Mille vies valent mieux qu'une

17. En plus sérieux

« Je te prie de m’excuser de t’avoir proposé ce film », me dit-il d’une voix triste. Pour un peu, je le prendrais dans mes bras, tellement la délicatesse de cet homme, qui se voit dans ses films, m’étonne et me touche.

François Truffaut, le courtois, l’humaniste, le réalisateur de la Nouvelle Vague avec lequel nous attendions depuis dix ans de collaborer. Et c’est avec cette adaptation d’un bouquin de William Irish, La Sirène du Mississipi, que nous avons enfin pu nous trouver. Et nous entendre.

Il me réunit avec Catherine Deneuve, convaincu qu’il fera de nous un couple mythique, et donne à mon personnage une profondeur et un sentimentalisme qui me conviennent.

C’est la première fois qu’à Truffaut sont donnés de vrais moyens de production, et il prend le risque d’aller tourner à la Réunion, alors que les déplacements à l’étranger sont encore rares à l’époque, tant ils sont compliqués à organiser et à financer.

Pour une fois, j’ai à jouer un rôle de looser : un mec qui tient un flingue, mais rechigne à s’en servir ; qui aime les femmes, mais se fait avoir.

Je suis parfaitement à l’aise dans cette peau subtile durant le tournage, qui se déroule différemment d’avec Godard, en plus écrit et plus méthodique, mais à merveille. Il y a entre Truffaut et moi un respect mutuel qui insuffle au travail sur le plateau une vraie justesse, une honnêteté bénéfique.

Je l’ai rencontré pour la première fois quelques années auparavant dans des circonstances amusantes : un voyage organisé par Unifrance en Amérique du Sud, dans lequel était aussi embarqué mon copain Philippe de Broca. On nous a invités à parler de cinéma à des salles d’intellectuels et de professionnels.

De nous tous, Truffaut était le plus volubile, le plus savant, le plus talentueux dans l’art de dialoguer avec un public. Je l’admirais, comme un enfant sidéré par un magicien. Il me secondait, comme Philippe, dans une enquête que je menais en Argentine pour retrouver Robert Le Vigan.

Le second rôle de Quai des Brumes était un immense acteur, qui s’était comporté de manière immonde pendant l’Occupation, répandant — comme Céline en avait écrit — des propos antisémites à la radio. Il avait été jugé à la Libération et condamné, mais il avait fui, à la suite de tous les chefs nazis, en Argentine, où on lui prêtait des adresses et des métiers. Il devait vivre sacrément caché parce que, malgré mes efforts, je n’ai pas réussi à le voir. Il craignait probablement que nous ne soyons missionnés sous couverture par les services secrets français pour lui mettre la main dessus et le ramener sur le territoire afin qu’il y purge sa peine.

Truffaut savait que nous pourrions faire un beau film ensemble, vu la simplicité de nos rapports. Et je n’ai pas hésité une seconde à me lancer dans l’aventure de la Sirène. Je serai choqué, en revanche, que son accueil soit si mauvais, car ce film ne méritait pas tant de critiques négatives.

Une fois encore, il m’est reproché de m’être décalé de ce que l’on attend de moi. Depuis L’Homme de Rio, je suis censé tenir mon rôle de super-héros, de type que rien ne peut ébranler, qui tourne tout en dérision, de fou innocent et charmant qui s’en sort toujours, se rebelle quand il faut.

Dans La Sirène du Mississipi, le pauvre Louis Mahé que j’interprétais était l’as de la débâcle, le prince de l’échec, le prix Nobel du revers, sans cesse défait, et un peu plus affaibli, par les événements. On ne me le pardonnait pas. On m’avait toléré en curé, on ne me supportait pas en Jésus qui tend l’autre joue pour la baffe et les deux mains pour les clous.

On ne m’aimait pas sérieux. Il n’était pas question que j’aie l’air grave. On m’exigeait joyeux et bondissant, heureux et vivant. Pourtant, quand je survole ma filmographie — et que le vertige me prend —, je suis obligé de constater que je suis beaucoup mort.

