Над Мерапи облака

Трагедия художника

По роду своей работы я встречался со многими деятелями искусства и с народными умельцами. Самобытное искусство Индонезии не может не вызывать глубокого восхищения. Оно ярко и многообразно. В нем сталкиваются местные традиции десятков народностей и племен архипелага. На каждом из индонезийских островов можно встретить свои характерные черты быта, культуры, искусства. Центральная Ява, например, знаменита классическими танцами и драматическими представлениями, старинными, живущими много веков. Восточная Ява прославилась лулруком своеобразной реалистической драмой новейшего происхождения, распространенной только здесь. Танцы народов Суматры или Сулавеси тоже отличаются неповторимой самобытностью. Изделия джокьяртских чеканщиков по серебру никогда не спутаешь с работой балийских или ачехских мастеров. А остров Бали! Вот уж поистине уникальный заповедник традиционного искусства. Живопись, деревянная и каменная скульптура, архитектура, танцы, театр этого маленького «острова искусств» выделяются своим своеобразием даже на фоне яркого индонезийского искусства. До сих пор в Индонезии, особенно на Бали, заметны следы индийского культурного влияния, которое проникло сюда вместе с индийскими религиозными культами — индуизмом и буддизмом — еще в раннее средневековье.

Современные деятели искусства Индонезии опираются на богатые национальные традиции, реалистические в своей основе. Однако в последние годы в творчестве профессионалов все более отчетливо проступают черты и тенденции, глубоко чуждые этим национальным традициям. Многие художники, скульпторы, резчики по дереву отходят от реализма, от глубокой идейной направленности произведений, от жизненно правдивых образов и отдают дань модным в странах Запада формалистическим направлениям. Этому способствует серьезное идеологическое влияние со стороны западной буржуазной культуры. Не избежали пагубного воздействия и народные умельцы, мастера прикладного искусства. Стремление работать на рынок, удовлетворять невзыскательные вкусы туристов заставляет мастеров заниматься серийным производством грубых ремесленных поделок, далеких от настоящего искусства. Подобное вырождение можно наблюдать, например, в балийской деревянной скульптуре. Вместо утонченных фигурок появляются грубые деревяшки, вместо выразительных, метко схваченных образов фольклора и мифологии — пошловатые обнаженные фигурки женщин.

Автор не задавался целью в своих очерках анализировать современное искусство Индонезии, явление сложное, многогранное, противоречивое. Но рассказ об Индонезии последних лет не будет полным, если не коснуться жизни деятелей искусства в условиях «нового порядка», не поделиться с читателем некоторыми впечатлениями, не вспомнить о самых интересных встречах. Ведь события 30 сентября 1965 года и последующее наступление реакции оказали сильное воздействие на творческую жизнь художников, скульпторов, театральных деятелей, литераторов.

Крупнейшая индонезийская организация деятелей культуры ЛЕКРА («Лембага кебудаан ракьят», или Общество народной культуры), идейно тяготевшая к Коммунистической партии Индонезии, была разгромлена и запрещена. С ней были связаны многие талантливые реалисты в области как изобразительного искусства, так и литературы. Многие из видных лекровцев репрессированы: крупнейший индонезийский прозаик и переводчик Горького Прамудиа Ананта Тур, литературовед Юбаар Аюб, известный художник Хендра и многие другие. Кое-кто поплатился жизнью. Те, кто остался на свободе, бедствуют, не имея возможности выставлять свои полотна, издавать книги. Для современной культурной жизни страны характерна раздробленность ее творческих сил, так же как для политической — раздробленность сил политических между многочисленными партиями, течениями, группировками. Принадлежность писателя, художника, скульптора той или иной организации культуры определяется прежде всего не его эстетическими взглядами, творческим методом, а взглядами политическими, партийными. Наиболее заметную роль играют сейчас организации, связанные с крупнейшей мусульманской партией «Нахдатул Улама» и Национальной партией. Но их значение и творческая активность не идут ни в какое сравнение с разгромленной ЛЕКРА. Выставки художников националистов и нахдатуловцев свидетельствуют об их отходе от реализма и, если говорить откровенно, о слабом в сравнении с лекровцами профессиональном мастерстве.

Свои воспоминания о встречах с деятелями современного индонезийского искусства хочется начать с поездки к одному весьма любопытному художнику Сурабаи. Имя его Супоно. Я неоднократно слышал это имя, пользующееся известностью, и самые противоречивые оценки его творчества. Кое-кто называл его чудаком, человеком со странностями.

