Кандидат в Будды

Итальянские приключения

Летом 1990 года я вместе со своим ансамблем «Три „О“» получил приглашение принять участие в Европейском джазовом фестивале в итальянском городке Ночи. По прибытии выяснилось, что помимо дополнительного выступления с «Поп-Механикой» Сергея Курехина наш продюсер Леонид Фейгин организовал для меня еще выступление с мультимедийным проектом Энрико Фацио и Витторино Курчи «Favola» («Басня»). Я сразу же согласился, но когда встал перед выбором — репетировать написанную Энрико Фацио партитуру или поехать на пляж Адриатического моря, то предпочел все же пляж. Энрико, встретив меня вечером того же дня, не стал ругаться, напротив, сказал, что это истинно итальянское отношение к работе, что он прекрасно меня понимает, — и предложил мне сыграть связующее бас-кларнетное соло на премьере проекта. Соло длиной минут в десять должно было соединить тему первой, чисто акустической части перформанса, в которой принимали участие десять музыкантов, со второй — электронной, в которой звучание инструментов обрабатывалось компьютером. Во время моего соло на сцене появлялась танцовщица Джованна Суммо, была еще какая-то работа с ультрафиолетовым светом, мягкими декорациями… В проекте участвовал еще один советский музыкант, ленинградский трубач Вячеслав Гайворонский, но он повел себя значительно более дисциплинированно, чем я — репетировал, а не купался, поэтому играл только в рамках ансамбля.

С Джованной я подружился, она организовала для меня в Риме и Турине семинары по импровизации в современном танце и музыке, а я устроил для нее мастер-классы в театре «Школа драматического искусства» Анатолия Васильева.

В 1991 году по ее рекомендации я принял участие в очень интересном театральном спектакле «Алкеста», поставленном иранским режиссером Шару Херадманд в Центре экспериментального театра в Риме. Специально для этой постановки был сделан профессором Бенедетто Мардзулло новый итальянский перевод трагедии Еврипида, точнее, трагедии с элементами сатировой драмы. В главных ролях были заняты знаменитая теледива Элизабетта Гардини (ведущая фестиваля в Сан-Ремо, а ныне — депутат итальянского парламента) и актер Луиджи Меццанотте. Музыку должен был написать Марко Розано. Финансировалось все, насколько мне помнится, Социалистической партией… Перед тем как начать репетировать спектакль, я явился к композитору с инструментами. Им оказался молодой человек, который сказал мне, что ему очень некогда — у него, мол, таких спектаклей масса, протянул мне пачку ксерокопий со своих разных сочинений и посоветовал выбрать материал по своему вкусу. В следующий раз я увидел его уже после премьеры. На афише и в прессе я фигурировал тем не менее как исполнитель на сцене, ну и получал за работу соответственно не более того.

Играть мне поначалу было очень тяжело: нужно было вступать по репликам актеров, поэтому я быстро учил итальянский. Некоторые строки из «Alcesti» до сих пор помню наизусть.

Со спектаклем «Алкеста» я объездил всю Италию — он был представлен в 37 городах в рамках летнего тура, играли зачастую в античных театрах — в Помпеях, Минтурно, Пьетрабунданте, Тиндари на Сицилии, на Эолийских островах (Липари). Осенью 1991-го играли в Анконе и Парме. Передвижной (чуть не вылетело — «бродячий») театр в Италии существовал тогда по совсем другой финансовой схеме, чем советский театр, который мне был известен (я служил в театре «Школа драматического искусства», много лет играю в Театре на Таганке, театре-студии «Человек»). Актерам и музыкантам назначается ставка за спектакль и за репетицию, а все остальные расходы (транспорт, то есть найм микроавтобуса, бензин, гостиница и питание на гастролях) — это их собственные проблемы. В советском и российском театре все это, как правило, забота помощника режиссера, администраторов…

В Италии мне довелось впервые принять участие в забастовке, настоящей итальянской забастовке. Однажды оказалось, что переезд к месту следующего спектакля в совокупности занимает более 8 часов, а по нормам итальянского трудового законодательства за трансфер длиной более 7 часов полагалась доплата. Итальянские актеры очень хорошо знают законодательство и свои права. Старейший актер труппы, Луиджи Меццанотте, по традиции был уполномочен вести все переговоры. Сначала он обратился ко мне на импровизированном профсоюзном собрании с вопросом, согласен ли я с требованиями, которые они намерены выдвинуть директору. То есть примыкаю ли я к забастовке или пользуюсь правом отказаться как иностранец.

В итоге директор, смеясь, согласился с нашими требованиями — он был членом Итальянской коммунистической партии… Оказалось, правда, что в сезон отпусков гостиница на острове Липари стоит вдвое дороже, так что в итоге мы ничего не выиграли.

К слову, итальянские коммунисты разительно отличались от советских. К примеру, в той театрально-музыкальной среде единственный человек, который читал Достоевского, а не только смотрел американские экранизации его романов, был членом ИКП, молодым поэтом.

