Кандидат в Будды

Начало на бис

Сейчас трудно найти ту начальную временную точку, то воспоминание, с которого бы начиналась для меня музыка. Прежде всего, наверное, это пение моих родителей на два голоса. Я не знаю, когда я впервые стал осознавать, что это — музыка. Не песня, которая для меня была всегда какой-то бытовой деятельностью, обыденным сопровождением повседневности, как мурлыканье из радиоточки, а именно музыка.

Родители пели русские романсы XIX века, более всего запомнился «Не искушай» Глинки, и это движение вторящих голосов как-то очень волновало меня. Пели они a capella — инструментов дома не было, ведь жили в крайне бедных стесненных условиях. Именно в тот период начались первые занятия музыкой в Доме офицеров, где со мной занималась на пианино учительница. Я приходил с нотами и своей скамеечкой для ног. Не думаю, что от этих занятий было много толку: дома-то у меня тогда пианино не было, да и быть не могло, родители и бабушка нотной грамоты не знали. Насколько такие уроки были эффективны?

Когда мы переехали в новую квартиру-хрущевку, для меня было приобретено пианино! Помню, что занести его по лестнице не смогли и пианино грузили в открытое окно (мы жили на первом этаже). Вот так начались настоящие занятия музыкой — частные уроки, музыкальные студии. Когда я учился в четвертом классе, студию расформировали по каким-то неведомым мне организационным причинам.

Примерно в это же время я стал посещать с родителями симфонические и камерные концерты омской филармонии. Кажется, первым был концерт Вивальди — я был очень впечатлен! Другим потрясением стал концерт Арво Пярта «Pro et contra», на гибкой такой пластиночке. У нас была магнитола «Рекорд», и на ней я иногда слушал пластинки, прилагавшиеся к журналам «Кругозор».

Дальше наступает период, когда я перестал играть на пианино и только слушал музыку в записи. Пианино, которое занимало слишком много места в «хрущевской» квартире, родители продали.

Два года учебы в физматшколе в Академгородке (пока меня не исключили из школы за распространение буржуазной западной музыки за 2 месяца до выпускных экзаменов) запомнились мне как одни из самых ярких в жизни.

Для того чтобы предотвратить перекос в развитии детей-вундеркиндов — будущих физиков, химиков и математиков, в ФМШ был организован бывшим фронтовиком Николаем Филипповичем Луканёвым Клуб любителей искусств (КЛИ). Клуб располагался в большой комнате на первом этаже одного из двух корпусов общежитий. Через несколько месяцев после моего поступления в физматшколу для него был приобретен стереопроигрыватель Бердского завода: у Николая Филипповича была большая и очень хорошая коллекция грампластинок академической музыки.

Я пропадал в КЛИ почти все свободное время, часами слушая записи симфоний Малера, опер Вагнера, музыку барокко, Гайдна и Моцарта, композиторов XX века, особенно Шостаковича, Прокофьева и Стравинского. Я и сам стал покупать пластинки, благо в Новосибирске была база «Мелодии» и в продаже были не только советские грампластинки, но и восточногерманские, польские, болгарские, чехословацкие. У многих учащихся ФМШ были собственные портативные монопроигрыватели и катушечные магнитофоны. Некоторые из школьников в складчину покупали «пласты» (западные рок-пластинки) и отправлялись слушать их на единственном доступном стереопроигрывателе, ко мне в КЛИ. Так я впервые услышал рок-музыку («Томми» группы The Who — на каникулах я привез этот диск в Омск, чтобы просветить своего младшего братца Игоря, которому тогда было 8 лет). Это было что-то необыкновенное, запретное, но не казавшееся мне чем-то превосходящим любимых Малера или Онеггера. То, что другие слушали эти диски в квазирелигиозном экстазе, мне казалось странным и непонятным.

В Омске я нашел людей (из комсомольской тусовки), у которых можно было приобретать новенькие «пласты», и привез в физматшколу диск с альбомом «Houses of The Holy» группы Led Zeppelin, который другие мальчики поначалу не восприняли, списав на мое увлечение симфонической музыкой.