En fait, je préfère mourir à la fin : ça fait toujours un meilleur final, et puis ça évite les happy ends, dont la niaiserie n’est jamais loin. Un héros qui consent au sacrifice de sa vie, je trouve ça classe.

Mourir, éventuellement, on me le permettait ; mais me soumettre aux coups du sort sans résister, sans l’emporter, tristement, on m’en faisait le procès et on m’en punissait.

Quand la Sirène est sortie sur les écrans en juin 1969, j’ai reçu une salve de commentaires si acerbes qu’ils ont fait regretter à ce pauvre François de m’avoir embarqué dans l’histoire. Évidemment, je ne lui en voulais pas : j’assumais mes choix, quelle qu’en soit l’issue. Il n’était pas plus responsable que moi. J’étais piégé dans l’attente des spectateurs. L’époque sentait la liberté, la gaieté, la révolte. Je devais continuer de l’incarner en sautant sans peur d’un immeuble à un autre, en me battant contre plus fort que moi, en sortant toujours victorieux, en dominant finalement le système.

Mais je me voulais libre, libre de changer de rôle, de m’associer aux réalisateurs qui m’intéressaient, de m’engager dans des projets à contenu parfois plus politique, au propos parfois plus consistant que dans les films d’action auxquels j’étais abonné.

C’est comme ça que je me suis piqué d’intérêt pour Stavisky, un bandit incroyablement romantique, brillant, non violent et faussement suicidé d’une balle dans la tempe. Et que j’ai décidé, coûte que coûte, de monter un film à partir de ce personnage que je rêvais de camper.

Moi aussi, j’avais franchi un cap et créé ma maison de production. Je l’avais baptisée du nom de ma grand-mère paternelle, la Sicilienne, Cerito.

Désormais, je ne serais plus tributaire de la pertinence ou de la générosité des autres. Je n’aurais plus à subir la frustration des projets échoués par manque de financement, ou l’humiliation des restrictions imposées par les producteurs parfois avaricieux. Je serais maître à bord, et j’en savais assez pour bien naviguer.

C’est grâce à Gérard Lebovici — qui m’incitait à prendre le contrôle total de mon travail et me donnait des idées d’histoires à mettre à l’écran — que j’ai eu cette audace. Depuis ce jour où il s’était pointé pour me proposer d’être mon agent, car je n’en avais plus, il a été un allié précieux et très brillant. Il était très cultivé, et très malin aussi.

Il a fondé sa propre agence, Artmedia, au début des années 1960, et en a fait la plus importante en Europe. Il avait une manière de travailler à l’américaine, sachant tout faire et prenant des initiatives.

C’est lui qui m’avait mis le sujet Stavisky entre les mains et suggéré Docteur Popaul. C’est encore lui qui fréquentait Jorge Semprun et lui a demandé d’écrire un bon scénario. Et c’est l’auteur d’origine espagnole qui a fait le lien par hasard, parce qu’il l’avait croisé, avec Alain Resnais.

Même si ce dernier n’avait pas tourné depuis trois ans, il était en vogue depuis Hiroshima mon amour. Son lien avec Marguerite Duras et la hauteur de ses films l’avaient élu « réalisateur intelligent et prometteur ».

Conscient de la distance qui nous séparait, de la différence des mondes dans lesquels nous évoluions et de nos imaginaires, j’ai d’abord fait preuve avec lui d’une grande timidité. Je craignais qu’il ne se sente trop étranger à moi. Mais, finalement, notre contraste fonctionnait bien ; il était limpide.

Semprun, passionné et érudit, avait osé — avec notre consentement insérer — un autre récit portant sur Trotski, et avait truffé le texte de mises en perspective historique. Peu à peu, le film avait pris de l’ampleur et Stavisky, sublimé par sa légende et les conséquences de son existence, s’était épaissi.

