–1807 годах, интересовала только общественная жизнь великого человека, а в первом томе даже не это: он охватывал весь колониальный период и почти не упоминал предмет биографии. В отличие от биографии Уимса, в которой основное внимание уделялось детству и ранней юности Вашингтона, во втором томе Маршалла юность Вашингтона обойдена всего одной страницей.

Хотя в 1806 году Джон Адамс заверил Маршалла, что его биография Вашингтона создаст «более славный и долговечный мемориал вашему герою, чем мавзолей, размерами превосходящий самую гордую пирамиду Египта», семь лет спустя Адамс сообщил Джефферсону, что работа Маршалла действительно стала «мавзолеем», напоминающим пирамиду «100 футов квадратных в основании и 200 футов высотой», и всё это часть того, что он назвал «нечестивым идолопоклонством перед Вашингтоном». Хотя Бушрод Вашингтон, соратник Маршалла, обвинил в плохих продажах по подписке «Жизни Джорджа Вашингтона» Маршалла почтовых агентов, которые, по его словам, были в основном «демократами», не «чувствовавшими склонности к продвижению работы», на самом деле тома были слишком длинными, слишком формальными и слишком медленно издавались, чтобы привлечь много покупателей.

Напротив, стремительная и причудливая биография Уимса продавалась тысячами экземпляров и выдержала двадцать девять изданий за два с половиной десятилетия после публикации в 1800 году. Публике нужны были истории Уимса о человеческих интересах, даже если они были сфабрикованы. Новая разновидность популярной биографии Уимса, естественно, вызвала отвращение у некоторых традиционных рецензентов, которые говорили, что автор «часто переносит нас от религиозного морализаторства… к низкому трёпу и болтовне в обществе и за питейным столом». Но он привёл в ужас других, которые опасались, что этот возмутительный торгаш-проповедник и его популярные биографии наделены «способностью приносить немалую пользу и немалые беды среди низших слоёв читателей в этой стране».

Литература должна была быть нравственно поучительной, и большинство американских романов, опубликованных в начале Республики, были призваны контролировать сексуальную свободу и учить самодисциплине, особенно молодых женщин. На самом деле, многие романы, такие как «Сила симпатии» Уильяма Хилла Брауна (1789) и «Кокетка» Ханны Фостер (1797), были призваны заменить собой пособия с советами, которые, по словам одного писателя, все чаще считались «слишком утомительными и зачастую неинтересными для живой молодёжи». Лучше вводить мораль «через историю или даже через вымысел», которые могли бы «достичь той же цели, несомненно, более приятным способом».

Поскольку эти романы о соблазнении должны были быть правдивыми, описания незаконных любовных связей становились все более и более навязчиво захватывающими, а наложенные на них моральные уроки — все более прозрачными и беспричинными. Хотя темы соблазнения, как правило, доминировали в историях, опубликованных в периодических изданиях того периода, большинство людей в итоге читали эти чувственные истории не для того, чтобы исправиться, а для того, чтобы поразвлечься. Многие романы о соблазнении, казалось, делали социально неприемлемого, но страстного поклонника более привлекательным, чем мужчина, которого общество и родители молодой женщины считали подходящей парой. Писатели выступали против соблазнения, но в то же время возбуждали сексуальное желание эротическими описаниями соблазнения. Например, в романе Фостера «Кокетка» распутный мужчина проводит ночь в комнате героини Элизы Уортон, а ранним утром его видит ускользающим одна из подруг Элизы, которая, несомненно, выразила чувства многих читателей, заметив: «У меня кровь застыла от ужаса при виде этого жертвоприношения добродетели».