Мне удалось уговорить нашего генерального консула в Сурабае Ивана Ивановича Коровина составить мне компанию. Вместе пытаемся добраться до дома Супоно. Это не так-то просто. Едем через какие-то кампунги, мимо лачуг бедняков, сворачиваем на набережную канала. Набережная настолько узка, что двум машинам никак не разъехаться. Как на грех, попадается встречный грузовик с бамбуковыми жердями. Он пятится, чтобы уступить нам дорогу, жерди упираются в стену хижины, и оттуда раздаются испуганные возгласы. Мы берем левее, съехав на крутой откос. Машина круто накреняется. И как нам удалось разъехаться и не кувырнуться в воду?

Дорогу преграждает столб с перекладиной. На ней надпись, запрещающая ехать дальше. Еще недавно здесь было болото. Его превратили в городскую свалку. Поверх наваленного в трясину мусора и гниющих нечистот проложили улицу, и вдоль нее стали расти домики. В одном из них и поселился художник.

Пока мы блуждали по кампунгам, стемнело. Улица плохо освещена. В домах тускло мерцали керосиновые лампы или свечи, — электричество сюда еще не провели. Пытаемся продолжать путь пешком, оставив машину у столба с перекладиной. Но, сделав несколько шагов, отказываемся от этой затеи. Слежавшиеся пласты мусора пружинят под ногами, попадаем в трясину и решаем отложить наш поход до другого раза.

Лишь на следующий день, засветло, мы смогли добраться до дома художника. Живет он в самом конце улицы. Дальше уже начинаются болота и рисовые поля. Жилище художника пока недостроено, пол земляной. Все стены комнат в картинах. Они сразу ошеломляют, подавляют, угнетают. Это мир больной фантазии, кошмарных образов. И все-таки это не преднамеренное манерничанье, не шарлатанство, а скорее искренние, мучительные поиски человека, безусловно талантливого, потрясенного событиями последних лет.

Супоно — худощавый, болезненный человек лет под сорок, очень нервный, впечатлительный.

Когда хочешь поближе познакомиться с художником, его творческой манерой, спрашиваешь о его учителях, любимых мастерах. Супоно признал, что ценит экспрессионистов, но своим идейным учителем, властителем дум считает Сальвадора Дали, основоположника и вождя сюрреализма. Это течение признает за художником право создавать произведения не на основе наблюдения и сознательного осмысления реальности мира, а путем подсознательного, случайного, мимолетного, сугубо субъективного восприятия предметов и образов. Сюрреализм это искаженное, извращенное изображение окружающего мира.

Супоно — убежденный сюрреалист. Приверженность к идеям Сальвадора Дали увела его далеко от реализма. Лишь некоторые из его работ, например портрет старой женщины, выполнены в реалистической манере.

Самая кошмарная из картин Супоно — нечто похожее на растерзанное человеческое тело, какое-то жуткое месиво из ног, рук, выпотрошенных внутренностей, женских грудей. Подавленный, ошеломленный, спрашиваю у художника, что он пытался изобразить на этом полотне.

— Хотелось передать свои настроения после известных вам событий, — ответил Супоно. — Ничего другого изобразить не сумел.

Что ж, вероятно, глубокие потрясения и болезненная фантазия заставили художника создать это жуткое произведение, жуткое, как сама действительность.

Рядом другое полотно. Бесформенное подобие человека слилось с креслом в одну темную тяжеловесную массу. Казалось, был человек и не стало его. Притупились, одеревенели в нем человеческие чувства и он превратился в неодушевленный предмет.

— Был у меня один западный джентльмен, позировал мне. Я увидел его таким вот, — пояснил художник.

Еще одно полотно. Выгнувший дугой спину черный кот вцепился в темноту единственным зеленым глазом, словно прожектором. Кот не кот, а скорее какая-то спиральная конструкция. Может быть, этот образ олицетворял абстрактное понятие зла?

Лишь одна работа привлекла наше внимание своей выразительностью, глубокой жизненностью. Это была почти не искаженная фигура обнаженной женщины, сжавшейся в комочек и обхватившей руками голову, словно затравленный беспомощный зверек. Художник не показал лица женщины. Но от всей ее девичье-тонкой фигурки веяло чистотой и безысходным трагизмом.

Прошу Супоно объяснить идею картины.