J’avais, en tant que producteur, mon mot à dire sur le recrutement des acteurs. Mais je préférais que Resnais ne sache pas que je produisais, pour qu’il se sente libre sur le tournage. Or, comme nous étions d’accord, je n’avais rien besoin d’avouer. Il tenait à Charles Boyer, avec lequel je me réjouissais de travailler. Je voulais mes potes Beaune et Vernier, Rich, Périer et Duperey ; il les avait repérés depuis longtemps. Et je retrouvais mon ancien professeur du Conservatoire, René Girard. Tout était au poil. L’équipe était parfaite.

On pourrait supposer qu’un tel rôle, pour lequel il fallait me retirer mon hâle et me priver de soleil, avec un tel cinéaste, m’aurait assagi. Mais non. Au contraire, il me fallait compenser le sérieux de Stavisky avec un peu de légèreté en dehors du plateau.

À Biarritz, où mon frère m’avait rejoint, j’ai veillé à laisser des souvenirs dans l’hôtel qui nous logeait, comme la tradition l’exigeait. Un soir, alors que nous rentrions dans un état d’ivresse bénie qui nous donnait des ailes, nous avons fomenté une blague.

Nous avons — je ne sais encore comment, vu la lourdeur de la chose et la maladresse de l’ivrogne — transporté une énorme armoire pourvue d’un miroir devant la chambre de François Périer, qui dormait là avec sa femme. Nous l’avons quasiment collée à la porte, puis avons grimpé dessus pour frapper sans être vus. Notre copain, au bout de quelques secondes, est venu ouvrir, mais n’a vu que lui-même — son reflet dans la glace. Il est retourné se coucher et, quand sa femme l’a interrogé sur cette mystérieuse visite nocturne, il a répondu : « Ne t’inquiète pas, ce n’était que moi. »

Nous pouvions emmener Stavisky à Cannes sans honte au printemps 1974. J’étais même assez fier de revenir monter les marches avec ce film très longtemps après Moderato cantabile. Je n’appréciais toujours pas le cirque inhérent à ce festival, le ballet des photographes et la ronde des badauds. En fait, je ne m’habituais pas aux paparazzis et aux questions pernicieuses des journalistes.

En outre, je faisais alors ma première sortie publique au bras de ma nouvelle fiancée. Séparé en bons termes d’Ursula Andress, que j’avais aimée pendant sept ans, je l’avais rencontrée en participant au tournage épique des Mariés de l’an II. Elle aussi était splendide, et d’être son amoureux excitait la jalousie.

Laura Antonelli était la beauté et la douceur mêmes : un regard ou un sourire, et la guerre reculait, le ciel s’ouvrait, le soleil apparaissait.

Je crois que c’est aussi cela que l’on m’a fait payer à Cannes. D’être l’amoureux de Laura Antonelli. En plus d’avoir prétendu produire et jouer dans un film intello de Resnais. J’osais encore une fois cumuler le cinéma populaire et l’élitiste, me trouver à l’aise partout, sans restriction. J’exagérais.

On me voyait chez Godard, Truffaut, Malle, Melville, Resnais, aussi bien que chez Broca, Verneuil, Oury, bientôt Lautner. J’agaçais. Je voulais le beurre et l’argent du beurre, les entrées par millions et les critiques des Cahiers du cinéma. Alors, non, il n’était pas question de reconnaître sur le moment que Stavisky était un bon film. Après, bien sûr, ça a changé.

Ce soir-là, nous avons monté les marches, Laura et moi, sous les flashs des photographes et les hourras de la foule, mais nous les avons descendues sous les sifflets qui avaient commencé pendant la projection. Comme si l’on m’avait tenu responsable de ce que l’on considérait comme un échec, on m’a largement craché au visage.

Après cette séquence désagréable, devenue un mauvais souvenir, je suis allé dîner avec l’équipe du film. Et personne n’est venu nous voir. Nous étions des pestiférés. J’en étais désolé. Je regrettais d’être venu présenter Stavisky à Cannes. Et la bêtise, aussi.

Par la suite, j’ai estimé qu’il n’était pas nécessaire d’organiser des projections en avant-première réservées aux journalistes. Dorénavant, leur avis m’importerait peu et, s’ils souhaitaient en émettre un, ils n’avaient qu’à attendre comme tout le monde le jour de la sortie, dans la queue du cinéma.

