Кандидат в Будды

Таганка и другие театры

В середине 90-х московский театральный критик Валерий Бегунов предложил мне принять участие в попытке постановки моноспектакля «Человеческий голос» Жана Кокто. Этот причудливый эксперимент привел к разным неожиданным результатам, знакомствам. Заграничный гастрольный бум для советских артистов в конце 80-х — начале 90-х и последующее временное сокрушение какой-либо художественной жизни внутри страны создали временный перекос преимущественно в западном направлении. Там, на Западе, можно было реализовывать свои замыслы, играть, выступать, получать за это вознаграждение… А в России — лишь общаться с единомышленниками, бесплатно играть на все новых эфемерных площадках…

Предложение Бегунова все изменило. Сама по себе постановка спектакля по монодраме Кокто не привела к каким-либо существенным творческим открытиям. «Человеческий голос» сыграли несколько раз в московской галерее «Багира», в Доме актера и более-менее благополучно отправили в США. Актриса Елена Антоненко, игравшая в спектакле, совозглавляла еще и некий Российско-американский культурный форум, через который спектакль отправился в Нью-Йорк, где был показан на офф-офф-бродвейской сцене (10-я авеню), снискав в целом негативные рецензии местной русскоязычной еврейской критики.

Примечателен не сам спектакль, обреченный на неудачу и забвение, а те возможности, которые благодаря ему открылись для участников. Нью-йоркский виолончелист Борис Райскин, с которым мы играли дуэтом, год спустя организовал и провел в Нью-Йорке собственный российско-американский фестиваль — «Sergey Kuryokhin International Interdisciplinary Festival» (SKIIF), Елена Антоненко стала русской певицей в Лас-Вегасе, а я стал играть в Театре на Таганке…

Возвращаясь назад, в Москве на одной из репетиций с Еленой Антоненко, которая работала над спектаклем без режиссера (то есть режиссеры-то бывали, но она с ними не срабатывалась и их изгоняла), я увидел Валентина Леонидовича Рыжего, приглашенного дать совет актрисе, как спасти спектакль. Он посоветовал ей просто следовать за музыкой… После репетиции нам с ним случайно было по пути. Он спросил, не соглашусь ли я участвовать в его версии «Москвы-Петушков» в Театре на Таганке. Я в ответ поинтересовался его предыдущими постановками. Оказалось, что предыдущей работой Рыжего был спектакль о Павлике Морозове на текст пьесы, написанной школьной учительницей в 1957 году. Мне это показалось интересным. Я сам, будучи пионером, боролся за присвоение дружине звания имени Павлика Морозова! В итоге, после возвращения из США, я начал репетировать в буфете Театра на Таганке спектакль «Москва-Петушки».

За полтора месяца до выпуска спектакля — в буфете театра, на репетиции — я познакомился с певицами из фольклорно-этнографического ансамбля «Народный праздник». Режиссер предложил закончить спектакль сценой без героя, в которой я должен был свободно импровизировать на баритон-саксофоне поверх женского погребального плача. По причинам, которых я не могу открыть сейчас, плач этот в спектакль не вошел (очень жаль!). Но благодаря всему этому я теперь знаю, что такое русское пение календарно-обрядового цикла. Настоящий русский фольклор — не та дребедень, что нам представляется в виде ансамблей балалаечников, хоров имени Пятницкого и прочего псевдо. Оказалось, что русское народное пение очень эротично и очень энергетически заряжено. Среди певиц «Народного праздника» — ученые, занимающиеся исследованием фольклора, и музыкально неграмотные любители (всего 15 женщин). Материал осваивают в фольклорных экспедициях, погружением. Отсутствие заштампованности слуха европейскими академическими клише (та самая «музыкальная неграмотность») очень способствовала точному воспроизведению народных музыкальных традиций. Мужской аналог всему этому процессу, как мне кажется, — ансамбль «Казачий круг».

«Народный праздник» пробовал сотрудничать и с современными музыкантами — с переменным успехом. Оказалось, что фольклористки не боятся сотрудничества с другими музыкантами. Тогдашний руководитель коллектива Екатерина Дорохова говорила, что даже интересно поместить традиционное пение в другую среду (вот: из громкоговорителя доносятся, к примеру, песни Аллы Пугачевой). Некоторых певиц поначалу смущали факты моей творческой биографии («не еврей ли?», «если не еврей, то чего он все с евреями якшается?!»). После публикации в «Вечернем Клубе» моих интервью об Америке и статей в «Завтра» эти страхи у них прошли. В результате начался мой проект «Новая Русская Альтернатива» с участием диджеев и электронщиков — Алексея Борисова, Романа Лебедева, Ричарда Норвилы, а также певицы Валентины Пономаревой и трубача Юрия Парфенова. Оказалось, что архаический фольклор все побеждает в столкновении — и фри-джаз, и диджеев с их брейк-битом, хаусом и техно, побеждает он и модерн-данс, и компьютерную графику. Архаика живет и существует в ином времени, циклически-бесконечном, самодостаточном по сравнению с новомодными и быстро теряющими актуальность течениями.