Сам Николай Филиппович во время ВОВ был танкистом, потерял в бою руку. После войны учительствовал в новосибирской школе вместе с сестрой Михаила Булгакова — Варварой Афанасьевной Булгаковой, которая ознакомила его с неопубликованным тогда в СССР творчеством своего брата. В сентябре 1973 года мы с Николаем Филипповичем организовали в КЛИ публичное чтение журнальной версии «Мастера и Маргариты» (журнал «Москва», 1966). Чтение это было пресечено бдительными учащимися и компетентными органами. Я получил строгий выговор, а после к «пропаганде Иисуса Христа в советской школе» присовокупили «распространение буржуазной музыки», и в апреле 1974-го меня исключили с отметкой «2» по поведению.

После исключения из ФМШ и возвращения с позором в Омск я решил, что с Новосибирском покончено, и поехал поступать в институт в Москву.

Но для поступления в институт нужна была характеристика от комсомольской организации школы. В ФМШ меня из комсомола исключили на общем собрании, но до этого я успел сняться с учета в ячейке Новосибирского университета, куда относилась комсомольская организация ФМШ. И тем не менее в родной школе в Омске мне собирались выдать характеристику «не рекомендуется к поступлению в высшие учебные заведения, нуждается в перевоспитании в рабочем или армейском коллективе». С такой характеристикой нечего было и думать о том, чтобы ехать в Москву, и я решил подделать ее. Вместе со знакомым, который поставлял мне диски из омского райкома комсомола, мы сочинили хвалебную характеристику. С помощью его знакомой машинистки (в то время пишущих машинок у населения было не так много) отпечатали что-то вроде «Школа № 45 ходатайствует о рекомендации райкому ВЛКСМ к поступлению в МГУ». С этой липовой характеристикой я отправился поздно вечером в Октябрьский райком комсомола, захватив с собой грамоты областных и всесоюзных олимпиад по химии и физике. Секретарь райкома по фамилии Шапкин ничего не заподозрил, поставил подпись, печать, пожелал мне удачи и пригласил работать в райком, если в МГУ что-то не заладится. Отец узнал об этой моей афере только в прошлом году.

В студенческие годы в Москве я вел довольно замкнутый образ жизни и ежедневно по нескольку часов в день слушал пластинки с академической музыкой.

В самом конце 70-х вместе с сокурсником Тимуром Миреевым мы купили вскладчину старенькое немецкое пианино «Julius Feurich». Тогда же я стал слушать по коротковолновому радио джаз — польские станции и «Голос Америки». После изгнания из школы рок-музыка мною в течение долгого времени не воспринималась…

Первыми джазовыми пластинками в моем распоряжении оказались диск Армстронга, первый советский диск трио Ганелина, а также польский диск, на котором было записано выступление трио Ясуке Ямашито с саксофонистом Акира Саката. По прошествии 33 лет меня пригласили сыграть в Токио в квартете вместе с Акира Саката, и после концерта я рассказал ему о той пластинке. История ему понравилась, и через несколько месяцев, когда я принимал участие в концерте трио Акира Саката с Дарином Грэем и Крисом Корсано в театре Анатолия Васильева, Акира Саката попросил меня предварить выступление рассказом про польский диск и тридцать три года.

Мало-помалу в 70-е я начал ходить на джазовые концерты, поначалу на все без разбору, но постепенно интерес стал проясняться — трио Ганелина, «Архангельск».

Я спросил у знакомого тележурналиста, в прошлом джазового трубача Марка Рождествина (автора программ «Шире круг!», «Споемте, друзья!»), каким инструментом мне стоило бы заняться и подойдет ли кларнет. Он ответил, что кларнет уже устарел, но и трубача из меня не выйдет — мол, недостаточно развиты губы — и что с такой нижней губой, как у меня, может подойти разве что саксофон. Посоветовал купить «альтушку»: «Через месяц занятий освоишь аппликатуру, а через годик, может быть, и какой-то звучок появится».