Apparemment, ils ont assez mal encaissé l’indifférence que je leur ai en effet manifestée à partir de ce regrettable épisode Stavisky. Et ils ont continué de me faire grief de mon succès.

Lorsque des années plus tard, en octobre 1982, est sorti le film que j’avais produit, dans lequel je tenais le rôle principal et que Gérard Oury avait réalisé, L’As des as, il a cartonné au box-office dès la première semaine. Ce qui a semblé dégoûtant à ces cinéphiles plumitifs frustrés qui lui ont fait un ridicule procès, voire une cabale, allant jusqu’à signer un manifeste. Ils se figuraient que nous avions détourné d’hypothétiques spectateurs d’un autre long métrage, celui-ci de Jacques Demy, dont ils faisaient des gorges chaudes, Une chambre en ville.

Le bide retentissant de l’un était la faute du triomphe de l’autre. Un raisonnement dont je peinais à discerner le bon sens, mais dont je distinguais clairement les défauts. Comme les types qui avaient lancé cette thèse pour le moins crétine avaient fait des émules un peu partout dans la presse spécialisée, j’ai fini par lui trouver un goût saumâtre.

J’ai levé mon stylo encore une fois, à défaut du poing, pour répondre à cette cohorte d’ahuris, et anéantir une logique purement rhétorique dont ils usaient pour me nuire :

« En parcourant le manifeste dénonçant comme suspect mon film L’As des as, coupable d’avoir volé les “spectateurs potentiels” d’Une chambre en ville, en examinant la liste de ses signataires, je me pris soudain à baisser la tête… Un mot de Jean Cocteau me revenait à l’esprit : “En France, l’égalité consiste à trancher les têtes qui dépassent.” Ainsi, L’As des as, que j’ai coproduit et interprété en y laissant intégralement mon cachet, parce que j’avais le désir de stigmatiser sur le ton léger de la comédie l’antisémitisme et l’intolérance, n’est pas toléré par ceux qui font profession de tolérance, et Gérard Oury doit rougir de honte d’avoir “préconçu son film pour le succès” ! Jacques Demy a-t-il préconçu le sien pour l’échec ?

Lorsque, en 1974, j’ai produit et “sorti” Stavisky d’Alain Resnais et que le film n’a fait que 375 000 entrées, je n’ai pas pleurniché en accusant James Bond de m’avoir volé mes spectateurs. Ce remue-ménage est grotesque. Aussi ridicule que la conclusion d’un critique, signataire de ce manifeste, qui termine son article en affirmant avoir entendu un enfant expliquer, en sortant de L’As des as, qu’il s’était trompé de salle et qu’il croyait être allé voir Alien. Plus de trois millions de spectateurs français en trois semaines — sans compter les pays étrangers où le film reçoit un accueil triomphal — se seraient donc, eux aussi, trompés de salle, et sont ressortis ahuris, ayant applaudi L’As des as croyant qu’il s’agissait d’un autre film et me prenant pour un autre acteur ! Peut-être serait-il plus honnête d’imaginer avec un autre critique les raisons de l’attrait qu’exerce L’As des as. En ce temps de crise, le public a entrepris une formidable transhumance vers les pâturages du divertissement et de l’évasion. Son ampleur actuelle en fait un phénomène de société ! »

Gérard Oury, lui aussi probablement, les dérangeait avec la liste de réussites phénoménales dont il pouvait se targuer. On l’attaquait pour son talent à écrire des films qui fonctionnent, pour le travail exceptionnel de rigueur et d’intelligence comique qu’il investissait dans ses films.

Quand j’ai travaillé avec lui la première fois sur Le Cerveau, en 1968, il avait déjà à son actif deux grands classiques du cinéma français, La Grande Vadrouille et Le Corniaud. J’étais émerveillé par sa capacité à ficeler finement des gags, à insuffler un rythme diabolique à un film et à le tenir sur la longueur, à imaginer des personnages géniaux et à savoir à qui les donner.