— Идея? Если хотите, женский стыд, — отвечает он. — Натурщица застыдилась и спрятала лицо, когда я начал писать ее.

Не знаю, вполне ли искренне ответил Супоно. Но мне хотелось по-своему прочитать замысел художника. Не женский стыд, а скорбь — вот идея произведения. Скорбь, горе, беспредельное отчаяние молодой женщины, может быть осиротевшей, оскорбленной, обездоленной.

Работы Супоно экспонируются за рубежом, их покупают американцы, даже выставляют в музеях. Он, как я заметил, не принадлежит к числу бедствующих деятелей искусства.

И все-таки это трагическая фигура. Художник, потрясенный горькой правдой жизни. Человек большого, но больного таланта.

Вскоре после поездки в Сурабаю я побывал в Центральной Яве, в Джокьякарте. Здесь я попытался встретиться со старым знакомым — Аффанди. Творчество этого представителя старшего поколения мастеров изобразительного искусства сложно и противоречиво. Сейчас его считают самым крупным художником Индонезии. Он профессор джокьякартской академии художеств, часто выступает в печати с искусствоведческими статями. Однако скептики или те, кто не разделяет его эстетических взглядов, утверждают, что Аффанди не столько крупный, сколько модный мастер. Богатые дельцы и политиканы считают признаком хорошего тона иметь в гостиной его полотно. Молодые живописцы стремятся работать под Аффанди. Его произведения часто экспонируются на столичных выставках-распродажах и оцениваются в сотни тысяч рупий, тогда как картина хорошего, но непризнанного живописца стоит в десять раз дешевле. Вообще произведены искусства в Индонезии сравнительно дешевы, поэтому рядовой художник или скульптор сталкивается нуждой и лишениями.

Впервые я познакомился с Аффанди в конце 50-х годов. Мне его рекомендовали как прогрессивного деятеля искусства, связанного с левыми силами, идейного соратника тех передовых мастеров, которые в настоящее время не по своей вине исчезли с горизонта.

Аффанди жил тогда за пределами восточной окраины Джокьякарты в небольшом домике, мало отличающемся от жилищ обитателей кампунгов. Изобретательный на выдумки, художник скрасил бедность жилища необычайно пестрой расцветкой, соорудил веранду. Хижина стояла посреди живописной открытой поляны, рассеченной быстрым, порожистым ручьем.

Хозяин принял меня радушно, познакомил со студией, размещавшейся в основном на веранде. Аффанди обладал артистичной внешностью. Пышная седеющая шевелюра, высокий лоб мыслителя и маленькие глазки-буравчики, въедливо и лукаво сверлившие собеседника, — таким он запомнился мне.

Художник говорил о своих эстетических и творческих принципах.

— Я за реализм и, следовательно, против абстракционизма. Но я за реализм, далекий от дотошного и натуралистического копирования. Поэтому мне больше нравятся такие мастера, как Ван-Гог. Художник должен смело искать свой индивидуальный почерк, экспериментировать. В молодости я зарабатывал на жизнь тем, что писал рекламы, учительствовал. А теперь пришел к тому, что вы видите здесь. Возможно, я заблуждаюсь. Но, продолжая поиски, я постараюсь убедиться, прав я или неправ.

Художник работал преимущественно как портретист и жанрист. Я увидел целую серию портретов и жанровых сценок, зарисовок вечернего Монмартра, Венеции, сделанных под впечатлением поездки в Европу.

Среди ранних произведений Аффанди были и подлинно реалистические работы, такие, например, как «Портрет матери». Его по праву можно отнести к современной классике индонезийского изобразительного искусства. На небольшом полотне усталое лицо старой женщины, умудренной жизненным опытом, прожившей долгую и нелегкую жизнь.

Но большинство работ Аффанди уже тогда было отмечено печатью распространенных на Западе формалистических направлений. Для них характерна повышенная гротескность, сумбурность, нарочитая изломанность линий и форм. Художник игнорирует светотень, реальность красок. Взяв произвольный цвет, он наносит на полотно сумбурный контур образа или предмета. Несколько штрихов или беглых мазков краски внутри или вне контура дополняют его.

Руководствуясь нашими эстетическими категориями, мы бы назвали тот реализм, за который ратовал Аффанди, не реализмом, а экспрессионизмом. Уже тогда формалистические увлечения маститого художника нередко мстили ему, обедняя его образы, ограничивая творческие возможности. И все-таки в этих противоречивых произведениях художник никогда не терял чувства реальности, форма еще не превращалась в самодовлеющую цель настолько, чтобы полностью вытеснить содержание. Какими бы гротескными ни были образы Аффанди, они производили глубокое впечатление метко схваченными чертами, лаконизмом, выразительностью.