В августе 1991-го, когда случился путч ГКЧП, я был в Помпеях: мы уже отыграли спектакли и собирались на экскурсию, когда я увидел по ТВ колонну танков, идущую по Кутузовскому, которую почему-то ничтоже сумняшеся обгонял жигуленок. На экскурсию я тогда не пошел… Итальянцы от имени какого-то союза то ли музыкантов, то ли актеров предлагали мне временную визу в качестве политического убежища, но я отказался. На спектакле в Минтурно директор объявил (впервые за время гастролей!), что в труппе есть русский. Публика встала, меня приветствовали аплодисментами, поддерживали. В России никогда бы не стали скрывать, что в художественном коллективе присутствует иностранный артист. Это сдержанное отношение к иностранцам в Италии — показатель значительного самоуважения итальянцев. Впрочем, нежелание привлекать внимание к присутствию иностранного музыканта могло объясняться более прозаически: на тот моменту меня не было разрешения на работу.

Меньше чем через год Центр экспериментального театра в Риме снова пригласил меня работать в Италию — уже по всем правилам. Брат Шару Херадманд, Реза, поставил спектакль «La Morte del Principe Immortale» («Смерть принца бессмертного») по эпизоду поэмы Фирдоуси о битве богатыря Рустама и его сына Исфендияра. В спектакле принимали участие англичанин Иэн Сутгон, Джованна Суммо, сам Реза и я. Играли спектакль в очень романтическом месте — в маленьком старинном театре «Teatro In Trastevere». Возможно, это были последние дни этого замечательного театра в прежнем качестве: через несколько лет в Авиньоне одна итальянская актриса рассказала мне, что теперь это, увы, кинотеатр…

В начале 90-х вместе с Юрием Векслером, тогда аккомпаниатором актера Александра Филиппенко, мы организовали театральные гастроли для итальянских танцевальных театров, входивших в объединение «Sosta Palmizi». Последний из наших совместных проектов — «Импровизация в музыке и танце» — предполагал совместные выступления итальянских танцовщиц и российских танцовщиков в Москве, Смоленске и Нижнем Новгороде. Реализация проекта проходила в довольно сложных условиях осени 1993 года. Перед вылетом в Россию итальянки уже наблюдали по телевидению стрельбу по Белому дому, но решили гастроли не отменять. В Москве тогда действовал комендантский час, и мы вынуждены были приезжать на вокзал заранее, чтобы не оказаться на улице ночью.

После моего немного скандального участия в его проекте «Favola» Энрико Фацио снова обратился ко мне. Оказалось, что запись нашего выступления на фестивале в Ночи не удовлетворяет техническим требованиям для выпуска компакт-диска: играли на открытой площадке, ночью, и обычный в тех краях ночной холодный ветер из Африки очень задувал в микрофоны. Энрико решил переписать все в туринской студии и воспользовался моим пребыванием в Италии. В результате «Favola» все-таки вышла на компакт-диске. А еще через несколько лет, когда я приезжал в Италию на гастроли с танцовщиками «Класса экспрессивной пластики» Геннадия Абрамова, мы улучили паузу в моих спектаклях и записали дуэтом на студии в Асти еще один CD «Compagni di strada».

Пожалуй, самым успешным выступлением в Италии были гастроли Театра на Таганке в Риме. У спектакля «Марат и Маркиз де Сад» в постановке Ю.П. Любимова именно с этих гастролей началась серия турне по всему миру — от Японии и Гонконга до США. Но римский концерт мне запомнился прежде всего тем, что экспансивная итальянская публика, узнав, что все билеты проданы, просто снесла двери и расселась на ступеньках лестниц, в проходах, с куртками и пальто на коленях…

Подолгу бывая в Италии, я успел заметить, что отношение к русским и России там было чрезвычайно теплым. Меня поражала в итальянцах полная неосведомленность в политике и невнимание к Горбачеву и Ельцину. Если в Австрии, в венском джаз-клубе Blue Tomato во время концерта «Три „О“» и тувинской певицы Сайнхо, в меню появились названия со словосочетаниями типа Jelzyns Fleisch (обычно это блюдо там называлось Teufels Fleisch — «филе дьявола») и что-то на тему Горби, то на Юге Италии ассоциации были связаны исключительно с советскими футболистами, заблиставшими в итальянских клубах.

В представлении итальянцев Россия — это какая-то удивительная Santa Russia, то есть Святая Русь, где не может быть, например, гомосексуалистов. Для итальянцев важны прежде всего не идеологические, а эстетические категории: еда, напитки, секс, театр, спорт. За это они русских любят… Помнится, директор Центра экспериментального театра в Риме высказывал опасения, что если активные, талантливые и собранные русские двинутся в Италию после предполагаемого открытия границ, самим итальянцам придется тяжело.

Итальянские левые очень тяжело переживали падение коммунизма в СССР. Для них это было не крушение идеологии как таковой, а дискредитация великой идеи страной, не имевшей старинных традиций коммунального самоуправления.

Чтобы лечиться от ностальгии, в отличие от Тарковского, я отправлялся в Риме на Порто Портензе — большой рынок, захваченный сначала ненадолго поляками, а потом — основательно русскими бандитами-рэкетирами. Походишь по рынку, послушаешь блатную речь, и дым отечества уже не кажется «и сладок, и приятен».