J’étais si enthousiaste à l’idée de tourner avec lui que j’ai accepté que ce soit en été. Normalement, selon ma règle, la période estivale était sacrée, consacrée à mes trois enfants qui vivaient le reste de l’année avec leur maman à Londres. Oury méritait une exception, alors j’ai négocié que mes enfants m’accompagnent sur mon lieu de travail. Pour Paul, c’était la première fois. Et c’est encore sur un film de Gérard, L’As des as, qu’il sera embauché pour être assistant.

Le Cerveau, d’ailleurs, comme il en avait l’habitude, avait été écrit en famille : sa fille Danièle Thompson avait démarré sa brillante carrière de scénariste. Les suites du fabuleux mois de mai 1968, pendant lequel j’étais resté coincé en vacances au Sénégal, obligèrent néanmoins Oury à tourner en décalé les scènes de train, mes préférées parce qu’acrobatiques, durant l’hiver qui suivait, sans mes enfants cette fois.

Sur ce film, j’ai le plaisir de retrouver Bourvil, que j’avais adoré sur le tournage d’Un drôle de dimanche. Il n’avait rien perdu de sa verve touchante, ni de son énergie, malgré la maladie qui avait commencé de le ronger. Jamais il n’en a fait état. Je n’étais pas au courant.

À deux reprises, son corps s’est si cruellement rappelé à lui qu’il était contraint, perclus de douleurs insoutenables, de se plaindre un petit peu. Il disait juste : « J’ai mal aux reins. »

Après Le Cerveau, il a encore eu la force d’interpréter un commissaire dans un grand Melville, avec mon camarade Delon, Le Cercle rouge. Un dernier film avant sa disparition, qui m’a sincèrement peiné.

En attendant, il était là, et jouait même au foot avec nous. Parce que, vu l’ambiance pendant le tournage du Cerveau, proche de celle d’une colonie de vacances, amicale et familiale, j’avais repris mes bonnes habitudes de GO sportif. Et organiser des matchs de foot reste plus facile que d’organiser des courses de vélo, qui demandent trop de matériel qu’on ne peut pas toujours voler quelque part. Surtout quand les enfants sont présents.

Je mûrissais ; je me donnais presque l’impression de m’assagir. Si je continuais à choisir de mettre à profit mes talents comiques, j’aspirais à des rôles plus graves, plus complexes, nouveaux.

La peur de l’ennui et de la répétition stimule la curiosité et nourrit le désir d’aventures. C’est pour ce motif, et poussé par Gérard Lebovici, que j’ai accepté la proposition d’un jeune journaliste, Philippe Labro, qui avait coécrit avec Jacques Lanzmann un remarquable scénario, brillant et précis, autour d’un personnage étonnant d’« aventurier en costume trois pièces », inspiré de loin par Kennedy et taillé pour des interprètes tels que Steve McQueen ou Robert Redford — qui jouera d’ailleurs plus tard dans un film de la même veine, Les Trois Jours du Condor.

Cet Héritier ne correspondait à aucun des rôles que j’avais pu investir jusqu’alors. Et j’ai beaucoup hésité sur ma crédibilité dans la peau de ce magnat énigmatique. Je n’avais pas l’habitude des hommes d’affaires, je connaissais mieux les attitudes de gangster ou de cow-boy ; je mettais jusqu’à présent mes pieds sur les tables et portais des flingues plutôt que des attaché-cases. Je n’avais jamais disposé d’un héliport personnel !

En revanche, je comprenais sensiblement la psychologie de Bart Cordell, ses sentiments et ses réactions, son besoin de venger son père, juif, raflé en Italie et mort en déportation. La rage froide et l’efficacité avec laquelle il règle son compte au coupable et met à l’abri sa famille, c’est-à-dire son fils, je ne les ai pas cherchées bien loin en moi.