Учреждения, которые в первую очередь были призваны приносить пользу художникам, создавались с большим трудом. Художники в Америке сначала пытались организоваться, как это делали художники в Англии, чтобы создать школу изящных искусств, которая, как обещала реклама, «заменила бы необходимость и избавила от расходов на иностранное образование». В 1794 году Чарльз Уилсон Пил собрал тридцать художников, чтобы создать общество в подражание Королевской академии или Обществу художников в Англии, в котором он состоял, когда был в Лондоне. Академия Пила предназначалась для обучения искусству и проведения выставок работ художников. Члены общества, которое за несколько недель выросло до шестидесяти человек, назвали свою организацию «Колумбианум, или Американская академия изящных искусств», переиначив «Атенеум», которым американцы в других городах называли свои учреждения по развитию культуры. Вначале многие члены организации были иностранными иммигрантами, особенно английскими иммигрантами среднего возраста и зачастую посредственного таланта, включая Джона Джеймса Барралета, Роберта Филда и Джорджа Ишама Паркинса, которые стремились сделать карьеру в этой новой стране возможностей. Эти английские иммигранты, как сказал Филд своему коллеге на родине, увидели шанс «сделать фигуру в Академии искусств и наук, которая сейчас создаётся здесь, и планы которой являются самыми расширенными, либеральными и грандиозными из всех существующих в мире». В довершение всего, по его словам, президент Джордж Вашингтон станет её почётным патроном, как король Георг III был патроном Королевской академии.

Это предложение президента в качестве покровителя оказалось слишком сильным для Пила и республиканцев Джефферсона, которые считали себя просто группой рабочих, объединившихся для взаимной выгоды; они нападали на англичан как на людей, «вообразивших себя существами лучшего порядка» и «поднявшихся из жарких кущ монархии и возомнивших себя повелителями рода человеческого». Джузеппе Черакки, вспыльчивый итальянский скульптор-неоклассик, приехавший в Америку в 1790-х годах с целью воздвигнуть стофутовый мраморный памятник американской свободе и её героям, был особенно возмущён монархическим предложением англичан, и в прессе развернулась бурная дискуссия.

Эти дебаты и выражение поддержки радикального республиканизма возмутили многих английских эмигрантов и других консервативных членов, и в начале 1795 года восемь из них вышли из академии, чтобы сформировать другую организацию. Две организации несколько недель боролись в прессе за свои названия, пока сначала не распалась английская сепаратистская организация, а через несколько месяцев окончательно умерла и академия Пиля.

К началу XIX века сторонники искусства осознали, что английская модель академий художников не подходит для американских условий. Если художественные учреждения и должны были существовать в Америке, то они должны были создаваться известными и обеспеченными людьми и приносить пользу не борющимся художникам, а обществу, очень нуждающемуся в утончённости. Общество изящных искусств в Нью-Йорке, созданное в 1802 году и позже названное Американской академией изящных искусств, стало образцом для подражания. Хотя его светские подписчики, такие как Роберт Р. Ливингстон и богатый торговец Джон Р. Мюррей, понимали, что такая академия в конечном итоге поможет «довести гений этой страны до совершенства», они знали, что для общества гораздо важнее улучшить художественный вкус публики, включая не только средних ремесленников, но даже их коллег — богатых купцов, юристов и землевладельцев. Поскольку «большая масса нашего дворянства… хочет немного закваски вкуса», — сетовал Мюррей, повышение вкуса дворянства должно быть первоочередной задачей. Ливингстон и другие светские люди хотели выставить экспонаты, присланные из Европы, копии картин старых мастеров и слепки, как выразился Ливингстон, с «самых восхитительных работ древнегреческих и римских скульпторов». К сожалению, американские художники, которые, естественно, хотели выставлять свои собственные работы, не согласились, и академия разделилась и застопорилась.

Аналогичный разброс интересов наблюдался и в Пенсильванской академии изящных искусств, образованной в 1805 году. На первой выставке, состоявшейся в 1807 году и вновь организованной Пилом, преобладали слепки с европейских скульптур и несколько картин современных английских художников и некоторых старых мастеров, которые, поскольку были представлены без этикеток, вызвали у Пила большие затруднения. Например, он не мог решить, была ли картина под названием «Каин и Авель» написана Тицианом или Пуссеном.