Опасность сотрудничества с современными артистами представлялась не столько самим участницам ансамбля, сколько их окружению. Впоследствии, насколько мне известно, «Народный праздник» выступал где-то на Западе в проекте Михаила Альперина и Аркадия Шилклопера.

«Народный праздник» является самым мощным и заслуженным представителем всего фольклорно-экспедиционного движения, с одним из представителей которого — Владимиром Панковым — я познакомился при весьма причудливых обстоятельствах.

Накануне первого перформанса «Новой Русской Альтернативы» я пытался привлечь к участию барабанщика Михаила Жукова с его ансамблем ударных инструментов. Жуков поставил условие: я должен буду играть на саксофоне в синестезии — сеансе холотропного дыхания, организованного обществом трансперсональной психологии под музыку его ансамбля ударных. Для меня это было очень проблематично по времени, так как вечером того же дня, что и намечаемое трансперсональное мероприятие, мне нужно было аккомпанировать танцовщикам Геннадия Абрамова в спектакле «Стая». Но ради «Новой Русской Альтернативы»…

Сеанс синестезии обычно завершает серию занятий по йоге и другим восточным практикам самосовершенствования. На полу раскладывают маты, на которых располагаются сами холонавты, совершающие путешествие в свой скрытый внутренний мир, подсознание, в прошлые жизни и т. п. посредством холотропного дыхания. За ними наблюдают ситтеры — как бы бебиситтеры, заботящиеся о беспомощных телах холонавтов во время путешествий сознания. После окончания первого сеанса ситтеры и холонавты меняются ролями. Благодаря гипервентиляции мозга, вызываемой холотропным дыханием, и громкой ритмичной и экспрессивной музыке, в которой превалируют ударные, холонавты входят в транс. Играть нужно много, громко, почти непрерывно и очень энергетически и эмоционально насыщенно. Собственно говоря, так я стал играть с Михаилом Жуковым и Владимиром Нелиновым, а иногда и без них, на нечастых (раз в год или реже) мероприятиях института трансперсональной психологии. Состав ансамбля наряду с барабанщиками (множество барабанов, деревянных и металлических идиофонов, электронных устройств) иногда включал и гитариста или клавишника. Однажды к нам даже присоединился музыкант, играющий на русских народных духовых инструментах — Владимир Панков, молодой актер, который впоследствии пригласил меня посмотреть свои студенческие спектакли в ГИТИСе.

В то время, в 1998-м, я увлеченно работал над «Маратом и Маркизом де Садом» в Театре на Таганке у Юрия Петровича Любимова. Работа шла быстро, но очень трудно из-за сопротивления, оказываемого старыми актерами, свыкшимися с тремя аккордами на гитаре и не желавшими учиться «каким-то там рэпам и хаусам».

Собственно говоря, создание спектакля длилось несколько лет, срок совершенно фантастический по меркам европейского театра, где спектакли ставятся за 3–4 недели, редко — за 5–6. По каким-то неизвестным мне причинам репетировать этот спектакль мы начали в Театре им. Рубена Симонова с местной актерской труппой и некоторыми актерами Театра на Таганке. Композитором от Театра им. Рубена Симонова был назначен Лев Солин, который воспротивился моему участию в спектакле, мотивируя это тем, что во времена действия пьесы Петера Вайсса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата» саксофоны были еще не изобретены. Я же привлек в спектакль Михаила Жукова, с которым мы почти не виделись с начала 80-х. Полгода репетиций — и фрагмент спектакля был показан Любимову. Ему категорически не понравилась музыка к спектаклю, и к работе был подключен Василий Немирович-Данченко, заведующий музыкальной частью МХТ им. Чехова, который являлся автором фонограммы к спектаклю В. Рыжего «Москва-Петушки». Еще 7 месяцев репетиций, уже в Театре на Таганке, — и опять музыкальное решение не устроило Любимова. В третий раз договор заключили уже с тремя композиторами — Владимиром Мартыновым, мною и Михаилом Жуковым. Юрий Петрович спрашивал меня, соглашусь ли я ходить в белом одеянии босиком по желобу, по которому будет литься вода. Я соглашался.

В марте 1998-го началась подготовительная работа к постановке спектакля. Валентин Рыжий привлек к нему хореографов Владимира Сажина, который ставил сцен-движение в «Москве-Петушках», и Владимира Беляйкина, известного танцовщика чечетки.

Выяснилось, что многим опытным актерам не нравятся их роли и техника, в которой они должны эти роли играть.

Моя концепция спектакля предполагала наделение революционных масс темами современной музыки — джаз, рок, блюз, рэп, а представителей реакции — музыкой барокко. Привыкнув петь хриплыми голосами «под Высоцкого», то, что я им предлагал, они встретили в штыки.

Ряд актеров стали взывать к Любимову, чтобы он избавил их от этого, и отказывались репетировать: «Как это я — заслуженный артист — буду Богдана Титомира изображать?!»