Avec Labro, dont l’intelligence était appréciable, ça se passait à merveille. Il était, selon moi, un grand directeur d’acteurs, car il ne disait rien. Il avait confiance en ceux qu’il avait soigneusement choisis. Et mes partenaires, dont Charles Denner, l’Homme qui aimait les femmes, connu sur Le Voleur de Louis Malle, avaient en commun la délicatesse, la finesse et le sens de l’humour. Charles, qui interprétait mon fidèle secrétaire avec lequel j’entretiens une relation amicale symbolisée par une mystérieuse pierre précieuse sur laquelle nous dormons à tour de rôle, était plus ténébreux que le reste de la bande. Je m’en étais aperçu pendant le tournage des Mariés de l’an II, où je l’avais retrouvé.

Quand nous avions passé la frontière suisse, il avait provoqué les douaniers sur le thème, tabou, de la responsabilité de leur pays durant la guerre dans la spoliation des Juifs. Je l’avais observé discutant vivement avec les gardes-frontières, et j’avais lu dans son regard tous les malheurs du monde.

C’était un homme que la sensibilité à fleur de peau et les horreurs de l’Histoire dévoraient. Malgré tout, il était toujours prêt à rire de mes sottises, et son visage alors se transformait.

À Rome, pendant le tournage de L’Héritier, il me faut confesser que je n’ai pas épargné Labro sous prétexte de sa jeunesse ou de sa bienveillance candide.

Avec mon copain maquilleur Charly Koubesserian, dont j’avais réclamé la compagnie à la production, nous avons eu l’idée d’organiser une conférence de presse devant la chambre du réalisateur, mais sans journalistes. Grâce à seulement toutes les chaises de l’hôtel que nous avions déplacées, et quelques tables aussi. Quand, au matin, il a voulu s’extraire de sa chambre, il n’a pas pu. Dix bonnes minutes ont été nécessaires à sa délivrance.

Comme Charly se croyait à l’abri de mes canulars, j’ai décidé de lui réserver le traitement que j’infligeais notamment à Philippe de Broca. J’ai entièrement vidé sa chambre, en jetant le mobilier par la fenêtre. Même le lit. Le patron de l’hôtel est monté l’engueuler, convaincu qu’il était fou et avait fait ça lui-même. Il se défendait avec un argument qu’il supposait imparable : « Mais, monsieur, pourquoi aurais-je jeté mon propre lit ? Le lit d’un autre, à la rigueur, mais le mien ? »

Le même monsieur s’est presque évanoui quelques jours plus tard quand il a découvert que le majestueux sapin de Noël qui trônait fièrement dans le hall de son établissement était recouvert de papier toilette rose. Charly et moi avions eu l’idée d’agrémenter avec un peu d’originalité et de fluidité une décoration un peu trop classique et rigide, faite de boules et d’étoiles.

L’Héritier était une réussite. Le maître de Labro, Jean-Pierre Melville, avait été le premier à le voir à une projection organisée spécialement pour lui, et il en était sorti fou de bonheur pour ce disciple qu’il avait aidé et pour moi qu’il trouvait très bon. Et le public avait le même goût que Melville. Il s’est pressé dans les salles de cinéma pour le voir.

Pourtant, je mourais encore une fois dans ce film — ce qui avait déplu à la production, qui craignait de peiner les spectateurs et de freiner les entrées. À Philippe Labro, on a longtemps reproché la fin tragique de son personnage. Il n’est pas impossible, en effet, qu’elle ait atténué le succès, déjà très honorable, de L’Héritier.

Me plonger dans des habits complexes et inédits ne m’interdisait pas de faire l’idiot par ailleurs. Au cinéma et dans la vie. C’est avec Chabrol aux manettes que j’ai produit mon premier film, Docteur Popaul, une farce cynique et improbable, tirée d’un bouquin d’Hubert Monteilhet, Meurtres à loisir, que m’avait fait connaître Lebovici. Je lançais ma société de production, Cerito, avec mon frère que j’avais débauché des pétroles sahariens pour le mettre à la direction. Il était parfaitement compétent pour ce rôle, le seul hic étant son impossibilité de monter dans un avion, après avoir réchappé à deux accidents en l’air. Pour nous rejoindre à temps sur les tournages, il devait parfois partir trois semaines plus tôt, en voiture ou par bateau.