Долго я ничего не слышал о судьбе художника. Отразились ли трагические события последних лет на его жизни и творчестве? Ведь когда-то его считали левым. Вновь приехав в Индонезию, я получал сперва самые противоречивые и неопределенные сведения об Аффанди. Но потом один из известных джакартских художников уверенно сказал мне:

— Бапак Аффанди не так давно вернулся из-за границы и по-прежнему живет в Джокьякарте. Он теперь богатый человек, строит собственную картинную галерею.

В Джокьякарте я узнал, что мой знакомый живет на прежнем месте. Граница города за минувшие восемь лет отодвинулась далеко на восток. Невдалеке от жилища Аффанди вырос многоэтажный фешенебельный отель для иностранных туристов. При мне он пустовал и приносил государству одни убытки. Дом художника мало походил на прежнюю скромную хижину из бамбука. К нему подходила хорошо утрамбованная дорога. Выросли какие-то хозяйственные строения. Сам дом представлял удивительное, невероятно экзотическое сооружение на высоких сваях, украшенное деревянной резьбой и скульптурами. Вероятно, это была стилизация под традиционное свайное жилище даяков Калимантана или папуасов Ириана. Аффанди оставался прежним озорником и выдумщиком. Рядом с домом находилось большое каменное здание картинной галереи, еще не достроенное.

К сожалению, старого художника я не застал дома. Он уехал в Богор, где у него был второй дом. Разбогатевший Аффанди жил, что называется, на широкую ногу.

О его судьбе я узнал позже. По-видимому, те критики, которые называли Аффанди художником скорее модным и удачливым, чем выдающимся, имели основание для подобных оценок. В последние годы он все дальше отходил от реализма, увлекаясь приемами западных буржуазных школ. Поздние работы Аффанди откровенно формалистичны, бессодержательны. Так бесплодные эксперименты ради экспериментов завели талантливого художника в творческий тупик и помешали созданию социально значимых, высокохудожественных произведений. Как художник Аффанди шел не вперед, а назад. Зато его имя было признано на Западе. Его произведения экспонируются в музеях США и Западной Европы. Сам он неоднократно приглашался в зарубежные страны и даже мог переждать политическую бурю, разыгравшуюся на родине, на Гавайях и в Америке. Когда он наконец вернулся в Индонезию, никто не заикнулся о его прошлых «грехах». «Новый порядок» принял его как своего. Полотна, выставленные в американских музеях, и хвалебные отзывы западной критики были лучшим свидетельством политической благонадежности. Может быть, я выражу слишком категоричное, субъективное мнение, но мне кажется, что большой художник в Аффанди умер. И в этом его великая трагедия.

Многие индонезийские художники среднего и старшего поколения считают Аффанди своим идейным вождем и подражают ему. Но они в отличие от своего учителя обычно не считают формалистические приемы самоцелью и основываются на реалистическом восприятии и критическом переосмыслении действительности в своих сложных и порой мучительных поисках. Они смело обращаются к жизни простых тружеников, создают выразительные образы, наделенные ярким национальным характером.

В Джакарте нередко организуются различные художественные выставки. На одной из них демонстрировались произведения молодой джокьякартской художницы Рульяти Суварьоно, о которой я упоминал выше. Это были живые, метко схваченные жанровые сценки из жизни крестьян, городской бедноты. Однако Суварьоно увлекалась экспрессионистской манерой, а иногда и просто подражала учителю, теряя своеобразие, выразительность.

Нередко сами художники объясняют это увлечение экспрессионизмом тем, что сложное политическое развитие современной Индонезии, жизнь, насыщенная бурными драматическими событиями, требуют от живописца не обычных выразительных средств, а более динамичных, экспрессивных, эмоциональных. Быть может, в этих рассуждениях и есть доля истины.

Не застав Аффанди в Джокьякарте, я решил встретится с его дочерью и зятем Саптохудойо. Эта супружеская пара также известные художники. Живут они на северной окраине города, у шоссе, ведущего к горному курортному городку Калиуранг у подножия вулкана Мерапи. По соседству с ними стоят дома многих видных художников и скульпторов.