То, что богатые светские меценаты города прививали любовь к искусству широкой публике с помощью подобных выставок, было не тем, чего хотели американские художники. Они по-прежнему хотели иметь учреждение, которое помогало бы им совершенствовать своё ремесло и зарабатывать деньги. В 1810 году большая группа пенсильванских живописцев, архитекторов, скульпторов и гравёров, насчитывавшая за полгода сотню человек, вновь попыталась организовать Общество художников Соединённых Штатов. Сначала общество попыталось объединиться с академией, но различия в целях и интересах оказались слишком велики, и попытка провалилась. Попытка в 1809 году основать Академию искусств в Бостоне не увенчалась успехом, в основном потому, что Гилберт Стюарт, великий портретист и ведущий бостонский художник-резидент, возражал на том основании, что «слишком часто основатели таких учреждений были наделены большим богатством, чем знанием искусства».

Пока художникам внушали, что их главная задача — распространять знания об искусстве в обществе, — по словам Уильяма Тюдора, писавшего в бостонском North American Review, — «испытывать нечто вроде миссионерского духа» в улучшении «вкуса публики», — они вряд ли могли развить в себе чувство художественной автономии. Действительно, как отмечает историк Нил Харрис, «интеллектуальная и моральная автономия американских художников не исчезла под натиском гражданских властей; она никогда и не существовала».

Эти просветительские усилия, направленные на повышение художественного вкуса народа, часто становились настолько неистовыми, что порождали собственные искажения. Именно потому, что пикантная история соблазнения Сюзанны Роусон «Шарлотта Темпл» (1794) разошлась сорока двумя изданиями за два десятка лет, блюстители вкуса были вынуждены преувеличивать заслуги британской писательницы Марии Эджворт, чьи сугубо дидактические романы причисляли её, как утверждало «Североамериканское обозрение», к «величайшим реформаторам, давшим новое направление способностям и мнениям человечества». Эндрюс Нортон, видный бостонский интеллектуал-федералист и впоследствии профессор священной литературы в Гарварде, даже считал, что произведения Эджворт, все из которых были направлены на воспитание морали, честности и здравого смысла, даже в ущерб сюжету и развитию характеров, «дают ей право на такую завидную репутацию, как, возможно, у любого писателя в английской литературе».

К началу девятнадцатого века эти события изменили американскую культуру. В додемократическом мире XVIII века образованность или образованность считалась единым и однородным понятием, включающим все аспекты искусств и наук, и рассматривалась прежде всего как личная квалификация для участия в вежливом обществе. В самом деле, быть образованным было равносильно тому, чтобы быть джентльменом. Культурные люди не сомневались в существовании вульгарных буколических привычек, таких как травля медведя или еда руками, но вряд ли они рассматривали эти грубые плебейские обычаи как своего рода народную культуру, находящуюся в конкурентной оппозиции к просвещённой республике букв.

Предполагалось, что революция и выход искусства на публику не уничтожат культурную элиту и не поставят под угрозу её стандарты, а лишь расширят источники пополнения и повысят вкус общества в целом. Однако взрывной рост числа грамотных середняков привёл к обратному эффекту. Республика букв быстро вырождалась, «скатываясь», как жаловался федералист Теодор Дехон в 1807 году, «нечаянно в демократию».

Многие романы того времени были рассчитаны на неподготовленного читателя. Они были небольшими и легко переносились, их можно было держать в одной руке. Их сюжеты были простыми, лексика — нетребовательной, а синтаксис — несложным. Поскольку романы часто были призваны обучать и одновременно развлекать, они стали важным средством, с помощью которого многие малообразованные люди знакомились с большим миром. Романы предлагали своим читателям, не имевшим классического образования, греческие и латинские цитаты в удобном переводе. Они также предоставляли читателям средства, с помощью которых они могли расширить свой словарный запас или улучшить навыки письма, например, с помощью контекстуальных определений необычных слов. Эпистолярные романы служили читателям образцами для написания собственных писем. Особенно для женщин чтение романов было способом получить образование, в котором им было отказано. По сути, все эти ранние американские романы, отмечает современный историк, «сыграли жизненно важную роль в раннем образовании читателей, ранее в значительной степени исключённых из элитарной литературы и культуры».