Pour démarrer Cerito, il me fallait une bonne comédie. Celle-ci me semblait adéquate, surtout avec des actrices telles que Mia Farrow et Laura Antonelli, que je retrouvais avec une joie intense après avoir été touché pendant le tournage des Mariés de l’an II. C’est précisément le tournage de Doctor Popaul qui nous a intimement rapprochés, et qui a poussé des journalistes peu scrupuleux à révéler notre amour naissant dans leurs colonnes, alors que Laura était mariée, et moi encore officiellement en couple avec Ursula.

Encore une fois, leurs méthodes de chacals me dégoûtaient et m’ont incité à porter plainte. En attendant, nous coulions des jours heureux de tournage, travaillant le jour, buvant et riant la nuit. Mia Farrow, qu’il avait fallu enlaidir pour son rôle, en lui ajoutant des lunettes et de fausses dents, paraissait très souvent confondre les deux, ou ne vivre que la nuit.

Dans mon nouveau rôle de producteur, j’avoue m’être rongé les sangs. C’était une première pour moi, je n’étais pas sûr du coup. Je craignais d’amorcer ma carrière dans ce fauteuil par un échec cuisant.

Les critiques ont réagi, comme prévu, très négativement, mais n’ont pas influé sur le public, qui s’est déplacé. J’étais sauvé.

Entre deux occupations ou rôles sérieux, il fallait bien que je rattrape ma légèreté. Alors, après L’Héritier, j’ai foncé dans un projet proposé par mes deux acolytes de toujours, Mnouchkine et Broca. Ils avaient récupéré un scénario écrit par Francis Veber (qui a finalement exigé d’être ôté de l’affiche) dont le héros leur semblait taillé sur mesure pour moi.

Il s’agissait d’un écrivain charmant et looser, un peu couillon, François Merlin, qui se transforme en super-héros, double outré de James Bond, dans les fictions qu’il est contraint d’imaginer à la chaîne pour survivre dans des conditions précaires. Remanié par Philippe de Broca et Jean-Paul Rappeneau, ce personnage est devenu Le Magnifique. Et j’ai décidé de le coproduire avec Ariane Films, la boîte de Mnouchkine, et validé l’idée de Philippe d’engager Jacqueline Bisset pour me donner la réplique. Nous avons mis dans le film tous les moyens nécessaires à l’éclat recherché pour la partie Bob Saint-Clar, nous déplaçant dans tout le Mexique, dans des conditions luxueuses. Même si, pour ma part, à l’issue d’un regrettable malentendu, j’ai dû en profiter avec une cheville plâtrée et une élongation du tendon. Je devais me jeter d’une voiture conduite par Jacqueline dans un tas de cartons. Le calcul de la vitesse nécessaire à une chute réussie, amortie par le nombre de cartons adéquat, avait été fait en kilomètres alors que nous utilisions une voiture américaine.

Quand Broca a conseillé à Jacqueline de rouler « à 50/60 », elle a cru qu’il parlait en miles et a lancé la voiture à 110 kilomètres à l’heure. Ce qui était beaucoup trop rapide et rendait le matelas de cartons inefficace à me réceptionner en douceur. Je me suis salement croûté.

Ce petit accident de travail, survenu à cause d’un quiproquo, n’a pas entravé ma propension pathologique à faire des blagues, avec la complicité de Philippe de Broca. Ainsi, nous avons trouvé une vieille ivrogne mexicaine dans la rue et l’avons ramenée dans la chambre de Charly, mon ami maquilleur. Puis nous avons imaginé un prétexte pour l’attirer dans sa chambre, puis l’y enfermer avec sa nouvelle copine. Malheureusement pour la propriétaire du lieu où nous logions, une dame fort charmante, l’anniversaire de mes quarante ans tombait précisément pendant notre séjour chez elle.