Саптохудойо — преуспевающий художник-делец, хотя и не лишенный таланта. Но погоня за модой, за прибыльными заказами, готовность писать в любой манере, угодной заказчику, — все это выхолостило его творческую индивидуальность, привело к эстетической беспринципности, эклектизму. Художник вырождается в дельца-ремесленника. И это тоже трагедия.

Дом супругов Саптохудойо оформлен как маленький художественный музей. Веранда и гостиная украшены традиционными рельефными изображениями, масками-топенгами. Здесь же небольшой водоем, обрамленный экзотическими растениями. Нас встретила хозяйка дома, миловидная, в меру кокетливая женщина. Как привычный экскурсовод, она стала знакомить нас, меня и моего спутника Володю, помощника корреспондента ТАСС, с коллекцией. Дом-музей служил своего рода рекламой, привлекающей возможных заказчиков.

— Мы с мужем, наши дети… У нас их восемь, — говорит хозяйка, показывая нам семейные фотографии.

Появляется хозяин и сам продолжает вести экскурсию. Гвоздь его домашней картинной галереи — незаконченная абстрактная композиция из металла. На грубом полотне, обтягивающем раму, крепятся неровные куски жести, шайбы, болты. Абсурд, вздор? Но как бы там ни было, в этой нелепой вещи есть какая-то гармония, соблюдены какие-то законы композиции, улавливаются намеки на образы, которые хочется дополнить фантазией. Но кому нужен этот металлический хлам? Во имя чего тратит художник творческую энергию, создавая подобный шедевр, который будет демонстрироваться на выставке в Бандунге?

Картинная галерея походила на нечто пестрое, мозаичное. Абстракционистские вещи соседствовали с экспрессионистскими работами под Аффанди и полотнами, выполненными в реалистичной манере. Абстракционизм — это дань моде, приспособление к официозной школе, признак хорошего тона у эстетствующих снобов. Саптохудойо уже получает признание за границей. Он много ездит по другим странам, а кое-где на Западе его работы выставляются рядом с произведениями его тестя. Но немало есть богатых заказчиков-индонезийцев, приверженцев старых художественных традиций, которые не очень-то любят украшать особняки абстракционистскими полотнами и предпочитают заказывать пейзажи с окутанной облаками горой Мерапи или портреты чад и домочадцев.

Есть в доме отличная, на мой взгляд, работа Саптохудойо — портрет его жены, обаятельный образ с какой-то необъяснимой живинкой. Создавая портрет близкого человека, художник вложил сюда свое сердце и вдохновение, работал для души, не думая о том, чтобы угодить снобам или самодовольным обывателям. А рядом работы для рынка, технически грамотные и только без этой самой живинки, без души.

Увидел я в коллекции супругов Саптохудойо и полотна старика Аффанди, относящиеся преимущественно к более раннему периоду его творчества, когда художник еще жил в скромной хижине. Я был обрадован, встретив здесь скульптурный автопортрет Аффанди, очень схожий с оригиналом и передающий сложные черты характера человека — искателя истины. Он был известен мне лишь по иллюстрации в индонезийской энциклопедии, заимствованной для моей небольшой книжки «Искусство Индонезии».

Прекрасный портрет жены, отмеченный печатью несомненного таланта автора, — это ли не горький упрек художнику? Ведь был талант, и недюжинный, да только измельчал он в угоду веяниям моды и капризам заказчиков! Выразительный скульптурный автопортрет человека с высоким открытым лбом мыслителя и взглядом, полным затаенной грусти, — это ли не упрек маститому Аффанди, не сумевшему выбраться из творческого тупика? «Ты скорее модный и удачливый, чем выдающийся!» — разве не обида и осуждение звучат в этих словах, которые нередко говорят о нем.

Соседом четы Саптохудойо был Эди Сунарсо, крупнейший и самый талантливый скульптор современной Индонезии. Я познакомился с ним в скульптурных классах джокьякартской академии художеств. Уже внешний облик и манеры говорили о незаурядной артистической натуре. Это был темпераментный, подвижный человек с всклокоченной гривой темных волос и маленькой бородкой.