В 79-м я впервые попробовал подуть в тенор-саксофон в клубе Кореневского завода строительных материалов и конструкций, в котором кем-то недолгое время работала моя первая жена.

Летом следующего года, когда этот тенор пришлось вернуть в заводской Дом культуры, мне довелось красить пол в квартире и слушать одновременно джазовую радиопередачу Уиллиса Коновера по «Голосу Америки». Передача была посвящена Орнетту Колмэну. Тогда, на время Олимпиады, власти сделали перерыв в глушении зарубежных радиопередач и стало возможно слушать музыку по «голосам». Итак, когда пол в комнате был покрашен, мне стало ясно, что я буду играть на альт-саксофоне и что стиль, к которому я буду стремиться, — это фри-джаз.

В сентябре того же года я подарил себе на день рождения альт-саксофон ленинградского производства, в просторечии — «самовар». Собственно говоря, по нынешним меркам это был муляж саксофона: подушки его клапанов боялись влаги, и через несколько дней интенсивных занятий они стали сворачиваться в трубочки и отставать от клапанов. Своеобразный звук, который удавалось извлечь из этого «самовара», отдаленно напоминал мне завывания пластмассового саксофона моего кумира…

Устроиться на педпрактику в Гнесинский, где студенты иногда обучали взрослых людей игре на музыкальных инструментах, не удалось: мне уже было 24, и я начал учиться играть на саксофоне самостоятельно. Занятия стали более интенсивными в связи с тем, что от меня ушла первая жена и я тогда не мог себе представить, что одну женщину возможно заменить другой, — почему-то казалось, что только саксофоном, которому я стал доверять все нерастраченные силы молодого организма.

Через некоторое время я познакомился с переплетчиком по имени Михаил Шпринц, который поигрывал на ударных. Он в свою очередь познакомил меня с саксофонистом Борисом Лабковским, адептом Виктора Лукина — великого полумифического гуру свободной импровизации. Рассказы Лабковского о Лукине напоминали то суфийские притчи о Ходже Насреддине, то джатаки о перевоплощениях Будды, то какие-то радикализированные жития дзенских учителей, но больше всего — «Рассказы о людях необычайных» Ляо Чжая. Лукин представал в этих рассказах как существо крайне брутальное и совершенно независимое от каких бы то ни было условностей — как светских, так и советских, неким харизматическим Сидом Вишесом и Мэрилином Мэнсоном раннего советского фри-джаза. По рассказам Лабковского, Лукин был самоучкой, играл, сидя в платяном шкафу, как персонаж альбомов Ильи Кабакова, эпатировал публику на выступлениях, даже якобы участвовал в джеме с Чарльзом Ллойдом в кафе «Синяя птица» в 1967 году.

Под влиянием историй о чудесах Лукина я изготовил блюзообразный музыкальный инструмент из алюминиевой трубки, купленной за 90 копеек в секции «Материалы для труда» «Детского мира».

Брат Шпринца Лев был коллекционером грамзаписей, и благодаря ему я услышал много джазовой музыки, а мой брат Игорь чуть позже приобрел много дисков рока. Наслушавшись Колтрейна и Арчи Шеппа, мы даже устроили с Михаилом (конги) и Борисом (тенор-саксофон) какой-то концерт-импровизацию в ДК имени Зуева на Лесной — для хиппи, один из которых принес мне поиграть баритон-саксофон своего покойного отца.

Тогда же, летом 1981-го, я приобрел в комиссионке по наводке Лабковского старенький альт-саксофон Weltklang производства ГДР. С него, собственно, и началась моя музыкальная карьера.