Драматург и критик Уильям Данлэп был убеждён, что театр является самым мощным двигателем, способствующим распространению морали в обществе. Но к началу XIX века он осознал, что возникло значительное различие между «мудрыми и добрыми», которые извлекали «уроки патриотизма, добродетели, морали, религии» из посещения спектаклей, и «необразованными, праздными и распутными», чьи вкусы были настолько плохи, что заставляли «наёмных менеджеров» ставить «такую рибалду, или глупость, или ещё что похуже, что привлекательно для таких покровителей и приносит прибыль им самим». Данлэп разрывался между желанием спасти непросвещённую и хамоватую публику от вырождения и страхом, что они развращают театр и превращают его в «рассадник невежества и разврата». Он пытался нести просвещение народу, но люди хотели только развлекаться. Чтобы поддержать театр, он нанял жонглёров и акробатов, в том числе человека, который кружился на голове, а к его пяткам были прикреплены петарды. Даже мелодрамы не удовлетворяли его зрителей, и в 1805 году его театр обанкротился. Данлэп усвоил урок: он вспоминал, что был «тем, кто на испытаниях обнаружил, что обстоятельства слишком сильны для его желаний реформ, и кто после многолетней борьбы (с разрушенным здоровьем и состоянием) отказался от борьбы, не отказавшись от желания или надежды». Чтобы законная драма продолжала существовать в Америке, принадлежащей к среднему классу, она должна была соответствовать народному вкусу и делить сцену с причудливыми новинками.

Популяризировалась и живопись. Многие художники, эмигрировавшие из Англии, такие как Джордж Бек, Уильям Уинстэнли и Уильям Грумбридж, некоторые из которых отделились от «Колумбианум» Пила, не смогли зарабатывать на жизнь живописью в Америке. Бек и Грумбридж были вынуждены заняться школьным преподаванием, а Уинстэнли в итоге копировал портреты Вашингтона, написанные Гилбертом Стюартом, после чего вернулся в Англию. А вот Фрэнсис Гай, ещё один эмигрант из Англии, блестяще преуспел там, где другие потерпели неудачу. Гай получил образование портного и красильщика в Англии, а в 1790-х годах бежал в Америку, чтобы избежать долгов. Не сумев пробиться в качестве красильщика, он, по словам Рембрандта Пила, «смело взялся быть художником, хотя и не умел рисовать». Тем не менее, не отказываясь от звания красильщика, он научился воспроизводить пейзажи новым и странным способом: натягивал на окно палатки тонкую чёрную марлю, на которой прорисовывал реальную сцену, прежде чем перенести её на холст. По словам Пила, который пришёл к выводу, что «грубые транскрипты Гая с натуры… были действительно хороши», этот художник-любитель «производил» эти топографические картины десятками и продавал их по двадцать пять долларов за штуку.

То, что этот художник-самоучка преуспевал в Балтиморе, в то время как опытные художники терпели неудачу, приводило в ярость женщину-редактора Элизу Андерсон, дочь выдающегося ирландского врача и невесту французского архитектора Максимилиана Годфруа, сосланного Наполеоном в Соединённые Штаты в 1805 году. Андерсон не могла смириться с американской тенденцией считать, что простые ремесленники — портные и плотники — могут претендовать на вкус к живописи. Американцы, писала она в 1807 году в «Балтиморской федеральной газете», похоже, не в состоянии провести различие между полезными искусствами ремесленников и изящными искусствами настоящих художников. «Аполлон несколько аристократичен, — утверждала она, — и не допускает полного равенства при своём дворе. Музы довольно дерзки и не допускают рабочих на свои дамбы». Она посоветовала Гаю вернуться к своему «вдохновляющему душу занятию — пошиву панталон». Что касается Балтимора, то, по мнению Андерсон, это «Сибирь искусств».

Гай, наряду с немецким иммигрантом Джоном Льюисом Криммелем, английским иммигрантом Уильямом Расселом Бирчем и приезжим русским дипломатом Павлом Свининым, стал одним из первых жанровых художников в истории Америки. Эти художники изображали людей, здания и пейзажи топографически, более или менее такими, какими они были, а не так, как диктовали художественные конвенции того времени. Утончённым критикам вроде Элизы Андерсон их работы могли не нравиться, но многим американцам — нравились.