Эди Сунарсо — автор многих памятников, украшающих города Индонезии. Среди них монумент в Джакарте в честь освобождения Западного Ириана от колониализма, моряк с якорем перед зданием провинциального управления культуры в Сурабае, женские фигуры перед новым отелем «Амбарукма» в Джокьякарте. Все эти образы подчеркнуто темпераментные, экспрессивные, размашистые, как сам автор. Вот, например, памятник в Сурабае — мускулистая обнаженная фигура человека, приподнявшего над головой, словно боевое оружие, тяжелый якорь. Это обобщенный образ национального героя, борца за независимость, уверенного в своей силе. Сурабайские моряки играли заметную роль в национально-освободительной борьбе страны. В 1933 году произошло восстание моряков-индонезийцев на голландском броненосце «Семь провинций». Пресса того времени называла героический корабль «индонезийским Потемкиным». Об этой славной странице прошлого невольно напоминает сурбайская работа скульптора.

В джокьякартской академии художеств в отличие художественного отделения бандунгского технологического института реализм еще не позволил полностью вытеснить себя абстракционизмом. Эди Сунарсо, по его словам, не отвергает абстракционизма и признает за студентами право свободного выбора творческого метода, хотя сам он явно предпочитает работать в реалистической манере. Поэтому в классах среди студенческих работ я видел не только бесформенных уродцев, но и по-настоящему талантливые работы, отмеченные глубокой человечностью. Чувство любви автора к своему герою, жизненной правды преподаватель старался прививать своим ученикам. Вот выразительные скульптурные портреты известных деятелей культуры, вот юноша и девушка — извечная тема любви, мать с ребенком — попытка раскрыть тему радости материнства. Знакомясь с этими студенческими работами, я испытывал чувство сожаления, чти выполнены они в недолговечном гипсе или пластилине, а не воплощены в камне и бронзе, чтобы украшать городские сады и площади. Вызывали досаду и недоумение выставленные рядом с этими талантливыми работами композиции из кусков старого железа или тяжеловесно-уродливые глыбы, отдаленно напоминающие женский торс, — они показывают полное отсутствие духовного начала и физической красоты.

Эди Сунарсо любезно пригласил нас посетить его студию. В доме скульптора я увидел много моделей знакомых мне памятников, скульптурных этюдов. Катины на стенах преимущественно принадлежат кисти супруги хозяина. Она художница, испытывающая влияние того же Аффанди. Позади дома находится плавильня, которой владеет компаньон скульптора подрядчик Сардоно. Здесь Эди Сунарсо отливал свои статуи. Но вот уже целых два года, как плавильные печи стоят холодные. У правительства нет средств, чтобы заказывать монументы, хотя у Эди и других скульпторов творческих замыслов более чем достаточно. Чтобы хоть чем-нибудь занять своих рабочих и существовать самому, Сардоно взял заказ отшлифовать бамбуковые панели для какого-то ресторана.

На задворках стояли два огромных гипсовых слепка. Скульптор мечтал, что подобные слоны, отлитые из бронзы, украсят проектируемый большой мост через реку Муси у города Палембанга (Южная Суматра). Но правительство не могло найти средств для осуществления этой идеи. Непрочные гипсовые фигуры разрушаются тропическими ливнями.

Я не задавался целью производить скрупулезный арифметический подсчет абстракционистов, реалистов или тех, кто мечется в поисках между этими двумя полюсами изобразительного искусства, как не задавался целью раскладывать по полочкам все сосуществующие в Индонезии художественные направления и стили. Пусть этим занимаются искусствоведы. По пути реализма идет значительная часть индонезийских художников. Это Судхарното и братья Агус Джая и Ото Джая в Джакарте, Сунарсо в Джокьякарте, Карьоно в Сурабае. Люди разного уровня мастерства, художники разных жанров, разного творческого почерка, более или менее терпимо относящиеся к отклонениям от реализма. Многие из этих мастеров, если не подавляющее большинство, — самоучки, не получившие профессионального образования, но тем не менее ставшие видными деятелями индонезийского изобразительного искусства.

Вот один из них, может быть и не из первого десятка — Хасан Джафар. Он живет в Медане, в Северной Суматре. Просторная гостиная в его доме, она же и студия, открыла передо мной мир сочных, радостных, праздничных красок. Огромные полотна-пейзажи закрывали все стены. Вид на высокогорное озеро Това, один из красивейших уголков архипелага; еще и еще горный пейзаж; батакская деревня с традиционными постройками… Широкие, размашистые мазки казались вблизи чересчур грубыми, аляповатыми. Краски пейзажей, голубые, синие, лазоревые, преувеличение яркие, сочные, никогда не встречались в реальной природе. Художник не стремился натуралистично воспроизводить все детали, предпочитая широкое обобщение. И все-таки это был реализм. Хасан Джафар создает обобщенный, философски осмысленный образ природы, подчеркивая идею радостного торжества бытия. Преувеличенная сочность красок, определенная склонность к декоративности служат средством для выражения этих целей, характеризуют своеобразную авторскую манеру. Творчество этого талантливого художника проникнуто светлой жизнерадостностью, оптимизмом.