Le soir du 9 avril, nous avons passé toutes les limites dans l’hôtel. Cette fois, nous n’avons pas vidé la piscine, mais l’avons remplie. Avec tout ce qui nous tombait sous la main. D’abord les verres, puis les assiettes, puis les chaises, puis les tables, puis les gens — même ce pauvre Charly, qui ne savait pas nager… Un massacre en règle de l’équipement, un Fort Apache du mobilier. Le lendemain matin, encore totalement imbibé des boissons alcoolisées de la veille, j’ai utilisé les deux neurones encore valides dans mon cerveau pour aller présenter mes excuses à la patronne et lui demander la facture de la casse dont je comptais bien m’acquitter. Mais, alors que je l’interrogeais sur le montant qu’il me fallait régler, elle m’a répondu par une question :

« Est-ce que vous vous êtes bien amusé, monsieur Belmondo ?

— Oh oui, comme un fou !

— Alors vous ne me devez rien ! »

Plus de quarante ans après, que cette femme soit remerciée pour la noblesse de son geste.

Quelques années plus tard, un autre miséricordieux au grand cœur m’a gratifié comme elle d’un coûteux pardon. Encore plus coûteux. Car il s’agissait alors de deux lustres en verre de Murano que j’ai brisés en tout petits morceaux ! Je me trouvais alors à l’Élysée-Matignon, un club où je faisais souvent la fête dans les années 1980.

J’ai eu envie de faire l’imbécile pour amuser les potes ; alors, comme dans les films de cape et d’épée, j’ai attrapé un premier lustre, auquel je me suis suspendu et balancé jusqu’à ce que je le sente céder et me récupère sur le deuxième, lequel a lâché à son tour. En chutant, ils n’ont fort heureusement blessé personne, mais ont explosé en mille morceaux.

Quand j’ai tenté de réparer les dégâts que j’avais causés en sortant mon chéquier, Armel Issartel, le maître de la boîte, m’a expliqué que je ne lui devais rien puisque je m’étais bien marré. C’était son but, que je passe chez lui de bonnes soirées, et son plaisir.

La générosité ne s’oublie pas, parce qu’elle est inattendue. Serge Gainsbourg, que j’avais rencontré pendant les années bénies de Saint-Germain-des-Prés, était de ces hommes du beau geste, capables de faire des folies pour les autres, mais raisonnables pour eux. Comme il habitait rue de Verneuil, à deux pas de chez moi, nous étions souvent fourrés ensemble. Nous avions l’habitude de déjeuner en tête-à-tête dans un restaurant qui a disparu depuis, le Vert-Galant. Mais c’est chez Cartier qu’il m’a bouleversé. J’y cherchais un cadeau pour ma mère. Nous regardions les bijoux tout en discutant jusqu’à ce que j’en choisisse un. Alors Serge s’est éclipsé. Au moment où j’ai voulu régler, j’ai appris que c’était déjà fait.

Comme il s’agissait d’une somme importante et que nous avions bu quelques godets avant de faire des emplettes chez le bijoutier de la place Vendôme, j’ai craint que mon ami ne se soit un peu emballé. Je l’ai appelé le lendemain matin pour m’assurer que je n’avais pas profité malgré moi de son ébriété.

Il s’est fâché que j’aie pu l’imaginer. Il était le matin comme la veille, il ne variait pas en fonction de l’heure ou du jour, il était le même artiste génial et le même type adorable.

Un 24 décembre, je l’ai croisé par hasard rue de Verneuil. Il n’avait rien prévu pour Noël, alors je l’ai invité à la maison avec toute la famille. C’est l’un des meilleurs réveillons que nous ayons passés.

En rentrant du Mexique, dans l’avion, nous ne pouvions plus nous arrêter de fêter mon anniversaire, qui a finalement duré deux jours. Nous étions pourvus de bouteilles de tequila, fraîchement acquises, dont nous avons fait profiter le reste de l’avion. Mais, comme il n’y avait pas d’autres passagers que nous, grosse équipe de tournage, ce sont les hôtesses, le copilote et le pilote qui ont terminé le vol soûls comme des Polonais. Je ne sais comment nous avons pu atterrir sains et saufs à Paris. Mais nous l’avons fait. Ils l’ont fait.

Je ne regrettais pas d’avoir quarante ans.