Серьёзные художники считали, что жанровые сцены слишком убоги и низменны для их таланта, а такие живописцы, как Джон Вандерлин и Сэмюэл Морс, презирали изображение простых людей — за исключением, по словам Вандерлина, итальянских крестьян. По мнению Вандерлина, итальянские крестьяне, лишённые «моды и фривольности», были достаточно близки к природе, чтобы обладать неоклассической универсальностью, которую стоило бы изображать. Но большинство крупных художников не хотели иметь ничего общего с такими простыми и скромными сюжетами. Уильям Данлэп высмеивал бывшего художника-знаменосца Джеремайю Пола за его грубые попытки писать жанровые картины. Пол, по его словам, был «одним из тех несчастных людей, которые, проявив в раннем возрасте то, что называют гениальностью, нацарапав убогие фигурки всех Божьих созданий или всего, что может быть нарисовано мелом или чернилами, побуждают себя посвятить себя изящным искусствам, не имея ни средств для совершенствования, ни образования, необходимого для того, чтобы соответствовать свободной профессии. Он был человеком вульгарной внешности и неловких манер».

Слишком много мужчин, людей среднего достатка, людей вульгарной внешности и неловких манер, казалось, участвовали во всех видах искусства, и серьёзные художники и многие представители элиты были в отчаянии от того, что они видели как растущую вульгаризацию вкуса. По мере того как стирались социальные различия между джентльменами и простыми людьми, сама культура, казалось, опустилась, как ворчал Данлэп, до «определённой точки посредственности». Искусство стало популяризироваться, создавая, жаловались недовольные федералисты, новый вид товарной культуры, «широко и тонко распространённой», чьи вкладчики превратились в культурных «методистов», «слабо хватающихся за все… перелетающих от новинки к новинке и радующихся расцвету литературы». Представители литераторов, придерживавшиеся традиционных гуманистических стандартов республики букв, оказались в окружении скупой популярной культуры, которую они едва ли могли контролировать, но перед которой они несли особую республиканскую ответственность. «Мы знаем, что в этой стране, где повсюду царит дух демократии, — писал молодой библеист Эндрюс Нортон в 1807 году, — мы подвергаемся воздействию ядовитой атмосферы, которая уничтожает всё прекрасное в природе и разъедает всё изящное в искусстве». Тем не менее, такие учёные дворяне, как Нортон, считали, что на них лежит особая гражданская обязанность очищать эту ядовитую атмосферу, «исправлять ошибки, сдерживать заразу ложного вкуса, спасать общество от навязывания тупости и утверждать величие образованности и истины».

По мнению многих, будущее новой республики зависело от воспитания публики. Поскольку культурная атмосфера была пропитана гражданскими и моральными проблемами, художники и критики не могли оправдать независимое и творческое существование вопреки общественности. Две картины с обнажённой натурой — «Даная» датского иммигранта Адольфа Вертмюллера и «Юпитер и Ио» (переименованная в «Мечту о любви») Рембрандта Пиля — были выставлены в Филадельфии в 1814 году, собрав множество зрителей, но при этом подверглись резкой критике. Американцы по природе своей с подозрением относились к изобразительному искусству, писал один критик в «Порт Фолио», но они терпели его, «представляя его как способного помощника в деле патриотизма и нравственности». Но выставка двух картин с обнажённой натурой ничего не дала ни патриотизму, ни морали. Напротив, их выставка ежедневно предлагала сцены «соблазнительного сладострастия молодой и бездумной части города» Филадельфии, которая была таким «тихим, порядочным, нравственным городом». Правда, признавал критик, художникам должна быть предоставлена «большая свобода» для их воображения, и критик «должен быть одним из последних, кто ограничивает пределы их фантазии». Но эти две обнажённые натуры зашли слишком далеко; они нарушили «все соображения морали и приличия, и даже обычные приличия». Он не знал «никаких извинений для подобной разнузданности».