— Удаются только большие полотна. Люблю ширину, размах, — сказал мне художник. — Как удается, не мне судить. Ведь я самоучка. У профессоров живописи не обучался. Отец мой был чеканщиком по металлу. От него и передалась любовь к искусству.

Хасан Джафар — довольно известный художник, участник выставок. Однако, как он сам признал, чтобы избежать нужды, приходится заниматься не только живописью, но и держать лавочку.

Таково положение многих талантливых художников в современной Индонезии, тех, кто не подделывается под моду, не стремится удивить публику новым сногсшибательным измом.

Художественные выставки — довольно частей явление в столице и других крупных городах страны. В Джакарте они постоянно сменяют друг друга в выставочном зале «Балай Будая» и отеле «Индонезия». Нередко предоставляет свое помещение для экспозиций и местное отделение одного из ведущих американских банков. Здесь можно увидеть картины и скульптуры различных эстетических направлений и творческих почерков. Рядом с полотнами маститого Аффанди соседствуют произведения начинающих и малоизвестных художников, а рядом со скульптурными работами Эди Сунарсо выставлены творения вчерашних студентов. Но каково бы ни было разнообразие школ, почерков, манер, какова бы ни была степень маститости и известности участников всех этих выставок, производят они в целом впечатление унылого однообразия.

Современные художественные выставки — это преобладание формализма во всех его проявлениях вплоть до самого крайнего абстракционизма, лишенного всякого здравого смысла и содержания. Геометрические композиции, сумбурные сочетания цветовых пятен, какие-то кляксы и потеки, нелепые уродцы, смутно напоминающие людей, — таковы, с позволения сказать, художественные произведения, выставлений для обозрения. Авторы некоторых работ претендуют на репутацию крупных и даже ведущих мастеров изобразительного искусства своей страны. Искусная реклама сделала свое дело и создала им определенное имя. Этим знаменитостям подражают молодые. Редко-редко на подобной выставке встретишь нечто такое, запоминающееся, живой образ, выразительный сочный пейзаж. Если художник даже не утратил чутье реалиста, интерес и любовь к окружающему миру, к людям со всеми их земными радостями, печалями, страстями, к природе со всей ее красотой и многообразием, он словно стыдится этого и отдает неизбежную дань модным формалистическим выкрутасам. Вопреки творческому замыслу и стремлению реалистично осмыслить окружающий его мир. Как бы не обвинили потом в эстетическом консерватизме, в отставании взглядов, в слепом копировании натуры. И вот метко схваченный образ нарочито искажается, становится сумбурным, асимметричным, цветовая гамма превращается в преувеличенно яркую или, наоборот, тусклую. Чем дальше, тем больше мудрствований и трюкачества. И вот постепенно образ, а вместе с ним и талант художника вытесняются самодельным манерничаньем. Форма вытесняет содержание.

Как разнообразны и талантливы были художественные выставки конца 50-х годов! Как они были не похожи на современные! Хенк Нгантунг с его глубоко реалистичными образами простых тружеников, бечаков и погонщиков буйволов; Трубус с его яванскими пейзажами, не экзотическими, а суровыми, напоминающими о нелегком крестьянском труде; Басуки Абдула с его пейзажами, так не похожими на трубусовские, сочными, поражающими буйством контрастных красок; Дулла, автор замечательных портретов, немного парадных, но всегда глубоко национальных; Хендра Дунаван, привлекавший зрителя впечатляющими эпизодами национально-освободительной борьбы… Да разве перечислишь всех тех, кто радовал своим талантом и определял в те годы лицо индонезийского изобразительного искусства? Теперь, увы, многих из этих выдающихся мастеров не видно в сфере культурной жизни страны. Одни погибли во время террора, другие в тюрьме, третьи эмигрировали, четвертые, подвергаясь политическим преследованиям, не могут продолжать творческой активности. «Новый порядок» перевернул их творчество, глубоко чуждое духу насилия и несправедливости.