В то время я посвящал игре на саксофоне уже все свободное время. Я работал инженером в институте авиационных материалов и играл час до ухода на работу и 3–4 по возвращении, а в выходные — по 7–8 часов. Жил я в деревянном домике в поселке Кореневского силикатного завода в Люберецком районе Московской области, и жителям соседних домов сильно не понравилось мое занятие. Как только я принимался играть, они начинали бить палкой в стену, трезвонили в дверной звонок, зимой бросали снежки и даже разбивали оконные стекла. Кем я был для них? По меньшей мере странным длинноволосым существом, которое ведет странный образ жизни и общается со столь же странными существами, приезжающими из Москвы. В конце концов один из соседей по лестничной клетке в мое отсутствие сломал дверь, подогнал такси и вынес из моей квартиры радиоприемник, посредством которого я слушал джазовые передачи «Голоса Америки» и Би-би-си, а также акустические системы проигрывателя, на котором я слушал пластинки Хиндемита и Поля Блея. Несколько приятелей вора пытались запугивать меня, чтобы я забрал из милиции заявление о пропаже. Бабульки у подъездов и жители окрестных домов старались помешать следствию. В Люберецком районе было мало диссидентов, зато «отсидентов» и «сидентов» было более чем достаточно. Однако после ареста удальца, оказавшегося вором-рецидивистом, отправившимся в третью свою «ходку» на зону, соседи как-то присмирели и стали относиться ко мне с большим уважением.

Однажды ко мне явилась делегация от местного похоронного оркестра с приглашением вступить в их ряды на вакансию солиста. Но мне показалось тогда (возможно, зря), что соло на альт-саксофоне в стиле Орнетта Коулмэна на похоронах в Люберецком районе будет звучать излишне эпатирующе даже для великого и ужасного Виктора Лукина.

В рассказах о фантастических перформансах этого мэтра Борис часто поминал его барабанщика Михаила Жукова, служившего сверхсрочником в оркестре почетного караула Московского Кремля. Однажды Михаил Шпринц переплел фотокопии какой-то англоязычной книги об ударных инструментах и попросил меня перевести ее для Жукова. Эта встреча круто изменила мою жизнь.

Михаил Жуков работал в Росконцерте. Вахтером. В процессе моего устного перевода книжки между нами завязалось общение о музыке, которое переросло в последующее совместное музицирование. В итоге Жуков предложил мне сыграть на саксофоне в официальном концерте в Центральном доме художника. В семидесятых-восьмидесятых концертный зал ЦДХ был необыкновенно либеральной площадкой. Например, здесь звучала музыка опального Шнитке. Собственно говоря, все эти дома творческих союзов могли позволить себе то, чего нельзя было устроить где-либо еще. Такое вот послабление цензуры.

На концерте, о котором говорил Жуков, должен был выступать ансамбль ударных инструментов под руководством Марка Ильича Пекарского. Исполнялись сочинения Кейджа, Хованесса, а также членов СК Раскатова и Екимовского. Михаил предложил мне сыграть свободное соло на баритон-саксофоне в его собственной пьесе. Конечно, пьесу Жукова официально, легально в концерте в СССР исполнять было никак нельзя: к исполнению были разрешены только пьесы членов Союза композиторов, а он им не был. Поэтому решено было играть эту пьесу анонимно, на бис.

По форме пьеса напоминала индийскую рагу и состояла из трех частей: медленное начало, быстрая часть, а затем очень быстрая часть, в которой я и должен был сыграть ураганное фри-джазовое соло. Пекарский иронизировал: скорее, мол, хватайте палочки и начинайте играть бисовку при финальных аплодисментах концерта, а то первый выход юноши на сцену так и не состоится!

Но выход состоялся. И соло в бисовке (мне все время слышалось: «в бесовке») имело место. Я очень волновался — как сейчас слышу перемену ритма на большом барабане, за которой начиналось мое первое в жизни соло…

Впоследствии вместе с Михаилом Жуковым мы основали «Оркестр Нелегкой Музыки», а в конце 90-х написали музыку к самому успешному в то время спектаклю Театра на Таганке — «Марат и Маркиз де Сад» режиссера Ю.П. Любимова.

Вот так все и началось — с этой бисовки, ancora (бесовки?).