Подобная моралистическая критика привела к немедленному отзыву картин и публичным извинениям со стороны Общества художников, которое осудило выставку как «непристойную и совершенно не соответствующую чистоте республиканской морали». Общество, представлявшее десятки различных филадельфийских художников, выразило «глубокое сожаление» по поводу того, что эти выставки «не только развращают общественную мораль, но и ставят под сомнение те выставки, которые, как показал опыт, играют важную роль в воспитании целомудренного вкуса к изящным искусствам в нашей стране».

Даже первый в стране закон об авторском праве, принятый в Коннектикуте после революции, ставил потребности общества выше права художника зарабатывать столько, сколько принесёт рынок. Оригинальность и индивидуальное вдохновение художника не могли считаться с такими гражданскими требованиями. Когда Вордсворта критиковали за то, что он пишет слишком одинокие и необщительные стихи, на какую свободу от социальных обязательств мог рассчитывать американский поэт? «Лирические баллады» Вордсворта были опубликованы в Америке лишь однажды до 1824 года. Напротив, «Фермерский мальчик» Роберта Блумфилда с его культом симпатии имел пять американских изданий между 1801 и 1814 годами. Действительно, все великие английские поэты-романтики — Кольридж, Байрон, Китс, Шелли — были осуждены или проигнорированы в Америке начала XIX века, а Поуп оставался самым популярным английским поэтом по крайней мере до 1820-х годов.

Опыт художника Вашингтона Оллстона показывает трагедию романтического чувства в дидактическом неоклассическом мире. Олстон родился в 1779 году в Южной Каролине, получил образование в Гарварде, где твёрдо решил «стать первым художником, по крайней мере, из Америки». В 1801 году он продал унаследованное имение в Каролине и уехал в Англию, где подружился с Сэмюэлем Тейлором Кольриджем. Он вернулся в Америку в 1808 году, чтобы исполнить своё предназначение, но в итоге стал писать портреты, которые, казалось, были всем, что хотели американцы. Разочарованный, он снова вернулся в Англию в 1811 году, где его романтические художественные порывы нашли некоторый успех. Через три года после смерти жены в 1815 году он снова вернулся в Америку. Он привёз с собой «Пир Белшаззара», незаконченное полотно, которое должно было стать его шедевром, но которое в течение следующих двадцати пяти лет он так и не закончил. Когда он заявил в своих «Лекциях об искусстве», опубликованных после его смерти, что «все попытки проявить оригинальность должны заканчиваться либо причудливо, либо чудовищно», он, возможно, размышлял о своей собственной неспособности выразить себя в полной мере в обществе, которое не ценило оригинальность.

Некоторые художники, например ближайший друг Оллстона Эдмунд Троубридж Дана, восстали против этого удушающего неоклассицизма. В 1805 году Дана протестовал против большого почтения к древним. «Всех мучает… ничего, кроме классиков, классиков, классиков!» — жаловался он. Он жаждал литературы чувств. «В наше утончённое время, — говорил он, — мало что обращено к воображению или сердцу; ведь, исходя из той или иной убедительности, быть тронутым немодно. Учреждение вытеснило чувства», и читатели зациклились на Александре Поупе и сидят «чопорно с Аддисоном и приличиями», вместо того чтобы поглощать Шекспира. Дана хотел, чтобы писатели поняли, что «необученные детские жесты более изысканны, чем отточенные придворные церемонии».

Но голос Даны был единичным. Повсюду большинство американских критиков и художников призывали к подавлению индивидуальных чувств и, вместо этого, искренне настаивали на моральной и социальной ответственности художника, что вытекало не просто из пуританского наследия американцев или их чтения шотландских моралистов, а из их революционных устремлений к искусству. Неоклассика так глубоко прониклась приверженностью к обществу, что большинство американских писателей и художников стали неспособны раскрывать личные истины за счёт своего общественного «я», не желая рассматривать красоту, как заявил Джордж Бэнкрофт в 1827 году, как «нечто независимое от морального эффекта». Действительно, молодой Бэнкрофт, учившийся в Германии, находил Гёте «слишком грязным, слишком зверским в своих концепциях и, следовательно, непригодным для американского потребления». Именно такие настроения породили джентльменское общество XIX века.