Формалисты встречают поощрение и поддержку со стороны «нового порядка». Официальная пресса на все лады расхваливает творения модных художников из лагеря воинствующих противников реализма. Состоятельные дельцы, чтобы не отстать от моды, приобретают их полотна и скульптуры, демонстрирующиеся в выставочных залах. Подготовка деятелей искусства сегодняшней Индонезии отдана в руки столпов абстракционизма. Замечательные реалистические традиции художественного наследия прошлого предаются забвению.

В стране два основных центра художественного образования — отделение изобразительных искусств технологического института в Бандунге и джокьякартская академия художеств. До недавнего времени основной цитаделью абстракционизма был Бандунг, где начало воспитанию студентов в духе непримиримого отрицания реализма положили профессора-голландцы. Ничего не изменилось и тогда, когда во главе отделения встал их выученик и идейный единомышленник — Ахмад Садали, один из крупнейших художников-абстракционистов в стране. Редкая выставка проходит без его участия.

В академии художеств Джокьякарты вполне терпимо относились к абстракционизму, но и реализм не предавался остракизму. Среди преподавателей было немало талантливых художников-реалистов, и том числе и ряд видных лекровцев. Они прививали студентам бережное отношение к национальным художественным традициям и убеждали своих воспитанников в бесплодности формалистических приемов. Но все изменилось после трагических событий 30 сентября 1965 года. Прогрессивно настроенные художники и преподаватели были изгнаны из академии.

Автор неоднократно бывал в классах живописи и скульптуры этих двух центров. И институт и академия поддерживают хорошую традицию: они связаны средними школами, выявляют там творчески одаренных детей, будущих студентов. В учебных аудиториях и коридорах можно увидеть выставки лучших школьных рисунков, акварелей. Пусть они не отмечены печатью профессионального мастерства и технически слабы. Мальчик или девочка стремятся отобразить на листке бумаги окружающий мир таким, каков он в действительности, не трансформируя своего маленького брата или собачку в заумную геометрическую композицию или расплывчатую кляксу. В основе этих детских рисунков еще лежит реалистическое восприятие действительности, не отравленное мудрствованием. Но вот автор этих рисунков становится студентом, и с первых же дней учебы преподаватели начинают увлеченно пичкать его пресловутыми измами. Чем дальше, тем больше. Выставки студенческих работ — это грустные свидетельства эволюции молодого художник! Вот работы первокурсников. Здесь еще не вытравили тот стихийный самодеятельный багаж, с которым юноши и девушки пришли со школьной скамьи. Да и не выбросишь на начальном этапе обучения технику рисунка с натуры — портрет, натюрморт. Но работы старшекурсников и особенно дипломные работы выполнены почти исключительно в абстракционистской манере.

В Индонезии действует ряд пропагандистских и кульурных центров главных империалистических государств. И все они в той или иной степени поддерживают ведущих индонезийских художников-абстракционистов, пропагандируют их творчество, игнорируя настоящее реалистическое искусство этой страны. Так, пропагандистский центр США ЮСИС и так называемый институт Гёте, центр западногерманской пропаганды, организовывали в Джакарте выставки местных художников. Разумеется, представлены были произведения, идейно созвучные западному буржуазному искусству. Столпы современного индонезийского абстракционизма приглашаются в Соединенные Штаты, ФРГ и другие западные страны, их произведения демонстрируются на выставках этих стран, пропагандируются в искусствоведческих изданиях.

Чем объяснить столь нежные симпатии «нового порядка» и органов империалистической пропаганды к абстрактному искусству, глубоко чуждому национальному духу и традициям индонезийского народа?

Ответить на этот вопрос не представляет труда. Абстракционизм — это духовное разоружение искусства, выхолащивание его идейной направленности. Абстракционизм — бессмысленные комбинации красок и линий, уводящие художников от тревожных размышлений о судьбе народа и родины, об их будущем, от критического взгляда на мир. Приверженцы этого направления не создадут ярких сцен национально-освободительной борьбы, горя и страдания народного, воспринимаемых как осуждение суровой действительности и призыв к борьбе за лучшую долю. Именно такое, выхолощенное, мертвое искусство и отвечает духу «нового порядка». Не случайно поэтому воинствующий антикоммунизм соседствует с воинствующим антиреализмом.

Поборники абстракционизма, расправляющиеся с ненавистным для них реализмом, могут сказать: мы заполняем тот идеологический вакуум, который образовался в индонезийском искусстве после событий 30 сентября и разгрома прогрессивных культурных организаций.