В итоге Любимов передал роли отказников другим актерам, занятым в спектакле, дав им прибавку к жалованию. Так четверо певцов оказались совмещены с актерами, играющими другие роли. Примерно треть текста пьесы Любимов просто сократил.

Протестующим Юрий Петрович возражал примерно так: «Вот придет Композитор, он все поменяет, а пока это „рыба“ — нам же нужно с какой-то музыкой репетировать!» Под «Композитором» Юрий Петрович имел в виду Владимира Ивановича Мартынова, который был занят одновременно с «Маратом» написанием музыки к другому спектаклю Любимова — «Шарашке» — по Солженицыну.

Мартынов же, посмотрев репетицию спектакля с моей музыкой, одобрил ее полностью и отказался писать к «Марату» музыку, чтобы поддержать меня. В итоге в спектакль вошло 5 номеров, которые он принес на репетицию. В течение недели после этой встречи с Мартыновым никто в театре со мной не разговаривал…

Мартынов посетил Российское авторское общество (РАО) и написал заявление об отказе от авторских за спектакль в мою пользу.

Первоначально планировалось, что в спектакле главные роли будут играть два состава — два Марата (Иван Бортник и Александр Цуркан) и два маркиза де Сада (Владислав Демченко и Валерий Золотухин). Все это время роль маркиза де Сада репетировал Владислав Демченко. Валерий Сергеевич, присутствовавший на репетициях, заметил, что спектакль получается, и более того, предугадал, что он станет успешным. В сентябре он приступил к репетициям в роли маркиза де Сада, а Демченко был от репетиций отстранен. Хотелось бы заметить, что выжидательную позицию занимал тогда не только В. С. Золотухин, но и барабанщик Михаил Жуков, который послал на репетиции играть вместо себя своего ученика Владимира Нелинова и вернулся к репетициям примерно за пару недель до премьеры. Валерий Сергеевич предложил мне написать для него музыку, которую бы он сам смог играть на гармони, но я это предложение отверг. Тогда Золотухин отказался от всей моей музыки, сопровождавшей его монологи, и для него партии сопровождения по просьбе Ю.П. Любимова написал В.И. Мартынов. Это несколько нарушало мою концепцию о распределении музыки. Чтобы отсутствие моей музыки во время монологов Золотухина резко не бросалось в глаза, Любимов настоял во время репетиции, чтобы в самом начале одного из монологов де Сада я все же играл соло пьесу на флейте.

Музыку для маркиза де Сада я через три года все же использовал в спектакле «Entre Nous/Между нами», который поставил в московском театре «Человек» французский режиссер Кристоф Фётрийе. С Кристофом, как и со многими другими замечательными людьми, меня познакомил поэт Владимир Климов. В некоторых западноевропейских странах существовала практика привлечения в дипломатический корпус не профессиональных дипломатов, а деятелей культуры. Вот и режиссер Кристоф Фётрийе оказался в Москве в ранге культурного советника. Ко мне же он обратился с предложением выступить с кем-нибудь из 14 французских писателей и поэтов во время их приезда в Россию. Я сразу же выбрал Алена Роб-Грийе, но Роб-Грийе не захотел ехать в Москву, а только в Иркутск. В итоге в Библиотеке им. Чехова я выступал с Мишелем Уэльбеком (тогда еще не столь прославленным) и с Валером Новарина.

В 2001 году началась работа над 14 фрагментами изХармса, Ионеско, Валера Новарина, петрушки и средневековых французских фарсов. Кристоф Фётрийе отобрал 5 актеров из разных московских театров, я привлек хореографа Владимира Беляйкина и перкуссиониста Владимира Нелинова. Репетировали очень быстро, по-европейски: 4 недели репетиций без музыки, 9 дней репетиций с музыкой. Спектакль этот шел в малюсеньком театрике «Человек» с 2001 по 2012 год в помещении бывшего каретного сарая. Музыканты размещались на чердаке в страшной тесноте, духоте, жаре. Сам спектакль, представлявший собой соединение архаики и театра абсурда, был построен на принципах пекинской оперы. После премьеры «Марата и маркиза де Сада» в Театре на Таганке другой спектакль, в котором я был занят, «Москва-Петушки» исчез из официального репертуара театра. Не был снят с репертуара, а просто исчез. Режиссер Валентин Рыжий пытался этот спектакль держать на плаву, играть его то в музее В. С. Высоцкого, то на гастролях по России и даже США…

Между «Маратом» и «Entre Nous» мне довелось поработать с еще более парадоксальным спектаклем «Джульетта и ее Ромео» по пьесе Клима в постановке В. Берзина на малой сцене МХТ им. Чехова (1999). От спектакля, снятого с репертуара после смены руководства театра, не осталось ничего — декорации уничтожили, мини-диски с фонограммой размагнитили, но часть этой музыки мне удалось впоследствии издать на компакт-диске «ХОР Рекордз», занимавшейся до того почти исключительно выпуском музыки моего брата.